ԱՆԴՐԵՅ ՏԱՐԿՈՎՍԿԻ | Արվեստը՝ բաղձանք առ կատարյալը (մաս 2)

(շարունակություն)

Գլուխգործոցը մի ներփակ տարածություն է, որը ներքուստ ո´չ ջեռուցվում, ո´չ էլ սառեցվում է:
Գեղեցիկն ամփոփված է մասերի հավասարակշռման մեջ: Եվ պարադոքսն այն է, որ որչափ կատարյալ է ստեղծագործությունը, այնչափ, իրոք, որոշակիորեն է գիտակցվում այդ ստեղծագործությունից սերող զուգորդումների բացակայությունը: Կատարյալը եզակի է: Կամ էլ ունակ է սերելու անվերջ քանակի զուգորդումներ, ինչը, վերջիվերջո, նույն բանն է:

Ծայրաստիճան ճշգրիտ ու արտահայտիչ են Վյաչեսլավ Իվանովի ասույթներն այս կապակցությամբ: Նա գեղարվեստական պատկերի ամբողջականության մասին հետևյալն է ասում (միայն թե «խորհրդանիշ» է անվանել այդ պատկերը).

Խորհրդանիշը միայն այնժամ է իսկական խորհրդանիշ, երբ անսպառ ու անսահման է իր նշանակությամբ, երբ ակնարկումի ու ներշնչման իր նվիրական (սրբազան ու մոգական) լեզվով մակերեսային բառին ոչ նույնական, անասելի մի բան է բարբառում: Այն բազմադեմ է, բազմամիտ և միշտ մթին է իր խորքերի խորքում….. Այն օրգանական կազմավորում է, ինչպես բյուրեղը: Այն նույնիսկ մի որոշ մոնադ է և դրանով է տարբերվում այլաբանության, առակի կամ համեմատության բարդ ու քայքայվող կազմից… Խորհրդանիշներն անասելի ու անպարզելի են, և մենք անզոր ենք ամբողջական իմաստի հանդիման…..

Որքան պատահական բաներ կան արվեստաբանների կողմից արվեստի մի գործին մյուսի հանդեպ նախընտրություն տալիս դրա նշանակալիության որոշման մեջ: Ողջ վերոնշյալը հաշվի առնելով՝ բնականաբար չհավակնելով օբյեկտիվ դատողություններ անելու՝ ուզում եմ օրինակներ բերել գեղանկարչության պատմությունից, մասնավորապես՝ իտալական Վերածննդից: Որքա՜ն ընդունված գնահատականներ կան այստեղ, որոնք, օրինակ ինձ մոտ, տարակուսանք են հարուցում:

Ով ասես չի գրել Ռաֆայելի ու նրա «Սիքստինյան Տիրամայր» կտավի մասին: Կարծում են, որ վերջապես միս ու արյամբ անհատականություն ձեռք բերած մարդու գաղափարը, միջնադարյան Տիրոջ դեմ (Տեր, առ ում սևեռված հայացքը բարոյապես ուժասպառ էր անում մարդուն) դարավոր ծնրադրությունից հետո Աստծուն ու աշխարհն իր մեջ ու իր շուրջը հայտնաբերած մարդու գաղափարը, այս ամենն ավելի քան հետևողականորեն ու ավարտուն կերպով մարմնավորված է ուրբինոյցի հանճարի կտավում: Ենթադրենք՝ այդպես է: Քանի որ նկարչի պատկերած սուրբ Մարիամը քաղաքի մի սովորական բնակչուհի է, ում հոգեվիճակը, որը վերապատկերվել է կտավում, հիմնված է կյանքի մասին ճշմարտության վրա. նա սարսափում է իր որդու ճակատագրի համար, ում մարդկանց համար զոհաբերվելու է տալիս: Թող որ հանուն նրանց փրկության: Տալիս է՝ նրան մարդկանցից պաշտպանելու գայթակղության դեմ պայքարելով:

Այս ամենը, իրոք, վառ կերպով «պատկերված է» նկարում, ըստ իս՝ չափազանց վառ, քանի որ նկարչի մտահղացումը պարզվում է ցավոք ոչ երկիմաստ որոշակիությամբ: Այդ պատճառով նյարդայնացնում է հեղինակի այլաբանական գաղափարամիտվածությունը, որը ճնշում է ամբողջի ձևը, ի հաճույս որի մատնանշվում են նկարի զուտ գեղանկարչական որակները: Նկարիչն իր կամքն ուղղորդում է դեպի մտքի, իր աշխատանքի մտահայեցակարգի պարզաբանումը և դրա համար վճարում է գեղապատկերի հուլությամբ, դրա տկարությամբ:

Խոսքս գեղանկարչության մեջ առկա կամքի, եռանդի և ձգողականության օրենքի մասին է, որը, ըստ իս, պարտադիր է և անպայմանական: Բայց չէ որ ես այդ օրենքի արտահայտումը նկատում եմ Ռաֆայելի ժամանակակցի՝ վենետիկցի Կարպաչչոյի գործերում: Իր ստեղծագործությամբ նա իսկապես բարոյագիտական խնդիրներ է լուծում, որ ծառանում էին Վերածննդի մարդկանց առաջ, մարդիկ, որ կուրացել էին իրենց հեղեղած առարկայական, նյութական ու մարդեղեն իրականությունից: Նա այդ խնդիրները լուծում է հենց գեղանկարչական, այլ ոչ թե գրական միջոցներով, ի տարբերություն «Սիքստինյան Տիրամոր», որից թեթևակիորեն քարոզի ու մոգոնվածքի հոտ է փչում: Նյութական իրականության հետ անհատականության նոր հարաբերություններն արիաբար ու արժանապատվորեն են արտահայտված նրա մոտ. նա սենտիմենտալ ծայրահեղությունների գիրկը չի ընկնում՝ կարողանալով թաքցնել իր տենչն ու սրտահույզ հիացմունքը մարդու ազատագրման հանդեպ:

1848 թվականի հունվարին Գոգոլը Ժուկովսկուն գրել է.

..… քարոզելով խրատ տալն իմ գործը չէ: Արվեստն ինքը, առանց այդ էլ, խրատ է: Իմ գործը կենդանի պատկերներով, այլ ոչ թե դատողություններով խոսելն է: Ես պարտավոր եմ պարզերես կյանքն ի ցույց դնել, այլ ոչ թե դատողություններ անել կյանքի մասին:

Ի՜նչ ճիշտ է: Այլապես արվեստագետը կարծես իր մտքերը պարտադրի հանդիսատեսին: Բայց ո՞վ ասաց, թե նա ավելի խելոք է, քան դահլիճում նստած հանդիսականը, գիրքը ձեռքն առած ընթերցողը կամ պարտերի թատերասերը: Պարզապես ստեղծագործողը պատկերներով է մտածում և, ի տարբերություն հանրության, կարող է այդ պատկերների միջոցով արտահայտել իր աշխարհայացքը: Ըստ երևույթին` արվեստը ոչինչ չի՞ կարող սովորեցնել, եթե չորս հազար տարվա ընթացքում մարդն այդպես էլ ոչինչ չի՜ սովորել:

Մենք վաղուց հրեշտակներ դարձած կլինեինք, եթե ունակ լինեինք անսալով ճանաչելու արվեստի փորձն ու փոխվելու ստեղծագործությամբ արտահայտված բարոյականության կատարելատիպերին համապատասխան:

Արվեստն ունակ է լոկ մարդու հոգին նախապատրաստելու բարու ընկալմանը՝ ցնցումի և մաքրագործումի ապրման միջոցով: Անհեթեթություն է ենթադրելը, թե մարդուն կարելի է սովորեցնել բարի լինել: Ինչպես և չի կարելի պուշկինյան Տատյանա Լարինայի «դրական» օրինակով սովորել «հավատարիմ» կին լինել: Արվեստը կարող է միայն ազդակ, առիթ, նյութ տալ հոգևոր ապրումի համար…

Բայց, այնուամենայնիվ, մեկ անգամ էլ հետ դառնանք ռենեսանսյան Վենետիկ… Կարպաչչոյի բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաներն ապշեցնում են դյութիչ գեղեցկությամբ: Գուցե նույնիսկ իմաստ ունի խիզախելը և ասելը՝ Գաղափարի Գեղեցկությամբ: Դրանց հանդիման ապրում ես անբացատրելին բացատրելու խոստումի հուզումնալից զգացումը: Որոշ ժամանակ անհնարին է լինում ըմբռնելը՝ ինչն է ստեղծում այդ հոգեբանական լարվածության դաշտը, որի ազդեցության ոլորտում հայտնվելով՝ հնարավոր չէ ազատվել համարյա թե վախի աստիճանի ամբողջությամբ ձեզ ցնցած գեղանկարչության հմայքից:

Գուցե շատ ժամեր անցնեն՝ նախքան կսկսես զգալ Կարպաչչոյի գեղանկարչության ներդաշնակության սկզբունքը: Իսկ էությունն էլ վերջապես հասկանալով՝ ընդմիշտ կմնաս քեզ հեղեղած առաջին տպավորության և գեղեցկության հմայքի ներքո: Իսկ սկզբունքն էլ վերջին հաշվով բացառիկ կերպով պարզ է և վեհագույն իմաստով արտահայտում է Վերածննդի արվեստի հումանիստական էությունը: Ըստ իս՝ շատ ավելի լավ, քան Ռաֆայելը: Բանն այն է, որ Կարպաչչոյի բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաների կենտրոնում նրա կերպարներից յուրաքանչյուրն է: Ցանկացած ֆիգուրի վրա ուշադրությունդ սևեռելով՝ սկսում ես անվիճարկելի ակնհայտությամբ հասկանալ, որ մնացած ամեն ինչ սոսկ միջավայր է, շրջապատ, որ որպես պատվանդան է շարվել այս «պատահական» կերպարի համար: Շրջագիծը փակվում է, և Կարպաչչոյին հայեցողի կամքը հնազանդ ու անկամ հոսում է նկարչի հաշվարկած զգացմունքների տրամաբանության հունով՝ կարծես ամբոխի մեջ կորսված մի դեմքից մյուսը թափառելով:

Հեռու եմ այն բանից, որ ընթերցողին համոզեմ երկու նկարիչների մասին իմ հայացքների առավելությունը՝ Ռաֆայելի հաշվին ակնածանք ներշնչելով Կարպաչչոյի հանդեպ: Ուզում եմ ընդամենը ասել, որ, չնայած ցանկացած արվեստ էլ վերջիվերջո գաղափարամետ է, չնայած հենց ոճն էլ ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ միտումնավորություն, այնուամենայնիվ միևնույն միտումը կարող է կուլ գնալ իրեն արտահայտող գեղարվեստական պատկերների բազմաշերտ խորությանը, կարող է և արտահայտվել պլակատայնության աստիճանի ակնհայտ, ինչպես արել է Ռաֆայելն իր «Սիքստինյան Տիրամայր» կտավում: Նույնիսկ Մարքսն է խոսել այն մասին, որ արվեստում միտումնայնությունը պետք է թաքցնել, որպեսզի այն բազմոցի զսպանակի պես դուրս չցցվի:

Իհարկե, ցանկացած ինքնուրույն արտահայտված միտում այն խճանկարի բազում կտորներից մեկի թանկարժեք արժանիքն է, որը, կազմվելով, ձևավորում է արարող մարդկության՝ առ իրականությունն ունեցած ընդհանուր վերաբերմունքի նախշը: Եվ ամեն դեպքում…

Եթե ստեղծագործության հանդեպ իմ դիրքորոշումը պարզաբանելու համար այժմ դիմենք ինձ առավել հոգեհարազատ կինեմատոգրաֆիստներից մեկին՝ Լուիս Բունյուելին, կպարզենք, որ նրա ֆիլմերը միշտ լեցուն են հակակոմֆորմիզմի պաթոսով: Նրա բողոքը՝ ցասումնալից, անհաշտ, դաժան, արտահայտվում է նախևառաջ ֆիլմի զգայական հյուսվածքում՝ հուզականորեն վարակելով: Այդ բողոքն արտաբերված չէ, մտահայեցողական չէ, ձևակերպված չէ ինտելեկտուալ առումով: Բունյուելը գեղարվեստականի բավականաչափ հոտառություն ունի, որպեսզի քաղաքական պաթոսին չտրվի, որը, ըստ իս, միշտ էլ կեղծ է, եթե ուղղակիորեն է արտահայտված արվեստի գործում: Բայց նրա ֆիլմերում արտահայտված բողոքը, որ թե´ քաղաքական է, թե´ սոցիալական, կհերիքեր մեկ աստիճան ցածր կանգնած բազում բեմադրիչների:

Իսկ Բունյուելը, նախևառաջ, բանաստեղծական գիտակցության կրող է: Նա լավ է հասկանում, որ գեղագիտական կազմվածքը հռչակագրերի կարիք չունի, որ արվեստը հզոր է մեկ այլ բանով՝ իր հուզահամակ համոզչականությամբ, այսինքն՝ եզակի կենսալիությամբ, որի մասին էր խոսում Գոգոլը վերը մեջբերված նամակում:

Բունյուելի ստեղծագործության արմատները իսպանական դասական մշակույթի խորքերում են: Անհնար է նրան Սերվանտեսի ու Էլ Գրեկոյի, Գոյայի, Լորկայի ու Պիկասոյի, Սալվադոր Դալիի ու Արաբելի հետ ոգեշունչ կապից դուրս պատկերացնել: Նրանց ստեղծագործությունը, որ լի է կրքով, ցասկոտ է ու քնքուշ, լարված է ու բողոքով լի, ծնունդ է մի կողմից հայրենիքի հանդեպ խորագույն սիրո, մյուս կողմից՝ նրանց հոգում ալեկոծվող ատելության առ մեռած համահարթեցվածքները, ուղեղների սառնասիրտ ու անհոգի մամլումը: Այն ամենը, ինչ զուրկ է մարդկային կենդանի ներկայությունից, աստվածային կայծից ու սովորական տառապանքից, որ դարեդար ներծծել է իսպանական քարքարոտ ու տոթակեզ հողը, դուրս է մնում ատելությամբ ու արհարհանքով կուրացած նրանց տեսադաշտից:

Այդ իսպանացիներին մեծ դարձրեց հավատարմությունն իրենց կոչմանը, որը հավասարազոր էր մարգարեականին: Պատահական չէ էլգրեկոյան բնապատկերների լարված ու ըմբոստ պաթոսը, նրա կերպարների ջերմեռանդ ճգնակեցությունը, նրա երկարաձիգ համամասնությունների դինամիկան և գունային մոլի սառնությունը, որ այդպես բնորոշ չեն նրա ժամանակներին ու ավելի հոգեհարազատ են արդի գեղանկարչության սիրահարներին և նույնիսկ ծնունդ տվին աստիգմատիզմի մասին լեգենդին, որով, իբր թե, տառապում էր նկարիչը և որով բացատրում էին առարկաների ու տարածության համամասնությունը ձևախախտելու նրա հակումը: Բայց կարծում եմ՝ դա չափազանց պարզունակ բացատրություն կլիներ:

Սերվանտեսի Դոն Կիխոտը դարձավ արժանապատվության, անշահախնդիր բարության ու հավատարմության խորհրդանիշ, իսկ Սանչո Պանսան՝ ողջամտության ու խոհեմության: Ինքը՝ Սերվանտեսը, ավելի հավատարիմ եղավ, եթե այդ հնարավոր է, իր հերոսին, քան վերջինս՝ իր Դուլսինեային: Նա, բանտում նստած, խանդոտ կատաղությամբ, որ առաջ էր բերել Դոն Կիխոտի արկածների երկրորդ մասն անօրինականորեն հրատարակած և հեղինակի ու նրա Զավակի ամենամաքուր ու անկեղծ հարաբերությունները վիրավորած խարդախը, վեպի իր սեփական երկրորդ մասն է գրում՝ ավարտին սպանելով իր հերոսին, որպեսզի այլևս ոչ ոք չկարողանա ոտնձգություն անել Տրտում Կերպարանքով Ասպետի հիշատակի հանդեպ:

Գոյան երես առ երես դիմակայում է թագավորական իշխանության դաժան մեղկությանը և ապստամբում է հավատաքննության դեմ: Նրա սահմռկելի «Կապրիչոս» շարքը մութ ուժերի մարմնացման է վերածվում, որը նրան պատեպատ է խփում կատաղի ատելության և կենդանական սարսափի, թունոտ արհամարհանքի և խելագարության ու խավարամտության հետ համարյա դոնկիխոտյան գոտեմարտի միջև:

Զարմանալի և ուսուցանելի է հանճարի ճակատագիրը մարդկային ճանաչողության համակարգում: Աստծո ընտրյալ այդ նահատակները, որ դատապարտված են կործանելու՝ հանուն ընթացքի և վերակառուցման, այնպիսի անկայուն հավասարակշռության հակասական վիճակում են, որպիսին կա երջանկության ձգտման և այն համոզմունքի միջև, որ այդ երջանկությունը որպես առկա իրականություն կամ վիճակ պարզապես գոյություն չունի: Քանզի «երջանկությունը» վերացական, բարոյագիտական հասկացություն է: Իսկ իրական երջանկությունը, երջանիկ երջանկությունը, ինչպես հայտնի է, ձգտումն է դեպի այդ երջանկությունը, որը մարդու համար չի կարող բացարձակ չլինել: Բաղձվում է որպես բացարձակ: Ենթադրենք, սակայն, որ մարդիկ հասել են երջանկության՝ որպես մարդու՝ բառիս ամենալայն իմաստով կամքի կատարյալ դրսևորման: Եվ նույն այդ պահին անհատականությունը փլուզվում է: Մարդը Բեեղզեբուղի պես միայնակ է դառնում: Հասարակական մարդկանց կապը կտրվում է նորածնի պորտալարի պես: Եվ հետևաբար փլուզվում է հասարակությունը: Երկրի ձգողությունը կորցրած՝ իրերը ցաքուցրիվ թռչում են տարածության մեջ: Իհարկե, կգտնվի մեկը, ով կասի, որ հասարակությունը հենց էլ պե°տք է խորտակվի, որպեսզի նրա բեկորների վրա միանգամայն նոր ու արդար մի բան ստեղծվի… Չգիտեմ, ես ավերիչ չեմ:

Հազիվ թե հնարավոր լինի երջանկություն անվանել գրպանդ դրած ձեռքբերովի երջանկությունը: Ինչպես բանաստեղծն է ասել, «Երջանկություն չկա, այլ կա ազատություն, հանգիստ»: Չէ որ պետք է միայն քննելով նայել գլուխգործոցներին, խորամուխ լինել նրանց կազդուրիչ ու խորհրդավոր ուժի մեջ, որպեսզի պարզվի նրանց խորամանկ ու միաժամանակ սուրբ իմաստը: Նրանք աղետալի վտանգի մեհենագրերի պես կանգնած են մարդկության առաջընթացի ճամփին: Նրանք բարբառում են. «Վտանգավոր է: Այստեղ չգա´լ»:

Նրանք շարվում են հնարավոր և նախապատրաստվելիք պատմական համաղետների տեղում ինչպես նախազգուշացնող նշաձողերը ժայռերի զառիթափներին կամ ճահիճների մոտ: Նրանք որոշարկում, չափազանցում և վերափոխում են հասարակությանը սպառնացող վտանգի տրամախոհական սաղմը և համարյա միշտ դառնում են հնի ու նորի բախման նախակարապետը: Ազնվաբարո՜, բայց մռայլ ճակատագիր:

Պոետները վտանգի այս արգելապատնեշն իրենց ժամանակակիցներից շուտ են տարորոշում՝ այն իմաստով, որ նրանք ինքներն ավելի մոտ են հանճարեղությանը: Այդ պատճառով է, որ նրանք հաճախ երկար ժամանակ չհասկացված են մնում: Մինչ այն պահը, երբ պատմության ընդերքում կհասունանա հեգելյան հակասությունը: Երբ վերջապես բախումը տեղի է ունենում, ցնցված ու գորովագութ ժամանակակիցները հուշարձան են կանգնեցնում նրան, ով արտահատել է այդ նորածիլ, ուժերով ու հույսերով լի միտումը, որն արդեն ոչ երկիմաստ հստակությամբ խորհրդանշում է առաջ տանող հաղթական ընթացքը:

Այդժամ արվեստագետն ու մտածողը դառնում է իր ժամանակի գաղափարախոսն ու ջատագովը, կանխորոշված փոփոխության կատալիզատորը: Արվեստի մեծությունն ու երկիմաստությունն այն է, որ նա չի ապացուցում, չի բացատրում և հարցերի չի պատասխանում նույնիսկ այնտեղ, որտեղ նախազգուշացնող գրություններ է նետում. «Զգուշացե´ք: Կյանքի համար վտանգավոր է»: Նրա ազդեցությունը բարոյականության ցնցման հետ կապ ունի: Իսկ նրանք, ովքեր անտարբեր կմնան նրա հուզահամակ փաստարկման հանդեպ, չեն հավատա նրան, ենթակա են ճառագայթային հիվանդություն ձեռքբերելու վտանգին… Աստիճանաբար… Աննկատ կերպով… Անվրդով դեմքին՝ հիմար ժպիտը մի մարդու, ով համոզված է, թե Երկիրը բլիթի պես տափակ է ու հանգչում է երեք կետերի վրա:

Գլուխգործոցները, որ ոչ միշտ են զատորոշվում և զատորոշելի հանճարեղ լինելու հավակնությունն ունեցող ստեղծագործությունների մեջ, սփռված են աշխարհով մեկ՝ որպես նախազգուշացնող մակագրություններ ականապատ դաշտում: Միայն բախտի բերմամբ է, որ հօդս չենք ցնդում: Սակայն հաջողակ բախտն այդ վտանգի հանդեպ անվստահություն է սերում և թույլ է տալիս, որ ծաղկում ապրի հիմարավուն կեղծ-լավատեսականությունը: Աշխարհի հանդեպ նման լավատեսական հայացքի համայնապատկերում արվեստը սկսում է նյարդայնացնել միջնադարյան ալքիմիկոսի կամ խաբեբայի նման: Այն վտանգավոր է թվում, քանի որ զրկում է անդորրից …

Ակամայից հիշում ես, թե ինչպես «Անդալուզյան շունը» ֆիլմի երևան գալուց հետո Լուիս Բունյուելը ստիպված էր թաքնվել կատաղած բուրժուաների հետապնդումներից և տնից դուրս գալ ատրճանակը հետևի գրպանը դրած: Դա սկիզբն էր. նա միանգամից սկսեց գրել, ըստ հայտնի արտահայտության՝ տողած թուղթը վերից վար մրոտել: Քաղքենիները, որ արդեն սկսում էին սովորել սինեմատոգրաֆին որպես քաղաքակրթության կողմից իրենց նվիրված մի զվարճանքի, ցնցվում և սարսափահար էին լինում այդ իսկապես դժվար տանելի ֆիլմի սրտաճմլիկ և ապշահար անող պատկերներից ու խորհրդանիշներից: Բայց այստեղ էլ Բունյուելը բավարար չափով գեղաստեղծ էր մնում՝ իր հանդիսատեսի հետ ոչ թե պլակատի, այլ արվեստի զգացմունքային վարակիչ լեզվով խոսելու համար: Ինչպես 1858 թվականի մարտի 21-ին իր օրագրում զարմանալիորեն ճշգրիտ գրել է Լ.Ն. Տոլստոյը, «Քաղաքականը բացառում է գեղարվեստականը, քանզի առաջինը ապացուցվելու համար պետք է միակողմանի լինի»: Իհա՜րկե: Գեղարվեստական պատկերն իրավացիորեն ճշմարիտ համարվելու համար չի կարող միակողմանի լինել, այն պետք է իրենով միավորի երևույթների տրամախոհական հակասականությունը:

Ուստի բնական է, որ նույնիսկ արվեստաբաններն ի վիճակի չեն վերլուծության համար բավարար պատշաճություն ցուցաբերել ստեղծագործության գաղափարն ու դրա գեղարվեստական պատկերայնությունը զատորոշելիս: Չէ որ արվեստում միտքն իր պատկերային արտահայտումից անջատ գոյություն չունի, իսկ պատկերն էլ առկա է որպես իրականության որոշակի կամային ըմբռնում, որ արվեստագետը ձեռնարկել է իր հակումներին ու աշխարհայեցման առանձնահատկություններին համապատասխան:

Իմ երեխա ժամանակ ժամանակ մայրս ինձ առաջին անգամ առաջարկեց կարդալ «Պատերազմ և խաղաղություն»-ը, իսկ հետո երկար տարիների ընթացքում նա շատ հաճախ մեջբերումներ էր անում այդ վեպից՝ իմ ուշադրությունը սևեռելով տոլստոյական արձակի նրբությունների ու մանրամասնությունների վրա: Այդպիսով, «Պատերազմ և խաղաղություն»-ն ինձ համար կարծես արվեստի մի դպրոց դարձավ, ճաշակի ու գեղարվեստական խորության չափանիշ. նրանից հետո այլևս հնարավոր չէր կարդալ խոտանային որևէ բան, ինչն ինձ մոտ խորշանքի սուր զգացողություն էր առաջացնում:

Մերեժկովսկին Տոլստոյի ու Դոստոևսկու մասին իր գրքում Տոլստոյի մոտ չհաջողված էր համարում այն հատվածները, որտեղ նրա հերոսներն ուղղակիորեն փիլիսոփայում են՝ կարծես բառային ձևակերպում տալով կյանքի հիմնային գաղափարներին… Բայց լիովին համաձայնելով այն բանին, որ գեղարվեստական ստեղծագործության գաղափարը չպետք է զուտ մտահայեցողական կերպով կառուցվի, ամենաընդհանուր ձևով համաձայնելով սրա հետ՝ պետք է, այնուամենայնիվ, նշեմ հետևյալը. խոսքը գեղարվեստական գործում անհատականության նշանակության մասին է լինելու, որի արտահայտման անկեղծությունը նրա եզակի արժեքավորության միակ երաշխիքն է: Ինձ թվում է, որ Մերեժկովսկու քննադատությունն ունի իր միանգամայն իմաստալից հիմքերը, բայց այդ ինձ չի խանգարում սիրել տոլստոյյան «Պատերազմ և խաղաղություն»-ը նույնիսկ, եթե ուզում եք, հանուն հենց այդ հատվածների: Չէ՞ որ հանճարը ոչ թե ստեղծագործության բացարձակ ավարտունության, այլ ինքն իրեն բացարձակ հավատարմության, իր կրքի հանդեպ հետևողականության մեջ է դրսևորվում: Արվեստագետի կրքոտ նպատակասլացությունն առ ճշմարտությունը, առ աշխարհի ու այդ աշխարհի մեջ իր իմաստավորումն առանձնահատուկ նշանակալիությամբ է օժտում նրա ստեղծագործության ոչ այնքան հստակ կամ այսպես կոչված «չհաջողված» մասերը:

Թերևս ավելին. ես չգիտեմ որևէ գլուխգործոց, որը զուրկ լինի որոշակի թույլ կողմերից և լիովին ազատ՝ անկատարությունից: Քանզի հանճարներին ձևավորող անձնական նախասիրությունները, ստեղծագործության սեփական գաղափարով համակվածությունը ոչ միայն նրանց մեծության, այլև անկումների պատճառ կարող են դառնալ: Դրանք հաճախ պայմանավորում են նաև անընկալունակությունը մեկ այլ տեսունակության հանդեպ: Միայն թե՝ կարելի՞ է արդյոք անկում համարել այն, ինչն ամբողջական աշխարհայացքի օրգանական մասն է: Հանճարն ազատ չէ: Ինչպես գրել է Թոմաս Մանը. «Ազատ է լոկ անտարբերությունը: Բնութագրականն ազատ չի լինում, այն հատված է իր հատիչով, պայմանադրյալ է և կաշկանդված»:

Ռուսերենից թարգմանությունը` Սիրարփի Ենգիբարյանի