Սեյրան Գրիգորյան | Թուրքի կերպարը Հրանտ Մաթևոսյանի ստեղծագործության մեջ

ՄՈՒՏՔ

1064 թ. թուրքմեն-սելջուկ Արփ-Արսլանը գրավում ու ավերում է հայոց մայրաքաղաք Անին: Մի քանի տարի հետո՝ 1071 թ., նա Մանազկերտի ճակատամարտում ջախջախում է բյուզանդական հզոր զորքը: Այս հաղթանակով թուրքերը վերջնականապես հաստատվում են Հայկական բարձրավանդակում, որտեղից այլևս երբեք չպիտի հեռանային: 1299 թ. հռչակվում է Օսմանյան կայսրությունը: 1453 թ. քսանմեկամյա եռանդուն սուլթան Մեհմեդ 2-րդը գրավում է անառիկ Կոստանդնուպոլիսը՝ վերացնելով Բյուզանդական կայսրությունը:
Երբ Ստեֆան Ցվայգը գրում էր «Մարդկության աստեղային ժամերը» գիրքը՝ Կոստանդնուպոլսի անկումը համարելով քաղաքակրթության ամենից եղերական դրվագը, Օսմանյան կայսրությունը մի քանի տարի առաջ՝ 1923 թ., արդեն անցել էր պատմության գիրկը: Իրականում Առաջին աշխարհամարտում պարտված թուրքերը ոչնչից ծնում են Մուստաֆա Քեմալ, որը ավարտում է երկիրը հայերից ու հույներից հիմնավորապես «մաքրելու» գործը և փլուզված կայսրության փլատակների վրա բարձրացնում ժամանակակից, արդեն հանրապետական Թուրքիան: Լենինի, այսինքն՝ Ռուսաստանի անթաքույց օժանդակությամբ թուրքերը վերցրին Կարսը, Արդահանը, Իգդիրը, Արարատ լեռը, իսկ կիսով հայաբնակ Նախիջևանն ու գրեթե լրիվ հայաբնակ Ղարաբաղը 1921 թվականի մոսկովյան պայմանագրով մտցրին պետության կարգավիճակ և Ադրբեջան անուն ստացած թուրքական նոր խանության մեջ:
1915-23 թվականների միջև ընկած, Մեծ եղեռն կոչված այս պատմական աղետը շուրջ մեկ դար է՝ ցնցում է Հայաստանի նորագույն պատմությունը՝ զբաղեցնելով նաև հայ գրողների միտքը:
1980-ական թթ. սկզբին Երևանի գրական շրջաններում թափառում էր մի լեգենդ, թե իբր Եղեռնի պատկերմանը դեմ է հայաստանցի գրողներից մեկը՝ Հրանտ Մաթևոսյանը: Իրականում շուրջ քառասուն տարի տևած իր գործունեության ընթացքում նրան երբեք չի լքել այդ նյութը: Ինչո՞ւ եղավ եղեռնը, ինչո՞ւ եղավ հատկապես իր լուսավոր դարի սկզբին, ո՞վ է դրա մեղավորը, և ի՞նչ պետք է անել եղեռնի կրկնությունը թույլ չտալու համար: Խորհրդային կարգերի օրոք այս հարցերը գրողը քննել է առավելապես գեղարվեստի միջոցներով, իսկ անկախության շրջանում՝ նաև հրապարակախոսության լեզվով:

Մաթևոսյանը ազգովի մորթվելու համար հայերից ոչ ոքի չի մեղադրում, բայց դրդում է մտածելու և հասկանալու թե՛ իրեն, թե՛ թշնամուն: 1990 թ. տված մի հարցազրույցում այդ բարդ երևույթի ճանաչման դրդապատճառների մասին նա ասում է. «Թուրքը՝ թուրք, և թուրքը մեր ամբողջ երկինքն անցյալից մինչև ապագա բռնել է, բայց մենք մի որևէ հայդուկի չափ ազնվորեն միամիտ էինք լինելու, եթե գոնե չփորձեինք կռահել այն անորսալին, որ թուրքին հայի և հային թուրքի թշնամի է անում»:
Մաթևոսյանի գործերում մշտապես ներկա է թուրքի կերպարը՝ ազգային-քաղաքական նկարագրով, կենցաղով ու բարքերով, ազգագրությամբ, «օրհնված» ասույթներով ու թուրքերեն հատվածներով: Այդպես է առաջին փորձերից մինչև վերջին անավարտ էջերը:
Ո՞րն է եղել Մաթևոսյանի գրական նախափորձը: Փոքր հորեղբոր հետ ունեցած մի զրույցից («Նժույգս, նժույգս») և Աղուն մոր մի խայթոցից («Աշնան արև») մենք գիտենք, որ մաթևոսյանական պատանի հերոսը դպրոցական տարիքում ինչ-որ պիես է գրել: 2007 թ. գրողի ազգական, պատմաբան Սամսոն Քառյանը Հրանտ Մաթևոսյանի ‹‹Ահնիձոր›› ակնարկին վերաբերող նյութերի ժողովածուի առաջաբանում պատմում է իր ահնիձորյան այս վերհուշը. ‹‹Հրանտը դեռ գյուղում, դպրոց հաճախելու տարիներին, չեմ հիշում՝ հինգերորդ թե վեցերորդ դասարանում էր, մի պիես գրեց: Թուրքերը գյուղի հանդամասերից մեկում՝ Ճրագթաթում, Քառյան ազգից երկու երիտասարդ էին սպանել: Այս ողբերգական դեպքը Հրանտն օգտագործել էր որպես պիեսի նյութ՝ գյուղի ակումբին կից գործող թատերական խմբակի համար››:
Ի դեպ, այս վկայությունը կարող է էական նյութ տալ Մաթևոսյանի գրական նախափորձերի, նրա գրական մուտքի հանգամանքները և մանրամասները ճշտելու գործին: Բայց խնդրո առարկա «թուրքական թեմայի» տեսանկյունից փաստը ինքնին իրոք որ պերճախոս է: Փաստորեն Մաթևոսյանի ցարդ վկայված ամենավաղ գրվածքը այն մասին է, թե ինչպես են թուրքերը սպանել հայ տղաների, որ իր համագյուղացիները, ավելին՝ իր հարազատներն էին: Մեկընդմիշտ հավաստենք, որ Մաթևոսյանի բառապաշարում չկա «ադրբեջանցի» բառը. թուրքը թուրք է, և վերջ: Օրինակ՝ «Մեսրոպի» ամբողջ բնագրում, ներառյալ համանուն վիպակն ու այլ գործերում տեղ գտած չորս-հինգ վարիացիոն պատումները, «նրանք» թուրքեր են (ինչ-որ կռահելի դրդապատճառով բացառություն է միայն Անահիտ Բայանդուրի ռուսերեն թարգմանությունը, որում երբեմն օգտագործվում է «ադրբեջանցի» ձևը):
Հետո գալիս են տպագրված գործերը, և Մաթևոսյանը թուրքական թեման բնագիր ներմուծելու առիթը բաց չի թողնում: Ահա հայտնվում է «Ահնիձոր» ակնարկը՝ իր բնապահպանական ու սոցիալական պարունակներով, և որտեղից որտեղ մեջտեղ է գալիս Մարցեցի Մուխտիլ պապի պատմած գյուղական նորաստեղծ լեգենդը. «Մարցեցի Մուխտիլ պապը պատմում է, որ ժողովրդին ջարդել ու տեղահան է արել լազգու Հասա՛նխանը: Զրույցն է ասում: Ձորերում ճրագը մի անգամ էլ էր հանգչելու: Թուրքերն էին հանգցնելու։ Հովհաննես Թումանյանը չթողեց:
-Հա՛, ինքը չթողեց: Ուհաննես Թումանյանը: Տեսավ, որ ուզում են էս ժողովրդի գլուխն ուտեն պրծնեն, նավ նստեց, Բաթումա ծովովը գնաց թուրքի թագավորի մոտ: Ասաց. բա անհարմար չե՞ս զգում… Չէ, դու ինձ ասա, իսկի ամոթ չե՞ս անում: Էս խառնակ ժամանակներումը որ էս մի ամբողջ ազգի գլուխը կերար, բա հետո որ խաղաղությունն ընկավ, ի՞նչ պատասխան պտիս տալ մենձ ազգերին: Թագավորը մտածեց ու փաշին ետ կանչեց»:
Անտիպ մնացած, հետմահու տպագրված «Նանա իշխանուհու կամուրջը» վիպակում հետաքրքրական դրվագներ կան հայ և թուրք սարվորների փոխհարաբերության, միմյանց ոչխարների վրա աչք ունենալու, Ղազախի թուրքերի անասնագողությանը Իշխանի և ուրիշ գյուղացիների ունեցած մասնակցության մասին: Հայտնի է, որ 1963 թ. գրված այս գործը «Մենք ենք մեր սարերը» վիպակի հետ կազմելու էր Մաթևոսյանի առաջին ժողովածուն՝ «Գողերը», բայց հեղինակի վկայությամբ իր այդ առաջին գրքի պատրաստի շարվածքը ցրում են և արգելում տպագրությունը: Եվ ահա գողությունների պատմությունը շարադրելիս Մաթևոսյանն անդրադառնում է հայերի և թուրքերի գողություններին: Հերոսներից մեկը՝ Զարմայրը, ծիծաղելով հիշում է, թե ինչպես Ղազախի տարածքի թուրքական գյուղերի հովիվները իրենց հոտերը բերել են Ծմակուտի սարերը, և ոչխարները փախել են հայկական գյուղ: Այս կապակցությամբ հիշվում են նաև անասունների գողությանը մասնակցող որոշ հայ գյուղացիներ. «Այնքան որ… Զարմայրը հռհռում է ու աչքերը սրբելով շարունակում.- վայ, վա՜յ. այնքան որ սալահլիեցիք իրենց ոչխարը բերել էին Ծմակուտի սարերը ամառվա արոտի՝ ոչխարը ներիով-բանով փախել էր Ծմակուտ. ուրեմն դա լրիվ Ծմակուտի ոչխարն էր եղել: Վայ, վա՜յ: Թուրքերն ասում էին. «ոչի՜նչ, ձմեռը գա, ձեր ոչխարը բերեք ձմեռային արոտի՝ կփախչի Սալահլի, Բաշսալահլի, Բաշքենդ»: Վայ, վա՜յ… Թուրքերի խոսքը Իշխանին ասացին՝ քթի տակ ծիծաղեց:
Ծմակուտում մի Սարգիս կար. դեռ ապրելիս կլինի, մի անբանի մեկը. ցերեկը քնում էր, գիշերը գողանում: Գողանում տալիս էր. սարերում թուրքեր կային՝ դրանց. դրանք քշում էին Ղազախ»:
Այս պատումի մեջ գերակշռողը կենցաղային-ազգագրականն է: Բայց երկու ժողովուրդների բարքերի նկարագրության ենթատեքստում արդեն կա նաև ազգամիջյան հարաբերությունների տեսանկյունը: Բնորոշ է, որ սահմանակից Ադրբեջանի գյուղացիներին թե՛ հերոսները, թե՛ Մաթևոսյան հեղինակը «թուրք» են կոչում: Ակնհայտ է նաև դրվագների իրական-վավերական նախահիմքը. Մաթևոսյանի շատ գործերում հանդիպող «Ղազախ» ընդհանրական տեղանունը այստեղ մասնավորված է շրջանի որոշակի գյուղերի անուններով՝ Սալահլի, Բաշսալահլի, Բաշքենդ: Նկատենք նաև, որ սահմանային հանդամասերի և արոտավայրերի շուրջը ծավալվող հակասությունները շուտով էական տեղ են զբաղեցնելու Մաթևոսյանի գլխավոր «հակաթուրք» հերոսներից մեկի՝ Մեսրոպի խոհերում և գործողություններում:
«Նանա իշխանուհու կամուրջը» վիպակում առանձին պատում է թուրքերի կողմից Ալեքսանդրապոլը գրավելու, թալանով տարված հայերի ամոթալի պահվածքը վկայող Իշխանի վերհուշը: Նա հիշում է, թե ինչպես 1919 թվին ընկերոջ հետ գնում է Ղարսը պաշտպանելու: Հասնում են Ալեքպոլ և ականատես լինում զարհուրելի տեսարանի. թուրքերը ուր որ է քաղաք են մտնելու, իսկ հայերը զբաղված են զինվորական պահեստների թալանով: Այս պահին հայտնվում է երիտասարդ հայ պորուչիկի ողբերգական կերպարը: Նա խնդրում է թալանով տարված ու փախչող ազգակիցներին՝ մտածել թուրքի վերահաս ներխուժման մասին. «Ու մի զինվորական սրա-նրա փեշից կախվում է, խնդրում է, ձիերի առջևը կտրում է՝ սանձը բռնում ու լաց լինում. «Եղբայրնե՜ր, հայե՛ր, ինչ եք անում, ամոթ է, հայրենի՜քը, թո՜ւրքը… եղբայրնե՛ր, հայ եղեք…»: Հայ են, էլի, բա ինչ են, հո նասրանի՞ չեն: Քշում են ամենքն իրենց համար»: Հայրենասեր ու ողբերգական երիտասարդ զինվորականը հանում է նագանն ու ինքնասպան լինում, իսկ ավարով տարված հայերը վերցնում են ատրճանակն ու շարունակում իրենց սև գործը:
Այս դրվագում արձակագրի նպատակը ոչ թե թուրքերին կերպավորելն է, այլ նրանց զարհուրելի արշավանքի օրերին հայերի դրսևորած անձնամոլ պահվածքը ցուցադրելը: Ընդ որում դա արված է Մաթևոսյանի ամենից ուժեղ կերպարներից մեկի՝ Իշխանի հիշողությունների հոսքի միջոցով: Սա ընդհանուր օրինաչափություն է, ըստ որի՝ թուրքերի և հայերի համեմատական վերլուծությունը արվում է զուգահեռաբար, ազգային ինքնաքննադատության և նույնիսկ մեղադրականի դիրքերից: Թուրքերի ուժի դիմաց հայերի սխալ պահվածքի քննադատությամբ Իշխանի այս վերհուշն ու դատապարտումը նույնպես նմանություն են դրսևորում Մեսրոպի աշխարհայացքի հետ, մի տեսակ նախապատրաստում այն:
Իսկ ահա նախապես նույն «Գողերը» գրքում զետեղված «Մենք ենք մեր սարերը» վիպակը կարծես թե առնչված չէ թուրքական թեմային: Բայց ահա թե ինչ է լինում: Հովիվներից ամենագրագետը, որին Դուքսից բացի՝ նաև Օթելլո մականունն են կպցրել, ոչխարները մորթելիս անսպասելիորեն արտասանում է Շեքսպիրի «Օթելլոյի» վերջին մենախոսությունից մի հատված: Ինքնասպան լինելու պահին նա հիշում է, թե ինչպես մի անգամ Հալեպում մի փաթթոցավոր թլպատված շուն՝ մի թուրք, ծեծում էր մի վենետիկցու և հայհոյում իր պետությանը: Նա բռնում է այդ շան կոկորդից ու դաշույնով սպանում: Այս խոսքի պահին Օթելլոն ինքն իրեն է սպանում նույն կերպ: Նույն բառերով Զավեն Քոչարյանը բեմականացնում է ոչխար մորթելը: Ուշագրավ է, որ հետագա հարցաքննության ընթացքում լեյտենանտը, Իշխանը, ապա և ինքը՝ Զավենը, շարունակաբար սևեռվում են հենց այս դրվագի վրա:
Կարելի էր մտածել, որ սա սոսկ զավեշտ է, առավելագույնը՝ կոլորիտ, եթե չլինեին տեքստային որոշ գործոններ: Այսպես՝ Զավենը ակնհայտորեն շրջանցում է Շեքսպիրի «Օթելլոյի» առայժմ միակ հայերեն տեքստը՝ մասեհյանական թարգմանությունը, կրկնօրինակում է Վահրամ Փափազյանի արած և «Իմ Օթելլոն» գրքում մեկնած իմպրովիզացիան՝ երիցս հեգելով «Հալե՞պ… Հալեպ… Հալե՜պ…» փափազյանական ներմուծումը, բայց բուն մենախոսությունը տալիս է լրիվ ինքնուրույն ձևով: Ահա այդ տեքստը. «Մի անգամ Հալեպում… մի շուն տաճիկ հայհոյեց իմ ազգը: Ես բռնեցի այդ թլփատ շան կոկորդից … ու խեղդեցի ահա այսպե՜ս…» (1, 69-70):
Ե՛վ անգլերեն բնագրում, և՛ մասեհյանական, և՛ փափազյանական հայերենում «շունը» միայն «թլպատվածի» որոշյալն է, մինչդեռ մաթևոսյանական տեքստում այն նաև որոշիչն է տաճիկ-թուրքի («մի շուն տաճիկ»):
Այս մեկնաբանությունը, անգամ ինտերտեքստի կիրառությունն ինքնին կարող են թվալ հակագեղագիտական կամ պարզապես դիպվածային: Բայց այդպես մտածողը ստիպված կլինի նույնպիսին համարել հենց իր՝ Շեքսպիրի կիրառությունը: Եթե թուրքին սպանելը կապ չունի ոչխար մորթելու հետ, այն կապ չունի նաև կնոջ դավաճանության և խանդի հետ:
Բայց խնդիրն ունի պատմատեսական խորը պարագծեր: Մանազկերտի ճակատամարտից, Արփ-Արսլանի կողմից Ռոմանոս 4-րդ կայսերը գերելուց ու ստորացնելուց և հատկապես Կոստանդնուպոլիսը պղծելուց հետո եվրոպացիները սարսափում էին թուրքերից, իսկ մեծ մտածողները՝ փորձում հասկանալ նրա բարբարոսական էությունը: Շեքսպիրի անմիջական նախորդներից մեկը՝ Նիկոլո Մաքիավելին, իր նշանավոր «Տիրակալը» գրքի մեջ կենտրոնական տեղ հատկացրեց թուրք սուլթաններին: Ի դեպ, Մաթևոսյանը Հակոբ Մնձուրուն նվիրված հոդվածներից մեկում մեջբերել է Մաքիավելու՝ թուրքերին բնորոշող ասույթներից մեկը՝ այն դիտելով որպես գուշակություն սուլթանի, երիտթուրքերի, Մուստաֆա Քեմալի և «գորշ գայլերի» ժառանգորդական այն հզոր կապի, որի ուժով թուրքը կարողացավ 20-րդ դար մտնել իր ազգային նպատակը իրագործած. «Սրանց բոլոր ամբոխվարական ջանքերով երկիրը մաքրվեց հայերից, ապա հույներից, Տաճկաստանը դարձավ Թուրքիա՝ միալեզու-միատարր երազային երկիր, ինչպիսին Գերմանիայում Գերմանիան էր և Ֆրանսիայում՝ Ֆրանսիան։ Թուրքիան թրքերենից վտարեց այլ լեզուների ու ժողովուրդների հիշողությունը։ Փառավոր առաջընթաց էր, որ դեռ Մաքիավելի մեծ ցինիկն էր գուշակել. «Որևէ նվաճողի համար Թուրքի վրա գնալը դժվար է լինելու, հպատակներն այնտեղ միապետի գերին են, նվաճողը չի կարող իրենց միապետի դեմ նրանց ըմբոստության հետ հույս կապել. բայց հաղթանակի դեպքում նվաճողի համար հեշտ է լինելու կառավարել այդ երկիրը, որովհետև նույն այդ հպատակները չպիտի ըմբոստանան նաև իր դեմ»»:
Այս երևույթը շարունակվում է հետագա դարերում: Երբ թուրքերը հույն ապստամբներին աջակցելու մեղադրանքով 1822 թ. ոչնչացրին Քիոս կղզու 155 հազար հույն բնակչության իննսունինը տոկոսին, ցնցված Վիկտոր Հյուգոն գրեց «Քիոսցի երեխան» հանրահայտ բանաստեղծությունը՝ նույնքան հայտնի սկզբնատողով. «Թուրքերն են անցել այստեղով՝ սփռելով ավեր ու մոխիր»:
Չմոռանանք նաև, որ Օթելլոն զինվորական է, և այդ շրջանում Վենետիկը պատերազմում է թուրքերի դեմ: Հրանտ Մաթևոսյանի երկիրն էլ, ահա, պատերազմի մեջ է նույն վայրագ ուժի դեմ: Ու թեև «Մենք ենք մեր սարերը» ինքնին դուրս է թուրքի թեմայից, բայց բաղկացուցիչն է մաթևոսյանական մեծ բնագրի, որը տառացիորեն ներծծված է արյունով:

Ստեղծագործական հոգեբանության առումով խիստ էական հանգամանք է, որ Մաթևոսյանի մանկության գյուղը, որտեղից բխում է նրա ամբողջ արվեստը, սահմանակից է Ադրբեջանին: Եվ երեխա ժամանակ նա տեսել է իր համագյուղացիների և Ղազախի թուրքերի զանազան շփումներ, որոնք տպավորվել են ապագա գրողի հիշողություններում ու արտահայտվել բնագրերում: Դրանցից ամենացնցողը Ավետիք Ղազարյանի սպանությունն է թուրքերի ձեռքով, որ հատուկ արվել է նրա մանկահասակ տղայի ներկայությամբ: Այս ֆաբուլան 60-ական թթ. կեսերին Մաթևոսյանի ստեղծագործության մեջ ծնունդ է տալիս ձիապան Մեսրոպի պատմությանը, որին նա նվիրել է թե՛ առանձին գործ, թե՛ փոքր ու մեծ հատվածներ ինչպես «Բեռնաձիերում», այնպես էլ այլ գործերում («Սկիզբը», «Ալխո», «Նարինջ զամբիկը», «Կայարան», «Խումհար»): Այս տրոհումը հետևանք է գրաքննչական արգելքների, և գուցե առանց ձեռագրերի դեռ լրիվ ծավալով ամբողջացած չէ Մեսրոպի թեման: Բայց եղածն էլ բավական է նկատելու մի շարք օրինաչափություններ:
Դրանցից մեկը թուրքի գործած վայրագ սպանության անձնական-ինքնակենսագրական ընկալումն է:
Ճակատագրի բերումով հայտնվելով թուրքերի ոչնչացրած և յուրացրած Անիում՝ Մաթևոսյանը իր տպավորությունը հպանցիկորեն շարադրել է «Թափանցիկ օր» (1965) էսսեում: Անիում նա առաջինը հիշում է, թե ինչպես է հորեղբայրը իրեն հետը տարել սարի թուրքերից կարագ առնելու, և թե ինչպես է ինքը վախեցել. «Մեր սարերում թուրքի ուրթեր կային: Գալիս էին իրենց դեղին հովիտներից, մեր սարերում կարմրում, ճաքճքում, բարձում իրենց քոչը իրենց եզներին ու հո հա հո՝ էլի իրենց դեղին հովիտները:
Հիմա, մեծ հորեղբորս հետ գնացել ենք նրանցից յուղ առնելու, իմ կյանքում առաջին անգամ ուրիշ լեզվի խոսակցություն եմ լսում ու վախենում եմ: Աշխույժ, հայհոյող, թաքուն խփող ու աշկարա ժպտացող սատանի ճուտ երեխեք են, մի տեսակ՝ չմտածող աչքերով: Ես նրանց մեկ էլ քսան տարի հետո երազում տեսա. Կարնո բերդն էր իբր, կավե պարիսպներ ու այդ երեխեքը, ու երեսուն տարեկան՝ ես երազում էլ վախեցա» (1, 339):
Առաջին անգամ ուրիշ լեզու լսող փոքրիկ տղայի այս տագնապները Մաթևոսյանը բաց խոսքով խոստովանել է հասուն տարիքում՝ վերջին հարցազրույցներից մեկում. «Մինչև հիմա էլ թուրքի, թուրքի շան, թուրք բնակատեղիի իմ վախը ես չեմ հաղթահարել…»:
Իսկ վիպականորեն այս հոգեբանությունը մարմնավորվել է նրանով, որ մեսրոպյան ասքի զանազան դրվագներում հեղինակը խաչաձևում է հոր սպանությունը ամբողջ կյանքում վերապրած հերոսի և դրանից ոչ պակաս ցնցված պատմողի կերպարները:
«Սկիզբը» վիպակում այդ երեխայի նախնական հարցականների մեջ կենտրոնական տեղ են գրավում թուրք հովվի ու նրա խելագարված ոչխարների մղձավանջային ալեգորիան և կենսաբանական վախը թուրքերից. «Մոնղոլի աչքերն ինչո՞ւ են նեղ, թող նեղ լինեն, տեսնում են՝ բավական է, բայց դու չես հասկանա, թե այդ նեղ աչքերի ետևում ի՞նչ նպատակ ունի մոնղոլը քո մասին՝ մտածում է սպանե՞լ թե բարևել: Թուրքերը մոնղո՞լ են: Թուրքերը լաց լինո՞ւմ են: Թուրքերը ծիծաղո՞ւմ են: Նրանց ծիծաղը նմա՞ն է մեր ծիծաղին թե մի ուրիշ տեսակ է՝ չգիտես ծիծաղ է թե չար միտք. ոչխարը ծարավից իրո՞ք խելագարվում է, իսկ կարո՞ղ է պատահել, որ հին թուրքերի դրոշին խելագար ոչխար էր նկարած և մեր հայերը վախից փախչում էին» (1, 240):
Այս մղձավանջը կրկնվում է վիպակի իններորդ գլխի վերջում: Թուրքի ոչխարները գժվում են և խմբեր կազմած՝ սկսում կրծել մյուս ոչխարների բուրդը: Թուրք չոբանը փորձում է ցրել ոչխարների կույտերը, բայց նրանք դարձյալ կուտակվում են. «Տափաստանով մեկ կույտեր տված՝ ոչխարը ոչխարի բուրդն ուտում էր: Թուրքն ու տղան խրտնեցնում էին, կույտերը մի քիչ ցրվում էին, հեռանում ու հավաքվում, տղան քրտնել ու խեղդվում էր…» (1, 280-281): Եվ հանկարծ որպես փրկություն՝ հայտնվում է Ղազարյան Մեսրոպ քեռին: Ճանապարհի վերջնամասը նրանք անցնում են երկուսով, լուռ կամ կեսխոսքով վերապրում Ավետիքի սպանության և նրա այգու ու ջրաղացի ամայացման կրկնակի ողբերգությունը:
Մաթևոսյանը խոստովանել է, որ «Սկիզբը» վիպակում շատ բան կա իր մանկությունից և որ Արայիկ տղայի կերպարով ներկայացված է բանաստեղծի կամ արվեստագետի ծնունդը: Այս իմաստով վիպակի մեսրոպյան շերտը մատնում է հեղինակի մանկական կրկնորդի անձնական հետաքրքրությունը թուրքերի վրիժառության զոհ դարձած Ավետիքի և նրա որդու ճակատագրով: Նրան ահավոր տանջում է Մեսրոպի հոր սպանության առեղծվածը, բայց խոսքը միանգամից չի հանգում դրան: Ուշագրավ է, որ մինչև սպանության տեղին հասնելը Ղազարյան Մեսրոպ քեռին հանդիմանում է տղային՝ ձին դանդաղ քշելու համար, և թերագնահատում նրան՝ համեմատելով սալահլվեցի արագաշարժ ու ճարպիկ մի թուրք տղայի հետ. «– Քշիր, քշիր, ձին չպիտի իմանա թե երբ ես խփում, տնաշենի տղա,–նա կախվեց ու վրա բերեց տղայի գլխի վրայով Ալխոյի գավակին:– Ոտքերիդ վրա մնա, խուրջին չես: Սալահլվեցի մի մատ լակոտը Փափախքարա տվեց ու տասը րոպեում դուրս եկավ Գառնաքար, կարմիր շորը մեկ Փափախքար տեսա, մեկ էլ տեսա Գառնաքար է: Բուդյոննին ետևից չէր հասնի, դու քանի՞ տարեկան ես:
Տղան ճիպտեց:
– Չէ՜ մի, թուրք կդառնաս: Մի րոպեում կհասներ ու կծվատեր» (1, 281-282):
Թուրք տղայի առավելության ընդգծումը ներքնապես առնչված է Մեսրոպի հոր սպանության մոտիվին: Շարունակության մեջ գերիշխողը այդ մոտիվն է. ինչից էլ խոսում են ավագ ու կրտսեր հերոսները, երկուսի մտքում գերիշխողը այդ դեպքն է. «Ավետիքի հին ջրաղացատեղը մոտիկ էր, բայց գետի ձայնը չէր լսվում, ջրաղացը կարծես ջրով չէր աշխատել և ջրաղացատեղը պատմության մեջ էր: Այդ մարդու հորն այստեղ սպանել էին, և այդ մարդը հիմա լուռ էր: Տղան ուզում էր հարցնել, բայց չգիտեր կարելի՞ է հարցնել թե չի կարելի» (1, 282-283):
Համարձակությունը հաղթում է, երբ հասնում են հին ջրաղացատեղին: Տղայի հարցին՝ «–Էստե՞ղ են մարդ սպանել», Մեսրոպը մի փոքր հապաղումով պատասխանում է. «–Միջնակ են սպանել: Որտեղ որ ճանապարհից հանեցին՝ անցանք: Որ քո ետևից հասա՝ ճամփից էնտեղ հանեցին» (1, 283):
«Բայց այդ մարդը չպատմեց»,- հարասում է վիպակը, թեև ուշադիր ընթերցողը շատ լավ գիտի այս տեղը և կատարվածը՝ շնորհիվ «Նարինջ զամբիկը», «Խումհար» և հատկապես բուն «Մեսրոպ» գործերի: Ճիշտ է, «Սկիզբը» վիպակի հրատարակման պահին «Մեսրոպը» Հայաստանում դեռ չէր տպագրվել:
Սպանության վայրից մինչև վիպակի վերջը ընկած ծավալուն մասում գրեթե ուղղակի անդրադարձ չկա հայասպան թուրքերին, և Մաթևոսյանն առավելապես ծանրանում է բառի նախնական իմաստով հասկացված հայրենիքի ՝ հայրական ունեցվածքի, նրա այգու, ջրաղացի, տնկած ծիրանի ծառի կորստյան, մի խոսքով՝ հոր հիշատակների համար Մեսրոպի ապրած դրամայի վրա: Դրա հանգուցալուծումը հոգեկան լարված վիճակին հաջորդած հարբածությունն է ու ձիուց ընկնելը: Սակայն այդ ամենի հիմքում թուրքերի վրիժառության հետևանքով հորը՝ Ավետիքին կորցնելու ողբերգությունն է:
Թափանցիկ խոսքով թուրքական թեմային են առնչված նաև սարվոր թուրք հովիվների դեմ մղած կռիվները և սահմանային հանդամասերի վերադարձման պահանջով մոսկովյան ղեկավարությանը հղված դիմումները, որոնց հիշատակությունը նույնպես ծանոթ է «Մեսրոպ» վիպակից. «Այդ մարդը հեղափոխության Բուդյոննուն Փափախքար է դնում, Ծմակուտը՝ մինիստրության քարտեզին կնքած, եկվոր չոբանների հետ սարերում փետակռիվ է անում և սարվորների մեջ ասում՝ Մոսկվա-Կրեմլ, ԽՍՀՄ Գերագույն Խորհրդի Նախագահության Նախագահի՛ն» (1, 284):
Այսպիսով՝ վիպակի հերոս երեխայի տագնապոտ աշխարհում ծանրացած թուրքի գոյությունը խաչաձևվում է Մեսրոպի պատմության հետ: Դրանով ավելի է որոշակիանում թուրքի հարուցած ողբերգության վերապրումը: Մեսրոպի թեման, թուրքի արյան վրեժի խնդիրը դառնում են էական Արայիկի, այսինքն՝ Մաթևոսյանի համար: Չմոռանանք, որ հեղինակ-պատմողը ներկա է նաև «Մեսրոպը» վիպակում, որտեղ կարճ երկխոսություններ է ունենում գլխավոր հերոսի հետ:
Հենց Հրանտ անունով պատմողը մասնակցում է նաև «Նարինջ զամբիկը» պատմվածքի գործողություններին: Եթե «Սկիզբը» վիպակում Մեսրոպի կերպարը հայտնվում է վերջնամասում, ապա այստեղ նրա պատմությունը տրվում է հենց սկզբնամասում: Զգացվում է, որ Մաթևոսյանը առիթը բաց չի թողնում թուրքերի ձեռքով խորտակված ճակատագրի գեղարվեստական մարմնավորման համար: Այս դեպքում հիմքն այն է, որ Մեսրոպը ձիապան է, իսկ «Նարինջ զամբիկը» պատմություն է ձիերի մասին, Լև Տոլստոյի բառերով ասած՝ «ձիու պատմություն»:
Պատմվածքի սկզբում պատմվում է, թե ինչպես «հազար ինն հարյուր քառասունվեցին աքսորից վերադարձավ Մեսրոպը», իսկ մեկ տարի հետո՝ «հազար ինն հարյուր քառասունյոթին Մեսրոպին նորից տարան»: Սկսելով երկու աքսորների ժամանակագրությամբ՝ Մաթևոսյանը ականատեսի հավաստիությամբ համառոտ, բայց լիարժեք պատմում է «Մեսրոպը» վիպակի սյուժեն, ներառյալ Մեսրոպ-Լևոն հակամարտությունը: Առանցքայինը, սակայն, այստեղ էլ թուրքերի կատարած սպանությունն է, որ հստակ պատմվում է՝ ի տարբերություն «Սկիզբը» վիպակի. «Հիմա ես երեսուն տարեկան եմ. Մեսրոպի հայրը հազար ինն հարյուր ութ թվականին սպանել էր մեկին: Այդ վայրը կոչվում է Թուրքի սպանած: Հազար ինն հարյուր տասնութին երեքով եկել սպանել էին Մեսրոպի հորը: Այդ վայրը հիմա կոչվում է Հայի սպանած: Հետո քսանհինգ տարեկան Մեսրոպն ուզեցել էր վրեժխնդիր լինել՝ կուսքարտուղար Լևոնը նրան բանտարկել էր տվել: Հազար ինն հարյուր հիսունվեցին Մեսրոպն աքսորից եկավ: Եկավ մտավ գրասենյակ, հավաքեց Լևոնի օձիքն ու թափահարեց.
– Անմեղ տեղը չէկա էիր, հա՜, բերում տունս, գիշերվա ժամը երեքին, հա՜…
Լևոնը չկծկվեց: Նա էլ սրա օձիքից բռնեց ու սկսեց թափահարել.
– Խորհրդային օրոք նացիոնալիզմ էիր անում, հա՜… Որ կուսակցությունը խղճացել է ու բաց է թողել՝ չկարծես թե արդար էիր, դրա համար է բաց թողել: Սիբիրը խորն է, հա՜, կուսակցությունն անդաստիարակներին չի խղճա…
– Մի սրան տեսեք, մի սրան տեսեք,- քմծիծաղեց Մեսրոպը,- Ռուսաստանից ես եմ գալիս, կուսակցության անունից սա է խոսում:
– Կուսակցությունը չի՛ խղճա,- գոռաց Լևոնը:
– Էդ՝ կուսակցությունը դու ե՞ս:- Մեսրոպը նրան ոտից գլուխ չափեց:
Լևոնի տրեխը ծակ էր, տրեխի տակ՝ գուլպան ծակ էր, տրեխի և գուլպայի միասնական ծակից մեծ գլուխը հանել էր բթամատը: Լևոնի մի աչքը կույր էր, Լևոնը ճաղատ էր, ճողված էր,- Կուսակցությունը ես չեմ,- խեղճ-խեղճ ասաց Լևոնը:- Ես ի՜նչ կուսակցություն եմ:
– Բա էլ ինչո՞ւ ես անունից խոսում:
– Բա դու ինչո՞ւ էիր Լեո կարդում» (1, 328-329):
Ուշադրության արժանի հանգամանք է, որ այս հատվածում ներկայացված է դեպքերի ճշգրիտ ժամանակագրությունը: Սա մի կողմից հավաստի, անգամ վավերական է դարձնում պատումը, մյուս կողմից՝ այդ գեղարվեստական հյուսվածքը մասամբ վերածում է պատմության:

Թուրքերի կողմից հայ գյուղացի մարդուն սպանելու պատմությունը՝ որպես «Մեսրոպ» վերնագրով առանձին պատում, վերջապես հայտնվում է Հրանտ Մաթևոսյանի «Ծառերը» (1978) վիպակների ժողովածուի մեջ: Մինչ այդ այս «վտանգավոր» գործը գրաքննչական բռնությամբ հանվել էր «Օգոստոս» ժողովածուից: Ու թեև այն Անահիտ Բայանդուրի թարգմանությամբ լույս էր տեսել Մոսկվայում, նույնիսկ արժանացել «Դրուժբա նարոդով» ամսագրի մրցանակին, իսկ 1969 թվականին Բեյրութում՝ Անդրանիկ Ծառուկյանի «Նաիրի» հանդեսում, բայց Հայաստանում դժվարությամբ էր գտնում իր տեղը:
Վիպակի (երբեմն բնորոշվում է նաև որպես պատմվածք) կենտրոնական, ելակետային ֆաբուլան կազմում են երկու սպանություններ: Ծմակուտեցի Ավետիքը և ալփաուտեցի Բայրամը եղել են մտերիմներ, առնվազն՝ լավ ծանոթներ: Որևէ լուրջ հակասություն կամ խնդիր նրանց միջև չի եղել: Կատակով, իրար ծաղրելով խոսելու միջոցին տաքանում են, իրար վիրավորական բառեր ասում, ձեռքները գցում զենքին, և Ղազարի Ավետիքը հրացանով սպանում է Բայրամին: Եվ որքան էլ համոզմունք է հնչում, որ նրանք հետո անպայման կզղջային վեճի համար, մեղքը գործված էր: Նկատելի է, որ Մաթևոսյանը, լուրջ դրդապատճառներ չտեսնելով ալփաուտեցի Բայրամի սպանության համար, նաև չի մեղմացնում հայի հանցանքը: Մի տեսակ բաց կամ անորոշ է մնում հատուցման հարցը: Հասկացվում է միայն, որ արդարադատություն փնտրելու փոխարեն սպանվածի ազգականները ընտրում են ինքնադատաստանի՝ արյան վրեժի ճանապարհը: Փորձում են երկու անգամ՝ մի շաբաթ հետո և յոթ-ութ տարի հետո, չի հաջողվում, բայց նրանք չեն հանգստանում. «Իսկ այդ կրակողները քսան տարի համառորեն շարունակում էին և չհանգստացան՝ մինչև չառան Ավետիքի դանդաղած, սևացած, մեռած արյունը»:
Ավետիքի՝ երեք թուրքերի ձեռքով գործված սպանության նկարագրությունը մեր գրականության ամենից տպավորիչ և ցնցող դրվագներից է: Մտածված, սառնասիրտ ու քամահրալից պահվածքը, դողէրոցքից տանջվող հայ գյուղացու ֆիզիկական ու հոգեկան ցնցումն ու նվաստացումը, դիտավորյալ ընտրված երեխայի մասնակցությունը հոր դաժան սպանությանը, նրանց թուրքերեն մեկնաբանությունները, ամառային շոգ օրվա և գյուղական բնության նկարագրությունը տրված են գունեղ ու սեղմ ոճով:
Մեսրոպի հոր սպանությունը արյան վրեժ է՝ վենդետայի թուրքական կամ մահմեդական տարբերակով: Այն բացահայտում է թուրքի հոգեբանության մի քանի գլխավոր գծերը՝ վճռականությունը, նպատակին ամեն գնով հասնելու կամքը, արյունարբու բնույթը և չարությունը:
Համլետյան կոդը կրող հերոսը փորձում է հակադարձել, լուծել հոր արյան վրեժը, բայց ազգակիցների մեջ վրեժ չկա, ինչպես կասեր Աղունը: Եվ հերոսը սկսում է միայնակ պայքարը սարվոր թուրքերի դեմ՝ այս անգամ դնելով սահմանների հարց: Մի անգամ միայն նա դիմում է վճռական քայլի՝ կռվի գնալով սարվոր թուրքերի դեմ, բայց խփում, գետին են տապալում: Եվ Մեսրոպին բաժին են ընկնում «նրանց» բնույթն ու էությունը հասկանալու մղումը, նաև ազգակիցներին այդ ճշմարտությունը հասկացնելու մեծ մասամբ ապարդյուն ճիգը:
Եթե հոր վրեժը լուծելու ձգտումով Մեսրոպը կրում է համլետյան կոդը, ապա աշխարհում իր տեղը գտնելու տքնանքով ու անկարողությամբ նա մարմնավորումն է Փոքր Մհերի կոդի: Սրա դրսևորումներն են Սիբիր աքսորվելու, սահմանների հարցով Մոսկվային դիմում գրելու, արջից պարտվելու և սեփական ծմակ չունենալու, իսկ «Սկիզբը» վիպակում՝ նաև ձիուց ընկնելու վիպական մոտիվներն ու սիմվոլները:
Անասնապահ ցեղի կողմից մեր հանդամասերը գրավելու վտանգը գիտակցելով՝ Մեսրոպն իր անձնական դրաման վերածում է համազգային խնդրի: «Մեսրոպ Ղազարյան, քսաներորդ դար» զուգադրումը անձնային-ընտանեկան կոլիզիան տանում է դեպի քսաներորդ դարի ամբողջ տևողությամբ ձգվող հայ-թուրքական կոնֆլիկտը:
Մեսրոպը հորը սպանած ազգի ներկայացուցիչներին թուրք է կոչում (երբեմն միայն՝ աղվան). «Նա չէր խոսում թուրքերեն և ոչ էլ ուզում էր նրանք հայերեն խոսեն: Նա նրանց թուրք էր ասում, որպեսզի նրանք վիրավորվեն, բայց նրանք չէին վիրավորվում, որովհետև ամենևին էլ թուրքեր չէին: Նրանց զբաղմունքն այդ չէր, թրքությունը չէր նրանց զբաղմունքը, այլ, մերոնց նման, ոչխար, պահելը, խուզելը, թրջվելը, չորանալը, անձրևին ու աշխարհին հայհոյելը»: Այսինքն՝ Մեսրոպի բառապաշարում «թուրք» բառը համարժեք է վիրավորանքի, մի իմաստ, որ բավական տարածված է թե՛ հայոց լեզվում, թե՛ առհասարակ մարդկության լեզվական մտածողության մեջ:
Պատմագիտական յուրօրինակ վերլուծությամբ Մեսրոպը բացահայտում է «Ադրբեջան» կոչվածի առաջացումը: Երբ ժողովուրդների բարեկամության նշանաբանով նրանք իրենց ոչխարի հոտերը բերում են հայկական գյուղերի հանդամասերը, ձիապան աշխատող հայ ազգայնականը տալիս է նրանց ազգային-քաղաքական բնորոշումը՝ այդ հարցում վճռորոշ դեր հատկացնելով բոլշևիկյան Ռուսաստանին, մասնավորապես Ադրբեջանի կոմկուսի 1921-26 թվականների ղեկավար Ս. Կիրովին: «-Թուրքերր եկա՜ն,— ասում էր ձիապանը:-Չկային, է, չկային: Քսան թվին ստեղծվեցին: Սերգեյ Միրոնովիչ Կիրով,-ասում էր ձիապանը:-Երեսուն տարում ոնց ժողովուրդ դարձան: Սոցիալիզմի մերր չմեռնի, ապա մի ասա սոցիալի՜զմ:
Սրանց սոցիալիզմն ստեղծեց, չկային, է, չկային, ստեղծեց, քշեց Արթինի աղբյուր՝ եղբայրաբար ջուր խմեք: Լույս դառնաս, Արթին, դու էլ որ չէիր եղել՝ սրանց ոչխարը որտե՞ղ էր ջրվելու: Ես ասում եմ բողոք գրենք Մոսկվա՝ մեր հանդերը մեզ տան, հը՞»:
Հետաքրքիր է, որ նման մտքերին սովորաբար դժկամությամբ արձագանքող հայրենակից-համագյուղացիները գոնե այս մի հարցում ընդունում են Մեսրոպի անհանգստությունը, թեև չեն պատկերացնում սահմանային խնդրի ամբողջ ճակատագրականությունը: Այնինչ ինքը՝ Մեսրոպը, ցավով է ընդունում մեր հանդամասերի գրավումը թուրքերի կողմից, ինչպես նաև մեր ոչխարի հոտերի գողությունը նրանց հովիվների ձեռքով: Այստեղից էլ բխում է մոսկովյան ղեկավարությանը հատուկ գրությամբ դիմելու փոքր-ինչ զավեշտական գաղափարը, որը, սակայն, խորքում թաքցնում է ազգամիջյան խնդիրների լրջությունը. «-Հը՜,- լարվում էր ձիապանը,- Մասկվա- Կրեմլ, Պրեդսեդատելյու Պրեզիդիումա Վերխովնովո Սավետա Սայուզ ԷՍԷՍԷՌ:
Դա տպավորություն թողնում էր, սարվորներն ասում էին.
-Սայուզ ԷՍԷՍԷՌ, հետո՞:
-Առաջարկում ենք թուրքերին մեր խոտհարքներից հանել»:
Ի դեպ, սահմանների հարցով կոմունիստական ղեկավարությանը պահանջագրով դիմելու այս եղանակը, «Սկիզբը» վիպակից բացի, տեղ է գտել նաև «Ալխո» պատմվածքում, որ նույնպես, ինչպես և «Մեսրոպը», մաս է կազմում «Բեռնաձիեր» շարքի: Երբ Գիքորն արդեն վերադարձել էր Ղազախից, և Ալխոն հանգիստ արածում էր, մթության մեջ դարձյալ հնչում է ազգամիջյան հարցը. «Հետո ուրթում վեճ եղավ, թե թուրքի ուրթի հետ սահմանների հարցը լավ չի վճռված, նրանց հանդապահն ուզեցել է քշի տանի սրանց հոտը մի ձորից, որի պատկանելությունը լավ չի որոշված, ապա հանդարտվեցին, աղջամուղջի հետ վերադարձան հոտերը, փայլփլեցին հովվակրակները, տրոփյունով ու խաղալո՜վ, խաղալով եկավ երամակը, տեղավորվեց փարախում, Մեսրոպը սահմանային վեճն ուզեց հասցնել Մոսկվա – Կրեմլ, Գերագույն Խորհրդի Նախագահության Նախագահին և այդ առիթով նա ու Լևոնը մի թեթև կռվեցին…» (1, 195):
Երբ փորձում են լռեցնել ճիչը, Մեսրոպը տասնապատկում է ժամանակը և նույնական մի բան գտնում հորը գնդակահարողների և Անին կործանողների միջև: «Ուրեմն տղամարդ ենք եղել՝ որ թուրքը հազար տարի բկներիս նստած դիմացել ենք։-Պարծենալու բան է,- ասում էր,- պիտի պարծենանք». վիպակի սկզբում հնչող այս միտքը փոքր-ինչ ուշ բացվում է նույնահունչ երկու կարճ նախադասություններով: Դրանց համադրությունը հանճարեղ է իր թվացյալ պարզունակության մեջ. «-Նրանք իմ հորն սպանեցին… Նրանք կործանեցին Անին, Մացոյի Լևոն»:
Անիի ու այն կործանած թուրքերի մոտիվը որքան հերոսի, նույնքան էլ հեղինակի գյուտն է: Այն մարմնավորվել է նաև «Թափանցիկ օր» էսսեում և «Չեզոք գոտի» դրամայում: Առհասարակ Մեսրոպի կերպարն ու նրա հայեցողությունը համապարփակ նշանակություն են ձեռք բերում Մաթևոսյանի ամբողջ ստեղծագործության համար: Ազգայնականության նրա կերպը, որին հեղինակը դիպվածային, բայց պերճախոս բառով «մեսրոպիզմ» բնորոշումն է տալիս, հայության պատմական թշնամու, հայ-թուրքական հարաբերությունների ճանաչման իր արմատական փիլիսոփայությամբ լույս է սփռում շատ երևույթների վրա: Մասնավորապես շոշափելի է դառնում հայության կենսական տարածքի և նրա ֆիզիկական գոյության վրա կախված սպառնալիքը: Համոզիչ է հնչում առայժմ սոսկ հուշագրական պատառիկով վկայված այն տվյալը, որ դպրոցական Հրանտ Մաթևոսյանի առաջին նախափորձը նվիրված է եղել հենց հայկական գյուղի հանդամասում թուրքերի ձեռքով սպանված հայ գյուղացիների ճակատագրին. նմանությունը Մեսրոպի հոր սպանության սյուժեին ակնհայտ է: Հասկանալի է դառնում թուրքից, նրա վարքից ու լեզվից հայ մանուկի ունեցած սարսափը, որ մեծ տեղ է գրավում Մաթևոսյանի երեխա հերոսների հոգեբանության մեջ:
Բացի այդ՝ չմոռանանք, որ Մեսրոպի հոր սպանության սյուժեն Մաթևոսյանի ստեղծագործության ամենաշատ տեղաշարժվող միավորներից է: Մասամբ պայմանավորված լինելով համանուն գրվածքի ծանր ստեղծագործական ճակատագրով՝ այն կամա թե ակամա լուսաբանում է նաև այն գործերը, որոնց բնագրի մեջ ներթափանցում է: Այս տեսակետից և առհասարակ թուրքական թեմայի գեղարվեստականացման առումով սկզբունքային նշանակություն ունի Հրանտ Մաթևոսյանի «Խումհար» վիպակը:

Սցենարական բարձրագույն դասընթացների ղեկավարությունը համառորեն պահանջում է, որ Արմեն Մնացականյանը հրաժարվի իր ավարտական աշխատանքից՝ հովիվների կյանքին նվիրված սցենարից (հեղինակը այս վերնագիրը չի նշում, բայց ուշադիր ընթերցողը գիտի, որ խոսքը «Մենք ենք մեր սարերը» ֆիլմի սցենարի մասին է): Եվ քանի որ արդիականության պահանջի դիրքերից «հետամնաց» սցենարի մեջ փոփոխություններ մտցնելու տարբերակը համարժեք է նրանից հրաժարվելուն, հերոսը առաջարկում է մի քանի նոր սյուժեներ՝ մեկը մյուսից հետաքրքիր, բայց նաև մեկը մյուսից անընդունելի: Վիպական այս մոտիվը մարմնավորված է դասընթացների ղեկավար Վաքսբերգի և Արմեն Մնացականյանի ծավալուն զրույց-բանավեճի մեջ, որին համարյա ամբողջովին նվիրված են վիպակի չորրորդ և հինգերորդ գլուխները:
Եվ հանկարծ, կարծես մտքի պայծառացում ապրելով, Մնացականյանը որպես նոր սցենարի նյութ առաջարկում է Մեսրոպի հոր սպանության սյուժեն՝ առանց հերոսների անունը տալու:
Այս անսպասելի բնագրային ներմուծումը այնքան ուշագրավ է, որ արժե մոտ կես էջանոց այդ հատվածը, այսինքն՝ հավանական սցենարի ամփոփագիրը, մեջբերել ամբողջությամբ. «–Հայտս: Հերուտղա ուրեմն ջաղացից գալիս էին, օդում տաք նեկտարի հոտ կար, մեղվի խուլ ձայնը ձորով մեկ արահետի վրա կախված էր ու ծանրանում էր, ծանրանում էր, այո՞… Տղան ինը-տասնմեկ տարեկան էր, հոր հագին քուրք էր, հոր աչքերը չռված էին, քուրքից այդ արևի մեջ ոչխարի ծանր հոտ էր գալիս, հոր դողէրոցքը բռնել էր, և տղային ճնշում էին հոր դողէրոցքը, ոչխարի ծանր հոտը, այդ ծանր արևն ու ձիու բեռը: Հայրը կտրիճ մարդ էր, բայց դողէրոցքը հիմա նրան բռնել էր: Մարդ էին սպանել, սպանվածները արևի տակ մի քանի օր այդպես մնացել էին, և իր ջաղացում հայրն ասել էր. «Դրանց (այսինքն սպանողներին, Իվան Միխայլովիչ) ասեք էնպես չանեն, որ քուրքը հագիցս հանեմ, հա»: Տղան ձին քաշելով, հայրը բեռան կապից բռնած՝ նրանք դուրս եկան ոլորան, Ծմակուտը մի րոպե երևաց ու կորավ, և այդ ժամանակ ծառի տակից երեքը վեր կացան ու կանգնեցին ճանապարհին: Ծառի տակ նստած էին եղել, վեր կացան ու սպասեցին: Այո՞: Հորն ու որդուն նրանք ճանապարհից հանեցին ու տարան: Մեղվի խուլ գվվոցը կանգնած էր, հայրը ետ դեպի ձին նայեց,– ձին ախր բեռան տակ թողել էին ճանապարհին,– և հորը լուռ հրեցին: Շոգ արևի մեջ նրանցից մեկը խանչալը քաշեց, և հայրը զարթնեց ու ցատկեց բանջարկուտ: Մյուսը կրակեց, բարձր ցողունները հրացանի ծայրով ետ տալով մտավ բանջարկուտ ու մի անգամ էլ կրակեց, հետո զգույշ՝ որպեսզի բարձր բանջարները երեսը չկծեն, դուրս եկավ բանջարկուտից:
Տղային չսպանեցին, դուրս բերին արահետ ու ձեռքով ասացին գնա:
–Մոռացա ասեմ,– լրացրի ես,– Ծմակուտ ճահիճ ու դողէրոցքի մոծակ չկա, հայրը գնացել էր դաշտի թուրքերում ձիով կալ անելու – դողէրոցքն ու այդ մի բեռ հացը՝ որ հիմա ջաղացից տանում էին, դաշտի նրանց գյուղերից էր բերել» (2, 137-138):
Գնահատելով այս պատումի գեղարվեստական արժեքը, ավելին՝ Մեսրոպի սյուժեի շարժանկարային որակը («կինոնկարդ համարյա թե տեսա»)՝ ռուս գաղափարախոսը կոչ է անում չփորփրել անցյալը և գրել ոչ թե եղեռնի, այլ ֆաշիզմի մասին: Փաստարկն այն է, որ աշխարհը չի հասկանա՝ ինչի մասին է խոսքը, իսկ գերմանական ֆաշիզմին վերաբերող գործը անմիջապես կընկալվի բոլորի կողմից:
Մենք գիտենք, որ «Խումհարը» մի էական շերտով Հրանտ Մաթևոսյանի գեղագիտության, նրա ամբողջ ստեղծագործության քննությունն է: Եվ Մնացականյան-Վաքսբերգ բանավիճային երկխոսության այս հատվածն էլ պետք է համարել «Մեսրոպի» առաջին քննական վերլուծությունը: Առանց մանրամասների մեջ խորանալու՝ երկու հերոսն էլ թուրքերի ձեռքով հայ գյուղացուն կյանքից զրկելու պատմությունը ընկալում են որպես հենց ազգամիջյան և ոչ թե կենցաղային հողի վրա գործված հանցանք: «–Մեր ջարդերի դեմ չգրենք, ֆաշիզմի դեմ գրենք – ի՞նչ է դուրս գալիս»,- դժգոհում է հայ սցենարիստ երիտասարդը՝ զգալով, որ իր այս մի առաջարկը ևս չի ընդունվում: Զարմանալի է, բայց իր ամբողջ անբարյացակամությամբ հանդերձ՝ ղեկավարը չի առարկում, որ այդ մասնավոր պատմությունը եղեռնի արտահայտություն է: Ավելին՝ Վաքսբերգը ավելի մեծ ընդհանրացում է անում՝ «մեսրոպյան» սցենարի առիթով խոսելով պանթուրքիզմի մասին. «– Ինչ է դուրս գալի՞ս: Դուրս է գալիս, որ պանթուրքիզմի հարցը միայն տեղական նացիոնալիզմի հարց էր կամ կարողացավ միայն տեղական դրսևորում ունենալ, ֆաշիզմն այնինչ ահա-ահա դառնում էր համաշխարհային ժանտախտ: Այո՞: Ես ահա՝ գրող Իվան Վաքսբերգս, գրում եմ ֆաշիզմի դեմ, աշխարհի որ անկյունում ուզում է լինի՝ դիտողը նայում է ու գիտի խոսքը ինչ հրեշի մասին է, այո՞, դու ահա՝ Արմենակ Մնացականյանդ, գրում ես պանթուրքիզմի դեմ, իսկ հանդիսականը չի հասկանում խոսքն ինչ հիմարության դեմ ու ինչ զոհի մասին է: Նկատեցի՞ր տարբերությունը:
– Զոհերի,– ասացի ես,– զոհերի:
– Զոհերի:
– Երկու միլիոն զոհերի, մի ամբողջ ժողովրդի» (2, 139):
Ավետիքի սպանությունը թափանցիկ ձևով «թուրքերի ջարդած երկու միլիոնի» մեջ տեղադրելը չափազանցություն է թվում, բայց դրա համար հիմքեր կան թե՛ պատմական ժամանակի (դեպքը տեղի է ունենում 1918 թ., որ հայ-թուրքական հարաբերությունների ծայրահեղ սրման տարի է և դյուրությամբ տեղավորվում է Մեծ եղեռնի ժամանակագրական շրջանակի՝ 1915-1923 թվականների տիրույթում), թե՛ բնագրային տվյալների տրամաբանության («Մեսրոպ» վիպակի՝ բուն սպանությանը վերաբերող դրվագում երեք թուրքերից մեկը սաստում է լացող երեխային՝ դիմելով «հայի տղա» ձևով ), թե՛ «Մեսրոպի» հրատարակության և քննադատական արձագանքների պատմության մեջ:
Ստեղծագործական ճակատագրի առումով նշելի հանգամանք է, որ Մաթևոսյանը մոտ տասը տարի չէր կարողանում Հայաստանում տպագրել «Մեսրոպը»: Դա հրաշքով հաջողվեց միայն 1978 թ.՝ «Ծառերը» ժողովածուի մեջ, այն էլ զարհուրելի քաշքշուկով և աղավաղումներով: Այդ բռնության մասին ունենք որոշ ժամանակակիցների և հենց իր՝ Մաթևոսյանի դառը վկայությունները: Իսկ դրանից ևս յոթ-ութ տարի հետո, երբ արդեն հանրաճանաչ հեղինակություն էր, Խորհրդային Միության պետական մրցանակի դափնեկիր (միակը Հայաստանի արձակագիրներից), Մաթևոսյանը չկարողացավ «Մեսրոպը» զետեղել իր երկերի 1985 թվականի երկհատորյակում: Ի դեպ, այն երկհատորյակից դուրս մնացած մաթևոսյանական միակ գրվածքն է (անգամ ժամանակին արգելված «Ահնիձորը» տեղ է գտել այդտեղ), ու թեև որևէ բացատրություն մեզ հայտնի չէ, դժվար չէ կռահել, որ պատճառը նացիոնալիզմին տրվելու, թուրքերի, հատկապես Խորհրդային Միության մեջ ապրող թուրքերի հանդեպ թշնամանք չսերմանելու, Վաքսբերգի բառերով ասած՝ անցյալը փորփրելու («բայց անցյալն արի չփորփրենք») վտանգն էր:
«Մեսրոպի» վաքսբերգյան մեկնաբանությունը կարևոր է նաև որպես հայ-թուրքական հարաբերության ռուսական տեսանկյունի արտահայտություն: Եղածը շատ լավ հասկանալով հանդերձ՝ Կրեմլի գաղափարախոսը սկզբնապես քամահրում է զոհին, ճամարտակում, թե երբ գրվում է պանթուրքիզմի դեմ, մարդիկ չեն հասկանում՝
«խոսքն ինչ հիմարության դեմ ու ինչ զոհի մասին է»: Հետաքրքիր է, որ «հիմար» բառը հանդիպում է նաև «Մեսրոպի» բնագրում, իսկ «Կայարան» պատմվածքի հերոս Հրանտ Քառյանի ծմակուտյան խոհերի մեջ երևույթը բնորոշվում է առանց այդ բառի. «Իսկ այդ, այդ, այդ Մեսրոպը, այդ Ծմակուտի ձիապանը, որ չի ուզեցել լինել սովորական ձիապան և գնացել տեսել է թե՝ ինքը ձիապան ու նացիոնալիստ է միաժամանակ և բանտարկվել է ու իր բանտարկվելն իրեն դուր է եկել: Իսկ նրա քննիչներին երևի դուր է եկել իրենց բութ լրջությունը» (1, 213): Բայց եթե Մաթևոսյանի հերոսները կարող են հոր մահը տեսած հերոսի վարքը համարել շեղում կամ տարօրինակություն, օտարները սառն անտարբերությամբ դա գնահատում են իբրև զավեշտ: Մասնավորապես այդպես են վարվել խորհրդային շրջանի ռուս քննադատները. Մեսրոպի՝ իբրև երգիծական կամ ծիծաղելի կերպարի մասին նրանց դրույթները մի եզրով հարազատ են վաքսբերգյան քամահրանքին:
Կարո՞ղ էին արդյոք հայերը հաջողությամբ պայքարել թուրքերի դեմ ու հաղթել: Մաթևոսյանի գործերում ժամանակ առ ժամանակ հայտնվող այս հարցը նույն վեճի մեջ անսպասելիորեն բարձրացնում է Իվան Վաքսբերգը: Մնացականյանին դրդելով հրաժարվել գյուղական կամ ազգային խնդիրներից և սցենար գրել գերմանական ֆաշիզմի դեմ մարտնչելիս զոհված երեք հարյուր հազար հայ զինվորների մասին՝ նա տեսաբանում է. «Գերմանական ֆաշիզմը ձեր հայերից, չէ՞, մի երեք հարյուր հազար զինվորի կյանք է խլել, թուրքերի ջարդած երկու միլիոնից քիչ է, բայց փոքր թիվ չի: ….Այդպիսի զորք եթե դուք Քեմալի դեմ ունենայիք,– դժվարությամբ՝ նա վիզը տակ տվեց,– կհաղթեիք: Բայց չունեցաք» (2, 139):
Մուստաֆա Քեմալի այս հիշատակությամբ թուրքական ֆենոմենը վիպակում ձեռք է բերում պատմականացում: Քեմալ Աթաթուրքը թուրքական նոր պետության և պատմության կերտողն ու խորհրդանիշն է և այդքանով իսկ խիստ հետաքրքրել է Մաթևոսյանին, որը հատուկ հետազոտել է «թուրքերի հոր» կերպարը՝ հասկանալու համար թուրքի էությունն ու հաջողության գաղտնիքը: Ճիշտ է, առկա վիճակով մաթևոսյանական բնագրում Քեմալի կերպարը տրված է սոսկ այսպիսի հպանցիկ, բայց և իմաստալից ակնարկներով: Այդ իմաստով «Խումհարը» համեմատելի է «Մեծամոր» էսսեի հետ, ուր Քեմալի կերպարը դարձյալ դրվագային է, բայց փոքր-ինչ ավելի շոշափելի:
Իհարկե, կարելի է ենթադրել, որ այս երկու գործերից կրճատվել են հենց թուրքերին վերաբերող կամ առնչվող մասերը: Իրեն լռեցնող ռուս գաղափարախոսին Արմեն Մնացականյանը նույն զրույցի ընթացքում պատմում է նաև Ղարաբաղի ոսկեհատ ցորենի ոչնչացման սյուժեն՝ նախապես թափանցիկ ակնարկելով ղարաբաղցիների լռության դրդապատճառը. «Ղարաբաղը ես լսելով գիտեմ: Հետո՝ նրանց միրգը համեղ է, հետո՝ նրանց լոբին ընկույզի համ ունի, հետո՝ ժողովուրդն է խաղաղ, իմաստուն – ամեն ինչ գիտի ու ձեն չի հանում» (2, 143): Այս նոր սցենարը մեջտեղ է բերվում Մեսրոպի սցենարից մի քանի էջ հետո, և փոխկանչը ակնհայտ է: Ինչ-որ առումով նույնիսկ կարող ենք այլաբանություն համարել Ղարաբաղի կարմրահատ ցորենի վերացման թերևս իրական պատմությունը, ցորենի տեսակ, որ «Լենկթեմուրից անցել է, թուրքերից ու մորեխից անցել է», բայց վերանում է 1961-ին՝ չհաղթահարելով քսաներորդ դարը:
Նյութը ինքնին այնքան ծանր է, որ հերոսները տևականորեն կամ ինչ-որ մի պահից սկսած՝ հայտնվում են լռության տիրույթում: Այդ իմաստով բավական հարազատ են Մեսրոպի լռությունը և Ղարաբաղի լռությունը՝ արտահայտված «Խումհարի» հարևան էջերում (իմիջիայլոց, նույնպիսի մեծ լռություն է տեսնում Մաթևոսյանը նաև Հակոբ Մնձուրու 350 գործերում՝ նրան նվիրված երկու հոդվածներում թուրքերի աներևակայելի չարագործությամբ բացատրելով պոլսահայ գրողի խորհրդավոր լռությունը):
Եղեռնի և թուրքերի խնդիրը՝ շաղկապված ռուսական գործոնի հետ, վիպակում հայտնվում է ևս երկու անգամ: Եվ երկու դեպքում էլ զգացվում է ազգային ինքնաքննադատության մաթևոսյանական շունչը: Եվա Օզերովայի հետ զրուցելիս հերոսը տեսնում է ազգային արմատներից հեռացած մի երիտասարդի, որի համար եղեռնը ազգային պատկանելությունը արտահայտելու միակ միջոցն է. «…Այնտեղ Արմեն Վառլամովը կանացի համաչափ մի կերպարանքի բացատրում է թե ինքը մորուքը պահում է հայ մեծ եղեռնի տարելիցի կապակցությամբ և որ թուրքերը 1915-ին սպանել են երկու և կես միլիոն հայ,– Ահա թե ինչ սրիկաներ են թուրքերը,– հպարտությամբ շեշտում է նա» (2, 148):
Ապա Մնացականյանը ռեստորանում կռիվ է անում հայի ազգային արժանապատվությունը վիրավորող մի ռուս տարեց դերասանի հետ: Հայրենական մեծ պատերազմի և եղեռնի զուգադրումը, որ մի քիչ առաջ արվել էր Վաքսբերգի հետ վիճելիս, այս անգամ արտահայտվում է ավելի խիստ շեշտադրումով: Թվարկելով պատերազմի հայ հերոսներին, մարշալներին ու պարզապես երեք հարյուր հազար զոհերին՝ Մնացականյանը հային վախկոտության մեջ մեղադրող ռուս շովինիստի ուղղությամբ նետում է հետևյալ դառը համեմատականը. «Իսկ Էրզրումի ճակատում՝ ոչ մի հերոս, ոչ մի կրակոց, ոչ մի խումբ» (2, 171):
Վերջապես, Մաթևոսյանի «Խումհար» վիպակում կա նաև թուրք գրողի կերպար: Խոսքը Մաքսուդ Ռասուլովի մասին է, որի նախատիպը Մոսկվայի սցենարական բարձրագույն դասընթացներում Ադրբեջանից սովորելու եկած ապագա հայտնի գրող Ռուստամ Իբրահիմբեկովն է: Հետաքրքիր է, որ վիպակում հանդիպում է նաև այս իսկական անուն-ազգանունը: Առավել էական է, սակայն, որ Արմենը և Մաքսուդը շատ ջերմ հարաբերություններ ունեն: Նրանք լավ ընկերներ են, խոսում են Անտոնիոնիի ֆիլմի, Բակունցի և Ստեփան Զորյանի մասին, ռուս ազգայնականի հիշյալ դրվագում Մաքսը (նաև այսպիսի մտերմիկ ձևով է պատմողը դիմում նրան) Էլդարի հետ հանգստացնում է Արմենին: Մաքսուդի ազգային պատկանելությունը երևում է թերևս միայն նրանով, որ նա Արմենի հետ խոսում է թուրքերեն՝ երբեմն ինքն էլ թարգմանելով. «-Նե՞ջայդի,- հարցրեց Մաքսուդը. նա միայն ինձ հետ է թուրքերեն բառեր փոխանակում,- հո՞նց էր,- թարգմանեց հայերենի» (2, 113): Նման դրվագները բնորոշ են նրանով, որ Մաթևոսյանն իր երկերում հաճախ է թուրքերեն հատվածներ, արտահայտություններ օգտագործում: Բացի այդ՝ Արցախյան պատերազմի շրջանում և հետագայում նա քանիցս ափսոսանքով է հիշել, որ ժամանակին շատ լավ ընկերներ է ունեցել ադրբեջանցի գրողների մեջ: Հավանաբար Մաթևոսյանը առաջին հերթին նկատի ունի հենց Ռուստամ Իբրահիմբեկովին, որն ինքն էլ շատ ջերմ է արտահայտվել Հրանտ Մաթևոսյանի մասին:
Քանի որ Մաթևոսյանին ամենաշատը հետաքրքրում է եղեռնի և թուրքերի գործածի մասին ճշմարտությունը հայտնաբերելը, նրա համար խիստ կարևոր է թուրք մտավորականների, հատկապես գրողների մոտեցումը: Իբրահիմբեկովի օրինակը այս իմաստով լավագույնը չէր: Մի կողմից՝ «Խումհարի» գլխավոր հարցադրումը գեղագիտականն է, և ազգային խնդիրը ի վերջո ածանցյալ է: Մյուս կողմից՝ նրա գործողությունները կատարվում են միջազգայնական գաղափարախոսության միջնաբերդում, ուր գործում է ամենազոր տաբուն: Իզուր չէ, որ Իվան Վաքսբերգը վեճի ժամանակ օրինակ է բերում ադրբեջանցի գրողին. «Մաքսուդը ոչ գյուղատնտեսության, ոչ էլ ազգային հարցեր է ուզում լուծել կինոյով, Մաքսուդը կինո է անում» (2, 142): Համաձայնելով այս մտքին, ավելին՝ Մաքսուդին գովելով հանդերձ՝ Մնացականյանն անմիջապես արձագանքում է իր խղճի ու վերաբերմունքի վկայակոչումով և հենց այդ պահին պատումը թեքում է դեպի Ղարաբաղ:
Թուրք գրողի կերպարը և խոսքը ելակետ դարձնելու իմաստով Մաթևոսյանի գրականության մեջ առանձնանում է նույն շրջանում՝ 1960-ական թթ. վերջին ստեղծված «Մեծամոր» էսսեն:

Ո՞վ է թուրքը, և ո՞րն է նրա հաջողության գաղտնիքը: Սա «Մեծամորում» արծարծված գլխավոր հարցերից մեկն է: Ավելի ստույգ՝ հեղինակը մտածել է տալիս, որ հայ ժողովուրդը իր ամբողջ պատմության, եղեռնի, ներկայի և ապագայի հարցականներին չի կարող ճիշտ պատասխան տալ, եթե լավ չճանաչի իրեն պատմական հայրենիքից զրկած թշնամի հարևանին: Սրանով պետք է բացատրել նախ այն, թե ինչու է Մաթևոսյանը իր թերևս ամենից ազգային գրվածքը սկսում թուրքի խոսքով:
«Մեծամոր» էսսեն բացող ներդիր վավերագրական տեքստը թուրք գրող Նեֆզատ Ուստյունի խոսքն է, որում 1920-ական թթ. սկզբի քեմալական զտումները և թուրքական արշավանքը ներկայացվում են որպես ազգային-ազատագրական պատերազմ. «Ամենայն ուրախությամբ դարձյալ կգայի Խորհրդային Միություն, բայց անելիք շատ ունեմ: Մեր վիպասանները ֆրանսացի հրատարակիչների համար փնտրված հեղինակներ են: Պետք է,- հրաժեշտ տալով ասաց թուրք առաջադեմ գրողը (նա հակաամերիկյան թրքական շարժման գործուն մասնակիցներից է),- վերջացնեմ ձեռքիս գործը և սկսեմ աշխատանքը վաղուց մտածված մի գրքի վրա, որ լինելու է քսանական թվականներին իմ ժողովրդի վարած ազգային-ազատագրական պատերազմի մասին» (1, 347):
Նեֆզատ Ուստյունը Խորհրդային Միություն եկել է 1965 թ., թուրք գրողների պատվիրակության կազմում մասնակցել Ասիայի և Աֆրիկայի գրողների սիմպոզիումին: Բերված խոսքը ամենայն հավանականությամբ քաղված է այդ օրերի ռուսական մամուլում տպագրված ինչ-որ հարցազրույցից:
Որ «թուրք առաջադեմ գրողը» այդ մասին գիրք է գրում, Մաթևոսյանի բնագրում ընկալվում է որպես տարօրինակ-զավեշտալի փաստ: Հակաճառության նման է հնչում քաղվածքին անմիջապես հաջորդող մաթևոսյանական մեկնաբանությունը. «Քսան թվականներին նրա ազգային-ազատագրական բանակը Շիրակում ոչնչացրեց երկու հարյուր հազար հայ: Միլիոնատիրոջ որդի է, ուժեղ երկրի ներկայացուցիչ է, Թուրքիայի հետամնացությունը այս արագ քսաներորդ դարում այսօր-վաղը լուծվող հարց է, երեսուներեք միլիոն են և աճում են, հիսուն միլիոն են,- ի՞նչ է ասելու այս Նեֆզատ Ուստյունը իր ազգային-ազատագրական բանակի վայրագության մասին. ասելու է «երկու հարյուր հազար զավթի՞չ ոչնչացրին», մեկ միլիոնից երկու հարյուր հազարս զինվո՞ր էինք: Ասելու է «չենք ոչնչացրել, իրե՞նք են մեզ ոչնչացրել», ասելու է «լա՞վ ենք արել»: Դու և քո խիղճը, Նեֆզատ Ուստյուն, դու և քո խիղճը, ուրիշ ոչ ոք քեզ ոչինչ չի կարող ասել» (1, 348):
Հանուն ճշմարտության ասենք, որ Առաջին աշխարհամարտում պարտված Թուրքիայի ռազմաքաղաքական հետագա գործողությունները որպես ազգային-ազատագրական պատերազմ ներկայացնելը ո՛չ թուրքերի, ո՛չ էլ առավել ևս Ուստյունի անձնական կարծիքը չէ: Մինչև այսօր էլ դա բավական տարածված տեսակետ է, համաձայն որի՝ գրեթե անդունդի եզրին գտնվող Թուրքիան Քեմալ Աթաթուրքի ուժեղ կամքի և Ռուսաստանի անթաքույց օգնության շնորհիվ կարողացավ թույլ չտալ անկախ Քրդստանի և մեծ Հայաստանի ստեղծումը:
Ահա թե ինչու Մաթևոսյանը ստիպված է ընդունել Նեֆզատ Ուստյունի եթե ոչ արդարացիությունը, ապա գոնե ուժը, հաղթածի ինքնավստահությունը, թիկունքում հզոր երկիր ունեցողի հոգեբանական ամրությունը:
Այսպիսով՝ թուրք գրողի միտքը դառնում է կոմպոզիցիոն ներածական, և շուտով նրան են հարակցվում բազմաթիվ ուրիշ ներդիրներ, սյուժեներ ու խորհրդածություններ: Բուն Մեծամորի թեման ու ամբողջ հայոց պատմության գեղարվեստական-իմաստասիրական քննությունը ամբողջացնող միավորների կողքին հատկապես էսսեի միջնամասում էական տեղ են գրավում թուրքական պատմությունից քաղված մի քանի ուսանելի սյուժեներ ու կերպարներ:
Առաջինը Հայաստանում տասն անգամ շրջած և իր գրքի 500 էջերում մի հայի ու մի հայկական տեղանուն չհիշատակած աշխարհագետ Էվլիյա Չելեբիի պատմությունն է: Մաթևոսյանը ծավալուն մեջբերում է անում նրա գրքից: Իրականում դրանք 17-րդ դարի թուրք աշխարհագետի գրքի տարբեր մասերից կատարված քաղվածքներ են, որ ընդհանրանում են Հայկական բարձրավանդակի վրա ապրող հայերին ու հայկականը չտեսնելու սառը դիտավորությամբ: Աղավաղված են հայկական տեղանուններն ու դրանց պատմությունը. «Մի քանի պատմագիրների ասելով Նեվշիրվան-Ադիլն է կառուցել Էրզենի Ռում քաղաքը (ոմանք սխալ կերպով ասում են Արծն քաղաք), սակայն ճիշտն այն է, որ կառուցել է Ակչա-կոյունլի փադիշահներից Էրզեն Բայ բին-Սոքթար-բին Կյունդուզ Բայը… Աղրի-դուզի Ուչքիլիսե վանքի (Էջմիածին) կենտրոնական մասը կառուցվել է Նեվշիրվան-Ադիլի կողմից» (1, 364-365):
Էվլիյա Չելեբիի ուղեգրությունը հայերեն թարգմանությամբ լույս էր տեսել «Մեծամոր» էսսեի ստեղծումից անմիջապես առաջ: Համեմատությունը ցույց է տալիս, որ Մաթևոսյանը սկզբնաղբյուրը ներկայացնում է գրեթե նույնությամբ՝ կատարելով ընդամենը ծանոթագրության արժեք ունեցող փոքրիկ պարզաբանումներ: Ըստ այդմ՝ նա միանգամայն ճշգրիտ է վերարտադրում թուրք ուղևորի ազգայնական և հակահայկական ոգին, նրա այն հայեցակարգը, որ երկիրը հատուկ այդպես է տեսնում ու նկարագրում «իր թուրք թոռների համար»:
Եթե Էվլիյա Չելեբիի կերպարը վավերական է, ապա գեղարվեստական հորինվածք են թվում դարձյալ 17-րդ դարին վերաբերող հաջորդ դրվագի հերոսները՝ Քասախի առափնյա քարայրում տքնող հայ քերականի և նրան այցելող թուրք ձիավորների կերպարները: Սրանք խոսում են թուրքերեն, իսկ հայը չի հասկանում ո՛չ այդ լեզուն, ո՛չ էլ այն, թե ինչ է թուրքը. «-Սան յազըջըսա՞ն,– ասաց ձիավոր խումբը, ըստ երևույթին՝ հարցրեց, որովհետև դա ոչ ղպտաց լեզուն էր, ոչ հունարեն: -Աֆարի՛մ,– ըստ երևույթին՝ գովեց, սակայն ոչ՝ պարթևերեն, ոչ՝ ասորերեն: Պոնտացի Միհրդատը քսան լեզու գիտեր, քերական չէր, բայց գիտեր քսան լեզու:– Բու բոյուք Իսքանդարըն թարըխը դը՞ր յոքսա Շահ-Իսմայլինին:
– Մարդ,– ասացին,– թուրքի լեզուն չե՞ս հասկանում:
– Թո՞ւրք,– ասաց:
– Թուրք,– ասացին,– թուրք:
– Թո՞ւրք:– Քերականը տարուբերեց գլուխը» (1, 367):
Հայը չգիտի թուրքին, իսկ թուրքը լավ գիտի իր հակառակորդին և իր անելիքը: Երկիրը գրավող թուրքերը թեթև քամահրանքով են ընդունում հայ քերականի գիտական գյուտերը, օրինակ այն, որ երկիրը կլոր է («մեր երկիրը կլոր չի»): Իսկ այն հայտնագործությանը, թե մարդու մեջ կա հինգ լիտր արյուն և որ դա ինքը պարզել է «մտքի լույսով», թուրք հեծյալը արձագանքում է արդեն դաժան սարկազմով՝ սպանողի հոգեբանությամբ: Եվ հենց այս պահին «Մեծամորի» բնագիր է խուժում հին, բայց իրական ու հավերժական թուրքը՝ Հայկական բարձրավանդակը իր ժառանգների համար գրաված Արփ-Արսլանը. «Խումբն ասաց.– Եթե նետը, նիզակը, սուրը, գնդակը սրտին ենք տալիս՝ մարդը տեղնուտեղը մեռնում է. եթե պարանոցի կեսը կտրում ենք, բայց լրիվ չենք մորթում՝ մարդը դարձյալ մեռնում է, որովհետև սիրտը վիրավոր տեղից դուրս է մղում ամբողջ արյունը: Արփ-Արսըլան հարյուրապետը հազար մարդու վրա փորձ է արել ու տեսել է, որ մարդու մեջ կա հինգ լիտր արյուն: Արփ-Արսըլանը այդ հաշվել է մի ժամում, դու մտածել ես հազար հինգ հարյուր տարի: Ապրես: Արփ-Արսըլանի արածն էլ մի բան չի: Սաղոլ, չոխ սաղոլ,–ասացին:– Գտնելու ուրիշ բան էլ կլինի, քննիր ու գտիր: Ապրես» (1, 368):
Եվ այդպես էլ շարունակում են ապրել հայն ու թուրքը: Հայը իր ժառանգների համար թողնում է ոչ թե երկիր, այլ Երկրի կլորությունը՝ գրքի մեջ: Իսկ թուրքը, ում համար երկիրը կլոր չէ, այլ ուղիղ, գնում է «կտրելու, այլածիններից մաքրելու, գեղեցկացնելու և հզորացնելու իր երկիրը, դարձնելու հայրենիք իր որդիների և որդոց որդիների համար» (1, 368):
Երկրի նկատմամբ հայի ու թուրքի ունեցած մոտեցումների այս արմատական տարբերությամբ էլ Մաթևոսյանը բացատրում է էսսեի երկու հիմնախնդիրները՝ եղեռնի ծագումնաբանությունը և Մեծամորի հորինվածքը՝ իրական երկիրը վերացական պատմությամբ փոխարինելու, այն թանգարանի վերածելու մոլորությունը: Ցնցող, բայց և բացատրելի է, որ հենց վերջին մտքից անմիջապես հետո Մաթևոսյանը երկրորդ անգամ մեջբերում է էսսեի սկզբում դրված այն հայտարարության տեքստը, ըստ որի՝ Ազնիվ Օքիոբերիձե-Խաչթովմասյանը փնտրում է 1915-ին անհետ կորած իր հարազատներին: «Հայրենիքի ձայն» թերթից քաղված հայտարարության այս երկրորդ տեղադրման մեջ առաջինի համեմատ կա մի էական հավելում. «Լուրեր կան, թե իթթիհատ թուրքերն այնքան էլ բարբարոս չէին, և Ազնվի հարազատները կենդանի են ու ապրում են այս մեծ աշխարհում որևէ մի տեղ՝ Արգենտինա, Ավստրալիա թե Ռուսաստան» (1, 368-369):
Պատմական փաստերի տրամաբանությամբ և բնագրային նյութի թելադրանքով այս պահին «Մեծամորի» հերոսներ են դառնում նոր ժամանակների գլխավոր թուրքերը՝ երիտթուրքերը՝ Թալեաթի գլխավորությամբ, և Մուստաֆա Քեմալը:
Թալեաթը հիշատակվում է գոյության խարիսխ փնտրող ժողովրդին ապրելու ուժ տալու ձգտման առումով (««Հե՜րն անիծած, հիսուն տարվա մեռել Թալեաթն ով է, որ այնտեղից այստեղ թունավորի իմ կենաց բաժակը»), իսկ Քեմալին հեղինակը նվիրում է փոքր, բայց տպավորիչ մի դրվագ: Առհասարակ նկատելի է, որ եթե հին թուրքերի մարմնացումը Մաթևոսյանը տեսնում է Արփ-Արսլանի կերպարում, ապա նոր թուրքի տիպարը Մուստաֆա Քեմալն է: Երկու կերպարն էլ ունեն այսպես ասած միջանցիկ կիրառություն. Արփ-Արսլանը մի քանի տարի հետո կենտրոնական տեղ է գրավում «Չեզոք գոտի» դրամայում, իսկ Քեմալը «Խումհարում» հիշատակվելուց հետո գեղարվեստորեն մարմնավորվում է այստեղ՝ «Մեծամորում»: Դրվագը ընկած է Թալեաթի հիշատակության և Սարդարապատի հաղթանակի նկարագրության միջև:
Ավարտվել է համաշխարհային պատերազմը: Գերմանիան մարսում է իր պարտությունը, աշխարհը՝ «ռուսական սոցիալիզմի գոյությունը»: Կատարվել է մեծ ցեղասպանությունը, և Թուրքիան ազատվել է հայկական հարցի գլխացավանքից: Թուրքական պալատի մի գեղեցիկ սրահում զրուցում են եղեռնը ավարտի հասցրած Քեմալ Աթաթուրքը և նրա գլխավոր դաշնակից, հայոց ցեղասպանության համահեղինակ Ռուսաստանի դեսպանը Թուրքիայում (1922-1923)՝ Սեմյոն Արալովը: Նրանց երկխոսությունը բացահայտում է վերջին նշանավոր թուրքի ամբողջ էությունը: Ահա դրվագը՝ ամբողջությամբ. «Մուստաֆա Քեմալի մեծ աղջիկը խորքի դահլիճներում մի տեղ Շոպեն էր նվագում, խավոտ վարագույրները զով էին պահում արձակ սենյակները, երկու ըմպանակ սուրճը հանգչում էր փոքրիկ սեղանին, Քեմալի աղջիկը կրթվել էր Եվրոպայում, Քեմալը լուռ մտքերի միջից եկավ, ասաց Մեծ Հարևանի հարգելի դեսպան Արալովին. «Այո՜… մենք հայերի հետ տմարդի վարվեցինք»: Խորքի դահլիճներում Շոպեն էին նվագում, բազկաթոռի մեջ Արալովը լուռ էր, Երկիրն ու Սֆինքսը մի քիչ էլ ծերացան, Քեմալը թարթեց աչքերը և ասաց, և երևաց որ մտածում էր նույն մտքի վրա. «Այո՜… բայց մենք ուրիշ ելք չունեինք»: Վերքն ուրիշի էր, դատելով տեսքից՝ խոր վերք էր, բայց եղածն արդեն եղած էր:– Այո…– ասաց Արալովը» (1, 370-371):
«Այո՜…»,- արձագանքում է ռուսը՝ գոհունակությամբ համաձայնելով, որ միասին հաջողությամբ կանխել են մեծ Հայաստանի ստեղծումը:
Թուրք բոլոր կերպարները գիտականորեն հետազոտված են Մաթևոսյանի կողմից: Տասնամյակներ անց նա վկայակոչումներ է անում սուլթան Համիդի օրագրերից, իսկ 1990 թվականի մի հարցազրույցում ասում է. «Ուսումնասիրել եմ Քեմալի գործունեությունն ու կենսագրությունը և մի բան կարող եմ հաստատ ասել. նրա խոշորության գաղտնիքը մաքրագույն նացիոնալիստ լինելն է: Թուրքական նացիոնալիզմը չի տապալվել. հետևողականորեն սուլթանի և թուրք պետական գործիչների իրենց տեսակետից «իմաստուն ու խելոք» քաղաքականությամբ նույնն են արել. հայ պետականության բացառումը օսմանյան իմպերիայի սահմաններում»:
Այս եզրահանգումը լիովին համապատասխանում է «Մեծամոր» էսսեից վերը բերված երկխոսության տրամաբանությանը:
Դեպքերի տրամաբանությունը հուշում է, որ քեմալական Թուրքիան կարող էր ավարտել Հայաստանի ոչնչացումը, եթե չլինեին 1918-ի հայկական հերոսամարտերը և հատկապես Սարդարապատը, որի համար, ինչպես տհաճությամբ հիշում է Մաթևոսյանը, նույնիսկ «թուրքի փաշան մեզ գովել էր»: Այս հարաբերական փրկության մասին պատմելուց հետո և գործը փակելուց առաջ գրողը նորից մեջբերում է Նեֆզատ Ուստյունի խոսքը, ցավով ընդունում թուրք գրողի ու ազգայնական գաղափարախոսի նրա ինքնավստահության հիմքը՝ ժամանակակից հզոր Թուրքիայի գոյությունը:
Որպես ասվածի ապացույց և շարունակություն են հնչում հաջորդ երկու դրվագները, որոնք հավաստիությամբ (հավանաբար դարձյալ քաղված են ժամանակի մամուլից) և ցնցող տպավորությամբ ընդգծում են թուրքական գաղափարախոսության հետևողական և կենտրոնաձիգ բնույթը: «Մեխավոր կոշիկներ հագած թուրք աղջիկը ամերիկացի մարզիկների հետ մագլցել է Արարատ և սառույցների վրա պորտապար է տվել: Որ թուրք գեղեցկուհին ամերիկացի մարզիկների հետ Արարատի գլխին պորտապար է տվել՝ դրանից միայն իմ սիրտն է կանգ առնում – Լեռն իր համար կա ինքնամփոփ, լուռ, անանդրադարձ։ Մեծամոր բլուրը կանգնած է տոթի տակ» (1, 375),- թուրքական հաղթանակի մի ենթասյուժեն այսպես է ներկայացնում Մաթևոսյանը: Մյուսը և վերջինը ոչ պակաս ցնցող է. ոչնչից ինչ-որ մի հազար տարում անծայրածիր ու հզոր հայրենիք ստեղծած «ոջլոտ այն չոբանը» աշխարհին ներկայանում է որպես տասհազարամյա արվեստի երկիր. «Հենց այդ պահին աշխարհի օրենսդիր Փարիզում կտրվեց թրքական տասըհազարամյա արվեստի ցուցահանդեսի ժապավենը. ցուցահանդեսի ցորնաթուխ ջահել տնօրենը գեղեցիկ տղամարդ էր, և եվրոպացի կանայք ու եվրոպացի տղամարդիկ հավատացին, որ այդ արվեստը թրքական է և շատ հին է, և պանթրքական քարտեզը մի քիչ էլ դարձավ հեթեթ, ճշմարտանման, հեռավոր պատեհության երկիր, և Երևան քաղաք-ինքնավարությունը իր համար կուշտ ու ազատ ապրեց այդ երկրի կենտրոնում» (1, 376):
Այսպիսով՝ թուրքերի կերպարները «Մեծամոր» էսսեում կերտված են հակադրության սկզբունքով: Դրվելով հայոց հնագույն առասպելական պատմության և պանթուրքիզմի հսկա քարտեզի մի անկյունում կուչ եկած ժողովրդի բեկորների նորագույն խեղճության մեջտեղում՝ Թուրքիայի մաթևոսյանական պատկերը դառնում է տեսություն: Վերջին երկու ենթասյուժեներին անմիջապես հաջորդում ու հակադրվում է իրական Մեծամորը օտարներին զարմացնելու համար թանգարանի վերածելու տեսարանը՝ երկիրը կորցնելու, մնացած քիչն էլ թուրքին հանձնելու գեղարվեստական-փիլիսոփայական ենթատեքստով:
Իսկ նախադեպ արդեն ունեցել ենք, թեկուզ և հազար տարի առաջ: Թուրքի հզոր հարվածից խորտակվել ու ոչնչացել է հայոց մեկ այլ մայրաքաղաք՝ Անին: Ուրվական այդ քաղաքի ավերակված պատկերը հանգիստ չի տալիս Մաթևոսյանին: Եվ Թուրքիայի պատմության գեղարվեստականացված տեսությունը 1968-ին «Մեծամոր» էսսեում ստեղծելուց մի քանի տարի հետո գրողն այն խորացնում է Անիի պատկերով՝ ստեղծելով «Չեզոք գոտի» դրաման, որի մեջ մեկ ուրիշ ժանրով շարունակում է 1965 թ. գրած «Թափանցիկ օր» էսսեի խորիմաստ ուրվագծումները:
Թուրքի կնոջ գեղեցիկ ու ինքնավստահ երգը, դրա առիթով ճարտարապետի ասած դառը խոսքը «թշնամուդ սպանիչ գերազանցության» վերաբերյալ, աշուղ Սուսերի հյուսած գովերգը Արփ-Արսլանի մասին խորացնում են թուրքերին ճանաչելու մաթևոսյանական ճիգը: Եվ այստեղ էլ թուրքի ընկալման կենտրոնում երեխան է: Թուրքերից վախեցող Արայիկ տղայի և հոր սպանությունը բազմիցս պատմած տասնամյա Մեսրոպի նման այստեղ մտածողը Աբել երեխան է: Անընդհատ մաքրելով հայկական ժանգոտած թուրը՝ նա համառ հարցասիրությամբ ուզում է իմանալ թուրքերի հաջողության գաղտնիքը, հույներին ու հայերին իրենց տարածքներից քշելու պատճառը: Աբելը հարցնում է. «Ճարտարապետ, թե Բյուզանդիան էդպես զարգացած էր ու մեր Հայաստանն էլ Բյուզանդիայի հետ ավելի զարգացած էր, թուրքերն էլ զարգացած չէին, Մանազկերտի ճակատամարտում թուրքերն ինչո՞ւ հաղթեցին»:
Ընդհանրական արժեք ունի ճարտարապետ Արծաթբանյանի պատասխանը, թե հայերը պարտվեցին, որովհետև չէին գիտակցում իրենց հայրենիքը, որովհետև «իրենց տունը թուրքերից պաշտպանում էին բյուզանդացիների համար»:

«Թուրքերն ինչո՞ւ հաղթեցին»: Այս հարցը գլխավորն է Հրանտ Մաթևոսյանի հայեցողության մեջ, և պատասխանը գտնելու համար գրողը տասնամյակներ շարունակ որոնել է գեղարվեստական նոր ձևեր, խորացել նաև թուրքի էության և հայ-թուրք հարաբերության ներքին կողմերի մեջ: Ազգային-քաղաքական խնդիրներից բացի, որ արծարծված են «Մեսրոպ», «Մեծամոր», «Խումհար», «Չեզոք գոտի» գործերում, այդ և հատկապես բազմաթիվ ուրիշ գործերում Մաթևոսյանը մեծ տեղ է հատկացնում նաև թուրքի հոգեբանական, բարքագրական, լեզվական և այլ հատկանիշների քննությանը:
Նյութը ներսից բացելու եղանակը, որ առհասարակ Մաթևոսյանի գեղագիտական գլխավոր սկզբունքն է, գործում է նաև այս տիրույթում: Վերին աստիճանի սկզբունքային փաստ է այն, որ 1966 թ. գրած իր առաջին տեսական հոդվածում («Սպիտակ թղթի առջև») Մաթևոսյանը որպես իսկական գրականություն ստեղծելու տարբերակ առաջադրում է «թրքական պատժիչ գումարտակի գնդապետ հրամանատարի» մոնումենտալ կերպարը, նախնական ձևով պատմում նրա հետ պատահած մի պատմություն: Հավասարապես հետաքրքիր են և՛ այն, որ մոտ չորս էջանոց փոքրիկ հոդվածի կեսից ավելին զբաղեցնում է թուրք զինվորականի այդ սյուժեն, և՛ այն, որ դա միակն է հոդվածում, և՛ հատկապես մեկնաբանության կերպը: Ըստ վերջինի՝ անգամ թուրքի կերպարը պետք է դիտել որպես գեղարվեստի հումք և կանխադրույթներով չփչացնել այն. «…Ինչպե՞ս անեմ, որ բնանկարը փռվի գործողությունների հետ, որ խարկված միջին Անատոլուն մնա հիշողության մեջ՝ երբ ես ինքս չեմ տեսել այդ խարկված միջին Անատոլուն, որ ես մոռանամ իմ հայրերի դահճին նրա ցեղակից լինելը և հարգեմ նրան որպես նյութ՝ ինչպես քարտաշն է հարգում որձաքարը»:
Ուժեղ թուրքի ստեղծման այս նախնական փորձը, որը ելակետային արժեք ունի Մաթևոսյանի ամբողջ ստեղծագործության համար, նաև մի տեսակ լույս է սփռում Արփ-Արսլանից մինչև Մուստաֆա Քեմալ, ալփաուտեցի վրիժառուներից մինչև Նեֆզատ Ուստյուն ձգվող կերպարաշարի վրա:
Սկզբունքային արժեք ունի նաև թուրքի կենցաղավարության բնորոշ կողմերի մաթևոսյանական զննությունը: Հայերն ի սկզբանե մշտական շփման մեջ են եղել թուրքերի հետ: Անգամ եղեռնի օրերին թուրք ընկերը հայ ընկերոջ, թուրքական գյուղը հարևան հայկական գյուղի վրա ձեռք չի բարձրացրել (թալանել ու սպանել են անծանոթ հայերի): Առօրյա-կենցաղային սերտ հարաբերություններով են կապված նաև հայկական Ծմակուտը և հարևան Ղազախը: Երբ Քառանց անասնապահ տղերքի «ոչխարն ու կովը շատացել է և և ուրիշ ձեռքի կարիք են զգացել, բերել են Ղազախի թուրքերից» («Ահնիձոր»): Ղազարանց Ավետիքը թուրքերի ձեռքով սպանվելուց առաջ ձիով կալ էր անում դաշտի թուրքերի մոտ, ու այնտեղ էր նրան կծել դողէրոցքի մոծակը: Սարվոր թուրքերը կարագ ու պանիր էին ծախում հայ գյուղացիներին («Թափանցիկ օր»), իրենք էլ գալիս, առատ առևտուր էին անում Ծմակուտի խանութից («Տերը»), ուրիշները Ղազախից նուռ էին բերում, վաճառում Ծմակուտում («Խումհար»):
Առօրեական այս շփումների մեջ ամեն ինչ չէ, որ հարթ է: Պատահում են նաև դիմացինի ունեցվածքին, հատկապես կենդանիներին աչք դնելու դեպքեր: «Տերը» վիպակում, օրինակ, Ծմակուտի խանութ գնումների եկած թուրքը համառորեն, բայց ապարդյուն համոզում է Ռոստոմին, որ ձին ծախի իրեն: Լինում են նաև պարզապես գողանալու դեպքեր, թեև գողությունը ավելի խորը, ազգային ենթատեքստ չունի: Ավելին՝ այն նաև փոխադարձ է: Այսպես՝ «Բաց երկնքի տակ հին լեռներ» պատմվածքում պատմողը հիշում է, որ երբ ահազդու երթով գալիս էր թուրքի քոչը, հովիվ Վանին համագյուղացիներին հորդորում էր զգույշ մնալ գող թուրքերից («-Գող թուրքերն եկան, ժողովո՜ւրդ, զգույշ կացեք, բան չգողանան»): Բայց շուտով Վանին ինքն է գողանում թուրքի շան թուլաներին, ընդ որում մի քանի էջանոց ծավալուն դրվագում պատմողը խոստովանում է, որ մինչդեռ Վանին խորամանկորեն չքմեղանում է գողությունը կռահած թուրքի առաջ, ինքն է թախտի տակ թաքցնում թուլաներին:
Մաթևոսյանի հերոսները չեն մոռանում նաև թուրքերի դրական հատկանիշները, հատկապես հյուրասիրությունը: Անգամ գերլարված Մեսրոպը ասում է, որ նրանք «հացոտ ժողովուրդ են»: Իսկ «Տաշքենդ» վեպի հերոս Սանդրո Վաթինյանը ունի մի թուրք ընկեր՝ քոռ Ահմադը, որ Սալահլի գյուղի ֆերմայի վարիչն է: Երբ Սանդրոյին հանում են կոլխոզի նախագահի պաշտոնից ու սկսում հալածել, նա մի որոշ ժամանակ ապաստան է գտնում թուրք «դոստումի» տանը: Բայց, ինչպես և մյուս դեպքերում, այստեղ էլ առկա է անխուսափելի այն զգուշավորությունը, որ միշտ պիտի ունենա հայը թուրքի հետ շփվելիս. «Գյուղից արտաքսեցին, գնաց Ղազախ, քոռ Ահմադին հյուր ընկավ, թուրքի հացը հաց ու թշնամանքն էլ թշնամանք է, բայց դե չի կարելի տարով հյուր ընկնել» (2, 299):
Շփումների ընթացքում հայերը սովորելու շատ բան են ունեցել թուրքերից՝ կենցաղային հմտություններ, սովորույթներ, իմաստուն խոսքեր: Որքան էլ զարմանալի թվա, ըստ մաթևոսյանական մտածող հերոսների՝ մենք համեմատելու և յուրացնելու բան իրոք ունենք: «Ծառերը» վիպակում որդուն ուժեղ կամքի ու արդարացված վրեժի կոչող մայրը, ասենք, օրինակ է բերում այն թուրք ղաչաղին, որ իրեն բռնելու գնացած Վանյա Արզումանովի խմբից ճարպկորեն փրկվում է՝ խառնվելով ոչխարի հոտին. «…Իմ հերը զարմանում էր թուրքի հանկարծական օձային էդ կտրուկ խելքի վրա» (2, 247):
Անգամ այնպիսի խիստ առօրեական գործողություն, որպիսին ոչխար մորթելն է, «Տաշքենդի» հերոս Ջանդառը իրագործում է մի տեսակ ծեսի նման՝ ընդօրինակելով թուրքերին: «Երբ թուրքը մորթ է անում,- ոչխար մորթելիս ասում է նա,- կողքին պիտի լուռ երեխայի նման կանգնես, նայես ու սովորես: Մեր բարեկամ թուրքերը մեզ սովորեցրել են, որ ոչխարը մի թիզ կարմիր աղիքից բացի դեն գցելու բան չունի, բայց շների համար պիտի հնարես: Նույնիսկ լեղին. եթե լնդերից խախուտ ես՝ տաք լեղիով պիտի ողողես ու թքես, ժանգն սպանում ու ատամներդ պնդացնում է, իսկ եթե ատամներդ առողջ են՝ ավելի է առողջացնում: Էրաթաթերի կրճիկները կտրեց գցեց շներին, լյարդի զուտ կեսը կտրեց տվեց կարմիր գելխեղդին» (2, 272): Փոքր-ինչ ուշ՝ արդեն միսը կտրտելիս, Ջանդառ Թևանը շարունակում է հիշել թուրքական դասը. «Մեր բարեկամ թուրքերը մեզ սովորեցրել են, որ ոչխարի մսի վրա կացին բանեցնելը հանցանք է – ոսկրախաղերով-խաղերով, դանակը ձեռքիդ մեջ խաղացնելով պիտի մանրես, կացինը ոսկորը փշրում է: Ջանդառը թուրքի նման մի երկու կտոր խաղերով-ոսկրախաղերով կտրեց…» (2, 274):
Թուրքական երևույթների և սովորույթների նկատմամբ հետաքրքրությունը զգալի է հատկապես Մաթևոսյանի մանկապատանեկան պատումներում: Հիշողությունների մեջ ընկած պատմողը «Մեր վազքը» պատմվածքում հիշում է, որ իրենց դասարանում թուրքի անուն ունեցող տղաներ կային՝ Սամադ, Ամրխան, Մադաթ (սա գլխավոր հերոսներից մեկի անունն է): Հայ երեխաներին թուրքական անուններով կոչելը պարզ սովորությո՞ւն է, օտարամոլությո՞ւն, թե՞ մի այլ իմաստ ունի: Հնարավոր մի բացատրություն գտնվում է գլխավոր հերոսի՝ Արտավազդի «Թուրք» մականվան մեջ: Պարզվում է՝ դա ժողովրդի մեջ տարածված սնոտիապաշտ մի սովորության արդյունք է, որ ներկայացվում է հումորի ու լրջության խառնուրդով. «Չգիտեի ինչու էինք Թուրք ասում, բայց Թուրք էինք ասում։ Հիմա գիտեմ։ Նրա եղբայրները դառնալիս էին եղել մեկ տարեկան ու մեռնելիս։ Նրանից առաջ ծնված նրա եղբայրները դառնալիս էին եղել մեկ տարեկան ու մեռնելիս, և պառավները նրա մորը խորհուրդ էին տվել երեխաների վրա թուրքի ու քրդի մի օտար անուն դնել։ Մահը չէր հասկանա, իբր, որ օտարի անվան տակ հայի տղա է ու ետ կդառնար ձեռքերը պարապ։ Այդպես։ Նրա հայրն ու մայրը լսել էին պառավների խորհուրդը, երեխայի վրա դրել էին թուրքի թե քրդի Արտավազդ օտար անունը և սպասել։ Անցորդը, նրանց ցանկապատին հենված, նրա մորից մի բաժակ ջուր էր խնդրել և երկար կյանք Էր մաղթել նրա գրկի տղային։ Մայրը տխուր ժպտացել ու ասել էր, որ օտար անուն են դրել, որպեսզի… և անցորդը պայծառ ժպտացել ու ասել էր, որ դա օտար անուն չէ, իսկական հայի անուն է։ Նրա մայրը սարսափից քարացել էր, նրա հայրը հուսահատ ժպտացել ու նստել էր խնձորենու տակ։ Այդպես։
Անունը հայի անուն էր, երեխան, սակայն, չէր մեռել, ապրում էր, դասարանը նրան Թուրք էր ասում» (1, 415-416):
Իսկ թուրքերի ազգագրական գծերից պատանի հերոսի վրա տպավորվել է, օրինակ, խոզի միս չուտելը: Երբ «Պատիժը» պատմվածքում հայրը պատմում է, թե իր տարած խոզի մսից ինչպես են զզվել քաղաքի իրենց ազգականները, Արմիկ Մնացականյան տղան հավանաբար օտարության զգացումով և խայթելու մղումով արձագանքում է.
«-Իրենք թուրք են, չէ՞… Թուրքերը խոզ չեն ուտում» (1, 504):
Թուրքական բարքերին հաճախ հումորով, երբեմն էլ համեմատության կարգով անդրադառնում են նաև Մաթևոսյանի տարեց հերոսները: Ուշադրության առարկա երևույթներից է, ասենք, բազմակնությունը. կնոջ մահից հետո վշտացող հայ գյուղացուն անտառապահ Ռոստոմը խորհուրդ է տալիս հետևել թուրքերի օրինակին («-Դե դու էլ, թուրքի նման, մի երկուսը պահեիր»):
Մաթևոսյանի հայ գյուղացիները սիրում են թուրքական երգ-երաժշտություն: «Միամիտ պատմություն» պատմվածքում տատը բանակից եկած թոռան հետ գրամոֆոնով թուրքերեն երգ է լսում, թեև բառերը չի հասկանում: «– Թուրքերը լավ են երգում»,– «Սկիզբը» վիպակի հերոսին ասում է մայրը: Իսկ որ թուրքի երգը սոսկ արվեստ լինելուց բարձր մի բան է՝ ազգային ինքնության, ինքնավստահության դրոշմ կրող մի երևույթ, դիպուկ է բնորոշված Մաթևոսյանի «Չեզոք գոտի» դրամայում՝ ճարտարապետի ու վանահոր խոսքերի մեջ. «Ճարտարապետի հետ Արգինա էինք գնում, թուրքի կնիկը երգում էր: Ու շատ լավ էր երգում: Մարդի հետ՝ ամուսնու, հացի էին եղել, փռոցը դեռ փռած էր, ձիանը կապած արածում էին, ճամփի վրա էին, սարն էին գնում, իջել էին հացի: Հաց էին կերել, մարդը՝ ամուսինը, գլուխը կնոջ գոգին պառկած էր, ձիանը կապած արածում էին, կինը ամուսնու շեկ գլուխը գոգն էր առել ու երգում էր ամուսնու համար: Գնացք էր գնում, ֆուրգոն անցավ, մենք էինք, քարավան էր գալիս, իսկ նա՝ ոչինչ, իր ամուսնու համար երգում էր ինչպես թուրքի կինը միայն կարող է երգել – բարձր, գեղեցիկ, իր ամուսնով հպարտ»:
Առօրյա կյանքից քաղված այս սովորական դրվագի մեկնաբանությունը ավելին է, քան նույնիսկ արվեստի գնահատությունը: Երբ հայրենակիցները աշուղ Սուսերից լավ երգ են ուզում, սա դժգոհում է հայոց կյանքից, իսկ թուրքական երգի հզորության մեջ պանթուրքիզմի շունչն է տեսնում. «Է՜, Չինաստանից մինչև Եվրոպա թուրքը երգում է՝ ու թուրքի կինը երգում է, ինձ համար ով է երգում՝ որ ես էլ երգեմ»: Ազգակիցների մեջ թագավոր կամ մի ուրիշ հերոս չունեցող աշուղը երգ է հյուսում Արփ-Արսլանի մասին՝ արժանանալով հայ գյուղացու նախատինքին («Էս ահագին երկրում մի հայ չկա՞, որ թուրքին ես գովում»):
Ավելի ընդգծված է ուշադրությունը թուրքերենի նկատմամբ: Մաթևոսյանը, որ փոքրուց լսել է թուրքի լեզուն ու վախեցել, նաև հետաքրքրություն է տածում թուրքերենի նկատմամբ, չնայած նաև նեղվում է այն լավ չիմանալուց ու չհասկանալուց (հովիվ Վանու և թուրքի սարվորի երկխոսությունը մի քանի էջ շարադրելուց հետո «Բաց երկնքի տակ հին լեռներ» պատմվածքի պատանի հերոսը խոստովանում է. «Եվ իմ թուրքերենը կիսատ մնաց, և այդ պատճառով էլ հիմա լավ չպատմեցի Վանու և թուրքի զրույցը շան լակոտների մասին» (1, 546)): Մաթևոսյանական ուրիշ հերոսներ նույնպես դժգոհում են թուրքերեն լավ չիմանալուց՝ հնչեցնելով «Թուրքերեն չգիտեմ» (Արայիկ), «Մեր թուրքերենը պրծավ» (Ռոստոմ) և նման մտքեր: Բայց դրանով հանդերձ՝ Մաթևոսյանի գործերում կան տասնյակ թուրքերեն հատվածներ և նախադասություններ: Այդպիսիք առկա են «Չեզոք գոտի», «Բաց երկնքի տակ հին լեռներ», «Տերը», «Խումհար» և այլ գործերում:
Մաթևոսյանի թուրքերենը ակնհայտորեն ավելին է, քան բառապաշարի շերտը, և նրա հատկանիշները արժանի են լեզվաբանական ու գրականագիտական հատուկ քննության: Շատ չծավալվելով՝ նկատենք, օրինակ, որ հերոսների խոսքում տեղ ունեն թուրքի «օրհնված» խոսքերը՝ ասույթները: Թուրքական առածներն ու ասացվածքները հաճախ հնչեցնում են իրենք՝ թուրք հերոսները: Անտառապահի ձիու վրա աչք տնկած սարվորը հուսադրվում է Ռոստոմի և նրա քրոջ որդու վեճից և ասույթը հնչեցնում կոտրտված հայերենով («էրկու հայ կռվեսին՝ սարվորիս գործն աջողես»), իսկ Մաքսուդ Ռասուլովը նախ բացատրում, հետո բնագրով ասում է թուրքական առածը («–Հետմահու անմահության հետ մենք գործ չունենք՝ նա՛ղդ,– ծիծաղեց նա,– կանխիկ: Նաղդ օլսուն, սողան օլսուն»):
Թուրքերի, նրանց պատմության, հայ-թուրքական հարաբերությունների, հայոց Մեծ ցեղասպանության և հարակից հարցերի մասին բազմաթիվ դիտարկումներ և վերլուծություններ կան նաև Հրանտ Մաթևոսյանի հոդվածներում և հարցազրույցներում: Սկզբունքային արժեք ունեն իր նախորդների, հատկապես Հովհաննես Թումանյանի, Եղիշե Չարենցի և Հակոբ Մնձուրու ստեղծագործության այն որակների մաթևոսյանական մեկնությունները, որոնք ուղղակի կամ անուղղակի առնչվում են «թուրքական» թեմային:
Հատկապես 1988-ից հետո Մաթևոսյանի ոչ գեղարվեստական էջերում ավելի բաց ու խորն են քննվում Ղարաբաղի, ցեղասպանության ճանաչման, հայ-թուրքական հարաբերությունների, թեմայի գեղարվեստականացման եղանակների հարցերը: Մենք դրանք հիշատակել կամ ակնարկել ենք այնքանով միայն, ինչքանով առնչվում են թուրքի գեղարվեստական կերպարի կերտման սկզբունքներին: Բայց իրականում տեսական-գեղագիտական, պատմագիտական և հրապարակախոսական այդ էջերը մաս են կազմում մի ամբողջական մեծ նյութի և նույնպես արժանի են հետագա խորը հետազոտության: