Miscellaneous. 1972.
France. Paris.
Գլուխ 9
Տառապանքի խորհրդանիշներ հանդիսացող որոշ լուսանկարներ, ինչպիսին է օրինակ՝ 1943թ. Վարշավայի գետտոյում փոքր տղայի նկարը, որտեղ նա՝ ձեռքերը բարձրացրած, մյուսների հետ քշվում է դեպի մահվան ճամբար տանող ինչ-որ փոխադրամիջոց, կարող են օգտագործվել որպես memento mori [լատ.՝ հիշիր, որ մեռնելու ես], որպես խորհրդածության առարկաներ՝ խորացնելու իրականության զգացողությունը, որպես աշխարհիկ սրբապատկերներ, եթե կարելի է այդպես ասել: Սակայն դա կպահանջեր այդ լուսանկարներին նայելու համար նախատեսված որևէ սուրբ կամ մտախոհական տարածքի համարժեք մի տեղ: Իսկ արդի հասարակությունում, որտեղ հանրային տարածքի գլխավոր մոդելը մեգախանութն է (որը կարող է նաև լինել օդանավակայան կամ թանգարան), լուրջ լինելու համար նախատեսված տարածք հազվադեպ է հանդիպում:
Պատկերասրահում այլ մարդկանց ցավի հոգեկեղեք լուսանկարներին նայելը թվում է շահագործական: Անգամ այն գերագույն պատկերները՝ 1945թ. համակենտրոնացման ճամբարի լուսանկարները, որոնց ծանրությունը, որոնց հուզական ուժը կարծես թե մնայուն է բոլոր ժամանակներում, փոխում են իրենց կշիռը, երբ դիտվում են լուսանկարչության թանգարանում (օրինակ՝ Փարիզի Օտել դե Սուլիում, Նյու Յորքի Լուսանկարչության միջազգային կենտրոնում), ժամանակակից արվեստի պատկերասրահում, թանգարանի կատալոգում, հեռուստացույցով, «Նյու Յորք թայմզ»-ի և «Ռոլինգ Սթոուն»-ի էջերում, գրքում: Մեկ բան է, երբ լուսանկարը տեսնում ես լուսանկարների ալբոմում կամ կոշտ թղթի վրա տպագրված (ինչպես, օրինակ, Իսպանական քաղաքացիական պատերազմի լուսանկարները), բոլորովին այլ բան է, երբ այն ցուցադրվում է «Ագնես Բ.» բուտիկում: Յուրաքանչյուր նկար դիտվում է ինչ-որ միջավայրում: Իսկ միջավայրերը բազմապատկվել են: Հագուստ արտադրող «Բենետոն» իտալական ընկերությունն իր տխրահռչակ գովազդային արշավում օգտագործել էր զոհված խորվաթ զինվորի արյունաթաթախ շապիկի լուսանկարը: Գովազդային լուսանկարները հաճախ նույնքան փառասիրական, արվեստային, խորամանկորեն սովորական, սահմանազանց, հեգնական և հանդիսավոր են, որքան գեղարվեստական լուսանկարչությունը: Երբ [Ռոբերտ] Կապայի ընկնող զինվորը տպագրվեց «Լայֆ» ամսագրում՝ «Վայթալիս»-ի գովազդի հակառակ էջում, շատ մեծ, անկամրջելի տարբերություն կար լուսանկարների երկու տեսակի՝ խմբագրականի և գովազդայինի միջև: Հիմա տարբերություն չկա:
Խղճով առաջնորդվող որոշ լուսանկարիչների աշխատանքի հանդեպ այսօրվա թերահավատությունը հիմնականում վերաճում է մի փոքր ավելի, քան դժգոհության այն փաստից, որ լուսանկարներն այնքան բազմազանորեն են շրջանառվում, որ հնարավոր չէ երաշխավորել հարգալիր պայմաններ, որտեղ կարելի է նայել այդ նկարներին և կարողանալ լիարժեք արձագանքել դրանց: Իրոք, բացի այն միջավայրերից, որտեղ առաջնորդներին հայրենասիրական հարգանքի տուրք են մատուցում, հիմա կարծես թե անհնար է խորհրդածության կամ ներհայացության համար որևէ տարածք ապահովել:
Քանի դեռ ամենավեհ կամ սրտակեղեք թեմաների շուրջ արված լուսանկարներն արվեստի գործեր են — իսկ արվեստի գործեր դառնում են, երբ կախվում են պատերից, ինչպիսին էլ լինեն հրաժարագրերը — դրանք կիսում են պատից կախված կամ հատակին դրված բոլոր այն արվեստի գործերի ճակատագիրը, որոնք ցուցադրված են հանրային տարածքներում: Այսինքն՝ դրանք զբոսանքի ընթացքում, հաճախ ուղեկցված, կանգառներ են: Ցանկացած այց՝ թանգարան կամ պատկերասրահ, հասարակական իրավիճակ է՝ խճողված ուշադրությունը շեղող պահերով, որի ընթացքում այցելուները տեսնում և մեկնաբանում են արվեստի գործեր:[1] Ինչ-որ չափով, նմանատիպ լուսանկարների լրջությունն ու կշիռն ավելի լավ են պահպանվում գրքում, որտեղ այդ լուսանկարներին կարելի է նայել առանձնաբար, տնտղել ավելի երկար ու մանրակրկիտ՝ առանց խոսելու: Այդուհանդերձ, ինչ-որ պահի գիրքը պետք է փակվի: Ուժեղ հույզը դառնում է անցողիկ մի բան: Ի վերջո, լուսանկարների մեղադրանքի առանձնահատկությունը մարում է. որոշակի հակամարտության դատապարտումը և կոնկրետ հանցագործությունների վերագրումը դառնում է ընդհանուր մարդկային դաժանության, գազանության դատապարտում: Այս ավելի մեծ գործընթացում լուսանկարչի մտադրությունը դառնում է անէական:
*
Կա՞ արդյոք պատերազմի մշտական գայթակղության դեմ որևէ միջոց: Եվ արդյո՞ք սա մի հարց է, որն ավելի հավանականորեն կհնչի կնոջ կողմից, քան տղամարդու: (Հավանաբար՝ այո):
Կարո՞ղ է արդյոք մեկն ակտիվորեն մոբիլիզացվել ընդդեմ պատերազմի գեթ մի պատկերի (կամ մի քանի պատկերների) միջոցով, ինչպես մեկը կզինվորագրվեր մահապատժի ընդդիմախոսների շարքերը՝ կարդալով, ասենք, Դրայզերի «Ամերիկյան ողբերգություն»-ը կամ Տուրգենևի «Տրոպմանի մահապատիժը»՝ հայրենիքից դուրս ապրող գրողի հուշագրությունը, որին հրավիրել էին փարիզյան բանտում լինել դիտորդ, այն մասին, թե ինչպես է մի հայտնի հանցագործ գլխատումից առաջ անցկացնում իր վերջին ժամերը: Թվում է, թե պատումը պետք է լինի ավելի ազդու, քան պատկերը: Հարցը մասամբ ժամանակի տևողությանն է վերաբերում՝ թե որքան է մեկը պարտավոր նայել, զգալ: Ոչ մի լուսանկար կամ լուսանկարների շարք չի կարող բացվել, ավելի հեռուն գնալ և էլ ավելի հեռուն գնալ, ինչպես դա անում են ուկրաինացի կինոռեժիսոր Լարիսա Շեպիտկոյի «Վերելք»-ը (1977թ.)՝ պատերազմի տրտմության մասին ինձ հայտնի ամենաազդեցիկ ֆիլմը, և Կազուո Հարայի ապշեցուցիչ ճապոնական վավերագրական ֆիլմը՝ «Կայսեր մերկ բանակն առաջ է շարժվում» (1987թ.)՝ խաղաղօվկիանոսյան պատերազմի «խանգարված» մի վետերանի մասին, որի կյանքի գործն է դատապարտել Ճապոնիայի ռազմական հանցագործությունները՝ երկրով մեկ վարելով բարձրախոսով իր մեքենան և անակնկալ այցեր կատարելով իր նախկին վերադաս սպաներին՝ պահանջելով, որ նրանք ներողություն խնդրեն այն հանցագործությունների համար, ինչպես օրինակ՝ ամերիկացի գերիների սպանությունը Ֆիլիպիններում, որոնք կատարվել էին նրանց հրամանով կամ թույլտվությամբ:
Հակապատերազմական եզակի պատկերներից Ջեֆ Ուոլի 1992թ. հսկայական լուսանկարը, վերնագրված՝ «Մեռած զինվորները խոսում են (Տեսիլք դարանակալումից հետո. Աֆղանստանի Մուքուր շրջանի մոտ Կարմիր բանակի պահակազորը, ձմեռ 1986թ.)», ըստ իս, օրինակելի է իր խորիմաստությամբ ու հզորությամբ: Վավերագրության հակաթեզը, յոթ ու կես ֆուտ բարձրությամբ և ավելի քան տասներեք ֆուտ լայնությամբ, փակցված լուսարձակ տուփի վրա, սիբախրոմի թափանցիկությամբ նկարը ցուցադրում է արվեստանոցում կառուցված բնապատկերում՝ պայթեցված սարալանջին դիրքավորված կերպարների: Ուոլը, որն ազգությամբ կանադացի է, Աֆղանստանում երբեք չի եղել: Դարանակալումը հորինված դեպք է վայրագ պատերազմում, որին լրատվամիջոցները հաճախ էին անդրադառնում: Ուոլի առաջադրանքը պատերազմի սարսափները պատկերացնելն էր (նա նշում է Գոյային՝ որպես ոգեշնչման աղբյուր), ինչպես դա անում էին 19-րդ դարի պատմական գեղանկարչությունում և պատմությունը որպես տեսարան ներկայացնող այլ ձևերում, որոնք ի հայտ եկան 18-րդ դարի վերջում և 19-րդ դարի սկզբում — տեսախցիկի հայտնագործումից անմիջապես առաջ — օրինակ՝ կենդանի նկարները (tableaux vivants), մոմե քանդակները, տրամանկարներն ու համայնապատկերները, որոնք անցյալը՝ հատկապես ոչ վաղ անցյալը, դարձնում էին զարմանալիորեն, տագնապալիորեն իրական:
Ուոլի տեսլական լուսանկարչական գործի կերպարները «իրական» են, սակայն պատկերը, իհարկե, ոչ: Մեռած զինվորները չեն խոսում: Մինչդեռ, այստեղ նրանք խոսում են:
Տասներեք ռուս զինվոր՝ ծանր ձմեռային համազգեստ և ճտքավոր կոշիկներ հագած, ցաքուցրիվ ընկած են անհարթ, արյունաշաղախ լանջի վրա՝ ողողված քարերով և պատերազմի աղբով. արկերի պատյաններ, ծռված մետաղի բեկորներ, ճտքավոր կոշիկ, որում մնացել է ոտքի ստորին հատվածը . . . Այս տեսարանը կարող է լինել Աբել Գանսի «Մեղադրում եմ» ֆիլմի ավարտի վերանայված տարբերակը, երբ Առաջին համաշխարհային պատերազմի զոհված զինվորները բարձրանում են իրենց գերեզմաններից, բայց այս ռուս զինվորագրյալները, կոտորված հենց Խորհրդային Միության մեղքով ծագած գաղութային պատերազմի հիմարության պատճառով, երբեք չեն հանձնվել հողին: Ոմանք դեռ կրում են իրենց սաղավարտները: Ոգևորված խոսող ծնկաչոք կերպարներից մեկի գլխին փրփրում է ուղեղի կարմրավուն նյութը: Շուրջը տիրում է ջերմ, աշխույժ, եղբայրական մթնոլորտ: Ոմանք կորացած են, արմունկին հենված, կամ՝ պարզապես նստած, զրույցի բռնված, նրանց բաց գանգերը և փշրված ձեռքերը բոլորին ի տես: Մի տղամարդ թեքված է մյուսի վրա, որը, կարծես, կողքի վրա պառկած՝ քնած է, և հավանաբար համոզում է նրան վեր կենալ-նստել: Երեք տղամարդ կապիկություն են անում՝ մեկը, որի փորին հսկայական վերք կա, հեծնել է մեկ ուրիշին, որը երեսնիվայր ընկած է գետնին և ծիծաղում է երրորդ տղամարդու վրա, որը կիսածնկած վիճակում նրա առջև խաղացնելով թափահարում է մարմնի ինչ-որ մաս: Մի սաղավարտավոր, անոտ զինվոր շրջվել է զինակիցներից մեկի կողմը մի որոշ հեռավորության վրա՝ դեմքին զգուշացնող ժպիտ: Նրանից մի փոքր վար կարելի է տեսնել ևս երկուսին, որոնք կարծես չեն ուզում հարություն առնել և ընկած են մեջքի վրա՝ արյունոտ գլուխները կախած քարքարոտ լանջն ի վար:
Համակված լինելով պատկերով, որը չափազանց մեղադրական է, կարելի է պատկերացնել, որ զինվորները կարող են շրջվել և խոսել մեզ հետ: Բայց ոչ. ոչ մեկը նկարի միջից չի նայում մեզ: Բողոքի սպառնալիք չկա: Նրանք չեն պատրաստվում գոռալ մեզ վրա, որ կանգնեցնենք այն պղծությունը, որը պատերազմն է: Նրանք կյանքի չեն վերադարձել, որպեսզի քարշ գալով դատապարտեն պատերազմ հրահրողներին, որոնք իրենց ուղարկել են սպանելու և սպանվելու: Եվ նրանք ուրիշների համար սարսափելի չեն ներկայացված, քանզի նրանց ընդմեջ (ձախ կողմում) նստած է սպիտակ հագուստով աֆղանցի աղբահավաքը, որը կլանված փորփրում է նրանցից մեկի զինպայուսակը, և որին նրանք չեն էլ նկատում: Իսկ նրանց վերևում (նկարի վերին աջ անկյունում), լանջից ներքև ոլորվող արահետի վրա կարելի է տեսնել երկու աֆղանցիների, որոնք, հավանաբար, նույնպես զինվորներ են, և դատելով նրանց ոտքերի մոտ կուտակված կալաշնիկովներից, կարելի է ենթադրել, որ մեռած զինվորներից արդեն հավաքել են բոլոր զենքերը: Այս մեռածներն ապրողների հանդեպ բացարձակորեն անտարբեր են. նրանք հետաքրքրված չեն այն մարդկանցով, որոնք խլել են իրենց կյանքը, ինչպես նաև վկաներով և՝ մեզնով։ Ինչների՞ն է պետք փնտրել մեր հայացքը: Ի՞նչ էին մեզ ասելու: «Մենք» — այս «մենքը» վերաբերում է յուրաքանչյուրին, ով երբևէ չի փորձառել այն, ինչի միջով անցել են նրանք — չենք հասկանում: Մենք դա չենք ընկալում: Մենք իսկապես չենք կարող պատկերացնել, թե դա ինչի էր նման: Մենք չենք կարող պատկերացնել՝ որքան սոսկալի, որքան սարսափելի է պատերազմը, և որքան նորմալ է այն դառնում: Չենք կարող հասկանալ, չենք կարող պատկերացնել: Դա այն է, ինչ համառորեն զգում է յուրաքանչյուր զինվոր, և յուրաքանչյուր լրագրող և օգնության աշխատող և անկախ դիտորդ, ով կրակի տակ է եղել, և բախտ է ունեցել խույս տալու մահից, որ զարկել է նրա շուրջ գտնվողներին: Եվ նրանք իրավացի են:
Թարգմանությունը անգլերենից՝ Գայանե Թևոսյանի
Սա Սյուզան Սոնթագի «Ուրիշների ցավին հայելիս» (Regarding the Pain of Others, 2003) գրքի վերջին՝ իններորդ գլուխն է: Անգլերենից թարգմանեց Գայանե Թևոսյանը, բնագրի հետ համեմատեց և խմբագրեց՝ Շուշան Ավագյանը: 2021 թվականին Հայաստանի ամերիկյան համալսարանի հրատարակչությունը լույս կընծայի գրքի հայերեն տարբերակը:
[1] Թանգարանն ինքնին շատ է զարգացել ուշադրությունը շեղող այս մթնոլորտի ընդլայնման ուղղությամբ: Անցյալում լինելով արվեստի գործերի պահոց՝ նախատեսված դրանք պահպանելու և ցուցադրելու համար, այժմ այն վերածվել է վիթխարի կրթական հաստատության ու առևտրի կենտրոնի, որի գործառույթներից մեկը արվեստի ցուցադրությունն է: Հիմնական գործառույթը տարբեր համադրություններով զվարճանքն ու կրթությունն են, ինչպես նաև փորձառությունների, ճաշակների և նմանակեղծումների (սիմուլյակրների) շուկայաբանությունը: Նյու Յորքի Մետրոպոլիտան արվեստի թանգարանը, օրինակ, բացեց Սպիտակ տան տարիներին Ժակլին Բուվիե Քենեդի Օնասիսի կրած հագուստների ցուցահանդեսը, իսկ Լոնդոնի Կայսերական պատերազմի թանգարանը, որը հայտնի է ռազմական տեխնիկայի ու նկարների իր հավաքածուներով, այժմ առաջարկում է այցելուներին երկու վերականգնված միջավայր. մեկը Առաջին համաշխարհային պատերազմից՝ «Խրամատի փորձառությունը» (դրվագ Սոմի ճակատամարտից, 1916թ.), որը շրջայց է՝ ուղեկցված պայթող արկերի, գոռոցների ձայնագրված ձայներով, բայց անհոտ (չկան նեխող դիակներ, չկա թունավոր գազ), մյուսը Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից՝ «Բլից փորձառությունը», որը նկարագրված է որպես 1940թ. գերմանացիների կողմից Լոնդոնի ռմբակոծության ժամանակ պայմանների ներկայացում, այդ թվում՝ օդային հարձակման կեղծակերպումը՝ փորձառված ստորգետնյա ապաստարանում:
