Վարդգես Սուրենյանցը իր գեղարվեստական ժառանգությամբ կարևոր հետք է թողել հայ արվեստի պատմության մեջ` դառնալով XIX – XX դարերի պատմական- գեղարվեստական հայացքների վավերագրողն ու փոխանցողը։ Նա պատմական գեղանկարչության ժանրի հիմնադիրն է հայ արվեստում, և նրա ստեղծագործությունը բնութագրելիս չենք կարող խուսափել երեք հատկանիշներից. մանրամասնություն, ճաշակ և պատմական ժամանակաշրջանի փայլուն իմացություն։ Սուրենյանցի գեղանկարչության մեջ արտահայտված են Արևելքի գրեթե բոլոր շերտերը՝ փիլիսոփայական, ազգաբանական, պատմական, դիցաբանական, որոնք վարպետորեն ցուցադրվում են նրա կտավներում։ Ճամփորդական տպավորությունները, մշակույթի հանդեպ սերը, հայերեն և պարսկերեն լեզուների իմացությունը (տիրապետում էր եվրոպական լեզուների ևս, այդ թվում՝ հայերենի բազմաթիվ բարբառների[1]) նրան մոտեցրին Եվրոպայում լայն տարածում ստացած գեղարվեստի արևելաբանական հայեցակարգին։ Այս ուսումնասիրությամբ կանդրադառնանք նկարչի պարսկական թեմաներին առնչվող գործերին, որոնք հայ կերպարվեստում, թերևս, առաջին և բարձրարվեստ մտահղացումներն էին, որոնք հարում էին օրիենտալիստական գեղագիտությանը։
«Օրիենտալիզմն» արևմտյան հասկացություն էր, որն ինքնուրույն նշանակություն ստացավ և գիտական հիմքերի վրա դրվեց XVIII-XIX դարերում: Այն՝ որպես մշակութաբանական համակարգ, ներառեց հիշյալ ժամանակաշրջանի գեղարվեստական աշխարհի ներկայացուցիչներին։ Գրականությունը՝ պոեզիան, արձակը, գեղանկարչությունը, ինչպես նաև կիրառական դեկորատիվ արվեստը հագեցան արաբական, պարսկական, հնդկական և չինական էկլեկտիկ արվեստի ազդակներով[2]։ XX դարի երկրորդ կեսին պաղեստինյան ծագումով ամերիկացի ականավոր արևելագետ, մշակութաբան Էդվարդ Ուադի Սաիդը (1935-2003թթ.), քննության առնելով «Օրիենթ» եզրույթը, մեկնաբանեց դրա աշխարհագրական ընդգրկումն ու պատմամշակութային հասկացությունը։ Սաիդին իր աշխատության մեջ նշում է.
«Օրիենտալիզմը ձևավորվել է բրիտանական, ֆրանսիական և ամերիկյան երեք մեծ կայսրությունների մտավոր և երևակայական տիրույթում՝ որպես աշխարհի մասին ամբողջատիրական մի ըմբռնում, որն աչքի է ընկնում իր արհեստածին, գիտական շեշտադրումներով: Օրիենտալիզմն, ըստ էության, սիրում է Արևելքն ուսումնասիրել իր հավաքականության մեջ՝ ինչ-որ չափով քարացած, վերացական ընդհանրացումներով: Այն չի ուզում և չի կարող հետազոտել Արևելքում ապրող կենդանի մարդկանց ու կենդանի իրողությունները: Արդյունքում Արևելքը ներկայացվում էր՝ որպես մեկուսացված, ներփակ, անշարժ մի համակարգ, որպես Եվրոպայի կցորդ մի տիրույթ, որը տեղյակ չէ սեփական պատմությանը և մշակույթին, ի վիճակի չէ անգամ սահմանել ինքն իրեն: Այս բացը լրացնելու նպատակով՝ Արևմուտքը հանդես է գալիս Արևելքի համար մշակույթ, պատմություն և ապագայի խոստում կերտողի դերում»[3]։
Պատմական փուլերի զարգացմանը զուգահեռ, Արևելքը շարունակաբար դիտվում էր՝ որպես անսպառ ոգեշնչման հիմք՝ ընդհանրացվելով և ներկայացվելով գրավիչ՝ իբրև իմաստության ակունք, հարստության ու պերճանքի աղբուր։ Եվրոպական հայտնի փիլսոփաներն ու գրողները խորապես ծանոթ էին Արևելքի փիլիսոփայական, կրոնական դպրոցներին և հոսանքներին։ Նրանք համառորեն փնտրում էին գեղեցիկի մեկնաբանման նոր իմպուլսներ, այդ իսկ պատճառով ուսումնասիրում էին պոետական խոսքը, փիլիսոփայությունը, կրոնն ու միջավայրը։ Արևելքով էին տարված այնպիսի գրողներ, փիլիսոփաներ, ինչպես Ոլթերը, Մոնտեսքյոն, Գյոթեն, Պուշկինը, Շիլլերը, ավելի ուշ Յունգը, Հեսսեն[4]։ Ասիական ժողովուրդներին մեծամասամբ հաջողվում էր երկխոսել Արևմուտքի հետ։ Դիտարկելով ժամանակաշրջանը՝ պարզ է դառնում, որ ավատատիրական հարաբերությունները հարյուրամյակներով ետ էին շպրտել ավանդական արևելյան հասարակությունները, այդ պատճառով զարգացվածության լուրջ տարբերություններ կային Եվրոպայի և Ասիայի միջև։ Գաղութարարները, ճանապարհորդները և այլք Եվրոպա էին բերում սովորույթներ, որոնք մինչև այդ անհայտ էին արևմտյան ժողովուրդներին։ Լայն դիտակետով էր ուսումնասիրվում արվեստը, ինչն էլ ձևավորեց հայեցակարգի գեղարվեստական կողմը։ Արևելքը ոգեշնչման նյութ դարձավ մեծ նկարիչների համար, ովքեր XIX դարի առաջին կեսից՝ հարելով ակադեմիական, ռոմանտիզմի, կլասիցիստական, սալոնային արվեստին, փորձում էին իրենց գունապնակն ավելի վառ և կերպարային դարձնել, իսկ պերսոնաժներն առավել էկզոտիկ և հեքիաթային[5]։ Այդպիսի նկարիչներ էին՝ Էժեն Դելակրուան, Դոմենիկ Դնոն, Անտոան Գռոն, Ժան Ժերոմը և այլք (Նկ.1 )։
Ժան-Լեոն Ժերոմ, Օձեր վարժեցնողը, 1870 թ․
Հայ արվեստում ևս ի հայտ եկան արևելականությամբ տարված նկարիչներ, որոնց գործերն աչքի էին ընկնում ոճական բազմազանությմբ և գեղագիտական ցայտուն արտահայտչականությամբ։ XX դարի առաջին տասնամյակում նրանք ակտիվ կապեր ունեին եվրոպական գեղարվեստի հետ, բայց միևնույն ժամանակ նրանց կտավներում բացակայում էր օտարոտի հայացքը և սառնությունը, որը հիմնական բնութագրական գիծն էր այն եվրոպացի վարպետների համար, ովքեր փորձում էին ներկայացնել Արևելքի կոլորիտը։ Արևելյան շարքեր ունեն Մ. Սարյանը, Ա. Ֆեթվաճյանը, Հ. Փուշմանը, իսկ Հ. Կոջոյանի աշխատաքներում Արևելքն առհասարակ ներկայացված է գրոտեսկի և սուր հումորի ուղեկցությամբ (Նկ.2, 3)։
(Նկ․2) Մարտիրոս Սարյան, Փյունիկյան արմավենի, Եգիպտոս, 1910-ականներ
Սուրենյանցը իր կրթությամբ, կապերով և կենսագրությամբ ռուսական և եվրոպական միջավայրն էր ներկայացնում ու բնականաբար նրա հայացքները հարում էին ընդունված նկարելաեղանակներին։ Ռուսական կայսրությունը (որպես եվրոպական տերություն և միջազգային գործընթացների բաղկացուցիչ մաս) իր հիմնավորված մոտեցումն ուներ Ասիայի հետ հարաբերություններում՝ մասնավորապես Իրանի հարցում։ Կայսրության բազմաթիվ գիտնականներ, հետազոտողներ, հասարակական գործիչներ այցելում էին Իրան և ուսումնասիրում ժողովրդի կյանքը։ Այս հետազոտական նվաճումները ծառայում էին կայսրության քաղաքական շահերին։ Նկարիչը երբեք չէր եղել Հայաստանում, նրան խորթ էին հայկական էթնիկ միջավայրն ու մտածողությունը, (հարկ ենք համարում նշել, որ հետագայում նա իրապես կրեց հայկական միջավայրի ազդեցությունը՝ տարվելով նրա պատմությամբ և հարուստ մշակույթով, որն էլ իր հերթին մեծապես արտահայտվեց ստեղծագործություններում) և թույլ տվեք ենթադրել, որ նրա համար բուն Հայաստանն էլ դիտվում էր իբրև Արևելքի մի մասը։
Սուրենյանցը սովորել էր Լազարյան ճեմարանում (1870թ.), որը կայսրության նշանակալի կրթական հաստատություններից էր, մասնագիտացած արևելյան լեզուների ուսուցման մեջ։ Բանաստեղծ, լեզվաբան Ալեքսադր Ծատուրյանը դասավանդել էր նրան պարսկերեն և պատանին փայլուն էր տիրապետում լեզվին։ Դեռ գիմնազիստ եղած ժամանակ մեծ հետաքրքրություն ուներ պարսից, հայ, վրաց և արաբական գրականության հանդեպ։ Նրա սերն Արևելքի նկատմամբ ամենևին հանկարծակի չէր։ Արևելյան արվեստի հետ Սուրենյանցի առաջին հանդիպումը տեղի ունեցավ Ղրիմում, երբ Հովհաննես Այվազովսկու նախաձեռնությամբ Սուրենյանցի ընտանիքը ճամփորդեց թերակղզում, պատանին տեսավ Գիրեյ խանի կառուցած Բախչիսարայի ապարանքը և նկարեց իր առաջին էտյուդները[6]։ 1881թ., երբ երտասարդ նկարիչը սովորում էր Մյունխենի ակադեմիայում, իր ուսուցիչների հորդորով (Օտտո Զեյց, Ֆրից Կաուլբախ) մեկնեց ճամփորդելու հարավային Եվրոպայում։ Նա եղավ Իսպանիայում, առիթ ունեցավ տեսնելու արաբաիսպանական արվեստի մարգարիտները՝ Ալ Համբրան, Գրանադան, Կաստիլիան[7]։
1885թ. Մոսկվայի համալսարանի պրոֆեսոր Ժուկովսկու արշավախմբի հետ Սուրենյանցը մեկնեց Իրան։ Այնտեղ նա տարվում է Պարսկաստանի արվեստով։ Նկարում տասնյակ էտյուդներ, որոնք հետագայում ցուցադրվում են Մոսկվայում և Պետերբուրգում։ «Սերենադ», «Փախուստ հարեմից» պատկերների մեջ զգացվում է ռոմատիզմի ազդեցությունը։ Սա Շահրեզադեի «Հազար ու մեկ գիշերվա» հեքիաթի հեռավոր արձագանքն է հիշեցնում։ Իրանից ոգեշնչվում է նրա ողջ հետագա արվեստը։ Սուրենյանցը ճամփորդությունից տասը տարի անց Մոսկվայում ներկայացնում է «Պատանի Հաֆեզը գովերգում է Մոսելի վարդերը շիրազուհիներին» կտավը (Նկ.4)։
(Նկ․4) Վարդգես Սուրենյանց, Հաֆեզը գովում է մոսելի վարդերը շիրազուհիներն, տեղն ու թիվն անհայտ, (լուսապատճեն)
Մեծադիր ստեղծագործության անհետացմամբ պայմանավորված անկարելի է մեկնաբանել գունաշարը։ Պահպանվել է միայն լուսանկարը, որից և կարող ենք դատողություններ անել։ Հորինվածքի հեռանկարում ճարտարապետական մանրամասներն են, ֆիգուրներից, որոնք պատկերված են դինամիկ շարժման մեջ։ Կտավի առանցքը կազմված է Հաֆիզի շուրջ, ով թիկունքով է պատկերված դիտողին, նրա ուսին երաժշտական գործիք է, որն էլ խորհրդանշում է նրա աշուղ լինելու փաստը։ Հագուստը միջնադարյան պարսկական տարազի տիպ է, կապան և թասակը՝ արևելյան հանդերձանքի բուն տարրեր։ Դատելով կենտրոնական կերպարների դասավորությունից՝ դիտողը կարծես հեռվից հետևում է երիտասարդի կատարմանը.
«Հարբեցնում է ինձ անդադար բույրը ոլոր քո հյուսքերի,
Խենթացնում է ամեն վայրկյան կախարդանքը քո աչքերին,
Տե՜ր իմ , ինչքա՜ն համբերեցի, երբ կլինի, որ մի գիշեր
Իմ աչքերի մոմը վառեմ սուրբ խորանում քո հոնքերի … » [8]
Կտավի գլխավոր հերոսուհին կանգնած է աստիճանի կենտրոնում, նա ամոթխած է և զարմացած։ Կտավի աջ կողմում ընդգծված է ճարտարապետական խորությունը, որը միտված է աջ թեքել դիտակետը։ Այս հորիվածքը հիշեցնում է մզկիթների մեհրաբը, սակայն այստեղ աղբյուր է հանդես գալիս, գլխամասում շթաքարե հարդարանք ունի։ Անկյունում պատկերված գորգը ևս խորհրդանշական է, այն իր նուրբ նախշերով հարդարանքի մաս է դարձել, հետո հանդես է գալիս այլ աշխատանքներում ևս։ Կտավի վերին հատվածում բաց պատշգամբ է նկարված, բազրիքին երիտասարդ կանայք են հենված և տարված լսում եմ Հաֆիզին։ Բազմաքանակ ֆիգուրները, նրանց զգացմունքային դիմախաղը, ճարտարապետական միջավայրը պատկերված են ներդաշնակ, հագեցած մանրակրկիտ դետալավորմամբ և ամբողջականությամբ։
Նկարչի վրձնած մյուս ինքնատիպ ստեղծագործությունը կոչվում է «Հարեմում»՝ թվագրված 1918 թվով (Նկ. 5)։
(Նկ․5) Վարդգես Սուրենյանց, Հարեմում, 1918թ․
Այն ներքին դրամատիզմով է համակված, ինչ-որ ողբերգական երանգ կա աղջնակի հայացքում, որ բռնությամբ «ոսկե վանդակում» է պահվում։ Նրա առաջ գիրք կա, որն, ըստ էության, հավատափոխության խորհրդանիշն է։ Կարծես դիտողը որսում է նրա հայացքը ձիթենու ճյուղերի միջից, մանկահասակ աղջնակը իր նուրբ դիմագծերով խնդրարկու հայացք ունի և զգացմունքային, խաղաղ ներաշխարհ։ Կորացած մեջքը՝ պլաստիկ լուծում ունի և կրում է ներքին դինամիզմ, նա կարծես հենց նոր բարձրացրեց աչքերը։ Այս կտավի լիրիկական հորիվածքը, արտահայտում է հարեմում գտնվող դեռատի կնոջ հոգեվիճակը։ Նրա հանդերձները ճերմակ են, գլուխն առնված է փաթթոցի մեջ։ Հագուստի սպիտակը խորհրդանշում է մաքրությունն ու անմեղությունը։ Յուրաքանչյուր դեկորացիոն լուծում խիստ մշակված է և մանրակրկիտ դետալավորված։
Սուրենյանցի հաջորդ ստեղծագործությունը պատմական ժանրում թերևս ամենահետաքրքրականն է իր մտահղացմամբ, և մեր համոզմամբ սա Իրանի պատոմությանը նվիրված շատ ինքնատիպ գործ է ողջ օրիենտալիստական կերպարվեստում։ «Ֆիրդուսին կարդում է «Շահ Նամեն» Մուհամեդ Ղազնևի շահին» ստեղծագործությունը թվագրված է 1913-ով, բայց կան նաև նախնական տարբերակներ, որոնցից կքննենք մեկը։ Այս կտավին անդրադառնալով՝ կշոշափենք երկու հանգամանք. առաջինը՝ ի՞նչ էր ցանկանում պատկերել գեղանկարիչը, արդյո՞ք այս ստեղծագործությունը աղերսներ ունի բուն պատմական իրողությանը, և երկրորդ՝ ինչպիսի՞ գեղարվեստական բնութագիր, կոմպոզիցիոն կառուցվածք ունեն կտավի նախնական և վերջնական տարբերակները։ Այսպիսով, դեպի Իրան ճամփորդության ընթացքում Սուրենյանցը հաստատապես լսել էր Աբդուլ Քասիմ Ֆերդուսու մասին ժողովրդական զրույցները։ Նա ծանոթ էր «Շահ Նամե» էպոսին և տարված էր դյուցազնավեպի բարդ կառուցվածքով ու շքեղ լեզվական հյուսվածքով։ Այս կտավն իր վերջանական տարբերակով արտացոլում է ժողովրդկան զրույցը՝ Ֆերդուսու և Ղազնևի շահի մասին։ Ֆիրդուսին (Մանսուր, Իբն-Հասան, 934 թիվ) պարսից թազքերանների մեջ հիշատկվում է իր մեծածավալ աշխատանքով, որ սկսեց երեսունվեց տարեկանում։ Նա որոշեց չափածո պատումի վերածել «Արքաների գիրքը».
«Միտքս երբ որ դադար առավ ու մոռացա քերթողին,
Արքայական գահին ձգտեց միշտ անդադար իմ հոգին։
Ես այդ օրից ձեռնարկեցի մի դժվարին, բայց լավ գործ
Ու կենդանի լեզու տվի մեր շահերին բազմափորձ…»[9]
Նկարում պատկերված Շահ Մահմուդը, գահ բարձրանալով, իր պալատ է կանչում Ֆերդուսուն։ Նա Թուսից ուղևորվում է Ղազնա և բավական լավ դիրք գրավում արքունիքում։ Օրերից մի օր Շահը հիանում է գինարբուքի ժամանակ պոետի արտասանած ութ տողանի բանաստեղծությամբ և նրան անվանում Ֆերդուսի, իբրև «դրախտային»: ժողովրդական զրույցն ասում է, որ սուլթան (սա ազգությամբ թուրք էր) շահ Մահմուդը պալատ է հատկացնում նրան, և պատերին նկարել տալիս Իրանի հին արքաների պատկերներն ու տասնյակ այլ դյուցազնական տեսարաններ, որից կոգեշնչվեր պոետը։ Զրույցից պարզվում է, որ ըստ պայմանի Մահմուդը բանաստեղծին ամեն բեյթի համար պիտի վճարեր մեկ ոսկի։ Սակայն Ֆերդուսին ցանկանում է գումարը ստանալ գործն ավարտելուց հետո։ Ի վերջո պայմանը խախտեց շահը, որ մեկ ուղտաբեռ ոսկու փոխարեն մի բեռ արծաթ ուղարկեց բանաստեղծին։ Նա գումարը բաժանեց աղքատներին և ասաց, որ փողի համար չէ գրված «Շահ Նամեն»։ Մահմուդը բարկացած որոշում է պատժել բանաստեղծին, Ֆիրդուսին ներում է հայցում, բայց չստանալով՝ սկսվում է թափառականի կյանք վարել։ Գնալուց առաջ նա Ղազնայի մզկիթի պատին մի մեղայական գրություն է թողնում։ Սակայն չտեսնելով պոետի ներում հայցող երկտողը, բարկացած Մահմուդը սկսում է հետապնդել նրան։ Վերջապես պոետի թափառումներն ավարտվում են Քուհիստանում, որտեղ իշխող կուսակալը դիմում է Շահին և քննադատում նրան, բանաստեղծին հետապնդելու ու նեղելու համար։ Ասում են, թե Ֆերդուսուն պաշտպանող կուսակալի նամակը հասավ Ղազնա այն ժամանակ, երբ շահն արդեն կարդացել էր պատի մեղայական գրությունը, սակայն պոետն արդեն չկար[10]։
Մեր կարծիքով այս ժողավրդական առասպելի (ինչն ըստ էության զուրկ չէ պատմական հիմքից) մի դրվագն է նկարագրված կտավում, և ստեղծագործության մեջ ակնհայտ է Սուրենյանցի հրապուրանքը Ֆիրդուսու մասին զրույցներին (Նկ.6)։
(Նկ․6) Վարդգես Սուրենյանց, Ֆիդուսին կարդում է «Շահ Նամեն» Մահմուդ Ղազնևի շահին, 1913թ․
Մեր կարծիքով կտավում նման միջավայր և մթնոլորտ ստանալու համար քիչ կլինեին անհաղորդ հուշարձաններն ու մանրանկարների էջերը, այս ստեղծագործության մեջ կարծես դիտողն էլ լուռ լսում է հանճարեղ Ֆիրդուսուն՝ շունչը պահած հետևելով շահի արձագանքին։ Պատեհ է հիշատակել, որ նկարիչն ազգագրագետների արշավախմբում էր աշխատել և ճամփորդել Իրանում, ովքեր բանահավաքչությամբ էին զբաղվում Պարսկաստանի նահանգներում՝ արձանագրելով զրույցներ ու հերոսական ասքեր ժողովրդական բանասացներից։
Կտավի նախօրիանակում բոլոր կերպարները գրեթե առկա են, նրանք սպառնալի մթնոլորտ են ստեղծել և կարծես պոետն արդարանում է հիացնելու փոխարեն։ Շահը ծալապատիկ նստած է ոսկեհուռ գահին, նրա դիրքը և դեմքի արտահայտությունը արհամարհանք են արտահայտում։ Շուրջը խմբված պալատակնները նույն քամահրական դիրքն ունեն, նրանց թիկունքում պատկերված կերպարներն առհասարակ անհաղորդ են դեպքերի զարգացմանը և զրուցում են միմյանց հետ։ Շահի թիկունքում արաբական ճարտարապետությանը հատուկ մոտիվներով հագեցված հեռանկարն է։ Նկարիչն արտակագ շքեղ է պատկերել գահասենյակի փակ դուռը, գորգերն ու առաստաղը։ Փոքրիկ մատռվակը խիստ անորոշ է պատկերված և կարծես դուրս լինի հորինվածքից: Նրա հանդերձանքը ևս անմշակ է, ու գույնն էլ ավելի վառ, քան ողջ նկարի գունաշարը։ Գուցե սա այն չէր, ինչ ցանկանում էր մեզ՝ դիտողներիս ներկայացնել Սուրենյանցը, բայց, դատելով հորինվածքից, այս օրինակն էականորեն զիջում է վերջնական տարբերակին (Նկ.7)։
(Նկ․7) Վարդգես Սուրենյանց, Ֆիդուսին կարդում է «Շահ Նամեն» Մահմուդ Ղազնևի շահին, I տարբերակ
Վերջնական տարբերակում կոմպոզիցիոն հիանալի լուծում է գտել նկարիչը։ Նրա վրձնած անկյունագծային առանցքում կերպարները դասավորված են տրամաբանական հաջորդականությամբ։ Կենտրոնական մոդելը Շահն է, ով փառավոր բազմել է գահին: Նա թիկնել է և ձեռքերը դրել մետաքսե բարձին: Ամբողջ պատկերը արտահայտում է արքունի շքեղությունն ու պերճանքը։ Օթոցի երևացող կողամասին՝ կամարի մեջ պատկերել է հեծյալի, որը էլի աշխարհիկ իշխանության խորհրդանիշն է։
«Հայր ու որդի բաց արեցին մրցության մեծ ասպարեզ,
Կարճ տեգերով իրար վրա հարձակվեցին վագրի պես։
Երբ տեգերի կապանքները կտրտվեցին՝ երկուստեք
Կռվի ելան նժույգներով, առանց նիզակ, առանց տեգ։
Հնդկական կուռ թրերն առան ու զարկեցին մեկմեկու,
Երկաթակուռ թրերից բոց ու կայծեր էր բեկբեկում …»[11]
Պարսկական արվեստում նմանատիպ օրինակներ կարելի է տեսնել տասնյակներով՝ սասանյան արվեստից մինչև մանրանկարչական օրինակներ (Նկ. 8,9)։
(Նկ․8) Էսֆանդեարի կռիվը գայլերի դեմ, Թավրիզի դպրոց, 1370 թ․
(Նկ․9) Սասանյան ափսե, 310 -320 թթ․
Սուրենյանցը գահի պատկերմամաբ փորձել է կտավում վերականգնել իր ժամանակ հյուծված և թալանվող Իրանի շահանշահերի փառքը։ Սա իր ողջ սիմվոլիկ նշանակությամբ ցուցադրում է մեզ թագավորության հզորության փափագը։ Շահն ուշադրությամբ ու լրջախոհությամբ կարծես փորձում է կռահել պոետի խոսքերի ենթատեքստը, նա քննախույզ ու կասկածող հայացք ունի։ Ո՞վ իմանա, գուցե Ֆիրդուսին կարդում թուրք զորապետ Սոհրաբի մահվան ասքը, որով Իրանի և Թուրանի մշտատև պայքարում հաղթում էին պարսիկները։ Հայրը սպանում է որդուն.
« Բայց Ռոստամը կատաղորեն մեկնեց ճանկը ամեհի,
Բռնեց վագրի նման կռվող ամուր վիզը Սոհրաբի
Ու ոլորեց, ծռեց մեջքը այդ քաջառյուծ պատանու,
Օրհասկան ժամից հետո էլ ի՞նչ միտք կա կռվելու…
Անմիջապես կողքից քաշեց իր դաշույնը սրածայր,
Որդու սիրտը պատառոտեց, նոր իր սիրտը հովացավ …»[12]
Ոտքերի կողքին հովազն է, որ կծկված խորհրդանշում է հնազանդությունը գահին։ Կտավի աջ անկյունում տեղ գտած պալատականները ուշադրությամբ ու հանդարտորեն լսում են, թիկնապահ զինվորները աչալուրջ հսկում են իրադրությունը, իսկ նրանց հանդերձանքը հատուկ է արաբական ռազմական հագուստին՝ երկար քաթանե թիկնոցներով ու թափվող ազատ փեշերով։ Նկարում մթնոլորտի լարվածությունը ցուցադրում է փոքրիկ ծառան, ում նկարիչը պատկերել է նրբորեն ու գեղեցիկ դիմագծերով, կարծես դեռատի աղջնակ լինի։ Նա ուշադրությամբ լսում է պոետին։ Գլխավոր մյուս կերպարը ինքը՝ Ֆիրդուսին է, որը թիկունքով է պատկերված դիտողին ձեռքը մի փոքր առաջ, պաթետիկ դիքով։ Դատելով կերպարից՝ կարող ենք ասել, որ նա միջահասակ է, թասակով ու սպիտակ կապայով, կորամեջք, որն էլի հնազանդության խորհրդանիշն է։ Նկարին նայելիս դիտողն ինքը լարված սպասում է շահի արձագանքին, դեպքերը պալատից դուրս են տեղի ունենում՝ բնության գրկում, գուցե շահական ընտիր պարտեզներո՞ւմ։ Այս կտավում խմբված են նկարիչի կողմից սինթեզված ողջ արևելյան արվեստի մոտիվները, ժամանակներն ու լուծումները։ Սուրենյանցն իր ստեղծագործությամբ ցույց է տալիս Արևելքի ողջ գեղեցկությունը, նրա բարքերը և իմաստավորված յուրաքանչյուր բառը։ Նկարիչն իր գրեթե բոլոր կտավներում խուսափում է ուղիղ հեռանկարից և օգտագործում է տարբեր անկյուններից դիտարկման համակարգը, կոմպոզիցիայի կառուցման ամենատարբեր մեթոդները և հնարքները։ Այսպիով, նա յուրահատուկ ներքին միջավայր է փորձում ստեղծել իր գեղանկարչական տարածության մեջ՝ դիտողին ներկա դարձնելով նկարագրվող իրադարձությունների ընթացքին։
Ամփոփելով Վարդգես Սուրենյանցի արվեստի մասին մեր ուսումնասիրությունը՝ հանգում ենք այն մտքին, որ նկարիչն իրավամբ տարված էր արևելյան մշակույթով։ Նրա ամենանուրբ ու խորը գիտակն էր, ով ցուցադրել է մեզ իր բացառիկ հիացմունքն՝ պատկերազարդած կտավների միջոցով։ Նրա հարեմին նվիրված շարքերը երևակայական պատկերներ են՝ (քանի որ ոչ- մի օտար տղամարդ մուտք չուներ կանանոց) հագեցած առասպելականությամբ, նրբազգացությամբ ու առինքնող գեղեցկությամբ։ «Շահ Նամե»-ին վերաբերող պատկերազարդումների մեջ նա ամեն կերպ փորձում է արթնացնել իրանական ժողովրդի պատմության գիրկն անցած փառքը՝ հիմնվելով ավանդությունների ու ժողովրդական ասքերի առատ նյութի վրա։ Սուրենյանցը պրպտող գիտնականի նման է քննել պատմական աղբյուրները, գերազանց տեղյակ եղել գրականությանն ու պարսկական կերպարվեստին։ Այսպիսով, մեր այս մշակութաբանական ուսումնասիրության մեջ ներկայացնելով «Օրիենտալիզմի» սկզբունքներն և Սուրենյանցի արվեստի փոխառնչությունները, այնուհանդերձ նպատակ ունեիք ցույց տալ, որ Սուրենյանցը անհատական մոտեցում ունեցող ստեղծագործող է և ամենևին ընդունված եվրոպական հայեցակարգի ազդեցության ոլորտում չէ: Նրա տաղանդը և յուրօրինակ լուծումները հայ կերպարվեստում, մինչև այժմ էլ զարմացնում և հիացնում են մեզ՝ դիտողներիս։
[1] Ա. Աղասյան, Վարդգես Սուրենյանց, Երևան, 2010, Էջ 13
[2] Է. Սաիդ, Օրիենտալիզմ, ներածություն // http://arteria.am/hy/1409762208
[3] E. Said, Orientalism, Ney Yorq, 1978, pp. 31- 49
[4] Վ.Ավետիսյան, Գյոթեն և հին Արևելքի մշակույթը, Իրան – Նամե N 7, Երևան, 1993, էջ 30-31 // file:///C:/Users/Tigran/Downloads/download%20(1).pdf
[5] K. Bloom, Orientalism in French 19 th Century Art, Boston College Electronic Thesis or Dissertation, 2004, pp. 17-38 // https://dlib.bc.edu/islandora/object/bc-ir:102288/datastream/PDF/view
[6] Ա.Աղասյան, Վարդգես Սուրենյանց, Երևան, 2010, Էջ 9-10:
[7] Մ.Միքայելյան, Վարդգես Սուրենյանց, Երևան, 2011, Էջ 140 -146:
[8] Հաֆեզ, Գազելներ, բնագրից թարգմանեց Ա. Մաթյանը, Սպահան, 2007, էջ 86
[9] Ֆիրդուսի, «Շահ Նամե»,Երևան, 2012, էջ 19:
[10] Է.Աղայան , «Դրվագներ արևելքի գրականության պատմության», Երևան 1971թ.
[11] Ֆիրդուսի, «Շահ Նամե», Երևան, 2012, էջ 325 :
[12] Տե՛ս , նույն տեղում էջ 353:
