Տակեշի Կիտանոն` Երևանում։ Լուսանկարը` «Ոսկե ծիրան» միջազգային կինոփառատոնի ֆեյսբուքի էջից
“Mierda Amarilla!”
Երեկ կինոյի տան մեծ դահլիճում 20-րդ «Ոսկե Ծիրանի» պատվավոր հյուր Տակեշի Կիտանոյի «Կուբի» ֆիլմի ցուցադրությանը դժվար էր ազատ տեղ գտնել։ Հաջողության նկատմամբ անտարբեր կատակերգակն ինքն այդպես էլ չերևաց։
Չպայմանավորելով արտիստի տեսլականը մարդկանց հաճոյանալով՝ Կիտանոն այդուհանդերձ երեկ իր դիտողին ոչ միայն ներս կանչեց իր տարածք՝ Կուրոսավա դստեր ձեռագործ դիզայնի մանրակրկիտ դետալների Ճապոնիա, այլև խնամքով առաջ քաշեց աթոռն ու հրավիրեց դիտողին հարմար տեղավորվել՝ սակեի հետ հրամցնելու իր վերջին լիամետրաժը՝ նստելուց առաջ աթոռը դիտողի տակից պարբերաբար քաշելու հաճույքի համար։ Այսպես է ճապոնացի ռեժիսորը հաշտվում կինոարդյունաբերության մեջ գործելու ու միաժամանակ այն մերժելու արանքում արվեստագետի իր հարկադրանքին։
«Կուբի»-ն պատմում է 1582 թվականին Կիոտոյում Ճապոնիայի ամենահզոր ֆեոդալի մահվան մասին։ Կարելի է կարդալ, թե ինչի մասին է ֆիլմը Կաննի փառատոնի կայքում, Հոլիվուդ Րիփորթ-ում, Վըրայըթի-ում և այլուր, բայց հետաքրքրական է, որ «մասին»-ները Ֆիլմի կեղևից ներս մուտք չունեն, մի գուցե այն պատճառով, որ թվացյալ մշակութային հարգանքի տուրքը Ճապոնիայի պատմության նշանակալի մի դրվագի մասին դժվար է որակել որպես հարգանքի տուրք, կանանց բացակայությունը ֆիլմում՝ որպես տոքսիկ տղամարդկայնության դրսևորում, իսկ հետերոնորմատիվից դուրս պատմական ինքնությունը՝ որպես բազմազանության քվոտա։ Ճիշտ այնպես, ինչպես Ակիրա Կուրասավային անխուսափելի հղումները արևմտյան կինոքննադատների շրջանում մատնացույց չեն անում Կիտանոյի ոգեշնչման շրջված հակահակումներին։ Որովհետև ֆիլմը չի պատմում, մասին չէ։ Դրվագի պատմական նշանակությունը ֆիլմի կեսից ցնդում է պոստմոդեռնիստական դասական ինքնաժխտման մեջ՝ ֆիլմում կեղծ քրմապետի ողբի ընթացքում լեզու հանելու պես։
Սամուրայների մասին պատմությունները սովորաբար անցյալի անձնվեր հերոսականության, ուժի, քաջության ու ասպետության լեգենդներ են։ Հին ազգերին բնօրոշ միֆական նոստալգիայի վրա է հիմնվում ինքնությունը բացահայտող ու բացարկող այս ֆիլմը, որտեղ ասպետականին գալիս է փոխարինելու ողորմելին։
Ֆիլմում անթիվ, անհամար մահերից ոչ մեկի մեջ հերոսություն չկա. դրանք կոմիկական են, իմաստազուրկ։ Կիտանոն սիստեմատիկ մեռցնում է անցյալի նկատմամբ ակնածանքը։ Միանման կռիվների տեսարաններում, ճապոնական ֆիլմերից մեզ արդեն ծանոթ շքեղ նետերի տեղատարափներում, հարակիրիների տրիվիալացման կամ բոսֆայթերի օդային մենամարտերի մեջ պատերազմն ու մահը դառնում են առօրյա։ Դրանք ոչ միայն ծաղրական են, այլ գնալով նույնիսկ չեն ծառայում սյուժեի առաջխաղացմանը, ինչպես հաճախ պատերազմները չեն ծառայում մտացածին մեծ աշխարհաստեղծումներին, որոնցով դրանք արդարացվում են։
Անցյալի ապահերոսացումը մերկանում է նաև սամուրայների անկին սիրային եռանկյունիներում։ Սրանց պատվազրկումը ոչ թե Ճապոնիայում ժամանակին նորմավորված միջարվական սեռականության մեջ է, այլ փառքի ու իշխանության մշտական քաղցի պայմաններում սիրո նվիրականության անհնարինության։ Ինչպես կարող էր ասել միայն ոչ նորմատիվ սեռականությամբ օժտված անգլիացի մեծ գրողը. «Աշխարհում ամեն ինչ հանուն սեքսի է արվում: Ամեն ինչ, բացի սեքսից։ Սեքսն արվում է հանուն իշխանության»։
Ֆիլմում տղամարդու փառասիրությունը հակադարձվում է նրա հերոսականության հետ։ «Կուբի»-ն միայն մեկ իրական հերոս ունի, այն էլ ստվերներում կիսաթաքնված երկրորդական ու մոռացվող Հանզոյի մեջ. Հանզոն ( 半 հան՝ «կես» և 蔵 զո՝ «թաքնվել»), նույն ինքը Հոտորի Հանզոն, ում թրի մասին լեգենդը քաջ ծանոթ է արևմտյան կինոյի սիրահարին՝ «Սպանել Բիլին» ֆիլմից։
Հանզոյի երիտասարդությունը, միանշանակ գեղեցկությունն ու լռությունը պատահական չեն նրա էպիզոդիկ երկրորդականության կողքին։ Միակ կերպարը, ով չի ձգտում իշխանության ու փառքի, ով ասես ուրիշ գեղարվեստական գործից ոտք դրած լինի Կիտանոյի աշխարհ, երբեմն թվում է ավելի օտար, քան սևամորթ իսպանախոս կուրտիզանը։ Հանզոն պարբերաբար հայտնվում է հիշեցնելու բոլոր ժամանակների մեծագույն նինջյայի մասին, մինչ իշխանավորներն ու ռամիկները վեր են հանում տղամդրակենտրոն աշխարհի խեղկատակությունը՝ խայտառակելով մի ամբողջ մշակութային ժառանգություն, ստորացնելով նրա սինեմատիկ պաթոսը, հարցականի տակ դնելով պատմական իրողությունների մեջ մեր վստահությունը։
Ի վերջո ճապոնական այս «Մոնթի Փայթոն»-ը (եթե այն նկարած լիներ Տարանտինոն՝ իր Սուկիյակի Վեստերն Ջանգոյի փոխարեն) անէացնում է իր իսկ մըքգաֆինը (macguffin)։ Կտրտված վզերի, գլխատված մարմինների դիզված կույտերի վրա վերջում հայտնվում են երկուսը՝ ազնվական սամուրայինն ու Գոլումի կերպարից ոգեշնչված գյուղացունը։ Աղքատն ու արքայազնը իրենք են դառնում մըքգաֆին՝ նույնքան անիմաստ, որքան ցանկացած սիմվոլիզմ, որը ֆիլմը ստեղծում է այն ծռելու համար՝ թողնելով դիտողին կասկածի մեջ. մի գուցե ռեժիսորն ինքը մի մեծ խաբեբա՞ է։ Մի գուցե պատմության նկատմամբ այսօրինակ ծաղրը ծայրահեղ նվաստացնու՞մ է (Ճապոնիայի) հերոսական անցյալը։ Միգուցե այօսրվա պատմական իրողությունները մեզ ծանոթ պատմական ակնարկների, պատմութան գրքերի, պատմական ֆիլմերի ավելի ճշմարտացի մեկնաբանությունների՞ են արժանի, քան նմանօրինակ անպատկառ պարոդիայի։ Եվ իհարկե բոլոր այս հարցերը փշրվում են վերջին ու միակ հարցի շուրջ.
Ո՞րն է պատմական իրողության ճշմարտացիությունը և ո՞րը պարոդիան։
