Քրիստինե Բագրատյան | Վերնագիրը որպես պատկերաստեղծման համակարգ Լևոն Խեչոյանի արձակում

            Տեսական գրականության մեջ «գեղարվեստական պատկեր» հասկացությունը սահմանվում է որպես «գրականության և արվեստի մեջ կյանքի արտացոլման յուրահատուկ միջոց»[1]: Վերնագիրը դիտարկելով որպես պատկերաստեղծ համակարգ՝  մասնավորապես նկատի ենք ունենում այն երևույթներն ու գործոնները, որոնք բնորոշ են պատկերավոր մտածողությանը, և որոնց միջոցով ձևավորվում են գեղարվեստական կերպար, գործողություն և ապրում, այսինքն՝ վերջիններս ձեռք են բերում գեղարվեստական պատկերի արժեք: Նույն տեսական գրականության մեջ ընդունված է առանձնացնել պատկերի երեք հիմնական տեսակներ՝ պատկեր-կերպար, պատկեր-գործողություն և պատկեր-ապրում: Լևոն Խեչոյանի ստեղծագործությունների վերնագրերը լիովին կարելի է տեղավորել դասակարգման այսպիսի սխեմայի մեջ, ինչը հնարավորություն կտա վերնագիր-տեքստ հարաբերությունը քննել պատկերի կառուցման տեսանկյունից:                                  Առանձինառանձին անդրադառնանք այն վերնագրերին, որոնք ծառայել են որպես պատկերաստեղծ միջոց:

1. Պատկեր-կերպար վերնագրեր: Էդ. Ջրբաշյանի «Գրականագիտության ներածություն» գրքում կարդում ենք. «Երկի մեջ հանդես եկող ամեն մի գործող անձ, եթե օժտված է բնավորության և գործողությունների որոշակիությամբ, ինքնին նաև գեղարվեստական մի առանձին պատկեր է, մարդկային անհատականության, մտածողության և վարքագծի կոնկրետ մարմնացում»[2]: Սա կերպարի՝ որպես պատկերի հիմնական տեսակի բացատրությունն է: Այժմ թվենք այն վերնագրերը, որոնցում, մեր կարծիքով, արտահայտված են պատկերի կառուցման հիշյալ սկզբունքները՝ անհատականություն, մտածողություն, վարքագիծ.

• «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի»
• «Հայրս»
• «Ուսուցիչը»
• «Աղջիկը, բանաստեղծը»
• «Լրագրողը»
• «Կորեացին»
• «Ճանապարհորդը»
• «Երրորդ որդին»
• «Կալանավորները»:

            Ինչպես կարելի է նկատել, թվարկված վերնագրերը անձնանիշ գոյականներ են և վերաբերում են մարդկանց, սակայն կան վերնագրեր էլ, որոնք վերաբերում են կենդանիներին, ինչպես՝ «Բուն», «Խոզը», «Քամին ու ճայերը», «Ոսկե ձկնիկը»: Ուստի պատկեր-կերպար վերնագրերը կարող ենք զետեղել երկու հիմնական խմբերում՝ ա. անվանական կամ պերսոնաժային վերնագրեր, բ. կենդանական վերնագրեր:
ա) Անվանական (պերսոնաժային) վերնագրեր: Ուշադիր լինելու դեպքում դժվար չէ նկատել, որ այս ենթախմբում նշված վերնագրերը ցույց են տալիս ընտանեկան հարաբերություններ («Հայրս», «Երրորդ որդին»), մասնագիտություն («Ուսուցիչը», «Լրագրողը»), ազգություն («Կորեացին»), կարգավիճակ («Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի», «Կալանավորները», «Ճանապարհորդը», «Աղջիկը, բանաստեղծը»): Սրանք վերնագիրը կարդալուց հետո և տեքստն ընթերցելուց առաջ ընթերցողի ունեցած առաջին տպավորություններն են, որոնք ըստ էության համապատասխանում են բուն տեքստի բովանդակությանը:
«Հայրս» պատմվածքը հոր կերպարի խեչոյանական ընկալման հուզիչ դրսևորումներից է: Առհասարակ հոր կերպարը նրա արձակում ուրույն տեղ ունի: Դրա վկայությունն են «Փուշը, հայր, փուշը» խորագրով գիրքը և բազմաթիվ պատմվածքներ՝ «Երրորդ որդին», «Ոսկե ձկնիկը», «Սպասում» (նաև համանուն պիեսը), «Նարինջը», «Երկու կրակոց», «Կարմիր կոշիկներ», «Հայրիկին այցելելիս», «Կապույտ ծաղիկը»:  Հոր կերպարին այսքան բազմապիսի անդրադարձները վկայությունն են հեղինակի՝ հոր հանդեպ ունեցած առանձնահատուկ վերաբերմունքի: Հայրը սերունդների հիշողությունն է, սերնդաբանական շղթայի կարևորագույն օղակը, որ շաղկապում է պապին ու թոռանը, հայրը որդու հաստատուն և հզոր կռվանն է, իսկ եթե որդին մտածող էակ է, ապա հայրը նաև նրա մտածողությանը մի նոր գույն ու թրթիռ հաղորդող ուժն է: Իր կյանքի ամենամեծ կորուստներից մեկը հոր մահը համարող Լ. Խեչոյանը խոստովանել է, որ կարծես «գրելը միջոց էր կանգնեցնել իրեն, վերադարձնել, իրեն հետ բերել էդ անհայտից»[3]: Այսինքն՝ գրելը հորը վերադարձնելու յուրատեսակ ուղի էր: Շարունակության մեջ ավելացնում է. «Գրելու ձգտումը գալիս է կորուստներից, ոնց որ հորդ ես կորցնում, մի օր տեսնում ես, որ քո երկրի մեջ մի կարևոր գույն է կորել (ընդգծ.՝ Ք. Բ.), մի իրադարձություն է լավ, կամ վատ կատարվել և փորձում ես վերադարձնել, սա է, կորուստների վերադարձն է գրելը: Երբ որ հայրենիքից, երկրից մի գույն է կորում, դու քո գրելով վերադարձնում ես էդ գույնը, …. դու էդ պատմվածքը գրում ես, որպեսզի երկրի ամրոցը, գույնը չկորի էս տիեզերքում: Տիեզերքից վերցնում դնում ես տեղը: Փորձում ես էդպես: Երկրի մեջ գույն է կորում»[4]: Այս զրույց-խոստովանությունից հետո սկսում ես առավել զգաստ ու նրբամիտ լինել հոր կերպարի խեչոյանական վրձնահարվածներին: Այսպես՝ «Հայրս» պատմվածքում սերնդաբանական-գենետիկ կապը, թվում է, խախտված է, քանի որ տղան այդ մարդու հարազատ որդին չէ, որ մայրը հարս է եկել «մուրը ճակատին»՝ երեխայի բարուրը ձեռքին: Իսկ մանկական անմեղ միտքը լցրել են հեքիաթով, թե տղան ծնվել է նռից, երբ սկեսրայրը մի օր մորը նուռ է տվել, նա փակվել է սենյակում և կերել նուռն ու կեղևը, իսկ հետո ծնվել է որդին: Ուշագրավ է տղայի միամիտ հպարտությունը իր՝ նռից ծնված լինելը պատմելու ժամանակ և թախիծը, երբ մանկական հեքիաթը գողանում են նրանից ու բացում դաժան ճշմարտությունը: Ամբողջ պատմվածքի ընթացքում հայրը արտաբերում է միայն մի քանի բառ. նա գրեթե ամբողջ ժամանակ լուռ է: Լուռ է, երբ տարօրինակ պատմությունը լսած բժիշկը բազմանշանակ նայում է իրեն, լուռ է հարևանների հետաքրքրասեր հարցերի հանդեպ, կնոջ շատախոս ու իշխող ծիծաղի պայմաններում: Փոխարենը խոսուն են հոր գործողությունները, նրա պահվածքը, զուսպ ու կաշկանդված շարժուձևը. «Հայրս ժպտաց, վերնաշապիկի օձիքի կոճակը արձակեց»[5] (շփոթվածության, ամոթխածության նշան): Ահա հոր շփոթվածության տիպիկ նկարագրությունը. «Հայրս զարմացած, հանկարծ նայեց մորս դեմքին, ձեռքի ափով սրբեց ճակատի քրտինքը: Ոտքերը, խամաճիկի թելն արձակած ոտների նման, ծուռումուռ թափվեցին միաժամանակ ամեն կողմ: Հավաքում, ուղղում էր, կրկին ծռմռվում, անջատվում էին, գալիս քիթ քթի՝ իրար հպվում» (ՓՀՓ, էջ 103): Ուշագրավ են հոր կոշիկները՝ գունաթափ քթերով, որոնց վրա հուզմունքից քրտնած ձեռքի խոնավության հետքերն էին, նրա քայլելը՝ կուզը դուրս գցած, կուչուձիգ լինելով, բարակ ու երկար վիզը, որի պատճառով գյուղում նրան «խորոզ» էին ասում: Այս հատկանիշները հիշեցնում են Հ. Մաթևոսյանի Սիմոնին, որ նույնպես լուռ, զսպված ու խոնարհ աշխատում էր և տանում նախատինքները: Լռությունը խախտվում է միայն մեկ անգամ, երբ տունդարձի ճանապարհին հայրը կարծես պայթում է հանդիմանական մի քանի խոսքով՝ վրա-վրա ասելով. «Չեմ հասկանում, ի՞նչ է, բանաստեղծ դառնալու համար անպայման տնից պիտի փախչեիր ու մայրաքաղաքում քյավթառ ծերունիները ծնկներդ պիտի ճանկռտեին» (ՓՀՓ, էջ 103): Սա նաև վիրավորված տղամարդկային հպարտության խուլ պոռթկումն է: Այս ամենի հետ մեկտեղ հայրը դաժանորեն միայնակ է. «Հայրս առջևից էր գնում, վիզը բարակ ու երկար էր, ինչ-որ բանից վախեցած էր ու այս աշխարհում միայնակ» (ՓՀՓ, էջ 105): Հոգեհույզ են հատկապես հոր և որդու հոգեկան կապն արտացոլող տողերը, երբ որդին հիշում է, թե ինչպես գնացել էին Ախալքալաք՝ դագաղ բերելու, ինչպես էր ինքը կոշիկի քթով խփում մանր քարերին, որոնք էլ հասնում ու դիպչում էին հոր կրունկներին, իսկ վերջինս ժպտում էր: Թե ինչպես հետո «քաղաքի՝ բամբակի նման թեթև, սպիտակ հացն ու սխտորի բուրմունքով երշիկ էինք ուտում: Մեջքիս պառկած, գլուխս նրա ծնկներին, հանգստանում էի, նա մազերիս հետ էր խաղում…» (ՓՀՓ, էջ 105): Այս տողերը հուշում են, որ տղան երջանիկ է եղել հոր հետ, և սերը հոր հանդեպ իրական է: (Դա է պատճառը, որ նա թեև տղայի իսկական հայրը չէ, բայց տղան շարունակում է նրան ՀԱՅՐՍ անվանել, և նույն անվանումը տեսնում ենք հենց պատմվածքի վերնագրում): Իսկ վերջում տեսնում ենք առջևից գնացող հորը և նրան հետևող մորն ու որդուն: Նրանց բաժանող տարածությունը, որ սկզբում ֆիզիկական էր, ի վերջո հոգեկան տարածության է վերածվում և գնալով առավել մեծանում: Բաժանող տարածությունը, թվում է, սկսվում է «ո՞վ է իմ հայրը» հարցով, դրան հաջորդած մոր լացով, հոր հեռանալով. «Հայրս մորս սարսափած լացի ձայնից չէր շրջվում, մեզ թողած գնում էր, քանի հեռանում, ավելի արագ էր գնում, հետո նա այլևս չէր երևում, մենք կանգնել, գյուղին էինք նայում, նախիրն արդեն սարից իջնում էր, օրը պաղում էր, մենք մորս հետ ճանապարհամերձ թմբին նստել, մնացել էինք» (ՓՀՓ, 106):
Խորհրդավորությամբ են լցված «Աղջիկը, բանաստեղծը» պատմվածքի էջերը: Դա մի կողմից՝ նախապաշարված սնոտիական խորհրդավորությունն է, մյուս կողմից՝ ֆանտաստիկ կերպարանափոխություն հիշեցնող խորհրդավորությունը: Եվ այս ամենի կենտրոնում գեղեցկուհի Աննան է՝ շրջապատված վախվորած սնահավատ հավատացյալներով, կախարդված իր ականջին սիրո խոսքեր շշնջացող սատանայով: Հակադրությունն ակնհայտ է: Պատմվածքի սկիզբը չարագուշակ է. ճեմարանավարտ վարդապետի ինքնասպան լինելը Աննայի սիրուց, սև ու խոր կարմիրը հողի վրա, սպիտակ խալաթավորների գալը, ապա՝ Աննայի երազները, սատանայի գիշերային հետապնդումները, օրեցօր փթթող մարմնի պատճառած անհանգստությունները: Կարծես հոգու և մարմնի պայքար է ծավալվում Աննայի մեջ: Հակադրության մի եզրում նախապաշարված մայրն ու հարազատներն են, մյուսում՝ ազատություն շշնջացող սատանա-բանաստեղծը: Մեղմ ժպիտ կարող է հայտնվել ընթերցողի դեմքին, ով կկարդա այն միամիտ «սպեղանիների» մասին, որոնք իբր պիտի բուժեին Աննայի ներքին այրոցքը, մարմնի ջերմ խլիրտը, որը ոչ այլ ինչ էր, քան կյանքի թրթիռը, ազատության կանչը երիտասարդ աղջկա արյան մեջ: Իսկ այդ «սպեղանիներն» էին՝ ուժասպառ լինելու չափ հոգնելը, ի նշան առաքինության՝ ձեռքերը վերմակից դուրս թողած քնելը, տղաների մասին մտածելիս Աստծու անունը շշնջալը, լայն շրջազգեստներ հագնելը, մեկընդմիշտ հրաժարվելը տաբատից, սավանը կոշտացնելը, շրջազգեստի օձիքը պինդ հավաքելը՝ շնչահեղձ լինելու չափ («Հների սովորության համաձայն՝ ասեղը կկալե-կկապե փորձությունը» – ՓՀՓ, էջ 123): Աղջիկն էլ սկզբում այս խորհուրդների պարտաճանաչ կատարողն է, սատանայի առաջարկին պատասխանում է նահապետական աղջկան վայել ձևով, թե՝ «Հայրիկին, մայրիկին հարցրու»: Սա միայն սկզբում է: Աստիճանաբար սատանայի տիրական ազդեցությունը առավել նկատելի է դառնում: Իսկ ո՞վ է սատանան և ինչո՞ւ է հանկարծ հայտնվում բանաստեղծի կերպարանքով: Թերևս պատահական չէ կերպարանափոխությունը հենց բանաստեղծի, որը խորհրդանիշն է ազատ մտածողության, մտքի անեզր թռիչքների, ի վերջո՝ նաև սիրո:                                               Սատանա-բանաստեղծ կոչվածը երկար վարսեր ունի, ճերմակող գլխին կարմիր գլխարկ է դնում, խորագետի՝ փոս ընկած աչքերով է, մաշված կոշիկներով. այլ խոսքով՝ իսկական արվեստագետի արտաքին: Ճերմակող վարսերը իմաստության խորհուրդն ունեն, փոս ընկած աչքերը վկայում են տքնանքով անցկացրած անքուն գիշերների մասին: Համաձայնենք, որ այսպիսի նկարագիր ունեցող երիտասարդը անկասկած կխենթացներ Աննայի նման գեղանի օրիորդին: Երեկվա հնազանդ Աննան կատարում է ազատ ընտրություն. այն, ինչին այդքան ձգտում էր սատանա-բանաստեղծը, և արդյունքը լինում է այն պաղ լուրը, որից պապանձվում է ողջ ընտանիքը, թե՝ «բանաստեղծի վարսերի նման երկար, արդեն ճերմակող մազերով տղան տարավ Աննային», և ձենձնվում է, թե նրանք փախել են, վարդապետի կողմից պսակվել և դարձել ամուսիններ:
Խղճի ու անխղճության, մարդկայինի ու անսրտության միջև կանգնած տխուր մարդու պատմությունն է «Ուսուցիչը» պատմվածքում: Անխղճության և անսրտության պատճառը, մարդուն մարդկայնությունից դիմազրկողը պատերազմն է, որի հետևանքով մարդը կորցնում է հավատը, հույսը, կարեկցանքը, գութը, դիմացինին սիրելու և ներելու առաքինությունը: Բարեբախտաբար, խղճմտանքի առողջ հյուլեները շարունակում են պահպանվել մարդու մեջ, իսկ դա նշանակում է, որ ամեն ինչ անդարձ կորած չէ: Նուրբ հոգեբանական մանրամասներով է Խեչոյանը կերտում անբնակ գյուղերի ճանապարհով քրոջ թաղմանը հասնելու շտապող ուսուցչի և պատերազմի պատճառած անհարմարություններից մինչև հոգիների խորքը կուշտ զինվորների կերպարները: Մեղավո՞ր են արդյոք զինվորները, որ կոպիտ են ուսուցչի հանդեպ, չեն հավատում նրան, վիրավորում են արժանապատվությունը, քարացել են հոգով ու մարմնով: Գուցե միայն այնքանով են մեղավոր, որ թույլ են տվել՝ պատերազմը ներխուժի իրենց աշխարհն ու տակնուվրա անի այն: Բայց մի՞թե հնարավոր էր երկրորդ տարբերակը: Պատմվածքի ավարտը վկայում է, որ, այո՛, առողջ հյուլեն դեռևս կենդանի է, որ, անկախ իրագործվել-չիրագործվելուց, զինվորները մտածել, ցանկացել են ձեռք մեկնել օգնության կարոտ, հիվանդ ու բարի ուսուցչին, որ նրան օգնելը եղել է նրանցից յուրաքանչյուրի մտքում, իսկ թե ով էր իրագործել, արդեն էական չէ:
Լռության հմայքն է բնորոշ ուսուցչին: Իր լուռ խոնարհությամբ նա այնքան նման է Քրիստոսին… (Գուցե պատահական չէ, որ նա ուսուցիչ էր. չէ՞ որ Քրիստոսին էլ էին աշակերտները Ուսուցիչ անվանում): Իրեն ատողներին չի արհամարհում, իր բաժին մի կտոր հացը մեկնում է քաղցած տղաներին, չի ընդդիմանում թափքի հետնամասում նստելուն, ցրտից դողալուն, երբ տաք մուշտակները զինվորների տակն էին գցած: Անհարմարություններից ու ցավից չի տրտնջում, միայն հոգեկան ցավին տեղի տված՝ մի պահ զուսպ հեծկլտում է, որը, պարզ չէ, հեծկլտո՞ց էր, թե՞ տնքոց:

        բ) Կենդանական վերնագրերից անդրադառնանք «Բուն» պատմվածքին: Տենդագին սպասումով է լցված պատմվածքը. ամբողջ գյուղը սպասում է, որ պատերազմից եկած Բենոն պիտի վրեժ լուծի իր անդամալույծ (պատերազմի հետևանքով) ընկերոջ՝ Գառնիկի համար, ում կինը փախել էր նրան բուժող բժշկի հետ: Բոլորը հավատում են Բենոյին. չէ՞ որ նրա աչքերը կանաչ են, իսկ կանաչ աչքն ամենալավ նշանառուն է, չէ՞ որ Բենոն չի կարող հողին հավասարեցնել իր ընկերոջ պատիվը, չէ՞ որ նա պատերազմից է եկել, ու նրա համար մեծ դժվարություն չի լինի հասնել և բռնել փախստական սիրահարներին: Իսկ վրիժառության ժամանակի «չափման միավորը» բվի վայոցն է: Պիտի սպասեին տաք արևին, որպեսզի բվի աչքերն ավելի դաղվեն՝ նրան հասցնելով կատարյալ կուրության: Հետո սպասումը այլ էր. ականջներով ծորացող շոգին էին սպասելու, որը պիտի այրեր բվի ուղեղը: Սպասում էին նաև, որ ամեն վայրկյան Բենոն դուրս կբերի մոտոցիկլը և կհետապնդի փախստականներին: Սակայն տենդագին սպասումը գնալով ավելի ու ավելի է նվազում: Տրամաբանական հարց է, թե ինչու էր բվի հետ կապվում վրիժառության հարցը: Առհասարակ բուն այն կենդանին է, որի կերպարը առնչվում է մռայլության, գիշերվա, մթնշաղի ու կուրության երևույթներին՝ բնականաբար տագնապի զգացումով համակելով մարդուն: Խուլ վայոցը, ահազդու աչքերը բվին դարձրել են մահվան, չարագուշակության խորհրդանիշը բազում մշակույթներում, ինչպես՝ Հին Եգիպտոսում, Հնդկաստանում, Կենտրոնական և Հյուսիսային Ամերիկայում, Չինաստանում, Ճապոնիայում: Հնդկաստանում այս թռչնին վերագրել են հոգիների տեղափոխության, հանդերձյալ աշխարհի հետ կապի գործառույթը: Քրիստոնեությունը բուն համարել է կախարդության, մոգության սիմվոլ և, որպես այդպիսին, մերժելի[6]: Իրանական գրականության մեջ հայտնի է Սադեղ Հեդայաթի «Քոռ բուն» վիպակը, որը նոր ու հետաքրքրական շերտեր է բացում բվի կերպարի մեջ[7]:          Լ. Խեչոյանի պատմվածքում Բենոն անքուն գիշերներ է անցկացնում բվին հետապնդելով, ինչից նրա աչքերը դարձել էին անհաղորդ ու կարմրած: Աստիճանաբար կասկածն է սողոսկում գյուղացիների սիրտը, թե՝ «Բենոյի աչքերը տխուր էին, կարո՞ղ է անքնության պատճառով ձեռքը դողա ու վրիպի» (ՓՀՓ, էջ 206): Խորացող կասկածը հուշում է նահանջի մասին: Իսկ դա խորհելու հնարավորություն է տալիս. գուցե վրիժառությունը սոսկ պատրվակ է, գուցե բվի փնտրտուքը՝ հանուն վրիժառության, խնդրի միայն արտաքին կեղևն է: Թերևս դա այդպես է. թվում է՝ Բենոն խույս է տալիս ինչ-որ բանից, առաջին հերթին՝ ինքն իրենից: «Երբ հրե գունդը եկավ ու կանգնեց երկնքի կենտրոնում, խոտերը կծկվեցին, ու գետնից բովված հողի բուրմունքը բարձրացավ, արդեն մենք էլ էինք նվաղել, բուն էլ բացարձակ կույր էր: Թանձր շոգն ու տոթը խցանեցին ականջները, աշխարհը փակվեց, լարվեց, մագիլները խրել էր ծառի մեջ, հոգնություն՝ չի կարողանում շարժվել, օդը չի բավարարում, երակները պրկվել են, խշշում է» (ՓՀՓ, էջ 206): Սրան հաջորդած խորհրդանշական երկու կրակոցը (Բենոն միշտ կրակում էր երկու անգամ: Հիշենք նաև համանուն վերնագրով պատմվածքը) նահանջն ու բվի սպանության ձախողումը դարձնում են վերջնական, և ավարտվում է նաև Բենոյի վերջնական փախուստն ու ինքնասուզումը. «Գույները ստվերներին էին խառնվում: Բենոն տանից դուրս չէր գալիս: …. Երեկո դարձավ, կապույտ սարերից եկած պաղը բացեց շոգի մեջ փակված բուրմունքների հոսքը: …. Լուս ու մութ էր. ….գորտերը կռկռացին. երկնքի սևը՝ ճերմակով կտրող ասուպն էլ շեղակի անցավ» (ՓՀՓ, 207-208): Այնուհետև ակնհայտ էր, որ Բենոն մոտոցիկլը դուրս չի հանելու: Այսպիսով՝ վրիժառության խնդիրը երևույթի արտաքին կողմն է, իսկ բուն՝ իր ողջ սիմվոլիկայով, խորհրդավոր ու անբացատրելի կապերով ներկայացնում է երևույթի ներքին-հոգեբանական վիճակը (առանց կին մնացած տան տղամարդու՝ մարտական ընկերոջ հանդեպ պատասխանատվություն, մեղադրանք հասարակության կողմից՝ սպասումները չարդարացնելու համար, անկարողություն, անորոշություն՝ սեփական դերի ու գործողության վերաբերյալ):
Կենդանական վերնագրեր խորագրի ներքո պայմանականորեն ամփոփված է նաև  «Խոզը» պատմվածքը: Պայմանականորեն, քանզի խոզը այստեղ խորհրդանիշ է, և խոզ կենդանին, որպես այդպիսին, հանդիպում է այլաբանության տեսքով:

2. Պատկեր – գործողություն վերնագրեր:     Եթե պատկեր-կերպարի բնորոշ գիծը անհատականություն, բնավորություն և վարքագիծ ունենալն է, ապա պատկեր-գործողությամբ առաջնային են դառնում պատկերակերտմանը մասնակցող դեպքը, իրադարձությունը, նկարագրությունը: Խեչոյանի արձակում բավական մեծաթիվ են այն գործերը, որոնց վերնագրերով հեղինակը վերհանում է գործողության, շարժման գաղափարը: Այդպիսիք են՝

• «Քո դեմքով և նմանությամբ ստեղծվածները»
• «Կարմիր գետի ափին աղոթելիս»
• «Հերքելիս»
• «Հայրիկին այցելելիս»
• «Փոխանակություն»
• «Սպասում»
• «Դատախազի թաղումը»
• «Երկու կրակոց»
• «Ամբոխը» պատմվածքները:

          «Սպասումը», օրինակ, հոգեվիճակի նկարագրություն է, «Դատախազի թաղումը», «Փոխանակություն» պատմվածքները առանձին իրադարձություններ են պատկերում, «Քո դեմքով և նմանությամբ ստեղծվածները» երկը ներքին գործողություն է պատկերում: Այսինքն՝ պատկեր-գործողություն բնորոշումը միանշանակ չէ, և գործողությունը ժամանակային տարբեր ընդգրկումներ ունի. մի դեպքում գործողությունը ծավալվում է ակնթարթի մեջ (օրինակ՝ «Երկու կրակոց» և հոր մահը), մի դեպքում՝ օրվա և այլն:
Վերնագրի և բովանդակության կապը առավել առարկայական է դառնում, երբ վերնագիրն արտահայտվում է տեքստում հենց բառային մակարդակով: Այդպիսի պատմվածքներից է «Սպասումը»: Չմոռանանք, որ ունենք նաև համանուն պիես, որի առաջին գործողությունը պատմվածքի վերաշարադրանքն է չնչին փոփոխություններով, իսկ երկրորդը տեքստերի խաչավորում է («Սպասում» + «Հայրս»)՝ Լ. Խեչոյանի սիրած գեղարվեստական հնարքներից մեկը, որը հնարավորություն է տալիս անընդհատ տարբեր տեսանկյուններից դիտել երևույթները, գրողի ստեղծագործությունը ընկալել որպես մեկ ամբողջական տեքստային համակարգ: Կրկնությունների միջոցով ավելի տեսանելի է դառնում հերոսի ու Աղաբեկ տացուի սպասումը հերոսի հորը: Ծիծաղող, հռհռացող դահլիճն է՛լ ավելի է գրգռում սպասումը: Հասարակությունը կարծես երկփեղկվում է. մի կողմում դատավորն է, դատարանի հռհռացող ամբոխը, իսկ մյուսում՝ միայնակ հերոսները՝ հայրը, որդին և Աղաբեկ տացուն: «Մենք էլ՝ ես ու Աղաբեկ տացուս էլ էինք սպասում, որ հայրս կգա» (ՓՀՓ, 43): Սա սպասման հիմնական մոտիվն է, որ անընդհատ զրնգում է ողջ տեքստում: Կա սպասման այլ մոտիվ ևս. երբ Աղաբեկ տացուն հետահայաց հիշում է իր ձերբակալման դեպքը, հիշում է գորտի թռչելու պատմությունը, որն առաջին հայացքից գուցե թվում է անտեղի, սակայն տեսանելի է դառնում երազող, երևակայական թռիչքներով ապրող մարդու սպասումը. «ինչ մեծ բան է, որ չես սպասում գորտը քարից ջուրը թռնի»,- հորեղբայրը հանդիմանում է տղային ու երևակայում, թե ինչ հրաշքներ կլինեն այդ դեպքում: Ընդ որում՝ այդ սպասումը վարիացիոն՝ աստիճանավորված ձևով է զարգանում, և քայլ առ քայլ գորտի թռիչքի սպասումով պայմանավորված հրաշքը նոր զարգացումներ է ձեռք բերում. «նոր տուն կշինենք, հորիցդ էլ չեմ բաժանվի, չեմ ամուսնանա, տան գլուխ կլինեմ, հայրդ խորհուրդ կհարցնի: Մայրդ, ձեռները կոնքերին՝ չի գոռա հորդ երեսին: …. Մենք էլ սպիտակ հաց կթխենք, հարևանները մեր հետ էլ դրկիցություն կանեն, …. էլ չեն զզվի փնթի, կոկրոտ մորիցդ, գյուղում մենք էլ մարդահաշիվ կլինենք, մեզ էլ հարսանիք կկանչեն, …. բրիգադիր Պանտելը կվախենա, չի կտրի աղոթած էշ հորդ աշխօրերը, նրան չի վախեցնի, …. սպիտակ վերնաշապիկ որ ունենաս, դեպուտատ կընտրեն, …. ոտքս դնել կտամ, թիզուկես խեղճուկրակ հորդ գյուղամիջում անցնողն էլ գլխին չի բամփի, չի ծեծի, սիրտս չի մղկտա, կհասնեմ՝ արսուփարս կանեմ, հորդ թիկունք կլինեմ, ախպեր կլինեմ: …. Գորտի թռնելը ինչ է, որ չես սպասում՝ գորտը քարից ջուրը թռնի» (ՓՀՓ, 46): Այս ամբողջը սպասման արտահայտությունն է թե՛ ուղղակի, թե՛ անուղղակի ձևով:
Հիշենք նաև այս պատմվածքի «ծննդյան» նախապատմությունը. «Ձմեռ էր, անցնում էի փողոցով, հանկարծ վառված կտորեղենի հոտ առա, միանգամից հիշեցի, թե ինչպես էին մեր գյուղում վրացիները այն տնից, որտեղ երեխա էր լույս աշխարհ գալիս, սատանային հեռու քշելու համար՝ կտոր վառելով խանձահոտ հանում: Միայն այդ հոտն էր, էլ ոչինչ չգիտեի, ոչ գաղափարական կառույց, ոչ սյուժե, միայն խանձահոտն էր, և ծնվեց «Սպասում» պատմվածքը»[8]:
«Ամբոխը» պատմվածքի հենց առաջին տողից զգում ենք ամբոխային վայրենի բնազդի անգիտակցական ուժը: Հենց այդ ամբոխային վայրենի վազքի նկարագրությունն է պատմվածքում: Ամբոխ բնորոշումը տարածվում է ոչ միայն մարդկանց, այլև կենդանիների վրա: Մարդը կենդանական պահվածքով ու բնազդներով սկսում է հավասարվել վայրագ ամբոխին: Մորիկ շանը նախ հետապնդում է մարդկային ամբոխը, ապա շնային ամբոխը՝ ոհմակը: «Մորիկը վազում էր, ամբոխն էլ վազեց»: Մորիկի ցավալի ու անազնիվ մահով գյուղից պակասեց ինչ-որ անպատմելի գեղեցկություն. «Այդ ձմռան դեպի գյուղ փչող փոթորկոտ քամիներից հետո գարնանը ոչ մի սպիտակաթերթ բալենի չծաղկեց: Իսկ «Քոռ կամուրջը» լքած ջրահարսները այլևս չվերադարձան եղեգնուտ» (ՓՀՓ, 95-98):               «Դատախազի թաղումը» պատմվածքը թատերականացված սյուժեով ներկայացնում է դատախազի՝ այդպես էլ չստացված թաղումը: Մահվան թափորը առաջին էջից սկսած գնում ու գնում է՝ այդպես էլ չհասնելով նպատակակետին՝ գերեզմանին: Այդ ընթացքը շրջանաձև պտույտ է, որի սկիզբն ու վերջը համընկնում են, ամբոխը պտտվում է ի շրջանս յուր՝ դարձյալ վերադառնալով նույն մեկնակետին: Այդ շրջապտույտը կյանքի ու մահվան անվերջ հերթափոխի խորհուրդն ունի: Պատմվածքը հագեցած է փոխաբերություններով ու այլաբանություններով: Դատախազի մերձավորները անանուն են, ավելին՝ փոխանվանաբար կրում են ԳԼԽԱՐԿՆԵՐ անվանումը, որը խտացնում է միջակների, գողերի ու պաշտոնյաների մի ամբողջ բույլ: Պատմվածքում առկա է նաև միֆական-առասպելական տարրը՝ ի դեմս դատախազի հարալեզ շան. «Աչքերը ոնց որ թռչնի կապտավուն աչքեր լինեն: Մեր առասպելների մեջ, թեկուզ հարալեզները վերցնենք, թռչնակերպ են եղել, օդով, ցամաքով հասել են՝ վերակենդանացնելու կորցրածը» (ՓՀՓ, 73): Հարալեզ շան մոտիվը տարածված մոտիվ է Լ. Խեչոյանի արձակում: Բավական է միայն հիշել Արշակ արքայի հարալեզ շանը «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» վեպից: Քննվող պատմվածքում դատախազի ու շան կապն այնքան է խորանում, որ ակնարկի ձևով պատում է ներթափանցում հոգիների տեղափոխության հնագույն հավատալիքը. «Դուք շան աչքերին լավ նայեցի՞ք: Ես լավ եմ ճանաչում դատախազի հայացքը: Տեսա՞ք, թե ինչպես է նա մեզ ներկայացել» (ՓՀՓ, 75): Թվում է՝ միակ խելամիտ ու սթափ դատող մարդը թմբկահարն է, ով գիտակցում է թափորի անիմաստ ընթացքը և հրաժարվում շարունակելուց. «….Ինչքան էլ քայլենք, ուր էլ գնանք, տեղ չենք հասնի: Շրջապտույտ է, կրկին գալու ենք միևնույն տեղը» (ՓՀՓ, 75): Նա ակնարկում է նաև, որ դրա պատճառը հավատի կապտավուն աչքերով թռչնի՝ բոլորի միջից հեռանալն է: Ի դեպ, թռչնի խորհրդանշական պատկերը հայտնվում է նաև պատմվածքի ավարտին. շենքերի ապակիների զնգզնգոցին, հողի դողին հաջորդած լռության մեջ լսելի է դառնում թռչնի թևաբախությունը, ընդ որում՝ «նրա հսկայածավալ թևերը ոչ թե օդն էին կտրում, այլ բախվում էին վանդակի պատերին» (ՓՀՓ, 78): Իսկ տեղապտույտը շարունակվում էր, փոխվել էին միայն դերերն ու դիրքերը. հղում է արվում աստվածաշնչյան տեքստին. «Ետինները դարձան առաջին, առաջինները՝ ետին»[9]: Պատկերը կրկնվում է մի քանի անգամ:

3. Պատկեր-ապրում վերնագրեր: Լ. Խեչոյանի արձակում կարելի է հանդիպել այնպիսի վերնագրերի, որոնք հենց առաջին ընթերցումից հետո ընթերցողի մեջ զգայական տարաբնույթ ասոցիացիաներ են առաջացնում: Նմանօրինակ վերնագրերը պայմանականորեն անվանենք պատկեր-ապրում վերնագրեր անվանյալ: Ինչպես պատկեր-կերպար և պատկեր-գործողություն վերնագրերի դեպքում, այստեղ ևս պատկեր-ապրումը միանշանակ չէ ընկալվում: Այստեղ առաջին հերթին «աշխատում են» ընթերցողի զգայարանները, հաճախ դրանք գործում են միասնաբար: Արդյունքում ունենում ենք վերնագրեր, որոնց ընթերցումը միաժամանակ «ակտիվացնում է» մեր թե՛ տեսողական, թե՛ համային ու հոտային զգայությունները, ինչպես, օրինակ, «Նարինջը» պատմվածքի դեպքում: Դասակարգման պատկերը հետևյալ տեսքն ունի.

          ա) Զգացողական կամ հոգեբանական ասոցիացիաներ առաջացնող վերնագրեր.

• «Սև գիրք, ծանր բզեզ»
• «Սպասում»
• «Տենդ»
• «Պաղ քամի»
• «Հողի դողը»

          բ) Տեսողական-գունային, տեսողական-համային, լսողական-ձայնային զու-գորդումներ առաջացնող վերնագրեր.

• «Թիթեղյա տուփով կոնֆետներ»
• «Զանգը»
• «Անձրև»
• «Թթու խնձորներ»
• «Նարինջը»
• «Խնկի ծառեր»
• «Կարմիր կոշիկներ»
• «Կապույտ ծաղիկը»
• «Սև գիրք, ծանր բզեզ»:

            ա) Զգացողական կամ հոգեբանական ասոցիացիաներ առաջացնող վերնագրեր: Խորագրի անվանումից էլ կարելի է կռահել, որ վերնագրերի այս խմբում ընդգծվում է հոգեբանական գործոնի դերը, թե ինչպիսի հոգեզգայական տպավորություն է ստեղծվում վերնագրերի հետ ծանոթանալուց հետո, և արդարացվա՞ծ է արդյոք այդ զգայական ապրումը: Թվարկված վերնագրերի պարագայում կարող ենք վստահաբար ասել, որ զգայական ապրումն իսկապես արդարացված է: «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպի դեպքում, օրինակ, սևը՝ որպես մուտք, բնականաբար մռայլ տրամադրություն է ստեղծում, դրան գումարվում է «ծանր» մակդիրը, և սևի ու ծանրի համադրությունը լիովին համապատասխանում է գրքի հոգեվիճակին՝ պատերազմ, խեղված կյանքեր ու ճակատագրեր:
Բովանդակության ու վերնագրի և վերջինիս առաջացրած հոգեվիճակների համապատասխանությունն առկա է նաև «Հողի դողը» պատմվածքում: Թեման դարձյալ պատերազմն է՝ գրավված, ամայի, ծխացող գյուղեր, խիղճն ու հոգին արտաքուստ կորցրած զինվորներ, որոնք ակամա մահ ու սարսափ են սփռում շուրջբոլորը: Եվ այս ամենի հետ մեկտեղ՝ հողի դողը: Հողի դողալը կարելի է ընկալել երկիմաստ կերպով. մի կողմից՝  հողը դողում է պայթյունից ու ավերածությունից, մյուս կողմից՝  հողի դողը ճիչ է, կանչ մեռնող, սպանվող հոգիների համար, մայր հողի մորմոքը զոհաբերված կյանքերի համար: «Հողը դողաց մեր ոտքերի տակ, մենք դարձյալ գնացինք՝ մետաղների, գալարաթափ լարերի, հեռագրասյուների, էլեկտրասյուների, առաջնորդների մեծադիր յուղանկարների ու տարաբնույթ բուրմունքների միջով, …. մտանք Արաքսի հովիտ՝ մեր երազների ափը, …. ու գյուղում բնակիչ չկար» (ՓՀՓ, 192-193): Այդ բուրմունքները և պատերազմի մահագույժ ընթացքը կատարյալ հակադրության մեջ են: Կյանքը ցանկանում է փթթել, փշատենու զգլխիչ բույրն է ամենուրեք, սակայն հրկիզում են այն, կարմիր մութի մեջ օդ է բարձրանում աղավնիների թևաբախության ճիչը… Իսկ ի՞նչ էր այդ երազների հովիտը: Ակամա մտաբերում ես Չարենցի վրձնած դանթեական դժոխքը, մինչդեռ իրենք գնում էին իրենց երազների հովիտի՝ Կապուտաչյա Հայրենիքի հետևից:
«Սպասում» պատմվածքի վերնագրից սկսած ընթերցողը անգիտակցորեն համակվում է սպասման տրամադրությամբ: Այստեղ սպասման մոտիվն առարկայանում է՝ սկսած առաջինից մինչև վերջին նախադասությունը. «Աղաբեկ տացուիս գյուղի ակումբում դատում էին, իսկ հայրս ամոթից չգիտեր որտեղ թաքնվեր»// «Տացուս նայեց աչքերիս, դահլիճում ծուխը շատ էր, նրա ծխախոտի դառը ծուխը հասավ քթիս, հետո նայեցինք ակումբի դռանը, մենք ուզում էինք, որ հայրս գար…»:
բ) Տեսողական-գունային, տեսողական-համային, լսողական-ձայնային զու-գորդումներ առաջացնող վերնագրեր: Այս ենթախմբում զետեղված վերնագրերն առավելապես կապվում են հինգ զգայարանների հետ: Եթե նախորդ ենթախմբի վերնագրերը հիմնականում ներքին-հոգեկան ապրումներ են առաջացնում, ապա երկրորդի դեպքում վերնագրային պատկեր-ապրումների զուգորդությունը մեծ մասամբ տեղափոխված է արտաքին-ֆիզիկական զգայությունների ոլորտ: Այսպես՝ «Թիթեղյա տուփով կոնֆետներ», «Զանգը», «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վերնագրերն առաջին հերթին լսողական պատրանք են ստեղծում: Դա թերևս պայմանավորված է թ, ղ, զ, գ բաղաձայններով. թվում է՝ մեր ականջների մեջ է թիթեղի ձայնը, զանգի զրնգոցը, բզեզի բզզոցը: «Թիթեղյա տուփով կոնֆետները», «Թթու խնձորները», «Նարինջը» կարծես «խաղում են» մեր համի ու բույրի զգայարանների հետ. իսկույն պատկերացնում ենք կոնֆետների քաղցրությունը, խնձորների հաճելի թթվաշությունը, նարնջի հյութեղ համն ու բույրը: Վերջին երեք վերնագրերը անպայմանորեն զուգորդվում են նաև տեսողական-գունային զգայության հետ՝ թիթեղի փայլուն գույնը, խնձորի գույնը, նարնջի գույնը… Գույնի հետ ուղղակիորեն կապված են «Կարմիր կոշիկներ», «Կապույտ ծաղիկը», «Կարմիր գետի ափին աղոթելիս», «Սև գիրք, ծանր բզեզ», «Ոսկե ձկնիկը» վերնագրերը: Հավելենք, որ դրանք առավելապես խորհրդանիշներ են, որոնց կանդրադառնանք մեր հետագա աշխատանքներում:
Հիշյալ վերնագրերի հարուցած տպավորությունները, ինչպես նշեցինք, վերնագրի ու տեքստի հարաբերության միայն արտաքին կողմն են: Իսկ բուն բովանդակության մեջ այդ առաջին տպավորությունը հաճախ փոխվում է, ընդ որում՝ երբեմն խիստ հակադիր ուղղությամբ, այնպես, որ թվում է, թե այդ պատմվածքը կոլաժ է, իսկ առանձին երևույթներ ներմուծվել են կոլաժի հյուսվածք՝ ընդգծելու պատկերի հակադրականությունը: Այդպես է, օրինակ, «Նարինջը» պատմվածքի դեպքում: Նարինջը դառը հակադրության մեջ է պատմվածքի փլատակների, լացի, մահվան, առնետից եկող բորբոսահոտի մթնոլորտի հետ: Մանկության անհոգությունն ու խենթությունը բնորոշող նարինջը հայտնվել է փլատակների տակ՝ մեռնող մանկան կողքին, և հայրը սրտամորմոք խոսքերով փորձում է համոզել որդուն, որ դա կողքին նստած հրեշտակի նվերն է, ու, թվում է, մի պահ ինքն էլ է սկսում հավատալ այդ հեքիաթին: «Միամիտ տղա, դու չգիտես՝ հրեշտակը քեզ համար ինչ նվեր է բերել» (ՓՀՓ, 81): Իսկ հրեշտակը առնետ էր ընդամենը: Հոր ՝ որդու միտքը շեղելու ջանքերը, հրեշտակների մասին պատմելու և հույս ներշնչելու ճիգերը, հանդիմանությունները անօգուտ են դառնում. արդեն ոչ ուժ էր մնացել, ոչ կամք, որդին արդեն գիտեր, որ առնետները մահացածի աչքերին են մոտենում, ու շուտով իր հերթն է գալու: Այս պատմվածքում հանդիպում ենք նաև հոգիների տեղափոխության ծանոթ մոտիվին. «Փլատակների տակից դուրս էր եկել վառ, կարմիր կատարով աքլորը ու թռչում էր մեր ու քաղաքի վրայով, նա հեռանում էր մեզանից…» (ՓՀՓ, 83):              «Թիթեղյա տուփով կոնֆետներ» պատմվածքի առաջին տպավորությունը նույնպես մանկության հետ է կապված: Պատկերացնում ենք փայլուն, ճռճռան թղթերով կոնֆետները: Սակայն տեքստում մանկության և պատանեկության սահմանագծին գտնվող ու ինքնահաստատվել ցանկացող տղաներին ուսուցչուհին թիթեղյա տուփով կոնֆետներ է նվիրում՝ գուցե ցանկանալով ընդգծել իր և նրանց միջև եղած անջրպետը և հիշեցնել մանկական հասակը: Չէ՞ որ նրան քաջ հայտնի էր տղաների ցանկությունը՝ գայթակղիչ բույրով կնոջից ստանալ այն, ինչ իրենց քույրերն ու մայրերն էլ ունեին, ինչը, սակայն, ամոթ է նրանցից ուզել: Տղաներն էլ արդեն կնոջը բաժանել էին միմյանց միջև. «Ռևազը, հավանաբար, այդ փոսիկը նկատել է ու կհամբուրի այն, դեռ դիքից սահելիս պայմանավորվել էինք, որ սկզբից կինը նրանն է լինելու» (ՓՀՓ, 136): Կոնֆետների թիթեղյա տուփը տղաների համար ձեռք է բերում նաև արգելված ու չճաշակված հաճույքի իմաստը: Այդ հաճույքը պիտի լիներ քաղցր ու ցանկալի, ինչպես կոնֆետը երեխաների համար: Տղաներն էլ ջանում էին իրենց մեծի պես պահել, և թիթեղի ճռճռոցը, թվում է, ականջները ծակող ազդեցություն էլ էր գործում. «Կոնֆետի թիթեղյա տուփից ծանոթ օծանելիքի՝ դաշտերի ու ծաղիկների բույրն էր գալիս: Երևի նա (Ռևազը – Ք. Բ.) խաբեց, թե տուփը քրոջն է տալու» (137):
«Խնկի ծառերը» և «Անձրևը» տեսողական-լսողական ու բույրի պատրանք են առաջացնում. նախ՝ մտապատկերում է հայտնվում խնկի ծառը, ապա վերհուշի ձևով մտաբերում ենք խնկենու անուշահոտ բուրմունքը: «Խնկի բույրը եղել և մնում է Արևելքի թագավորական ընծաներից մեկը Արևմուտքին»,- կարդում ենք ուկրաինացի գրող Իվան Ռյաբչիի «Տոտեմի փորձությունը» հոդվածում, որտեղ հանդիպում ենք այլ ուշագրավ տեղեկությունների ևս. «Հին ժամանակներում նեղ բնով ոչ բարձր ծառերի վերքերից ծորացող բուրավետ արյուն-կաթը արաբները խունկ էին անվանում: Ավելի քան հինգ հազար տարի առաջ, իրոք, ոսկու արժեք ունեցող խունկը ձեռք էին բերում ճիշտ նույն ձևով. դանակով հարվածում էին ծառերի բներին: Մեծ ծառը մեկ տարում դիմանում էր 3-10 հարվածի: Հետո թողնում էին, որ ծառը մի քանի տարի հանգստանա: Խնկի հոտը շատ կրոնների սրբազան բույրերից է, հոգևոր մաքրության ու վերակենդանացման սիմվոլը»[10]:
«Անձրևը» վերնագիրը նույնպես կապվում է բույրի զգայության հետ, մանավանդ որ բույրի գեղագիտության խնդիրը պատմվածքում իրոք առկա է: Գյուղից քաղաք տեղափոխված հերոսն ապրում է հայրենի գյուղի անձրևի կարոտով. «Այստեղի (քաղաքի – Ք. Բ.) անձրևները մի քիչ ուրիշ տեսակ էին՝ խշշոց ու բուրմունք չունեին, տաք էին և չէին էլ կերպարանավորվում» (ՓՀՓ, 163): Իսկ գյուղի անձրևները կապված էին առաջին սիրո, պարզ, անկեղծ ու մանկական զգացմունքների հետ: Սակայն քաղաքն աստիճանաբար կենդանանում է Մելիքի հոգու մեջ, տեղի է ունենում նահանջը գյուղից, ու շուտով քաղաքի անձրևները սկսում են բուրել ճի՛շտ գյուղի անձրևների նման. «Մայթերին ծաղիկների նման բացվեցին գունավոր անձրևանոցները: …. Մելիքը նկատեց, որ ներքևում, գույնզգույն լույսերի մեջ փռված քաղաքը անսահմանորեն գեղեցիկ է»: Ապա լսում է անձրևի ձայնը հայրենի գյուղի հարազատ ելևէջներով (գուցե ոչ թե գյուղից նահանջել էր հերոսը, այլ գյուղի բույրը կլանել էր ամբողջությամբ, ուստի քաղաքում էլ գյուղի տաք շունչն էր զգում). «Խշշացող, տաք ու հորդառատ անձրև էր գալիս» (ՓՀՓ, 164):

4. Քրոնոտոպային վերնագրեր: Քրոնոտոպային վերնագիր ասելով՝ նկատի ունենք այն վերնագրերը, որոնցում խտացված է ժամանակի և տարածության գաղափարը: Այդ վերնագրերն են՝

• «Հանգրվան»
• «Այգին»
• «Հանգստյան շաբաթ»
• «Տոթ օր»
• «Շաբաթ, կիրակի»:

          Առաջին երկուսը արտահայտում են տարածության, մնացյալը՝ ժամանակի գաղափարը: «Այգին» պատմվածքի գործողությունները ծավալվում են այգում, որը մրջյունների իսկական որջ է դարձել, և տիրուհի Ելենն ամեն կերպ ջանում է ոչնչացնել նրանց: Ճիշտ է՝ մրջյունները վնաս են հասցնում այգուն, քանի որ չափազանց շատացել են, սակայն նրանք նաև կյանքով ու աշխուժությամբ են լցնում այգին: Դրանք «արևածաղկի մեծության, հողի երեսին շաղ եկող, սև պեծկլտացող մեջքերով մրջյուններ են, որոնք գետնի տակից զարկող ջրի նման դուրս էին թափվում» (ՓՀՓ, 59): Մրջյունները ամուր ընտանիք են հիմնել, նրանց արմատները ձգվում են մինչև հողի ընդերքը: Դժվար է մրջյուններին վերացնելը: «Մրջյունները մարդու չափ հին են, ո՞վ գիտի՝ երկրագնդի որ կետից են սկսել շարժվել. անհաշվելի դարերի ընթացքում հազարավոր կիլոմետրեր են կտրել, ո՞վ գիտի՝ քանի օվկիանոսներ են լողացել, քանի անապատներով են անցել, քանի սերունդներ են կորցրել ճանապարհներին, որ հասնեն այստեղ» (ՓՀՓ, 65-66): Եվ այժմ նրանց այդ դարավոր ճիգերը Ելենը ցանկանում է մի վայրկյանում ոչնչացնել: Ուշագրավ է նրա ոգևորությունը, երբ եռացրած թեյնիկով ջուրը դատարկեց մրջնանոցի անցքից ներս և անմիջապես համակվեց տիրող հաճելի լռությամբ: Սակայն մրջյունները այդքան հեշտ տեղի տվողներից չէին. «Մրջյունները, թելի վրա շարված ուլունքների նման, ուղղագիծ ձգվել էին ծառից մինչև թումբը: Նրանք, ծնոտների մեջ բարձր բռնած, տերևաշերտեր էին տանում, արևի տակ փայլատակում էր սև օբսիդիանե կողերը» (ՓՀՓ, 62): Մրջյուններին իսպառ բնաջնջելու համար ուժեղ ներգործող թույն էր հարկավոր, և Ելենի բաղձանքը կատարվում է. «մրջյունը բրնձահատիկի չափ սպիտակ թրթուրը բերանին փախչում էր: …. Եթե իրենք չմիջամտեին՝ մի քանի օրից մի նոր մրջյուն կծնվեր, մի ուրիշ ընտանիք կստեղծվեր, երկրորդ, երրորդ մրջնանոցները կբուսնեին այգում: Այդ ժամանակ ավելի դժվար էր լինելու առաջն առնելը» (ՓՀՓ, 66): Երբ թույնը վերջնականապես գործում է, և հետզհետե նվազող ու անհետացող մրջյունները սկսում են այլևս չերևալ, այգին դատարկվում է, տիրում է մի լռություն, որը խորհրդավոր ու լուսավոր լռություններից չէ. այդ լռության մեջ դադարած շարժումն է, դադարած կյանքը: Ելենի ամբողջ ջանասիրությունն էլ թերևս ուղղված էր հոգու պարապն ու դատարկությունը՝ մենությունը լցնելուն: Նա միայնակ է. մենակությունից է նաև անվերջ շատախոսելու մարմաջը:
«Տոթ օրը» պատմվածքի վերնագիրն արդեն իսկ հուշում է, որ պատումի ժամանակը տոթ օրն է: Այս երկը որոշ առումներով հիշեցնում է մահարիական արձակը: Դա թերևս տոթ օրվա, աքսորի և աքսորի ճանապարհին մարմնական ու հոգեկան ցանկություններից տանջվող մարդկանց մասին պատմությամբ է պայմանավորված: Խիստ տպավորիչ են տոթ օրվա նկարագրությունները, որ ընթերցողին էլ իսկույն համակում են շնչահեղձությամբ: «Կայարանամերձ ծառերն անշարժ էին, տերևները օրվա տապից կուչ էին եկել: Բաց տարածության մեջ գտնվող ամեն մի առարկա բովվում էր ու նվաղում օգոստոսյան արևի տակ: …. Օրվա անշարժ շոգի մեջ ամեն մի շարժումից փոշի էր բարձրանում՝ օդը դարձնելով հեղձուկ: Ճանապարհամերձ հեռագրասյուների անորոշ, միալար բզզոցը առինքնող էր ու հարազատ» (ՓՀՓ, 179): Տոթ օրը համակված է անբացատրելի խորհրդավորությամբ. ամենուրեք զգացվում է ինչ-որ անտեսանելի ներկայություն, որը և՛ կա, և՛ չկա, որի գոյությունը, սակայն, զգում են բոլորը: Գուցե հենց այդ անտեսանելի ներկայությամբ է պայմանավորված տղամարդկանց ու կանանց բնազդային վարքը, խառնաշփոթը, վայրկյանի մեջ սիրահարվելն ու սիրածին հրաժեշտ տալը, առանց ընտրության մերկանալն ու իրար գիրկ նետվելը: Այդ անտեսանելի մեկի անհանգստացնող ներկայությունը զգում էր նաև թափառական, քարածխից սևացած սպիտակ շունը, որը «ծառերի հովից դուրս էր թռչում, անհանգստացած դունչը մեկնում էր երկինք, աչքերով որոնում էր ՆՐԱՆ» (ՓՀՓ,180): Այդ ՆԱ-ին Լ. Խեչոյանը փնտրում է անընդհատ և ամենուրեք: Դրա վկայությունն են հեղինակի հարցազրույցները.          «…. Որոնում էի, փորձում էի գուշակել՝ ո՞ր կողմից է զարկելու, ո՞վ է ՆԱ»[11], «ՆՐԱՆ այնտեղից հանել է պետք, կգան կանչվածները, գալու են… թեպետ կուրորեն խարխափելու վախն էլ կա…»[12], «Չգիտենք՝ ինչ է ԱՅՆ, որ մարդու որդիներին՝ լավագույններին, զոհ է վերցնում: Չարենցն անուն էլ է դնում ՆՐԱՆ՝ Սոմա կոչելով փորձում է տեսանելի դարձնել»[13]: Այդ խորհրդավոր ՆԱ-ին փնտրում են նաև «Տոթ օրը» պատմվածքում: ՆԱ օժտված է անմեկնելի ուժով և գնացքն է կանգնեցնում: Տոթը նաև մարդկանց հոգիներում է. «Շիկացած օդի մեջ կպչուն, տաք փոշի կար, վայելքի, կրքի և ֆիզիկական ցավի ճիչ, …. հեռագրասյուների բզզոց, սարսափահար դեպի կապուտակ երկինք թռչող արտույտների կանչ, մարդկային աղաղակներ ու էլի ինչ-որ անտեսանելի մի ներկայություն» (ՓՀՓ, 182): Պատմվածքը հարստանում է մի նոր խորհրդավորությամբ, երբ մանկության վերհուշն է համակում ծխող զինվորին: Նրա քրոնոտոպը մի քանի րոպեով տեղափոխվում է մանկություն՝ այն գոմը, որտեղ ծնվել էր, հեքիմ Սոնան, վերջինիս գոգնոցի բույրը: Դա զինվորի կյանքի երրորդ կրկնությունն էր:

          Իբրև ամփոփում՝ արձանագրենք հետևյալը.

1. Լևոն Խեչոյանի արձակում վերնագրերը հանդես են գալիս որպես պատկերաստեղծ միջոց՝ լիովին համապատասխանելով գեղարվեստական պատկեր հասկացության սահմանմանն ու դասակարգմանը:
2. Այդ համապատասխանությունից բխում են պատկեր-կերպար, պատկեր-գործողություն, պատկեր-ապրում վերնագրերը, որոնցից առաջինի դեպքում վերնագիրը կերպար է ստեղծում, երկրորդի դեպքում արտահայտում է շարժման, գործողության գաղափար, իսկ երրորդի դեպքում՝ զգայական ապրումներ:
3. Պատկեր-ապրում վերնագրերում առաջնային են դառնում մարդկային զգայարանները և դրանցով պայմանավորված՝ առաջին տպավորության դերը, ինչից հետևում է վերնագրի ու բովանդակության լիակատար կամ մասնակի համապատասխանությունը:
4. Քրոնոտոպային վերնագրերի միջոցով արտահայտվում են ստեղծագործության ժամանակն ու տարածությունը, որոնք նույնպես դառնում են յուրատեսակ պատկերաստեղծ միջոցներ:

[1] Տե՛ս Ջրբաշյան Է.Մ., Մախչանյան Հ.Մ., Գրականագիտական բառարան, Եր., 1980, էջ 352:

[2] Էդվարդ Ջրբաշյան, Գրականագիտության ներածություն, Եր., 2011, էջ 35:

[3] Լևոն Խեչոյան, Պատմվածքներ, Եր., 2013, էջ 224:

[4] Նույն տեղում, էջ 225:

[5] Լևոն Խեչոյան, Փուշը, հա՛յր, փուշը (այսուհետև՝ ՓՀՓ), Եր., 2011, էջ 102:

[6] gumer.info (Трессидер Д., Словарь символов):

[7] https://granish.org/kerpakertman-arandznahtkutyunnery/

[8] Լևոն Խեչոյան, Պատմվածքներ, Եր., 2013, էջ 205:

[9] Լ. Խեչոյանի մտածողության մեջ ավետարանական այս դարձվածը ամուր տեղ ունի: Հարցազրույցներում ոչ մեկ անգամ նա անդրադարձել է առաջինների և վերջինների հարաբերությանը (Տե՛ս Լևոն Խեչոյան, Պատմվածքներ, Եր., 2013, էջ 206, 219):

 [10] Ի. Ռյաբչիի այս հոդվածը տե՛ս հետևյալ հղումով.   

[11] Լևոն Խեչոյան, նշվ. աշխ., էջ 184:

[12] Նույն տեղում:

[13] Նույն տեղում, էջ 188: