Լուսանկարը՝ Գոռ Առուշանյանի
«Ո՞ւր ես, Մայր իմ, քաղցր և անուշ,
Սէր ծնողիդ զիս այրէ:
Լցան աչք իմ դառն արտասւօք,
Ոչ ոք ունիմ, որ սրբէ:
Ջուր խնդրեցի, քացախ արբի
Անօրինաց ձեռանէ:
Ազդ արարէք մօրն իմոյ,
Որ գայ կարօտն իւր առնէ.
Գուցէ երբեք յետոյ եկեալ
Եւ զիս մեռեալ գտանէ.»[1]
Ինչպես քաջ հայտնի է Քրիստոնեության մեջ Սբ. Կույսին առանձնահատուկ դեր է վերապահվում, ընդգծելով նրա առաջնայնությունը կրոնի պատմության մեջ[2]։ Աստվածածնի նկատմամբ առանձնահատուկ սերն ու պաշտամունքը պայմանավորված է նրա սուրբ մայրության բնույթով։ Տիեզերական, ինչպես նաև Հայ Առաքելական եկեղեցու հայրերը ընդարձակ ճառեր և ներբողներ են նվիրել Աստվածածնի կյանքին՝ «Ավետումից» մինչև «Վերափոխում», վերահաստատելով նրա սրբալույս պատկերի կարևորությունը կրոնի և եկեղեցու համար[3]։ «Տիրամայրը մանկա հետ» պատկերագրությունը հաճախ է հանդիպում հայ արվեստում, սակայն Նորավանքի տարբերակն իր ոճական առանձնահատկություններով, հարդարման համակարգի մանրամասներով լիովին տարբերվում է մինչ ԺԳ – ԺԴ դարերը ստեղծված մյուս նմուշներից։
Անդրադառնալով հիշյալ պատկերաքանդակի թվագրման հարցին Կ․ Մաթևոսյանն նկատում է, որ բոլոր հետազոտողները սովորաբար Նորավանքի Աստվածածնի բարձրաքանդակի մասին խոսելիս նախ սկսում են Արենիի եկեղեցու (1321թ.) նույնանուն պատկերաքանդակի միջև եղած ընդհանրություններից[4]։ Իրապես այս երկու բարձրաքանդակների միջև կապն ակհնհայտ է պակերագրական առումով, սակայն Արենիի բարձրաքանդակը զիջում է իր կատարման նրբությամբ ու դեկորատիվ տարրերի բարդությամբ։ Կան զարդապատկերների, խորհրդանշանների տարբերություններ. ինպես օրինակ՝ շուշանածաղկի զարդապատկերի կիրառումը Արենիի բարավորի հարդարման համակարգում։ Արենիի Տիրամոր քանդակն ի տարբերություն Նորավանքի օրինակի օժտված է անմիջականությամբ, ունի հարթապատկերային բնույթ և մշակման պարզություն, որն ըստ Ստեփան Մնացականյանի միտումնավոր է արված կառույցի հետ ներդաշնակ կապ ապահովվելու համար[5]։ Համեմատության արդյունքում պարզ է դառնում, որ Նորավանքում շեշտադրումն առավել հանդիսավոր է, հորինվածքն ունի փառահեղ լուծումներ, անհամաչափ մշակմամբ ծավալային մակերես, լուսաստվերի ցայտուն խաղ։ Հակառակ սրան՝ Արենիի Աստվածածնին ավելի հատկանշական է մայրական գորովը, այն արտահայտում է զուսպ ներհայեցողական երկխոսություն որդու կերպարի հետ։ Պ․ Տոնապետյանն իրավացիորեն այս հուշարձանի ստեղծման ժամանակաշրջանը պարբերացնում են ԺԳ – ԺԴ դարերի միջակայքով, այն համարելով որպես առանձնահատուկ գեղարվեստական թռիչք արձանագրած դպրոցի ստեղծագործություն (նկ․ ա)։
նկ․ ա, Նորավանքի «Տիրամայրը Մանկան հետ» Լուսանկարը՝ Հ․Լ․ Պետրոսյանի
Նորավանքի Տիրամոր պատկերատիպը մոտ է «Հոդիգիտրիային», բայց քանդակի կոմպոզիցիոն առանձնահատկություններից ելնելով՝ միասնական բնորոշում չունի։ Դիմահայաց ներկայացված են երկու անհատականացված կերպարներ՝ Տիրամայրը աջ ձեռքով ցույց է տալիս մանուկ Փրկչին։ Իսկ Քրիստոսի ձեռքին ինչ-որ առարկա է պատկերված, որը հանդիսավոր կերպով մեկնում է Տիրամորը։ Սա թերևս աննկատ է մնացել հետազոտողների համար և միանգամայն տարբերվում է դասական պատկերագրության կանոնից։ Իմիջիայլոց, քանդակի ուրվապատկերների քննությունը ցույց է տալիս, որ այդ առարկան նման է օղակի, որից երկար ժապավեն է իջնում։ Մակերեսի վնասվածության պատճառով բարդ է տարորոշել, թե կոնկրետ ինչ է պատկերված, բայց թե՛ բարձրաքանդակի լուսապատճենային հետազոտությունը և թե՛ վերկազմությունը համոզիչ կերպով գոյանշում են այս առարկան (օղակով ժապավենը՞)։ Մեր կարծիքով օղակն ու ժապավենը խորհրդանշում են Տիրոջ կողմից փառքի (երկնային արքայության պատվի) շնորհումը Տիրամորը։ Այս խորհրդանշանները հայտնի էին Արևելքում դեռևս Սասանյան կայսրության արվեստից և հանդես էին գալիս իշխանատվության (Investitura), արքայից որսի տեսարաններում որպես շնորհներ խորհրդանշող կարևորագույն ատրիբուտ (Նախշե – Ռոսթամ, Թաղե – Բոսթան)[6]։
Հարթաքանդակի հորինվածքում թեթև ծավալներ է հաղորդվել Աստվածածնի կերպարին, որն ընդգծվել է հագուստի միջոցով: Ռելիեֆի համամասնության մեջ սրբանկարի կերպակառույցին հատուկ նրբությամբ են ընդգծվել Տիրամոր գլխաշորը (maphorion) և մարմինը ծածկող հագուստը: Կատարման բարձր վարպետությունն են մատնանշում նաև Քրիստոսի պատկերումը։ Հորինվածքի մանրամասն քննությունից պարզվում է, որ տիրամոր ծնկերի դիրքը պայմանավորված է ոտքերի միջև կերտված տատրակի և ցուլ կերպարներով։ Այս կենդանիները հավանաբար խորհրդանշում են «Հին Ուխտի» զոհաբերության արարածներին և որպես նորույթ են հանդես գալիս պատկերագրական կանոնում[7]։
Ինչպես վանական համալիրի մյուս քանդակներում, այստեղ ևս տարբեր գեղագիտական հայացքների զուգորդման օրինակներ կան, որոնք հարստացրել են ստեղծագործությունը՝ մատնանշելով այս շրջանի գեղարվեստական փոխառնչությունները հարակից մշակույթների հետ։ Բարձրաքանդակի պատկերագրական բնութագիրը կազմելիս հանդիպում ենք կարևոր դրվագների, որոնք ավելի են ընդգծում միջնադարում քրիստոնեական և իսլամական արվեստում եղած փոխազդեցությունները։ Հարկ է նշել, որ այս գեղարվեստական զուգահեռների հիմքում ընկած են ոչ միայն մշակութային կապերը, այլ նաև որոշ կրոնական պատկերացումներ, որոնք ավելի ուշ հանդես են գալիս մանրանկարչության և քանդակագործության մեջ փոխկիրառելի խորհրդանշանների և պատկերների միջոցով[8]:
Նախ անդրադառնանք արևելյան զարդարվեստին բնորոշ դրվագներին։ Այս բարավորի հորինվածքում դասական պատկերագրական տեսարանը ներկայացվել է զարդատառերի և բուսական խիտ հյուսվածքների խորքին։ Աստվածածինը պատկերված է գորգի վրա, որը ստորին հատվածում ունի նռան պտուղ հիշեցնող ծոպեր[9]։ Վայոցձորյան բարձրաքանդակների գեղարվեստական հարդարանքում սա միակ օրինակը չէ անշուշտ, որտեղ Տիրամոր գահույքը զարդարված է գորգով։ Նման ծածկոցներ կարելի տեսնել նաև Բուրթելաշեն Սբ․ Աստվածածին եկեղեցու ռոտոնդայի կտիտորական տեսարանում, Սպիտակավոր եկեղեցու մուտքը պսակող բարավորի հարդարանքում։ Նշված գորգերից (նախշազարդման առումով) առավել հազվադեպ հանդիպում են ցանցկեն հյուսքերով տարբերակներ, որոնք հարում են արևելյան փորագրազարդերի արվեստին։ Պատկերաշարի խորքում տեքստի ներկառուցումը զարդերին հիշեցնում է մերաձավորարևելյան մշակույթին բնորոշ գիրիխի, էսլիմիի օրնամենտալ համակարգերը։ Առհասարակ, գեղագիր տեքստի (բառերի) համադրումը զարդային հորիվածքին լայն տարածում ուներ արաբական արվեստում և հայկական միջավայրում, հավանաբար, պիտի ի հայտ եկած լիներ արաբական նվաճումներից հետո և իսլամադավան ժողովուրդների հետ առնչակցության հետևանքով։
Արաբեսկի կիրառման առավել վաղ օրինակ հայկական ճարտարապետության մեջ դժվար է հայտնաբերել, բացառությամբ որոշ խաչքարային օրինակների։ Խոսքը Դադիվանքի 1283 թվի ժամատանը կանգնեցված զույգ խաչքարերից մեկի վրա գտնվող արձանագրության մասին է, որը ներկառուցված է զարդաքանդակների սխեմային, ինչպես նաև Մոմիկի կերտած որոշ խաչքարերի։ Հավանաբար, այս գեղարվեստական մոտիվները միախառնվելով մերձակա՝ այլադավան ժողովուրդների արվեստին՝ ենթարկվել են կերպափոխումների՝ հարմարեցվելով քրիստոնեական գեղագիտության ըմբռնումներին։ Առհասարակ, բուսական զարդերը կարող են ընդհանրացվել դրախտի հետ։ Միջնադարյան արվեստում Աստվածամոր պատկերի համադրումը եդեմական այգու խորհրդապաշտական միջավայրին ընդունված ստեղծագործական լուծում էր, որն ուներ աստվածաբանական իմաստ[10]։ Դառնալով կոմպոզիցիոն կառուցվածքին՝ պետք է փաստել, որ այստեղ տեղադրված երկու կերպարները կրկին հինկտակարանային սյուժեից են վերցված[11]։ Նրանք հիշեցնում են «Բարեխոսության» խորհուրդը։ Այդ անձինք՝ Հովհաննես Մկրտիչը, Եսայի Մարգարեն, կարծես փրկություն ու գութ են հայցում Մարիամից և Հիսուսից, որ գալիս է իր արյամբ մաքրելու մարդկության մեղքը։ Եսայի Մարգարեն Քրիստոսին փառաբանելով ասում է․ «Եւ այն օրը պիտի ասես․ «Օրհներգեցե՛ք տիրոջը, հնչեցրե՛ք նրա անունը, նրա փառքը տարածե՛ցեք հեթանոսների մեջ, յիշեցե՛ք, որ բարձր է նրա անունը» [Եսայի ժԲ : 4]:
Մարգարեների կերպարները պատկերաշարի համամասնության մեջ կերտված են յուրօրինակ կերպով, ետնախորքի հարստացման հնարամիտ այս լուծումը վարպետին թույլ է տվել ակներև շարժում հաղորդել ֆիգուրներին։ Հենց այս քանդակների և ֆոնի բուսական զարդադրվագների միջոցով է քանդակագործը թեթևության տպավորություն ստեղծել Տիրամոր իշխող կերպարի շուրջ։ Բարձրաքանդակը ոճական առումով կարելի է համեմատել Մարցի Ամենափրկիչ խաչքարի քանդակներին։ Առհասարակ զարգացած միջնադարի քրիստոնեկան պատկերագրության մեջ օժանդակ կերպարների կիսով չափ ներկայացումը և գալարափաթեթների կիրառումը լայն տարածում ուներ արևմտաեվրոպական գրքարվեստում։ Նմանատիպ բազում նմուշներ առկա են դեռևս ռոմանական շրջանի ձեռագրարերում[12], հետագայում սյուժետային պատկերը երիզող շրջանակների գերհագեցումը զարդամոտիվներով և մարդկային կերպարներով առվել հատկանշական դարձավ գոթական արվեստին (նկ․ բ, գ)։ Մեր կարծիքով Նորավանքի այս բարձրաքանդակը հարազատ է հենց արևմտաեվրոպական արվեստի հիշյալ լուծումներին։ Եւ քննելով բարավորի պատկերագրությունը՝ պետք է փաստել, որ գեղագիտական առումով վերջինս ունի արևմտաեվրոպական արվեստի հետ համադրվելու հստակ չափանիշներ և գեղագիտական «խնդիր»։
նկ․ բ, գ, Բերրիի դքսի վեհաշուք ժամագիրքը (Très Riches Heures du Duc de Berry), Ժակմար դը Էսդեն (XIV դար), (1380-1420թթ․)
Ի թիվս այլ մանրամասների, հիշարժան է նաև գավթի շքամուտքի երկշերտ կամարզարդը։ Սբ. Ստեփանոս Նախավկա եկեղեցու գավթի երկու բարավորների հարդարանքում էլ վարպետները մեծ ուշադրություն են դարձրել հորիվածքը երիզող կամարազարդերին, որոնք լինելով մարդ մանրամասներ բացակայում են թե՛ Եղեգիսի եկեղեցու, և թե՛ Արենիի հարդարանքում։ Կարծում ենք որ կառույցի ճարտարապետական համամասնության մեջ շթաքարային կամարն ամենևին կոնստրուկցիոն բնույթ չունի, այն կատարում է զուտ պաշտպանիչ և դեկորատիվ գործառույթ։ Իսկ «Աստվածածնի» պատկերը կրող ճակատակալի հարդարման համակարգում շթաքարային երիզը հիշեցնում է լուսատու մարմնի այլաբանություն, նմանվելով արևի ճառագայթների խորհրդանիշի։ Հատկանշական է, որ բյուզանդական, լատինական վաղ շրջանի կանոնական արվեստում «Տիրամայրը Մանական հետ» պատկերագրական սյուժեին բնորոշ չէ արեգակնային սկավառակի այլաբանությունը։ Ավանդաբար Տիրամոր խորհրդանիշը երկնային մարմինների մեջ հանդես է գալիս լուսինը, նրա կենդանական խորհրդանիշը ցուլն է։
Փոխարենը արեգակը խորհրդանշող այլաբանական մոտիվի առկայությունը «Տիրամայրը մանկան հետ» թեմատիկ բարձրաքանդակում ամենևին նորահայտ երևույթ չէ հայկական արվեստում։ Կարևոր է այն, որ արգակնային վահանը խորհրդաբանական կապի մեջ է նաև Տիրամոր լսուսապսակի վերևում պատկերված արծվի հետ, ինչն ինքնին շեղում է ընդունված դասական կանոնից[13]։ Կարելի է կարծել, որ հին հայոց հավատալիքներում լայն պաշտամունքային տեղ զբաղեցնող «Մանուկ արևի» և «Արևամոր» կերպարները, քրիստոնեական շրջանում ևս չեն կորցրել իրենց դերը էթնիկական մտածողության մեջ՝ վերափոխվելով Տիրամոր և մանուկ Փրկչի պաշտամունքին[14]։ Եւ ըստ երևույթին այս զուգահեռները պատահական նմանություններ չեն, այլ ծագումնաբանորեն մայրական նույն աստվածացված նախահիմքից սերող իրողություններ։ Հ․ Պետրոսյանն իր մենագրության մեջ գրում է, որ վաղ միջնադարից ի վեր տարածված էր այն մտայնությունը, որ արծիվը հարության և Արև – Քրիստոսի խորհրդանիշն էր, քանի որ ի տարբերություն այլ թռչունների՝ նա պարբերաբար նորոգում էր իր երիտասարդությունը։ Միջնադարյան աղբյուրներում կան այս թեմային առնչվող առակներ և բարոյախոսական զրույցներ. սակայն այս երկու խորհրդանիշների՝ արծվի և արևի սկավառակի համազուգակցումը, միայն քրիստոնեական վարդապետության այլաբանական ըմբռնումների արդյունքը չէ, այն ավելի վաղ շրջանից էր տարածվել ժողովրդի մեջ՝ որպես առասպելական խորհրդանիշ[15]։
«Տիրամայրը Մանկան հետ», փառքի մեջ՝ լուսեղեն, ճառագող մանդորլայով ներկայացման տարբերակները հազվադեպ են համաքրիստոնեկան արվեստում։ Միայն մի քանի օրինակներ կան եվրոպական մանրանկարչության մեջ։ Օրինակ՝ Միլանի Ամբրոսիանա գրադարանում պահվող ֆրանսիական մի ձեռագրում, որ թվագրված է ԺԵ դարով, Տիրամայրը մանկան հետ պատկերված է Հեսեի ծառի ամենավերին հատվածում որպես «Երկնային թագուհի», բայց այս պատկերատիպի ետնախորքում ֆրանսիացի նկարիչը նկարել է ճառագող մանդորլա, որը դուրս է ելնում սպիտակ շուշանածաղկից[16]։ Մեկ այլ օրինակում (1500 թ․) շուշանածաղիկը բացակայում է, բայց ամբողջ պատկերագրական սխեման կրկնում է նույն սկզբունքը (նկ․ դ, ե )։ Արևմտաեվրոպական արվեստում խորհրդանշանների վերափոխման մի վառ օրինակ է նաև այն, որ Տիրամոր խորհրդանիշ կենդանակերպն է դառնում առասպելական միաեղջյուրը[17]։ Իսկ արևելաքրիստոնեական արվեստում շարունակում է պահպանվել ցլի պատկերը որպես Տիրամոր այլաբանական նշան։ Ամփոփելով ուսումնասիրությունը հարց է ծագում, թե ի՞նչ նախնական մտահղացում է ունեցել վարպետը։ Ի՞նչու է միևնույն հորինվածքի մեջ ներառել միմյանցից տարբեր պատկերագրական տարրեր որոնք, ինչպես տեսանք, կրում են բազմախուրհուրդ աստվածաբանական բովանադակություն։
Նկ․ դ, ե, « Տիրամայրը մանկան հետ» Ճառագայթող մանդորլայի/ձվածիրի մեջ․ (Ֆրանսիական ձեռագիր, Լիեժ, «Երկնային թագուհի», 1456 թ․ // Ֆրանսիական ձեռագիր, Սեն Ժընեվև եկեղեցի, «Հեսեի ծառը» 1500 թ․)
Քննելով բարավորի հորինվածքը՝ տրամաբանական է թվում արևմտյան նախօրինակի կիրառությունը, որը թույլ է տվել «Հոդիգիտրիայի» պատկերատիպը բազմաթիվ տարբերակներով վերարտադրել նույն համալրի տարբեր կառույցների գեղարվեստական հարդարանքում։ Չի բացառվում նաև, որ տեղի է ունեցել սրբանկարից անցում քանդակային պլաստիկային։ Այս համալիրի դեպքում պիտք է ենթադրել, որ թե՛ պատվիրատուները և թե՛ վարպետները ձգտել են հնարավորինս ազդեցիկ և շքեղ ներկայացնել Սբ․ Կույսի փառահեղ կերպարը։ Նա կարծես մարմնավորում է այն սքանչելի Աստվածածնին, որի մասին գրում է միջնադարի մեծ աստվածաբան և բանաստեղծ Գրիգոր Նարեկացին․
« ․․․ Բուրում էր նա կնդրուկի պես
Աստվածային հրով լցված մի բուրվառի.
Ձայնն էր մեղուշ, քաղցրանվագ:
Զարդարված էր պատմուճանով գեղեցկատես,
Որ բեհեզի կապույտ, որդան ու ծիրանի
Գույներով էր ոսկեշողում.
Գոտին կամար, արծաթափայլ,
Ոսկետտուն ու նրբակերտ՝
Պաճուճված էր ակնեղենով շափյուղայի:
Երբ շարժվում էր մարգարտափայլ գեղցկությամբ,
Քայլերի հետ շողն էր կաթում իր ոտերից:
Քեզ պսակող թագավորին
Ու նորածին այն փրկչին փա՜ռք
Հավիտյանս հավիտենից. Ամե՜ն »։
Հոդվածի գիտական գրատարակությունը (Տ․ Գրիգորյան, 2019, Նորավանքի «Տիրամայրը Մանկան հետ» պատկերաքանդակը, «Պատմություն և Մշակույթ» հայագիտական հանդես, N 1, Երևան, ԵՊՀ հրատ․)
[1]Շարականի հեղինակն անհայտ է: Երգում նկարագրվում են խաչին գամված Քրիստոսի ապրումները. «Ո՞ւր ես, Մայր իմ» երգը, փորձում է մարդկայնորեն ցույց տալ Հիսուսի ապրումները, երբ նա ծարավ էր, և քացախ տվին, երբ չէր կարող աչքերից արտասուքը սրբել, և իր աչքի առաջ մայրը դաժան ապրումների միջով էր անցնում՝ հարազատ Որդուն տեսնելով խաչված:
[2]«Աստվածածին» [Թեոդոքոս] անվանումը Եփեսոսի ժողովին ընդունված Քրիտոսաբանական վարդապետություն էր, ընդդեմ Նեստորիոսի։ Նա չժխտելով «Երրորդության» երկրորդ անձի աստվածությունը, ժխտում էր այն համոզումը, որ Աստված կարող է բնակվել ինչ–որ կնոջ աղիներում։ Աստվածային անձի միությունը շեշտելու համար, Հայ եկեղեցին հասկացել էր, որ եթե ընդուներ Նեստորիոսի սահմանումը՝ Հիսուսի մայր [Քրիստոդոքոս], երկու մասի պիտի բաժաներ տիրոջ անհատականությունը։
[3]«․․․ Ուրախացի՛ր Մարիամ, սրբակենցաղ մայր եւ շնորհալի կոյս, որ քու արգանդէդ առանց սերմի, եւ առանց ամուսնանալու, ծնար Էմմանուէլը․․․»։ (Աթանաս Ալեքսանդրացի / 295-373 թթ., «Աստվածածնի ճառ»): «․․․Իսկ այս ամենօրհնեալ սրբուհիս աստվածութեան անպարունակելի կրակը առանց հատնելու կրեց իր որովայնին մեջ, քանի անժամանակ Խօսքը ծնավ Հօրմէն․․․»։ (Հովհան Ոսկեբերան/407թ., «Վերափոխման ներբող»): «․․․Շնորհիւ Աստուածածանին, մահը մեռաւ, դժողքը քայքայուեցավ, սատանան լքուեցավ եւ իր զօրքերով սանդարամետին մեջ ինկաւ»։ (Զաքարիա կաթողիկոս/876 – 885 թթ., «Վերափոխման ներբող»):
[4]Մաթևոսյան Կ., Նորավանքի վիմագրերը և հիշատակարանները, Երևան 2017, էջ 52:
[5]Արփայի եկեղեցում ոչ պակաս հետաքրքիր է նաև արևմտյան մուտքի ճակատակալ քարի վրա պատկերված Աստվածամայրը մանուկ Հիսուսը գրկին։ Գորգով ծածկված արևելյան ուղղանկյուն բազմոցի վրա, հպարտ ու վեհ, թագուհու կեցվածքով նստած Աստվածամոր կերպարը իր բնույթով ավելի մոտ է բյուզանդական արվեստի մեջ ընդհանրացած պատկերագրական տիպին, որտեղ Աստվածամայրը մեծ մասամբ պատկերվում էր որպես Երկնային թագուհի և ոչ թե իր մանկանը գուրգուրող դեռատի մի կին։ Մնացականյան Ս․, XIV դարի հայ քանդակագործ, ճարտարապետ և նկարիչ Մոմիկը. Եր․, 1968, Պատմա-բանասիրական հանդես, N 3, էջ 219-228
[6]Орбели И., Сасанидское искусство, Избранные труды, Ереван 1963, с. 275.
[7]Մաթևոսյան Կ․, Նորավանքի վիմագրերը և հիշատակարանները, Երևան 2017, էջ 56:
[8]Տիրամոր նկատմամաբ պաշտամունքն Իսլամում վկայվում է հենց Ղուրանի գլուխներից մեկում․ «Ո՛վ Մարիամ, Աստուած քեզ ընտրեց եւ քեզ մաքրագործեց եւ քեզ ընտրեց աշխարհներու կիներէն վեր»։ (Ղուրան ։ 3, 41): Մարիամը 34 անգամ հիշատակվում է բնագրերի մեջ, Ղուրանում միակ անվանված կինն է։ ԺԹ սուրահը հենց նրա անունն է կրում և վերաբերում է նրան։ Նա հարգված է Իսլամում իր առաքինությունների, հեզության, երկյուղածության համար, որը նրան դարձնում է հավատի ու առաքինության օրինակ։ Պատմական աղբյուրները ևս վկայում են մահմեդականների մեջ Սբ․ Կույսի պաշտամունքի մասին։ Իբն Հանպալը հաղորդում է, որ Մեքքայի առաջին նվաճումից հետո, բազմաթիվ մահմեդականների բնակարաններում Սուրբ Կույսի սրբանկարներ են գտնվել։ Այս և վկայվող պատմական այլ տեղեկություններից դատելով կարող ենք փաստել, որ նախ և առաջ իսլամի զարգացման վաղ փուլում սրբանակարչությունը իսպառ չի ոչնչացել կրոնական դոգամատների հետևանքով և վերջապես Կույսի պաշտամունքը հարգանքով է ընդունվել այլադավանների շրջանում հետագայում ևս արաբական խալիֆաթի նվաճումների և իսլամադավան այն ժողովուրդների կողմից, ովքեր պահպանել են մահմեդականության հանդուրժողական ոգին։ «Հին հատիս մը մեզի կպատմէ թէ Մուհամմատ Մեքքէի բնակիչներու վրա տարած հաղթանականերեն ետք, Քաապա մտավ եւ դիմելով իր հետևորոդներէն մեկուն՝ Շիպաթ Իպն Օսմանին, պատերը ցուցանելով ըսաւ իրեն․ «Շիպաթ աւրէ ամէն նկարուած պատկեր, բացի իմ ձեռքովս ծածկուածէն», եւ այս ըսելով՝ ան իր ձեռքերը վերցուց որմնանակարէ մը, որ կներկայացներ Իսան, Մարիմի որդին, եւ իր մայրը»։ Տասնապետեան Թ․, Նօր յօդուածներու ժողովածու, Ավետումը Հայ ուղղափառ Եկեղեցիին մեջ Լիբանանի միութիւնը վստահուած Սուրբ Կոյսին, Անթիլիաս 2008, էջ 11- 13:
[9]Der Nersessian S., L’art armenien, Paris 1977, p. 126, ill. 90 (տե՛ս նաև, Sasouni V., Evidence of Armenian rug – making on the basis of the illuminations of Armenian manuscripts from the seventh to fourteenth centuries, Medieval Armenian Culture, edited by Thomas J. Samuelian and Michael E.Stone, Pennsylvania 1984, pp. 315-329)․
[10]Սբ․ Հովհան Ոսկեբերանն իր մեկնություններում անդրադառնալով Տիրամոր վերափոխուման ավանդությանը ասվում է․ «Աստվածածնի մահից հետո մարմինը տեղափոխվեց կենդանիների երկիրը, ցանկալի կյանքի անտառին մոտ, պարտեզի մեջ։ Այնտեղ կային ամեն տեսակի բույսեր ու պտուղներ և հորդում էր այն աղբյուրը, որից ճյուղավորվելով առաջանում էին դրախտի չորս գետերը»։
[11]Ձախ կողմում պատկերված է դեպ Աստվածամայրը թեքված լուսապսակով մի կերպար, որի շուրթերից սկիզբ է առնում զարդաքանդակներին միահյուսված երկու բառ՝ «ՁԱՅՆ ԲԱՌ»։ Ըստ Հասրաթյանի, այստեղ պատկերվածէ Հովհաննես Մկրտիչը և համառոտագրված Աստվածաշնչյան հայտնի խոսքը․ «ՁԱՅՆ ԲԱՌԲԱՌՈՅ ՅԱՆԱՊԱՏԻ»։ Սակայն հնարավոր է, որ այստեղ հենց Եսայի մարգարեն է պատկերված, քանի որ քանդակը շատ նման է հանդիպակաց անվանակիր կերպարին (միանման են դիմագծերն ու խոպոպավոր մազերը), որն աջ ձեռքով ցույց է տալիս Աստվածամորն ու մանկանը իսկ ձախով պահում է մագաղաթագալարի ծայրը, որին գրված է «ՀԱՅ ԿՈՅՍ ԵՍԱՅԻ»։ Մաթևոսյան Կ․, Նորավանքի վիմագրերը և հիշատակարանները, Երևան 2017, էջ 55-56։
[12]Porcher J., Medieval french miniatures, Ney York 1959 (ill. XXXI, Ancin, second half of the 12th centutry // XXVI, Saint- Bertin, circa 1125 // XXXIV, Lieessies, second quarter of yhe 12th centery): Formaggio D., Basso C., La Miniatura, Novara 1960 (Tav. 79 Minaitoe Lombardo Dell’ultimo quatro del quatrocento, Milano, bibl. Braidense//Tav. 116, Arte francese del quattrocento, Milano, bibl. Ambrosiana//Tav. 118 Scuola di Tours della meta del quattrocento, Millano, bibl. Ambrosiana)
[13]Ուշագրավ է, որ 15-17-րդ դարերում որոշ խաչքարերի վրա, ամենակալը քառակերպ աթոռի վրա հորինածքներում արծիվն անջատվում է մնացած կենդանակերպերից, դրվում հորինվածքի ամենավերին մասում՝ իր լայն բացված թևերի տակ առնելով ողջ մնացյալ կերպարները, այսինքն արծվի՝ երկնակամարի ամենավերին ոլորտներում գտնվելու և տիեզերքն իր թևերի տակ առնելու ընկալումը վարպետն ավելի առաջնային է համարել, քան պատկերագրական կանոնը։ Պետրոսյան Հ․, Խաչքար, Երևան 2014, էջ 273
[14]Արտաշատի պեղումների ընթացքում հայտնաբերվել են պաշտամունքային մանրաքանդակներ, որոնք պատկերում են զավակին կուրծք տվող կնոջ կերպարը։ Իր գթությանբ, ներողամտությամբ «Արևամայրը» մերձենում է նաև Տիրամորը՝ հին մայրաստվածության քրիստոնեական կերպավորմանը, որից հավատացյալներն ավելի շատ էին գթություն հայցում, քան նրա միածին որդուց՝ Արևային Հիսուսից։ Հարությունյան Ս․, Հայ առասպելաբանություն, Երևան 2018, էջ 50:
[15]Առաքելյան Բ․, Հայկական պատկերաքանդակաները IV – VI դարերում, Երևան 1949, էջ 92:
[16]Ձեռագրերի մեզ հետաքրքրող էջերը հրատարակված են առանձին աշխատություններում: Formaggio D., Basso C., La Miniatura, Novara 1960, p. 55 (Tav. 123, Scuola francese del XV secolo, Milano, Bibl. Ambrosiana)
[17]Տե՛ս, նույն տեղում, Tav.124, Scuola francese del XV secolo, Milano, Bibl. Ambrosiana, p. 55
