Ալվարդ Կոշկարյան | Տարո եւ արքետիպեր

Միլոռադ Պավիչի «Վերջին սերը Կոստանդնուպոլսում» վեպի մոգական ռեալիզմը

Ներածություն

Սերբ բանաստեղծ, արձակագիր, պոստմոդեռնիզմի և մոգական ռեալիզմի ներկայացուցիչ և թարգմանիչ Միլոռադ Պավիչի «Վերջին սերը Կոստանդնուպոլսում» (1994) վեպը առանձնանում է ժանրային հետաքրիքր ուղղությամբ՝ մոգական ռեալիզմով: Տերմինն առաջին անգամ որպես այդպիսին ներկայացվել է 1925 թվականին գերմանացի արվեստաբան Ֆրանց Ռոհի կողմից, ով առաջին անգամ կիրառել է մոգական ռեալիզմ տերմինը՝ բնութագրելու գեղանկարչության նոր վերադարձը ռեալիզմ՝ էքսպրեսիոնիզմի ավելի աբստրակտ ոճից հետո: Նա գովաբանում է հետէքսպրեսիոնիզմի ռեալիստական, պատկերավոր ներկայացումը. մի քննադատական քայլ, որը հակասում է տերմինի մեր ժամանակակից օգտագործմանը՝ ազդարարելու հակառակ միտումը, այսինքն՝ տեքստի հեռանալը ռեալիզմից, այլ ոչ թե դրա վերագրանցումը[1]: Արդեն գրականության մեջ, գրականության առնչությամբ տերմինը առաջին անգամ առաջարկել է ֆրանսիացի քննադատ Էդմոն Ժալուն 1931 թվականին։ Խորխե Լուիս Բորխեսի, Խուլիո Կորտասարի, Գաբրիել Գարսիա Մարկեսի, Միգել Անխել Աստուրիասի, Մարիո դե Անդրադեի, ստեղծագործությունները մեծ ազդեցություն ունեցան ժանրի եվրոպական բումի վրա, որը սկսվեց 1960-ականներին։
Մոգական ռեալիզմը սերում է հարուստ բանահյուսություն, դիցաբանական, էպիկական, առասպելական հարուստ մշակույթ ունեցող ժողովուրդների պատմություններից։ Որպես ուղղություն՝ այն կենտրոնական տեղ է զբաղեցնում՝ արտացոլելով հետգաղութատիրության մշակութային բացառիկությունը և, միևնույն ժամանակ, նոր նյութ է քաղում դրանից․ ինչ-որ իմաստով այն ծառայում է որպես պոստմոդեռնիզմի և հետգաղութատիրության շփման կետ։ Այդուհանդերձ, մոգական ռեալիզմը պարզապես հետգաղութային ոճ չէ։ Այն ներկայացնում է նորարարություն և ենթադրում է նոր պատմողական ավանդույթների առաջացում: Իր հերթին, այս երևույթը կարելի է հասկանալ գրական գլոբալացման համատեքստում՝ որպես երբեմնի ծայրամասային գաղութներից եկող գրականություն: Այստեղ իրականությունը շատ ավելի զգայուն է, չնայած այն փաստին, որ սյուժեն կարող է անսպառ անիրական զարգացումներ վկայաբերել։ Իհարկե, հեղինակի վարպետությունը շատ բան է թելադրում, սակայն մոգական ռեալիզմի էությունը նաև այն առասպելական հերոսներն են, որոնք բնական մարդկային որակներից շատ ավելին են ընդգրկում իրենց մեջ և այդպիսով, ինչ-որ առումով, ինքնուրույն ստեղծում սյուժեն։

Վեպի վերնագրի և սյուժեի հարցերը

«Վերջին սերը Կոստանդնուպոլսում» վերնագիրը անվանվում է հերոսներից մեկի՝ ֆրանսիական հեծելազորի կապիտան Հարալամպիյե Օպույիչի թատերական երեք ներկայացումներից մեկի անվան կրկնությամբ։

Պատահական չէ վեպի վերնագրում նաև քաղաքի ընտրությունը՝ Կոստանդնուպոլիսը։ Ի դեպ, հենց Կոստանդնուպոլիս և ոչ թե Ստամբուլ՝ չնայած այն փաստին, որ վեպում առկա ժամանակաշրջանը 18-րդ դարի ավարտն ու հաջորդ դարի սկիզբն է, իսկ Կոստանդնուպոլիսը դեռ 1453 թվականին (Բյուզանդական կայսրության անկում) Օսմանյան կայսրության կողմից գրավվելուց հետո անվանվել էր Ստամբուլ։

«Կոստանդնուպոլիսը Աթենքում հիշես՝ մի Կոստանդնուպոլիս կլինի, Հռոմում հիշես՝ կլինի մեկ ուրիշը»[2]։ Միլոռադ Պավիչը այստեղ հիշատակում է Կոստանդնուպոլիսը տիրակալած երկու նշանավոր երկրները։ Առաջինը՝ Հունաստանը՝ նկատի ունենալով Բյուզանդիոնը (Բյուզանդի կողմից կառուցված քաղաք, հաջորդը՝ Հռոմը, նկատի ունենալով մ․թ․ա․ 74 թվականի իրադարձությունը, երբ Բյուզանդիոնը անցավ Հռոմեական կայսրությանը և Կոստանդիանոս Ա Մեծ կայսեր պատվին անվանափոխվեց Կոստանդնուպոլիս։ Այս լուծումով հեղինակը ոչ միայն ոճական հետաքրքրություն է ստեղծում, այլև կոդավորում է՝ վեպում տեղի ունեցող իրադարձությունները ժամանակային «ճամփորդություն» են անցնելու, ինչպես և պատկերում է. Հին Հունաստանից մինչեւ «Ստալինյան ժամանակներ, Հոկտեմբերի կարմիր ձյունը Ռուսաստանում, Երուսաղեմի լացի պատը, արաբների նավթը» (121):

Վեպի սյուժեն լարված և տպավորիչ ընթացքի մեջ է։ Գործողությունները տեղի են ունենում տասնութերորդ դարի վերջում և տասնիններորդ դարի սկզբին՝ Նապոլեոնյան պատերազմների շրջանում։ Գրքի ողջ աշխարհագրությունն ընգրկում է բազմանուն տարածքներ՝ Լաբե գետից մինչև Վենետիկ և Տրիեստ, Սրեմսկի Կարլովց, Զեմուն, Թորգաու, Պրուսիա, Վիեննա, Կոստանդնուպոլիս և բալկանյան թերակղզու տարբեր հատվածներ։ Հատկանշական դեր է կատարում Սուրբ Սոֆիայի տաճարը՝ գաղտնավայրը։ Վեպի առաջին գլխում բախտագուշակության ժամանակ Մոգն այս մասին ասում է․ «Քեզ գաղտնիքը կվստահեմ։ Կոստանդնուպոլսի տաճարներից մեկում մի սյուն կա, որին պղնձե վահան է ամրացված։ Վահանի մեջտեղում խորշ է։ Ով մտքին ցանկություն դնի՝ բթամատը մտցնելով խորշն ու դաստակն էնպես պտտելով բթամատի շուրջը, որ ափը ոչ մի վայրկյան չպոկվի պղնձե մակերևույթից, բթամատն էլ՝ խորշից, նրա ցանկությունը լսելի կդառնա» (23)։

Լուսանկարները՝ համացանցից[3]

Տարո գուշակության քարտերը

«Վերջին սերը Կոստանդնուպոլսում» վեպի հենքն է դարձել միջնադարում առաջ եկած Տարոն՝ բախտագուշակության մի եղանակ, որի ծագումը կապվում է Հունաստանի Ելևսինյան միստերիաների քրմերի հետ, իսկ որոշ կարծիքների համաձայն՝ Տարոն սկիզբ է առնում Հերմեսի պաշտամունքի ավանդույթներից։ Տարոյի մեզ հասած ամենահին նմուշները վերաբերում են 1390 և 1445 թվականներին. քարտերի հենքը մարդու գիտակցության համար ընդհանուր խորհրդանշական լեզուն է։ Տարոյի սիմվոլիկան ու բանալիներն առնչվում են հին Հին Հունաստանին, կաբալային, աստղագուշակությանը, թվագիտությանը և այլն (3-4)։ Քարտերի խաղարկումը գեղարվեստական գրականության մեջ բավականին հին արմատներ ունի և Տարոյի ու գրականության կապն այսօր էլ շարունակում է ոգեշնչել հեղինակներին։ Ամենահին օրինակը խաղաթղթերի և գրականության հիշատակվում է իտալական վերածննդի հայտնի անուններից մեկի՝ Ֆրանչեսկո Պետրարկայի կողմից։ «Տրիոնֆի» կամ «Հաղթանակներ» (1351) բանաստեղծությունների շարքում Պետրարկան արտացոլում է ամենահին կապուկը (15-րդ դար): Բանաստեղծության վերնագիրը պատկերված է 11 Տրիումֆ քարտերի կապուկում․ արդյո՞ք Պետրարկայի անթոլոգիան ոգեշնչման աղբյուր է հետագա գրական անդրադարձների, կախված է մեկնաբանությունից: Այնուամենայնիվ, կան լրացուցիչ պատկերացումներ, որոնք ստիպում են շատերին հավատալ, որ նրա պոեզիան ոգեշնչել են Տարոյի ամենավաղ պատկերները՝ շնորհիվ Սեր, Արդարություն, Մահ, Փառք, Ժամանակ և Աստվածություն խաղաթղթերի: Հետագայում Տարոն գրականություն բերելու միտումը զարգացավ, և այլաբանական կերպարները հաճախ սկսեցին հայտնվել գրական ստեղծագործություններում և հակառակը։ Տվյալ հոսանքի հեղինակներից էին Ուիլյամ Բաթլեր Յեյթսը, Թոմաս Էլիոթը և այլք։ Ու․ Յեյթսը իռլանդացի պոետ էր և տարո ընթերցող, միաժամանակ՝ օկուլտիստական հասարակության անդամ։ Նա միտումնավոր կապում էր Տարոյի պատկերները իր բանաստեղծությունների հետ, ինչպիսիք են «Արյունը և լուսինը» և «Խեղկատակը ճանապարհին»:

Արյունը և լուսինը։ Յեյթսի բանաստեղծությունը խոսում է լուսնի անմեղության և այն մասին, որ այն չի կարելի ներկել արյունով.

«Անամպ լուսնի մաքրությունը // հատակին կախեց իր նետաձև ձողը:
Յոթ դար է անցել, և նա մաքուր է // անմեղության արյունը բիծ չի թողել»։

Տարոյի Աշտարակը հաճախ խորհրդանշում է վտանգը, ճգնաժամը, չնախատեսված փոփոխությունը և ազատագրումը: Այս բանաստեղծության մեջ Յեյթսը գրում է, որ աշտարակը խորհրդանշում է հենց իրեն. «Ես այս աշտարակը հայտարարում եմ որպես իմ խորհրդանիշը։ Ես հայտարարում եմ, որ աստղի այս ոլորող, պտտվող, գեներացնող վազքուղին իմ նախնյաց սանդուղքն է»։

«Ամայի երիկիր» Թ.Ս. Էլիոթ։ Չնայած որ բանաստեղծը կարող է միտումնավոր ստեղծել որոշակի թեմաներ, հասկացություններ և պատկերներ, շատ դեպքերում բանաստեղծության ավելի խոր իմաստը և ընդհանուր վերլուծությունը թողնված է ընթերցողի մեկնաբանությանը: Սա է գրականության գեղեցկությունը։ Էլիոթի կողմից Տարոյի ավելի ակնհայտ պատկերներ ենք տեսնում․ «Ահա երեք նժույգներով մարդը, Ահա Անիվը (Բախտի անիվ)», «Ահա Կախվածը»:

Այս և այլ օրինակներով այսօր Տարո խաղաթղթերի և գրականության միահյուսումը շարունակում է նոր ստեղծագործությունների հիմք դառնալ:

Մեծ Արկանները և Յունգյան արքետիպերը

Վեպն ունի ընթերցման երկու մակարդակ․ դրանցից առաջինը դասական եղանակն է՝ հեղինակի կողմից բերված հերթականությամբ, երկրորդը՝ ավելացվածը, ընթերցողի սեփական բախտի ընթերցումն առանձին վերցրած։ Գիրքը, որպես առաջարկվող օրինաչափություն, որպես գուշակության ձեռնարկ, ընթերցանության երկրորդ աստիճանի մեջ մտնում է հենց կյանք և խառնվում դրա հետ՝ այդպիսով հնարավորություն տալով տեքստի նույնիսկ հատվածական ընթերցում և տեքստի ընթերցում «երկրորդ» բանալիով[4]։ Վեպի գլուխների հերթականությունն ու սյուժետային ընթացքը կարող են շարունակ փոփոխվել՝ ըստ Տարոյի խաղաթղթերի դասավորության։ Այս խաղաթղթերը ներկայացնում են մարդկային գիտակցության կառուցվածքը և պահում են դարերի ընթացքում փոխանցված կյանքի դասերի բանալիները: Քարտերը ներառում են 21 համարակալված խաղաթուղթ և 1 անհամար քարտ՝ Խեղկատակը: Խեղկատակը Մեծ Արկանի գլխավոր հերոսն է և իր ճանապարհորդությունը կատարում է քարտերից յուրաքանչյուրի միջով՝ հանդիպելով նոր ուսուցիչների և կյանքի նոր դասեր սովորելով ճանապարհին՝ ի վերջո հասնում իր ճանապարհորդության ավարտին Աշխարհ խաղաքարտով: Ստացվում է՝ ունենք գեղարվեստական գրականություն, որտեղ յուրաքանչյուր խաղաքարտը վերածվել է առանձին պատումի, և խոր մակարդակում յուրաքանչյուր գլուխ համապատասխանում է յուրաքանչյուր առանձին քարտի հիմնական իմաստին և սիմվոլիզմին:

Պրակտիկ անալիտիկ հոգեթերապևտ Շարման Բերկը հոգեբանության դոկտոր և Կ.Գ Յունգի արքետիպերի վերլուծաբան Լիզ Գրինի հետ հեղինակած «Առասպելական Տարո» ուսումնասիրության մեջ նշում են, որ Տարոյի Արկանում վերածնվում են Հին Հունաստանի լեգենդների այլաբանություններն ու պատկերները: Հունական դիցաբանության բոլոր տեսակի պատմությունները համընկնում են ինչպես Հիմնական, այնպես էլ Փոքր քարտերում։ Մենք կարող ենք տեսնել, որ երկու ճանապարհ կա Տարո խաղաթղթերին մոտենալու. պատմական մոտեցում, որն ըստ էության փաստացի է, կամ կարող ենք ունենալ հոգեբանական մոտեցում, որն ըստ էության արքետիպային է:[5] Առհասարակ միֆային և առասպելական ազդեցություններ կրող երկերի մասին խոսելիս անհնար է բաց թողնել հոգեբանական՝ արքետիպային կոլեկտիվ անգիտակցականի մոտեցման եղանակը․ ի գիտություն առնելով վերոնշյալ փաստերը՝ անալիտիկ հոգեբանության մեթոդով կփորձենք վեր հանել Տարոյի արքետիպային մեկնաբանությունները՝ զուգահեռելով վեպի սյուժեի հետ։

Խաղաթղթերն են՝ Խեղկատակ, Մոգ, Քրմուհի, Կայսրուհի, Կայսր, Քուրմ, Սիրահարներ, Մարտակառք, Ուժ, Ճգնավոր, Բախտի անիվ, Արդարություն, Կախված, Մահ, Ժուժկալություն, Սատանա, Աշտարակ, Աստղ, Լուսին, Արև, Դատաստան և Աշխարհ։ Այսպիսով՝ Կարլ Յունգն առաջ քաշեց վարկած, ըստ որի՝ կոլեկտիվ անգիտակցականը բաղկացած է առաջնային հոգեբանական հզոր պատկերներից՝ արքետիպերից: Դրանք սիմվոլներ են, որոնց խորքային արմատները ձգվում են դեպի հնագույն մշակույթ, դեպի արքետիպային մտածողություն, իսկ ավելի լայն իմաստով՝ արքետիպը մշակութային ժառանգված գեն է[6]: Կոլեկտիվ անգիտակցականը, ըստ նրա, բաղկացած է արքետիպերի կոնգլոմերատից և անգիտակցական միֆաբանության այն ոլորտն է, որի կերպարները հանդես են գալիս որպես համամարդկային ժառանգության բաղադրիչ տարրեր, որոնք ենթագիտակցության մեջ ակտիվանում են պատկերավոր ստեղծագործելու ընթացքում: Այն իր բնույթով թաքնված հոգեբանական համակարգ է, որը մարդկային փորձը սերնդեսերունդ անգիտակցաբար փոխանցող աղբյուր է[7]: «Ես ընտրեցի «կոլեկտիվ» տերմինը, քանի որ այս տեսակի անգիտակցականն ունի ոչ թե անհատական, այլ ունիվերսալ բնույթ, ի տարբերություն անձնական հոգեբանականի՝ այն ներառում է վարքի մոդելներ, որոնք հանդիպում են ամենուր և բոլոր անհատների մեջ։ Այսինքն՝ հավասարապես կոլեկտիվ անգիտակցականն է բոլոր մարդկանց մեջ՝ դրանով իսկ ձևավորելով վերանձնական բնույթի համընդհանուր հոգեկան ենթաշերտ, որն առկա է մեզանից յուրաքանչյուրի մեջ։ Վերին շերտը անհատական անգիտակցականն է, ներքևում ընտանիքի անգիտակցականն է, ավելի ցածր՝ սոցիալական մեծ խմբերի անգիտակցականը, դրանից ցածր է ազգերի ու ժողովուրդների անգիտակցականը, իսկ հետո՝ համամարդկային անգիտակցականը»։[8] Թեև Կ․ Գ․ Յունգը երբեք ուղղակիորեն չի հիշատակել Տարոն իր գիտական նյութերից որևէ մեկում, այնուամենայնիվ իր բուժայցելուների շրջանում իրականացրած գիտական փորձերը մեզ կարող են հուշել, որ Յունգը տեղյակ էր, կամ առնվազն լսեր էր Տարո խաղաքարտերի մասին։ Եվ մենք հնարավորություն ունենք կապեր գտնելու՝ նրա ձևակերպած հասկացությունների և խաղաքարտերի միջև։

Յուրաքանչյուր խաղաթղթի նկարագրությունը ըստ արքետիպային մեկնաբանությունների

Խեղկատակ (հատուկ բանալի) – գլխավոր Արկանը՝ մնացյալ բոլորից․ չունի հատուկ համարակալում, քանի որ կարող է ճանապարհորդել իր կամքով[9]։ Խեղկատակը սեռ չունի և արքետիպ է՝ անմեղ, թափառական, երջանիկ հերոսի։ Նա ինքնության անդադար որոնումների մեջ է։ «Աստված նա է, Ով Կա, իսկ ես նա եմ, ով չկա» (15)։ Խեղկատակ բանալու ներքո վեպում Սոֆրոնիյե Օպույիչի կերպարն է։ Վեպի կոնֆլիկտն սկսվում է Սոֆրոնիյե Օպույիչի՝ հոր և Մեծ Գաղտնիքի որոնումով։

Մոգ (առաջին բանալի) – Եթե Խեղկատակը անգիտակցականի այն խորքային իմպուլսն է, որը մեզ որոնման է մղում, ապա Մոգը կերպավորում է այն էներգիան և հնարավորությունները, որոնք կօգնեն իրականացնել որոնումը։ Մոգը սկսում է, ինչպես Յունգն է նշում, ինքնաիրացման գործընթացը։ Մարդը միշտ բավարարում է իր Էգոն մոգական ծիսակատարություններով։ Վեպում Մոգը առաջին գլխում Ս․ Օպույիչին (խաղաթուղթ՝ Խեղկատակ) վստահում է գաղտնիքը՝ ցանկությունների կատարման, նախապատրաստում նրան մյուս գլուխների ճամփորդությանը․ «Ամեն մարդ երկու անցյալ ունի, մեկը կոչվում է Հապաղանք․ սա ծնունդից ի վեր աճում է մարդու հետ ու տանում դեպի մահ։ Մյուս անցյալը կոչվում է Շավիղ և մարդուն վերադարձնում իր ծնունդին, երկու անցյալը նույն տևողությունը չունեն․․․․ Մարդը հիվանդանում է սեփական մահով կամ չի հիվանդանում»։ «Իսկ ճշմարտությունը երկու անցյալի մեջտեղն է» (28)։

Քրմուհի (երկրորդ բանալի) – Եթե Մոգը ներկայանում էր որպես լուսավոր իմաստուն և իբրև արքետիպ արական սկիզբ էր՝ «Յան»-ը, ապա Քրմուհին խորհրդանշում է «Ին»ը, կամ այսպես ասած Աստծո կանացի կողմի խորհրդանիշն է։[10] Քրմուհին կրում է օրիորդ/մայր արքետիպը. «Ես լուսնի կույսն եմ» (31)։

Կայսրուհի (երրորդ բանալի) – Գավազանով և աթոռակալ կերպարով հանդես եկող կայսրուհին աստվածամայր արքետիպ է։[11] Հատկանշական է, որ այս գլխում է հենց առաջին անգամ հայտնվում մոր կերպար՝ Սոֆրոնիյե Օպույիչի մոր՝ Պարասկևայի կերպարը։

Կայսր, Քուրմ (չորրորդ և հինգերորդ բանալիներ) – Չորրորդ բանալին՝ կայսրը, հայրիշխանական արքետիպի խորհրդանիշ է, հինգերորդը՝ «Հայր», «Աստծո տեսանելի դեմքը» արքետիպն է կրում։ Խաղաքարտերի բացատրության մակարդակներում այս երկու բանալիներն ունեն որոշակի նմանություններ և տարբերություններ․ հետաքրքիր է չորրորդ բանալու կարևորությունը թվի խորհրդանշական իմաստով՝ երկնային և երկրային աշխարհներում, օրինակ՝ կողմնացույցի 4 կողմերը, աշխարհի 4 կողմերը, 4 դրախտային գետերը, 4 տեղանքները ուր գրվել են կտակարանները (Մատթեոսի, Մարկոսի, Ղուկասի, Հովհաննեսի), 4 հրեշտակները (Միքայել, Ռաֆայել, Գաբրիել, Փանուել) 4 տարերք (հող, օդ, կրակ, ջուր),խառնվածքի 4 տիպերը (սանգվինիկ, ֆլեգմատիկ, խոլերիկ, մելանխոլիկ) սրանք մի քանիսն էին բավականին մեծ ցանկից[12]։ Այս և հաջորդ բանալու ներքո Պահոմիյե Տենեցկու կերպարն է, ով համաձայն արքետիպի բնորոշման՝ հզոր և հմուտ զինվորական էր, արվեստագետների տոհմից էր և ինքն էլ երաժշտական ձիրք ուներ: Ինչպես արքետիպային կերպարը, Տենեցկին նույնպես հոգու ու մարմնի երկընտրանքի առաջ էր. «մարդ նախ մարմի՞նը, թե՞ հոգին է կորցնում» (53)։ Հինգերորդ բանալու ներքո աստիճանաբար նահանջում է Տենեցկու տիպը, իր տեղը զիջելով «Հայր» արքետիպի կերպարի նոր դրսևորմանը՝ Հարալամպիյե Օպույիչին․ վերջինս, վեպում դրսևորված է իբրև առավել հզոր կերպար։ Հ․ Օպույիչը սպանում է Պահոմիյե Տենեցկուն, այս հատվածում է երևան գալիս վեպի հանգույցը։

Սիրահարներ (վեցերորդ բանալի) – Սիրահարներ բանալու ընթացքում նկարագրված սյուժեն ավելի արագ ընթացք ունի և անցումային է՝ ամուսնություն, «արտաքսում սիրո պատճառով»․ սիրահարներ խաղաթղթի արքետիպը Էրոսն է համարվում, ըստ Յունգի՝ այս բազմաշերտ աստվածը չմեռավ դարաշրջանի դասական անկման հետ, այլ ապրում է տարբեր կերպավորումներով։

Մարտակառք (յոթերորդ բանալի) _ Յոթ թիվը մարտակառքը կապում է ճակատագրի և փոփոխությունների հետ։ Գերիշխում են անգիտակցական, ավելի ցածր գիտակցական աստիճանների մեկնաբանություններ։ «․․․․Նրա աչքին պատկերվեց ընկերոջ սրընթաց ու կարճ սերերի շարանը, որոնք նաև իր սերերը պիտի դառնային: Արսենիյեն դեռ չէր գիտակցում մինչև վերջ, թե այդ երդումն ինչ է նշանակում» (էջ 88)։

Ուժ (ութերորդ բանալի) _ Այսպիսով բացվում է երկրորդ շարքի յոթ բանալիների շրջանը․ իրադարձությունների կենտրոնում Երիսենա Տենեցկու կերպարն է։ Այս բանալու արքետիպը կինն է, որն աստվածուհի չէ, սակայն հասարակ կանացի կերպար էլ չէ, սա նկատելի է նաև խաղաթղթերի մակարդակում․ ութերորդ բանալու կնոջ և մոգի գլխակալները նույնն են, և երկուսն էլ պատկերված են՝ գլխավերևում անվերջության խորհրադնիշով։ Տվյալ կերպարհը Յունգյան արքետիպի անիման է։ Կին-Մոգը նախաձեռնող կերպար է Խեղկատակի համար։

Ճգնավոր (իններորդ բանալի) — Լամպը ձեռքին պատկերված այս ծերունին Յունգյան արքետիում իբրև իմաստուն ծերունու կերպարն է, Սոֆրոնիյե Օպույիչի համար այս կարևոր ծերունին իմաստության խորհրդանիշ է, որը ոչ թե մոգության այլ կրոնական և փոիլիսոփայական հերոս է «Եթե գնում ես մի ուղղությամբ, որից ահդ մեծանում է, ուրեմն ճիշտ ճանապարհին ես։ Եվ Աստված քեզ օգնական» (էջ 101)։

Բախտի անիվ (տասներորդ բանալի) — «Ամեն ինչ վերադառնում է։ Հավերժական պտույտը կյանքի անիվի․․․ Հավերժության ուղին կոր է։ Նիցշե։ Այն որ Սֆինքսի կերպարը առկա է այս համարի խաղաթղթում, ներկայացնում է, որ ճակատագրով սահմանված իրողություններից պետք չէ փախչել, և մյուս կողմից՝ այս բանալին շեղում է հերոսին իր իրական ուղուց։ Այս բանալու ներքո Սոֆրոնիյե Օպույիչի և Դունյա Կալոպերովիչի սիրո պատմությունն է։ Սեր, որ Խեղկատակի ճակատագիրը չէ, սակայն դրա մի մասը։

Արդարություն (տասնմեկերորդ բանալի) — Խաղաթղթում 11-րդ բանալու ներքո կնոջ ձեռքին գտնվող սուրը, որ վեր է նայում, բնութագրվում է որպես պատրանքի զոհաբերման գործիք, որ կիսում է երազն ու իրականությունը։ «Ես միշտ մեջտեղում եմ։ Երկու Հիսուսի, Արևելքի և Արևմուտքի, հացի և գինու միջև, կամ եթե կուզես, անցյալի և ապագայի միջև» (էջ 110)։ Կարևոր է վեպի այս հատվածի ավարտը, որտեղ Պանա Տենեցկին լուծում է հոր վրեժը Սոֆրոնիյե Օպույիչից (Սոֆրոնիյեի հայրը՝ Հարալամպիյե Օպույիչը տարիներ առաջ սպանել էր Պանա Տենեցկու հորը՝ Պահոմիյե Տենեցկուն), վերականգնեով արդարությունը։ Սոֆրոնիյեն չի մեռնում, սակայն նրան մեկ ոտքով գխիվայր կախում են ծառից, այսպիսով ուրվագծելով հաջորդող կերպարը՝ Կախվածը։

Կախված (տասներկուերորդ բանալի) — Ինչպես բախտի անիվ Արկանի ներքո փորձություններ էին սպասում Խեղկատակին, այս բանալու ներքո նույնպես դրանք առկա են։ Հերոսն անօգնական է, և նրա կյանքը մատնված է Բախտին և Աստծու ողորմածությանը․ «Կյանքի կեսը՝ մեզ, իսկ մյուս կեսը՝ Աստծու ճշմարտությանը։ Մտածեց ջահել Օպույիչը» (էջ 117)։ Նրան կախված կարգավիճակից փրկում է Երիսենա Տենեցկին՝ հերոսի համար կանխագուշակված երրորդ մաշիկը։

Մահ (տասներեքերորդ բանալի) — Այս բանալու ներքո մահը իբրև նոր կյանքի խորհրդանիշ է, և վեպի համատեքստում 13-րդ Արկանում սա էապես կարող է վերաբերել երկու հերոսի՝ և՛ Հարալամպյե Օպույիչին, ով հակառակորդի հանդեպ նոր հաղթանակ էր տարել, (կամ հակառակը՝ որպես վամպիր նոր էր վերածնվել ինչպես նշվում է վեպի սկզբում) և՛ նրա որդուն՝ Սոֆրոնիյե Օպույիչին, ով կախված կարգավիակից հետո այլևս նոր փոխակերպման մեջ էր։ Կ․ Գ․ Յունգը մահվան արքետիպային ընկալման մասին խոսելիս առաջ էր բերում Ալքիմիկների բացատրությունը, ըստ որի՝ մարդկային հոգեբանության մեջ ժամանակ առ ժամանակ, այսպես ասած, մեռնում են մաշված մասերը, որպեսզի ծնունդ առնի նորը[13]։

Ժուժկալություն (տասնչորսերորդ բանալի) _ Ժուժկալության բանալու հետ է կապվում ինչպես Ջրհոսի աստղակերպը, այնպես էլ իբրև նախատիպ կապվում է եգիպտական Ժուժկալության աստվածուհու հետ, ով խառնում է երկու իրար հակառակ էությունները և դրանից ստանում կյանքի էներգիան։ Այս խաղաթղթում կինը (Երիսենա Տենեցկու կերպարը) մի գավաթից մյուսի մեջ լցնելով խառնում է երկու հեղուկներ։ Տարոյի արքետիպում առհասարակ սրանք բնութագրվում են երկու հակառակ և չմիախառնվող երևույթների միացում․ վեպում 14-րդ բանալու ներքո Երիսենայի և Սոֆրոնիյեի մեծ հանդիպման և սիրո պատմությունն է, որտեղ երկու հակառակ էությունները միահյուսվում են։ Երիսենան «Երրորդ մաշիկն է» որից, ինչպես զգուշացրել էր Մոգը, Խեղկատակը պետք է հեռու մնա։ «Սա մեծ սիրո սկիզբն էր։ Իսկ մեծ սիրուց շուտ են ծերանում»։ «Նրանք երջանիկ էին համըդնհանուր դժբախտության, հաջողակ համընդհանուր ձախողման մեջ, և դա երբեք չներվեց նրանց» (էջ 132)։

Սատանա (տասնհինգերորդ բանալի) _ Տարոյի ուսումնասիրման մեջ սատանայի կերպարը իհարկե բազմազան է և կապվում է ինչպես աստվածաշնչյան այնպես էլ անտիկ մի շարք կերպարների հետ, մեր ուսումնասիրության առանցքում սակայն սատանան սերբական տեղայնացված կերպար է։ Միլոռադ Պավիչը նշում է՝ «նրա վարքագրությունը կազմվել է Նիշում»։ Հետաքրքրական է, որ Բելգրադից 228 կիլոմետր հարավ, և Նիշից 90 կիլմետր հեռավորության վրա իսկապես գտնվում է Սատանայի քաղաք, կոչված տեղանքը, այն երրորդ մեծ քաղաքն է Սերբիայում Բելգրադից և Նոր Այգուց հետո։

Աշտարակ (տասնվեցերորդ բանալի) — Այս բանալու ներքո շարունակվում է Երիսեն Տենեցկու և Սոֆրոնինյե Օպույիչի սիրո պատմությունը։ Խաղաթղթում աշտարակը, որ ասես մոտ է երկնքին, այրվում է, և վայր են ընկնում երկու հերոսներ՝ կին և տղամարդ։ Թերևս սրա առաջին տպավորությունը Բաբելոնյան աշտարակակաշինության պատիժն է, քրիստոնեական մշակույթում Սուրբ Հոգին երբեմն պատկերվում է որպես երկնքից թափվող կրակ։ Վեպի տասնվեցերորդ գլխում Աշտարակը սակայն անհաջողության մի խորհրդանիշ է․ «Արի դուրս ցատկենք կրակով բռնկված աշտարակից, պարտության և աղետի ծոցից, որոնք զուր ես կարծում, թե կպաշտպանեն մեզ»։ (էջ 144) Այսպես էր Երիսենան համոզում սիրելիին թողնել զինվորականի կոչումը։

Աստղ (տասնյոթերորդ բանալի) _ Աշտարակի փոթորկից հետո Աստղ Արկանը նշանակալի է՝ իբրև խաղաղության խորհրդանիշ։ Այս խաղաթղթում կնոջ կերպարը գետի մոտ հետ է դատարկում գավաթներ հեղուկը։ Եթե Ժուժկալություն Բանալու ներքո դրանք նոր էին միախառնվում, ապա հիմա երկու հակադիր էությունները «լցվում են հետ»։ Այս Բանալու ներքո Երիսենան և Սոֆրոնիյեն իրար այլևս տարբեր լեզուներով են հասկանում։ Հերոսների ջանքը ապարդյուն է, նրանք չեն կարող երեխա ունենալ։ Սիրահարների հեռացումը սկսում է Աստղ Արկանայից։ Երիսենայի՝ իբրև երրորդ մաշիկի պարբերաբար կրկնվող շրջասույթը կարող ենք մեկնաբանել հոգեբան, հոգեվերլուծության հիմնադիր Զիգմունդ Ֆրեյդի՝ կոշիկի, մաշիկի սիմվոլների մասին տված իր ձևակերպման միջոցով։ Հոգեբանը կոշիկը բնութագրում էր իբրև կանացի սեռականության խորհրդանիշ, և եթե հիշենք, որ Երիսենան զույգ կոշիկից գնում է միայն մեկը, ապա, հասկանալի է դառնում սիրահարների երեխա ունենալ չկարողանալու խնդիրը[14]։

Լուսին (տասնութերորդ բանալի) _ Լուսնային կերպարը բնութագրվում է գաղտնիքներով, լուսնի խավարով և զարմանալի իրողություններով։ Խաղաքարտում առկա շան և գայլի կերպարները, որոնք լուսնի ներքո են, վեպում դարձյալ երկրամասի անուն են ձեռք բերում՝ «շան ու գայլի արանքում»։ Այս ճանապարհով են անցնում սիրահարները դեպի Կոստանդնուպոլիս։ Լուսին բանալին ուղի է հարթում Արև (տասնիններորդ բանալու) բացման համար, որտեղ Երիսենան առաջին անգամ Կոստանդնուպոլսում հանդիպում է Հարալամպիյե Օպույիչին՝ ապագա ամուսնու հորը։ Լուսնից հետո արևը Տարոյում լուսավորություն է խորհրդանշում, և դարձյալ գաղտնիք։

Դատաստան (քսաներորդ բանալի) _ «Սոֆրոնիյեն ինչպես մի ժամանակ ահռելի արագությամբ մոտենում էր Երիսենային, հիմա էլ հանկարծ ինչ-որ գիսավորի պես հեռանում էր նրանից սոսկալի արագությամբ» (էջ 174)։ Տարո քարտերում այն նոր իրողություններ է կարգավորում։ Խաղաթղթում պատկերված է հրեշտակ, որը փող է փչում, երաժշտությունը երկու աշխարհներ կապող օղակ է, արքետիպային բնորոշումը դաստաստանի համարվում է նոր սկիզբը գիտակցականի և անգիտակցականի միջև, որն ամբողջանում է հաջորդող՝ Աշխարհ խաղաթղթում։

Աշխարհ (քսանմեկերորդ բանալի) Դատաստանին հաջորդում է վերածնունդը։ Սա մեծ ճանապարհորդության գագաթնակետն է, վերջին բանալին, որտեղ ավարտվում են բոլոր հարցերը։ Վերջին բանալու ներքո ճեպանովելային կտրուկությամբ են իրերը դասավորություն ստանում, բացահայտվում է Երիսենայի՝ իբրև Երրորդ մաշիկի էությունը։ Նա ցանկանում է երեխա ունենալ ամուսնու հորից՝ Հարալամպիյե Օպույիչից, այդպիսով դառնալով կապիտանի երրորդ մահը՝ ըստ հիշատակված թատերական ներկայացումների։ «Երիսենան հայացքով հայտնաբերեց ամուսնու հորը, և ամբողջ մարմինը դեղձի հոտ բուրեց» (էջ 179)։ Վերջին այս նկարագրությունը վեպում բազմիցս կրկնվում է. «դեղձի հոտ բուրեց» նկարագրությունը բացատրվուն է իբրև սիրո կանացի ցանկություն։ Բուրազգացողության և խորհրդանիշների տեսանկյունից այն բավականին հետաքրքիր է․ իբրև խորհրդանիշ՝ դեղձի «կիրառությունը» արվեստում առավել բնորոշ է Հեռավոր Արևելքի երկրներին, և խորհրդանշում է միմյանց մոտ սակայն տարբեր երևույթներ՝ երիտասարդություն և անմահություն (ծառը), կյանքի նորացման շարունակական ընթացք (պտուղը), իսկ դեղձի ծաղիկը` գարունը, կանացի հմայքը, փափկությունը, խաղաղությունը, ամուսնությունը, ինչպես նաև կուսությունն ու մաքրությունը[15]: Բուրազգացողության առումով Զիգմունդ Ֆրեյդը հավասարապես դիտարկել է «բույր» և «ռեպրեսիա» հասկացությունները։ Բույրը սոմատիկ հիշողություն է, և կանգնած է անգիտակցական աշխարհի և մեզ շրջապատող իրական աշխարհի սահմանին, այն ասես հաղորդիչ է, կատալիզատոր, որը ուժեղացնում է զգացմունքներն ու զգացմունքները:
Ի վերջո այս խաղաթղթում է ամբողջանում վեպի մոգական ռեալիզմի վերջին դրվագը։ Հարալամպիյե Օպույիչն անհետանում է բոլորի աչքի առաջ։ Մի երևույթ, որը բնորոշ է մոգական ռեալիզմին. հիշենք իրադարձությունները Գաբրիել Գարսիա Մարկեսի «100 տարվա մենություն» վեպում (ընդունված է որ այս վեպից հետո մոգական ռեալիզմը զարգացրեց իր տարածվացությունը և հայտնիությունը)՝ ինչպիսիք են Ռեմեդիոսի անհետացումը, երբ պարզապես սպիտակեղենը հավաքելու ժամանակ Ռեմեդիոս Գեղեցկուհին թեթև քամուց համբարձվեց երկինք։

Մոգական ռեալիզմը

Վերոնշյալ կոմպոզիցիան ամբողջացնում է մոգական ռեալիզմը՝ իրեն բնորոշ տարրերով.

Ֆանտաստիկ իրականության տարրեր
Իրական միջավայր
Հեղինակային «զսպվածություն»
Հագեցվածություն
Հիբրիդայնություն
Մետագեղարվեստականություն
Հիմնավոր տեղեկացվածություն առեղծվածի մասին
Քաղաքական քննադատություն

Գրողը ոչ թե նոր աշխարհներ է հորինում, այլ բացահայտում է կախարդականը՝ գոյություն ունեցող աշխարհում: Միեւնույն ժամանակ, հեղինակը, նրա հերոսները, անտարբեր են կախարդական իրողությունների նկատմամբ, և սա փոխանցվում է ընթերցողին: Պատմությունն ընթանում է «տրամաբանական ճշգրտությամբ», կարծես ոչ մի արտառոց բան տեղի չի ունեցել։ Կախարդական իրադարձությունները ներկայացվում են որպես սովորական իրադարձություններ, ուստի ընթերցողն ընդունում է հրաշագործը՝ որպես սովորական. հետևաբար, նա անտեսում է գերբնականը իբրև «կեղծ» ապացույց: Վեպում իրականի ու հորինվածի, սրբացված և աշխարհիկ երևույթների միախառնումն ու տարբերությունները լղոզվում են՝ պահպանելով մոգական ռեալիզմի երևույթների իրար հաջորդող շարունակականությունը։ Ֆանտաստիկ տարրերին լրացնելու է գալիս եւս մի շերտ՝ քաղաքական քննադատությունը. «Անկասկած է, որ քաղաքական և սոցիալական այլաբանությունը առկա է շատ մոգական ռեալիստական տեքստերում»[16]։ Վեպում սիրո և կախարդական իրականության ներսում բարդ է առանձնացնել քաղաքական շերտը, հատկապես երբ ուղղակի նկարագրություններով դրանք չկան, այլ պարզապես մեզ են հասցվում դրվագային հատվածներով և ենթատեքստերով։ Իններորդ բանալու՝ Ճգնավորի կողմից ներկայացվում է հետևյալը․ «Թե՛ մեկդ, թե՛ մյուսդ կռվում եք ու զոհվում հանուն օտար կայսրությունների՝ Ֆրանսիայի և Ավստրիայի, մինչդեռ ձեր ազգակիցները Սերբիայում և Բելգրադում հանուն իրենց հողի մարտնչում են թուրքի եմ»։ Գործողությունների այս ժամանակաշրջանը պատմական իրողությունն է հիշատակում՝ 1876-1878 թվականներին տեղի ունեցած Սերբիայի և Չեռնոգորիայի մղած պատերազմները Օսմանյան կայսրության դեմ, որ տեղի են ունեցել Բալկաններում։ Եթե վեպին համայնապատկերի դիտանկյունից նայենք, ապա կտեսնենք, որ վեպը ստեղծման փուլում իր քաղաքական հիմքում ուներ հարուստ պատմություն։ 1453 թվականին Օսմանյան կայսրության կողմից Կոստանդնուպոլսի գրավումից հետո 1459 թվականին և հաջորդող 350 տարիների ընթացքում սերբական հողերը գտնվում էին Օսմանյան կայսրության տիրապետության տակ։ «Թուրքական տիրապետության ներքո սերբ ժողովրդին ճնշման տարբեր եղանակներով հիշեցնում էին, որ նրանք լեզվով, կրոնական բարքերով անչափելիորեն ցածր են իրենց նվաճողներից և երբեք չեն կարող հավասարվել նրանց։ Այսպիսի վերաբերմունքը իհարկե հակադեմ տրամադրություններ էր ստեղծում սերբիայում և մղում ավելի հաստատակամ գործել՝ օսմանյան լուծը թոթափելու պայքարում»։[17]

Նոր էլիտայի և պատմական իրողությունների ֆոնին՝ Միլոռադ Պավիչը քաղաքական շերտում իր երկի ժամանակաշրջան ընտրեց Նապոլեոնյան պատերազմները՝ պատմական քաղաքական ենթարկումները մոգական ռեալիզմի հարթության մեջ զուգահեռելով։ «Ժողովուրդների միջև սեր չկա, այնինչ ատելություն կա․․․․ Հաղթանակն էլ պարտությունն էլ նույն մայրն ունեն» (էջ 59):

Եզրակացություն

Այս ուսումնասիրությամբ փորձ էր արված վերլուծել սերբ արձակագիր Միլոռադ Պավիչի «Վերջին սերը Կոստանդնուպոլսում» վեպը՝ երկի մոգական ռեալիզմի, մասնավորապես՝ վեպի հղացման համար էական դեր ունեցած տարո խաղաթղթերի արքետիպային կերպարների զուգահեռում. ուստի, առաջին մոտեցմամբ անդրադարձել ենք անալիտիկ հոգեբանական մեթոդով ուսումնասիրմանը, կարևորել ենք Կ․ Գ․ Յունգի կողմից առաձնացված կոլեկտիվ անգիտակցականին հարող կերպարներին, արքետիպային մեկնաբանություններին, որոնք առկա են խաղաթղթերում և հանդիպում են վեպում: Մեկնաբանել ենք 21 մեծ արկանների շարժը՝ հերոսների որոնման սկզբից մինչև ավարտ եւ փոքրիկ անդրադարձ կատարել վեպում առկա մոգական ռեալիզմին ու առկա տարրերին:

Միլոռադ Պավիչը պատմելու արտասովոր ոճով և ձևով, ստեղծում է պատմության, աստվածաբանության, բանահյուսության և գրականության գիտելիքներով լցված ինտելեկտուալ արձակ։ Հեղինակը նաև ընթերցողին դարձնում է ստեղծագործությունների համահեղինակ՝ վեպի մեջ մտցնելով ընթերցանության յուրահատուկ ձևեր։ Ըստ էության, մեր ուսումնասիրությունը թույլ է տալիս փաստել, որ «Վերջին սերը Կոստանդնուպոլսում» վեպը պոստմոդեռնիզմի նոր թարմությամբ և լարված իրողություններով է հանդես գալիս՝ մոգական ռեալիզմի ուղղության մեջ ներդնելով բալկանյան շունչը՝ էզոթերիկ շերտերի, իրադարձությունների պարադոքսալ հմայքի և լիրիկական ու կառնավալային լիցքերի միաձուլմամբ։

Գրականություն

Միլոռադ Պավիչ «Վերջին սերը Կոստանդնուպոլսում», Եր․։ Անտարես, 2018
Lois Parkinson Zamora and Wendy R. Faris [editors], Magical realism: theory, history, community, Durham & London 1995
Juliet Sharman-Burke and Liz Greene: The Mytjic Tarot, New York, 1986
Карл Густав Юнг Феномен духа в искусстве и науке, Москва, 1992
Юнг К. Г. Архетип и символ, Москва, 1991
Юнг К. Г. Архетипы и коллективное бессознательное, Москва, 2019
Салли Никольс: Юнг и Таро: Архетипическое путешествие, Москва, 2018
Freud, S. Three Essays on the Theory of Sexuality. London: Hogarth Press, 1905
Язык, сознание, коммуникация: Сб. Статей/Отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов, М., 2003
А.Л. Погодин История Сербии, Москва, Издательство Юрайт. 2022

[1] Lois Parkinson Zamora and Wendy R. Faris [editors], Magical realism : theory, history, community, Duke University Press Durham & London 1995 I Franz Roh. Magic Realism: Post-Expressionism. Pg 15

[2] Միլոռադ Պավիչ «Վերջին սերը Կոստանդնուպոլսում», Եր․։ Անտարես, 2018 էջ 167
Այսուհետ վեպից մեջբերման էջերը` փակագծերում։

[3] Ի դեպ, սյունը իրական է և հայտնի է որպես «Ցանկությունների սյուն»․ այն այսօր էլ զարդարում է Սուրբ Սոֆիայի տաճարը՝ (2020 թվականի հուլիսի 10-ից դարձյալ մզկիթ՝ 85 տարվա թանգարանային կյանքից հետո) զբոսաշրջիկների համար յուրօրինակ ծես ապահովելով։

[4] Այսպիսով՝ ընթերցողները վեպի միջով քայլ առ քայլ կշարժվեն սկզբից մինչև վերջ, և երբ գիրքը փակեն, կկարողանան բացել Տարո քարտերը, դնել սեղանին և կարդալ իրենց բախտը` փոխադրվելով մի քարտից մյուսը, տեսնելով համապատասխան գլուխները և դրանք կարդալով նորովի` որպես գուշակության բանալիներ: Ըստ որում, խաղաղթղթերի պատկերավորման հետաքրքիր կոմպոզիցիան, որը հեղինակի եղբոր՝ Իվան Պավիչի ձեռքի աշխատանքն է, ամբողջացնելով երկը, ընթերցողի համար ասես բեմադրում է ուշագրավ թատրոն-վեպ, մանավանդ, որ վեպն ինքն էլ մի մեծ թատրոնի մեջ է գտնվում, ուր բեմական ներկայացումները, արվեստային միջամտությունները վեպի իրական կյանքի հետ զուգահեռ են զարգանում։

[5] Տե՛ս Juliet Sharman-Burke and Liz Greene: The Mytjic Tarot. Firesdie, New York, 1986

[6] Карл Густав Юнг Феномен духа в искусстве и науке. М.: Ренессанс, 1992, стр. 128, 129

[7] Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991, стр. 45.

[8] Юнг К. Г. Архетипы и коллективное бессознательное:

Издательство АСТ, Москва 2019, стр. 9

[9] Салли Никольс: Юнг и Таро: Архетипическое путешествие Москва, 2018, стр. 28

[10] Салли Никольс: Юнг и Таро: Архетипическое путешествие, стр. 68

[11] Նույն տեղում՝ էջ 79

[12] Նույն տեղում՝ էջ 92

[13] Салли Никольс: Юнг и Таро: Архетипическое путешествие, стр. 131

[14] Freud, S. Three Essays on the Theory of Sexuality. London: Hogarth Press, 1905, pg 34

[15] Տե՛ս Язык, сознание, коммуникация: Сб. Статей/Отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов, – М.