Լուսանկարը՝ Արփինե Հարոյանի
«Մի՛ խանգարիր երաժիշտներին»:
Սիրաքի Իմաստությունը, 35:5
Ուրեմն խանգարել են, եթե Բեն Սիրա Եօշուա անունով երուսաղեմացին, նույն ինքը՝ Հին Կտակարանի աստվածագետ իմաստունների դասը լրող Սիրաքի որդի Յիսուսը, վաղուց ամպոտ իր գահից հորդորում է չանել: Հիմա էլ: Ի՞նչն է խանգարել երաժիշտներին (երաժշտին խանգարող ամեն բան ինչ է, ոչ ով): Մեր գալիք ենթադրությունները Գրքի այս գլուխ եկած ապշելու նախադասության մեկնությունները չեն. ընդհանրապես, մարդկային նեղմտության ամենավառ վկայությունն անմեղ գեղարվեստական խորհրդածություններին գոսացնող հերձվածողության քուրձը հագցնելն է: Մեր գալիք ենթադրություններն աստվածճանաչողության, արվեստճանաչողության ձախողումը հասկանալու փորձեր են՝ պակասավոր փորձեր, որոնք չանելն է միակ ավելի վատ որոշումը:
Հին Կտակարանում հնչող երաժշտությունը Դավթի ձեռամբ դարձավ սաղմոս: Մինչ այդ, կռապաշտական ծես էր, մարմնապաշտական ձոն, խրախճապաշտական զարդ (վերջինս չի կորցրել իր այս ուրախ իմաստն առ այսօր): Իմաստուննե՛րը դարձրին երաժշտությունն արվեստ: Դավիթն առավ տասնալար քնարն ու սեփական ձայնը, Պյութագորասը՝ աստղաթափ մաթեմատիկան, Պլատոնը՝ երեխաների հոգիներին ծանոթ հարմոնիան, որ Աստծո նույն հարվածից ծնված լռությունն ու երաժշտությունը դառնան բանավորներիս բանը՝ լեզուն, որով պետք էր ոչ թե հաղորդակցվել, այլ բուժվել հաղորդակցությունից: Լռության ու երաժշտության լեզուն նույնն է (սրանց երկատումն ավելի ուշ տեղի ունեցած դժբախտ պատահար էր), որովհետև երաժշտության էությունը ոչ այլ ինչ է, քան ներքին կատարյալ լռություն` Աստծո տունը: Շարունակաբար միմյանցից բխող այս երկուսը միմյանց նախապայմաններն են նաև. լռությունից բացի այլ տեղ հնչող երաժշտությունն անհասկացողության աղմուկի մեջ խոսելն է: Չկա լռություն՝ չկա երաժշտություն, նաև նյութապես: Չկա երաժշտություն՝ չկա լռություն, նաև բնազանցապես: Ահա սրան հաղորդ լինելու դեպքում է հնարավոր երաժշտությունը: Մնացած բոլոր դեպքերում երաժշտությունը ոչ թե անհնարին է, այլ անհնարին երաժշտություն է:
Ճանաչողական և զգայական նույն, անմերձենալի, բայց և որոշյալ մակարդակում է միայն լռությունն «անշամանդաղ գիտություն», որը հայերից ամենալավը լսել է Նարեկացին: Մնացած բացատրելի դեպքերում լռությունը ձանձրալի է: Ձանձրալիներից ամենաբացատրելին չիմացության լռությունն է՝ գռեհկության հասնող պարզունակ, դյուրաբեկ: Սա, հասկանալի է, ընդհանուր ոչինչ չունի վերոգրյալ համանուն այն բառի՝ երաժշտության երկվորյակի հետ, ինչպես կապ չունեն մարտն ու մարտը: Չիմացության լռությունը թեև անդուր, բայց անվնաս է մարտնչելու ցանկության բացակայության դեպքում. ծնվում է նույն տանը, որտեղ մեռնում է՝ առանց մի քայլ շեմից դուրս դնելու: Իսկ երբ պայքարի սևաթույր, վայրի ձիերն են սուրում դեպ ինքը, թամբվելու անբնական ցանկությամբ, չիմացության լռությունը հանկարծ լսում է սեփական ձայնը, ուրախանում գյուտից, վերափոխվում բոլոր այն ձայների, որոնք խլացրին մարդուն՝ վերջնականապես պառակտելով լռությունն ու երաժշտությունը, սրանց դարձնելով ներհակ, մարդուն` այս երկուսի օրըստօրե լայնացող արանքում կամուրջ, այրվող կամուրջ:
Հանճարեղ կոմպոզիտորը լռության ու երաժշտության պառակտման վթարից անտեղյակ կոմպոզիտորն է: Հանճարեղ կոմպոզիտորի համար դադարը ոչ միայն բուն երաժշտական խնդիրներ լուծող սև, պոչավոր կամ պոչատ մակաբույծ է՝ հավերժ կառչած հնգագծից, այլև իր երաժշտության դեմքն անորոշության կտավին ուրվագծող անփոխարինելի միջոց, որը հասու չէ արվեստի ոչ մի այլ ճյուղի: Ո՛չ կետադրական նշանները (առհասարակ, դադարի տևողության անլուծելի խնդիրը տեքստում՝ չհաշված մասնավոր դեպքերը, ինչպես, օրինակ, «Մոսկվա-Պետուշկի»-ի 4-րդ գլխում Երոֆեևի անսահման հուզիչ խնդրանքն ընթերցողին՝ դադարեցնել ամեն ինչ և ուղիղ մեկ րոպե լռությամբ հարգել մեռած երկու ժամի հիշատակը), ո՛չ դատարկությամբ լի տարածությունները ֆիգուրների միջև, ո՛չ նոր պարբերությունները, ո՛չ հները չեն փոխանցում երաժշտական դադարի էությունը, որտեղ տառացիորեն՝ առանց այլևայլ փոխաբերությունների, կանգ է առնում ժամանակը: Այս պատճառով է երաժշտական դադարը կարճ, նույնիսկ ֆերմատաների դեպքում, այլապես խեղդամահ կլինեինք: Միայն մի տեղ է այն ճշգրտորեն վերարտադրելի, այդ մի տեղն էլ վաղուց արվեստ չէ, ցավոք: Խոսքում՝ բանավոր. այստեղ էլ իմաստավոր է միայն, եթե ներքին գիտությամբ է տրված: Հնգագծից կառչած այդ դադարը երաժշտության ու լռության երկատումից հետո այս երկուսի վերամիավորման միակ հույսն է՝ անկապտելի այդ շնորհը տիրապատգամ եռյակից:
Պառակտման այս վթարից անտեղյակ հանճարեղ կոմպոզիտորին պիտի պատժել, որովհետև չպիտի՛ սիրել քեզնից շատ իմացողին, այլ պիտի վիրավորվել անհավասարությունից, վախենալ քեզ անհաղորդ լավից (այդպես էլ չհասկանալով՝ չկա լավ, որ քեզ անհաղորդ է), ատել այն բնազդով, պատժել և վերջապես վերացնել իսպառ: Նախընտրելիորեն՝ այս հերթականությամբ: Հետաքրքիր է, որ պատժելու և վերացնելու սահմանը հաճախ անսահմանելի է, փութկոտությունից երկուսը մեկտեղում են: Եվ ուրեմն, երբ ասում ենք՝ պառակտման այս վթարից անտեղյակ հանճարեղ կոմպոզիտորին պիտի պատժել, նկատի ունենք վերացնել, վերացնել այնպես, որ Քրիստոսի հաջորդ գալստյանը միայն հառնի: Բայց այդ ո՞վ է որոշում՝ ով երբ հառնի: Առհասարակ, սա որոշելո՞ւ բան է: Պարզվում է՝ այո, միայն թե ոչ մեր, այլ ժամանակի:
Պատժելու, տվյալ դեպքում վերացնելու, ամենաքաղաքակիրթ ձևը մոռացումն է. չենք հիշում, ուրեմն չի եղել: Չի եղել, ուրեմն չենք խոսում, այսինքն՝ լուռ ենք այդ մասին (չիմացության լռության կեղծ իմիտացիա): Այս երրորդ լռությունն արդեն մեզ մոտեցնում է բուն թեմային` հանճարը մոռացությամբ լռեցնելու հակամարդկային համամարդկային փորձառությանը:
Արդյոք կապ ունի՞ աստվածճանաչողության ձախողումը հանճարին համընդհանուր մոռացության մատնելու հետ. միտումնավոր, թե ակամա, էական չէ: Պիտի ճանաչե՞լ Աստծուն հանճարը ճանաչելու համար: Եթե այո, ուրեմն ո՞րն է այս երկուսի հատման կետը, որն ընդհանրապես արտոնում է մտքի նման տրամադրություն: Եթե ոչ, ինչպե՞ս համակերպվել արվեստի խորապես հասկանալի, բայց անբացատրելի այն առանձնահատկությանը, որ որքան մարդկային է, այդքան էլ գեր- կամ վեր- այդպիսին: «Եթե ոչ» հարցի շուրջ ծավալվելուց ձեռնպահ մնանք, որովհետև անմեկնելիին համակերպվելու ձևեր գտնելը նույնիսկ կյանքում չի ենթադրում գեղագիտական բացահայտումների գոհացնող ընթացք, ուր մնաց՝ տեքստում: Պարզապես պիտի փնտրել դրանք աջ ու ձախ կորածի ու կորցրածի նման: Չգտնելու դեպքում էլ պատասխանը սովորաբար լինում է փաստի ուղղակի արձանագրումը per se՝ այդպես է, և վերջ, հայտնի չէ՝ ինչու, հայտնի չի էլ լինելու՝ ինչու: Իսկ հանճարեղ արվեստի գեր- կամ վերմարդկային տարրի հերքումը նշանակում է հենց արվեստի հերքում: Ահա այս փակուղում չհայտնվելու համար է, որ չենք մտնում այդ փողոցը:
Առավել հետաքրքրական է աստվածճանաչողության ձախողման ու հանճարին համընդհանուր մոռացության մատնելու միջև հարաբերակցության փնտրտուքը՝ ի հեճուկս դրան այդպես էլ չառերեսվելու տագնապի: Նախ, ինչպես որոշեցինք, հարկավոր է հասկանալ՝ որն է աստվածճանաչողության և արվեստճանաչողության այն ընդհանուր հայտարարը, որը հնարավոր է դարձնում երկրորդն առաջինի միջոցով: Ի դեպ, հակառակը բոլոր դեպքերում չէ, որ ճիշտ է արվեստի՝ Աստծուն հաջորդելու և ոչ նախորդելու պարզ տրամաբանությամբ. պատճառն առիթից առաջ քիչ է լինում: Իսկ որ լինում է, փաստողներից մեկը 20-րդ դարի անգլիացի հրաշալի արվեստագետ, Ռոջեր Ֆրայն էր՝ իր «Բախն ինձ գրեթե ստիպում է հավատալ Աստծուն» ազնիվ հայտարարությամբ: Եվ այսպես, առաջին բանը, որ հնարավոր է դարձնում այս երկու լայնատարած բառերի միջև հարաբերակցությունը, ստեղծագործության գաղափարն է: Արվեստը ստեղծվում է մարդուց, բայց նաև ստեղծում նրան՝ ողջ ընթացքը դարձնելով կուռ շրջան, որից անդին մահաբեր իրականությունն է. «Շրջի՛ր աչքերս, որ ունայնություն չտեսնեմ» (Սաղմոս 118:37): Աստված ստեղծում է մարդուն և իր հերթին «ստեղծվում» նրանից. բացառապես մարդու շնորհիվ է Աստված ճանաչված: Այս համադրության մեջ, սակայն, մի նուրբ հակադրություն կա՝ երեքին կապող օղակ մարդուն առաջինը ստեղծելու պահը: Առաջ՝ Աստված, հետո՝ մարդ, հետո՝ արվեստ, և այս ստորակարգությունն անփոփոխելի է, եթե, իհարկե, սոփեստության սիրահար չենք և եթե ընդունում ենք Աստծո գոյությունը որպես ելակետ: Աստված հնարավոր է առանց հաջորդ երկուսի, նույնիսկ անճանաչ մնալու աներևակայելի պայմանով: Հաջորդ երկուսի փոխկապակցությունը Նախաստեղծին այնքան մեծ է, որ պարզապես ի չիք է դարձնում սեփական գոյությունն առանց Նրա: Հետևաբար, ըստ գենետիկայի բոլոր օրենքների, թե՛ մարդը, թե՛ արվեստը կրում են Աստծո ներկայությունն այս կամ այն կերպ, տեղ-տեղ՝ գիտակցված, տեղ-տեղ՝ աթեիստաբար. «… և չենք վախենում, որ վերադարձի տեղ չենք ունենա, որովհետև հեռու ընկանք դրանից: Մեր բացակայության ժամին չընկավ տունը մեր՝ Քո հավերժությունը» (Օգոստինոս Երանելի, «Խոստովանություններ», Գիրք IV):
Եթե մեր ինչ-որ բան հերքելը վերացներ այն…
Այս նուրբ հակադրությունից զատ կա ավելի նուրբ մի ընդհանրություն, որն էլ, հուսանք, դառնա աստվածճանաչողության ձախողման ու հանճարը չճանաչելու միջև հարաբերակցությունը պարզաբանող փորձ: Արվեստճանաչողությունը «չԷ»-ից «Է»-ին դառնալու, այսինքն՝ ծննդի, ստեղծագործության հրաշքը, հանց Մայր, ամբողջությամբ ընդունելու և դրան ի վերջո հավատալու գիտությունն է՝ հավատալու գիտությունը, որովհետև միայն հավատալը քիչ է, պիտի գիտենալ, որ հավատում ես։ Աստվածճանաչողությունն էլ: Աստվածճանաչողությունն էլ:
Փաստորեն, եթե այս երկուսի սահմանումները համընկնում են, կարելի է անհամարձակ ենթադրել՝ պիտի ճանաչել Աստծուն հանճարը ճանաչելու, դրա գլուխը լռության գիլյոտինի տակ չդնելու համար: Յան Դիսմաս Զելենկան չփրկվածներից է:
Այս կոմպոզիտորին պատահելը նույնիսկ այսօր՝ բարոկկո երաժշտության վերածննդի ու վերաիմաստավորման մեր ժամանակներում, բախտի հարց է. ձեզնից ոմանք էլ հավանաբար առաջին անգամ են կարդում Դրեզդենի արքունական նվագախմբի աննշմար վիոլոնահարի[1] անունը: Նրա կենսագրությունն օրորվում է կարկատած փաստերի, վերջնականորեն չճշտված տվյալների (օրինակ՝ վերջապես այցելե՞ց Վենետիկ՝ 17-18-րդ դարերի դրամատիկ երաժշտության այդ ձուլարանը, թե՞ ոչ, իսկ սա կարևոր է), կորած ստեղծագործությունների անհանգիստ ծովում: Հուսահատության տակից դուրս ես փորձում սողոսկել «չկա գրականություն՝ չկա խտրական կարծիք ձևավորելու օրինավոր հիմք» թերի փաստարկով: Օգնո՞ւմ է: Դեռ չեմ զգում, բայց մի ներքին ուրախության տեղ է բացվում, որովհետև ամենաանկողմնակալ ձևով պիտի սկսել ճանաչել Զելենկային՝ բացառապես լսելով: Հուսադրելու եկած հաջորդ միտքն այն է, որ էական գիտությունը փաստեր իմանալը չէ, և որ «այս աշխարհի իմաստությունը հիմարություն է» (Ա Կորնթ. 1։20)։ Վերջին մտքից հեղվող համարձակ լույսը երևակում է անհավատ մտավորականության հավաքական դեմքը, որը հայացքով խժռում-ոչնչացնում է մութ սենյակում գրող հիմարիս։ Փաստերն անհայտի խավարչտին քարանձավում առկայծող լուսատտիկներ են, որոնց տված լույսը նկատելի է, բայց ոչ երբեք բավարար շուրջբոլորդ տեսնելու, սուր ստալակմիտներին չզարնվելու համար: Որքան փաստերը շատ, այնքան սահմանափակ լույսը մեծ, բայց ոչ թե լույսի այս աղբյուրի ընդարձակումն է հարցը լուծում, այլ այն ամբողջությամբ փոխարինելը, որովհետև որակի, ոչ ծավալի հարց է: Ուշ բարոկկոյի հետ համընկնող Լուսավորության դարի սփռած լույսը սեփական՝ ներքին մթին հաղթած լույսն էր, որը, բացի պայծառ լինելուց, կիզիչ էր նաև. հալեցրեց Եվրոպան շորթած կղերական անամոթության հաստ սառույցը (դարեր տևեց, մինչև հալվեց), կրակ լցրեց պետությունն ու եկեղեցին մեկ արած սարսափելի, սարսափելի այդ համակարգի գլխին, մի պահ իսպառ մոռացված «կայսրինը՝ կայսեր և Աստծունը՝ Աստծուն» տալու հորդորը հիշեցրեց. սա էլ հո աստվածաշնչյան էր, գայթակղության թուրմ պատրաստող վհուկի բաղադրագրքից չէր։ Եվ ուրեմն, մի քիչ վերցնելով Լուսավորության լույսի արտացոլանքից (բուն աղբյուրից հեռու ենք), դառնանք Զելենկա կոչվող բացարձակ հանճարին՝ պատերազմ հայտարարելով նրա երաժշտության՝ համարյա համաշխարհային չիմացության լռությանը։
Վերստին ոգեկոչելով Սիրաքի որդի Յիսուսին՝ ի վերջո ի՞նչը խանգարեց Զելենկային, որ մեզ հասնի չքառատված, ճանաչելի: Արդյոք աստվածճանաչողության, հետևաբար՝ արվեստճանաչողության ձախողումը չէ՞ր: Եվրոպայում բարոկկոն առաջին հերթին քրիստոնեական մարդաբանության ուրույն պատկերացումն էր: Ուրեմն խոսել Աստված, արվեստ չճանաչելուց այն դեպքում, երբ մայրցամաքի կեսն Աստծուն էր փնտրում Բեռնինիի, Բորոմինիի թատերական ֆանտաստիկ տաճարներում, Կարավաջոյի աղմկոտ կտավներում, Վելասկեսի առտնին աստվածաշնչյան դրվագներում, մյուս կեսը՝ Լյութերի զուսպ, տրամաբանական դիսկուրսներում (նրա հակասեմիտական զարհուրելի կեցվածքն այս տեքստի բանը չէ), թվում է անլուրջ: Բարոկկոյի նման արվեստահորդ, հոգևոր առումով բեկումնային ժամանակաշրջանում հարցն այնքան աստվածճանաչողության, արվեստճանաչողության ձախողումը չէ, որքան այդ երկուսի ձևը հասկանալը: Փորձե՞նք:
Հակառեֆորմացիոն (կաթոլիկ) արվեստը լծված էր աշխարհն ի՛ր աչքերով ու ականջներով ներկայացնելու (եթե կարելի է «պարտադրել» բայն այսպես փաղաքշել) գործին: Անկիրթ մարդու դեպքում կենսաբանական զգայարաններով ամենահեշտն է հասնել գլխին ու բթացնելով տիրել դրան. ոչինչ չի փոխվել, ինչպես տեսնում եք: Ռեֆորմացիոն (բողոքական) արվեստը, մյուս կողմից, դեմ էր վիզուալ ու ակուստիկ այդ արբշիռ հանդեսին՝ փոխարենը համաձայնելով առավել համեստ արտիստիկ ներկայությանը տներում ու եկեղեցիներում: Բողոքականներին ավելի մոտ կանգնած կալվինիստներից ոմանք, օրինակ, ընդհանրապես վանդալիզմի ճանապարհով էին համեստ մնում՝ ավերում էին տաճարների աննման փորագրաքանդակները: Կաթոլիկ աշխարհի գայթակղությամբ հավատ ներշնչելուն հակադրվում էր լյութերական սթափ, անպաճույճ բառը: Կաթոլիկների Աստված աներևակայելի էր առանց պատրախառն ամպերի, բողոքականներինը՝ առանց անձրևի: Վրձինը, գրիչն ու բրիչն էին այս պատերազմի երկու կողմերի զենքերը: Կաթոլիկ Զելենկան այս պատերազմի գրչավոր զինվորներից էր:
Եվ այսպես, թե՛ Աստծո, թե՛ արվեստի մասին հստակ, չնայած հակասական պատկերացումներով դար էր բարոկկոն: Ուրեմն ի՞նչն է պատճառը, որ Զելենկայի հանճարը լռեց մոտ 3 դար: Ինչու՞ նրա երաժշտության մեզ հայտնի ամենավաղ կատարումները եղան բոլորովին վերջերս։ Դրանից հետո ինչո՞ւ քնեց այս փառավոր երաժիշտն անայցելու դարակներում՝ փոշով տաք-տաք ծածկված, երբ Հենդելի, Վիվալդիի, Սկարլատիի ստեղծագործություններն այլ մայրցամաքներ էին գրավում: Բա՞րդ էր ինքնուրույն կարծիք կազմել կոմպոզիտորի մասին, որին ոչ ոք դեռ չէր հասցրել փառաբանել կամ խաչել երաժշտաքննադատությամբ: Զելենկայի լռության պատճառները թե՛ օբյեկտիվ էին, թե՛ հայտնի չէ՝ ինչ։ Նրա մահվանից հետո (թաղեցին Սուրբ Ծննդյան օրը՝ դեկտեմբերի 25-ին) որբ, անտուն ստեղծագործությունները գլխիկոր գնացին Սաքսոնիայի ընտրյալ, Լեհաստանի թագուհի Մարիա Ժոզեֆա Ավստրիացու դրեզդենյան պալատ, որտեղ ազատ ապրելու փոխարեն ձայնից զրկվեցին ու խցկվեցին հազար փակի տակ՝ որպես պալատը զարդարող «բացառիկ, անձեռնմխելի նմուշներ» (թե ո՞վ է այսպես երաժշտություն պատվում)։ Ենթադրում էին՝ ձեռագրերի մեծ մասն այրվել էր Դրեզդենի ռմբակոծության օրերին (1945 թ.), հետո պարզվեց՝ տնավորվելուց հետո էլ որբ մնացած խեղճերն ուրիշ տեղ թաքցվելու շնորհիվ փրկվել էին։ Դժվարությամբ հետ եկան աշխարհ, բայց աշխարհն արդեն այլ էր, չընդունեց: Մեկ այլ չեխ երևելի Բեդրիխ Սմետանայի թեթև ձեռքով դրեզդենյան կոմպոզիտորի անունը սկսեց շոշափվել Ավստրո-հունգարական կայսրության ծվենները շորերի ծայրերից կախ արվեստասեր-ինտելեկտուալների փոքր շրջանակում, և վերջապես քանդվեց անեծքի կապանքը Զելենկայի երաժշտությունից։ Հնագույն երաժշտության չեխ ու գերմանական լուրջ նվագախմբեր սկսեցին բացահայտել նրան, սկզբում՝ ջղաձգումներով, հետո՝ ապշահար, իսկ սրանք Զելենկայի հանճարը մարսելու առողջ ախտանշաններն են։
Նրա միայն Miserere-ն (ZWV 57) բավարար էր բարոկկո շրջանի հոգևոր երաժշտության պատմության մեջ հավերժ մնալու համար, ինչը, կարծես, չեղավ: Առաջին հենց վայրկյանից ցնցում է ոչ օրթոդոքս կեցվածքով: Երաժշտական շնչառության ի՜նչ արտասովոր ազատություն, բարդագույն կոնտրապունտալ մտքի ի՜նչ անխառն պատկերացում, հնարամտության ի՜նչ առատություն, երաժշտական պարզ շարժումը լիարժեք ֆրազ դարձնելու ի՜նչ գեղագիտություն, անվախ ինքնուրույնության ի՜նչ ներկայություն կա այս անհայտ մարդու մեջ, որը նստում էր Դրեզդենի արքունական նվագախմբի ամենավերջում՝ մեծ վիոլոնեի հետևում թաքնված, և որից նույնիսկ մի դիմանկար մեզ չի հասել: Հոգևոր երաժշտության նրա փառահեղ մեղանչումների մասին այս անգամ այսքանը, չնայած դրանց շարքում գրեթե չկա մի գործ, որի մասին չարժեր պատմել նույն այս խանդավառությամբ:
Զուտ գործիքային աշխարհիկ ստեղծագործությունները Զելենկայի դեպքում չեն հիասթափեցնում նույնպես, որովհետև հանճարի ժանրը հանճարն է: Պիտի խոստովանել՝ բարոկկոյի տրիո սոնատի գործիքային սահմանափակումներն այն դարձնում էին հիմնականում ձանձրալի. եղած-չեղածը ջութակն էր, հոբոյը կամ բարոկ ֆլեյտան մեղեդային գծում և կլավեսինը, ֆագոտը, վիոլա դա գամբան կամ վինը՝ շարունակական բասում (բասո կոնտինուո): Երկուական գործիք ամեն խմբից, և voilà, տրիո սոնատը պատրաստ էր[2]: Հուզումով լսում եմ երկու հոբոյի ու բասո կոնտինուոյի (ֆագոտ + կլավեսին) համար գրված նրա 2-րդ սոլ մինոր տրիո սոնատը և փորձում հասկանալ՝ որտեղ եմ վերջին անգամ լսել փայտյա փողայինների այսքան բովանդակ, շնորհալի համադրում: Էլ ո՞վ է ֆագոտի ու հոբոյի կամերային հնչողությունը դարձրել այսքան հիշարժան: Բախը: Բրանդենբուրգյան առաջին կոնցերտի 4-րդ մասում փայտյա փողայինների մի փոքր տրիո կա, տրիոյից հետո՝ ոչինչ, աշխարհում էլ ոչինչ, նույնիսկ Զելենկա: Բայց արի ու տես` Զելենկան կա ի՛ր փառահեղ տրիոյով, Բախի տրիոյի կողքին հպարտ հավասարությամբ կանգնած տրիոյով: Եթե ինչ-որ մեկին հավասարության նշանը հավակնոտ է թվում, կասկածը պիտի փարատենք Բախի ու Զելենկայի անձնական հարաբերությունը վկայակոչելով: Բախը, ինչպես իր ժամանակակից ցանկացած այլ կոմպոզիտոր, հայտնի չէր ուրիշների գործերը կատարելով (արտագրելով՝ այո, միշտ, հանրային կատարումներով՝ ոչ): Ասում են՝ ողջ կյանքում իր անհուն երաժշտական գերդաստանի պատկառելիներից ընդամենը մեկի երաժշտությունն էր կատարել եկեղեցական ինչ-որ արարողության ժամանակ՝ հորեղբայր Յոհան Քրիստոֆ Բախինը. սա էլ արտասովոր կոմպոզիտոր էր, բայց չշեղվենք: Բախի որդին՝ Կառլ Ֆիլիպ Էմանուելը (որին Մոցարտը «բոլորիս հայր» էր անվանում՝ նկատի ունենալով կլասիկ շրջանի կոմպոզիտորներին), Յոհան Նիկոլաուս Ֆորկելին (գժվեցինք Յոհանների մեջ)՝ Բախի առաջին կենսագրին, մի նամակ ունի փոխանցած, որտեղ փաստացի վավերացվում է Բախի՝ ամենայն հավանականությամբ միակողմանի հիացմունքը Դրեզդենի բախտավորի հանդեպ: Գերմանացի լյութերական Բախն այնքան բարձր էր գնահատում Բոհեմիայի կաթոլիկ Զելենկային[3], որ իր ավագ որդուն հանձնարարել էր արտագրելով Զելենկայից երաժշտություն գրել սովորել. եթե մենք չգիտենք՝ ինչ ենք ասում, Բախը հաստատ գիտեր՝ ինչ է անում: Երաժիշտների մեջ ամենաաստվածճանաչն առանց տարակուսելու ճանաչել էր հանճարը: Հենց այդ հանճարի շնորհիվ է, որ Պալեստրինայի, Ֆրեսկոբալդիի ավանդույթները ճառագող Զելենկան բարոկկո հոգևոր երաժշտության մի շարք գիտակների մեջ հայտնի է «կաթոլիկ Բախ» անվամբ:
Զելենկային ճանաչեցին իր ժամանակի հանճարները և նրանց թաքուն հետևող որոշ իշխանավորներ, որոնց համար հասկացողի տպավորություն թողնելը մասնագիտական տաղանդ էր՝ մասնագիտական միակ տաղանդը: Այստեղ էլ, ինչպես տեսնում եք, ոչինչ չի փոխվել: Իսկ կիսագրագետ հասարակությունից ակնկալել մի բան, որը երեք հարյուր տարի անց նույնիսկ վատ էր արվելու, այն է՝ լսել երաժշտությունն ամբողջ էությամբ, ոչ միայն ականջով, այնուամենայնիվ, անարդար է: Մարդու պարկեշտ, գթած կողմը մահից ամեն օր փրկող արվեստը (այն էլ այսպիսին՝ բարդ, ընդունվածի առանցքից ակնհայտորեն շեղ) կիսագրագիտության տակ հարմար ծվարած, ազգասիրությունը գլխներիս փորձանք դարձրած խուլին ի՞նչ պիտի աներ: Այսօր ի՞նչ է անում, որ երեկ աներ: Ծննդի, ստեղծագործության հրաշքն այդպես էլ չընդունողը չէ՞ արդյոք Զելենկայի հանճարը չլսողը: Վեր նայելիս փառաբանելու փոխարեն քոռացողը չէ՞ նրան չտեսնողը: Հոգու գիշերը չէ՞, որ խանգարում է երաժշտին:
[1]Վիոլոնեն (իտալ.՝ violone) չափսերով մեծ լարային գործիքների ընտանիքի ներկայացուցիչ էր, ներկայիս կոնտրաբասի մոտավոր նախահայրը:
[2]Չնայած անվանը՝ բարոկկո տրիո սոնատները 4 գործիքով էին կատարվում՝ երկու մեղեդային և երկու բաս: Սովորաբար, բասում լինում էր վիոլա դա գամբան, բայց գործիքի նեղ կամերային հնչողության պատճառով վերոնշալ այլ բաս գործիքներից հատկապես կլավեսինն անպայման միանում էր նրան՝ մի քանի խնդիր լուծելով, որոնք այստեղ չենք քննարկի: Ի դեպ, բասո կոնտինուոյի գործիքներն ամեն կատարմանը կարող էին փոխվել՝ ըստ երաժիշտների այդ պահին հասանելիության:
[3]Սաքսոնական մայրաքաղաք Դրեզդենը բողոքական Գերմանիայի կաթոլիկ պոչն էր, որովհետև տեղի ընտրյալ Օգոստոս II Հզորը (նրա օրինական և ապօրինի զավակների թիվը գերազանցել է 300-ը) սեփական իշխանական տարածքներն ընդլայնելու նպատակով ուզում էր դառնալ նաև լեհա-լիտվական արքա, իսկ դրա համար պետք էր դավանափոխվել՝ դառնալ կաթոլիկ, ինչն արեց: Դրեզդենի կաթոլիկ դառնալու բերումով քաղաքի մշակութային կյանքն աննախադեպ առաջադեմ, ծաղկուն է եղել՝ համեմատ բարոկկո շրջանի գերմանական այլ քաղաքների:
