Հակոբ Մովսես | Եվ ձայն է բարձրանում օվսաննա, օվսաննա

Զրույցը վարում է Հուսիկ Արան

– Ինչ կասեիք մեր ժամանակների հայ բանաստեղծի մասին:

– Ես 21-րդ դարի հայ բանաստեղծի մասին երեք բան կարող եմ ասել. առաջինը և կարևորագույնը` նա համա-քրիստոնեական մշակույթի ներկայացուցիչ է (այն է` համաեվրոպական, որքան էլ որ այսօր այս հասկացության դեմ արդարացի կամ անարդարացի առարկություններ լինեն, չնայած, հենց տեղում ավելացնեմ, առարկությունները հիմնականում անարդարացի են, քանի որ այժմ, երբ ամեն ինչ մեր դեմ արդեն բաց է, մենք Եվրոպայից և Ամերիկայից «ներմուծում ենք» այն, ինչը այդ մշակույթների դիրտն ու տականքն է- այդ մասին, իհարկե, մի այլ տեսանկյունից, գրել է դեռ Նիցշեն. «… ավելի ցածր մշակույթը բարձրից, իբրև կանոն, նախ և առաջ վերցնում է նրա արատները, թուլությունները և զեխությունները, հրապուրված տրվում է դրանց գայթա- կղություններին… »

– բավական է այստեղ «ցածր» և «բարձր» մակդիրները փոխարինել «փակ» և «բաց» մակդիրներով)- տվյալ դեպքում ես «համաքրիստոնեական» բառը օգտագործում եմ ոչ թե իբրև դավանաբանական հասկացություն, այլ մշակութա-ձեվաբանական կարգ: Այս իմաստով ես հայ բանաստեղծ Միսաք Մեծարենց և ավստրիացի բանաստեղծ Գեորգ Թրակլի մեջ տարբերություն չեմ տեսնում: Երկրորդ` ինչպես եվրոպական ամեն մի բանաստեղծ` իր, նա իր լեզվի մարմնավորմամբ է: Այստեղ ես Մեծարենցի և Թրակլի փոխշփման և միմյանց հարստացնելու մեծ հնարավորություններ եմ տեսնում: Եվ երրորդ` ինչպես եվրոպական ամեն բանաստեղծ` իր, նա իր լեզվի և բանաստեղծության ավանդույթի մեջ է: Այստեղ ես կարծում եմ, որ Թրակլի պես բանաստեղծը հայոց լեզվում չէր կարող ծնվել և հակառակը. ես, համաեվրոպականության գործառույթային բոլոր համընդհանրություններով հանդերձ, տիպաբանորեն անհնար եմ համարում Ֆ. Գ. Լորկային Գերմանիայում կամ Անգլիայում: Այս երեք հանգամանքներն են, որոնք, իմ կարծիքով, բանա-ստեղծությունը դարձնում են մշակութային երևույթ, չնայած կան բանաստեղծներ, որոնք թքած ունենան բանաստեղծության մշակութաբանական կողմի վրա և կարող են հայտնվել ցանկացած միջավայրում: Այդպիսին են, օրինակ, ֆրանսիացի Բորիս Վիյանը, ռուս Դանիել Խարմսը, գուցե թե ֆրանսիացի սյուրռեալիստների կամ իտալացի ֆուտուրիստների մեծ մասը, որոնց բերածը բանաստեղծության մեջ նույնպես ոճ է (ինչպես որ ոճ է ամեն ինչ, անգամ ռաբիսը), սակայն, ինչպես և ասված է, ոչ թե այդ լեզվից և տվյալ ավանդույթից ծնված բնական ոճ, այլ դրանցից դուրս գտնվող պաթոլոգիական ոճ: Տեղնուտեղը ավելացնեմ, որ ես բանաստեղծի ազատությունը նույնպես իբրև մշակութա-գեղագիտական ելակետ եմ հասկանում, ինչից դուրս այն ինձ համար ախտաբանական է… Յուրաքանչյուր մշակույթ մի ոճ է, և, իհարկե, մարդն ինքն էլ է առանձին ոճ, բայց ես կարծում եմ, որ բանաստեղծը իր սեփական առանձին ոճը ձեռք է բերում մշակույթի և լեզվի խ թ ա ն մ ա մ բ: Այլապես նա ինձ համար մշակույթի դրսևորում չէ, այլ, ինչպես ասում են անգլիացիները, trans-gressive theatricality, ես կասեի` ագրեսիվ թատերականություն: Այսօր էլ, առանձնապես 60-70-ականների ամերիկյան բանաստեղծության մեջ հիպիների և բիտնիկների բերած անարխիայից հետո, աշխարհում բանաստեղծության տեսությունը լիքն է հայհոյանքներով իմ ասած համաքրիստոնեականության, լեզվի և ավանդույթի դեմ: Ահա այդ ագրեսիվ թատերականության արձագանքներն են, որ այժմ իրենց գավառական տարբերակներով ներխուժած են նաև մեր հետանկախական գրականություն: Այն ոչ թե արդիական է կամ բարդույթներից ձերբազատված կամ մոդեռն կամ ազատ, ինչպես ուզում են ներկայացնել նրա ներկայացուցիչներից ոմանք, այլ էստրադային:

– Ինչպե՞ս կբնութագրեիք ժամանակակից բանաստեղծությունը ընդհանրապես և մասնավորապես արդի հայկական պոեզիայի վիճակը: Ո՞րն է հայ բանաստեղծի տեղը այդտեղ: Դուք ի՞նչ դիրքորոշում ունեք:

– Անցած դարի 60-70-ական թվականներից հետո բանաստեղծությունը կարծես դուրս է գալիս վերոհիշյալ սահմաններից և մտնում է չմշակույթի ոլորտ. այն խստիվ անձնավորվում և առարկայավորվում է- այն այլևս ոչ թե փաստ է, այլ արտի-փաստ, ոչ թե իր է (ինչպես Ռիլկեն կասեր` «Ding-Gedicht» – «իր-բանաստեղծություն»), այլ առարկա և առարկայավորում, եթե կուզեք` ապրանք, իր որոշակի գործածությունը ունեցող և որոշակի փաթեթավորմամբ ու գովազդով առարկա, ինչպես, ասենք, պահպանակը. բանաստեղծների մի խավ, որը իրեն ազատ ու անկախ է երևակայում, կարծում է, թե այն պետք է հագնել` հասարակական վարակներով չվարակվելու համար: Այս պարագայում այն իրեն զանազան անուններ է դնում, ես կասեի` լոգոներ ու ապրանքանիշեր (էքսպրեսիոնիզմ, ուլտրաիզմ, իմաժիզմ, հիմա էլ` պոստմոդեռնիզմ, ավանգարդ, կոնցեպտուալիզմ, ակտուալիզմ և այլն), ստեղծում և վերափոխում է իրեն հատուկ տեխնիկական տերմինաբանությունը (ինչպես Բորխեսը կասեր` կրոնական շատ որոշակի «Սուրբ Հոգի» հասկացությունը փոխարինում է անորոշ «ենթագիտակցություն» եզրով, կամ Հովսեփ Գեղեցիկի երազների մեկնությունների նմանությամբ գիշերը տեսածդ գեշ երազախաբություններով կամ դեմքիդ պզուկներով հոգեվերլուծական-գիտական գրբացություն է անում քո սեռական կյանքի մասին, որպեսզի այն համարի արվեստի առաջմղիչ «թաքուն» ուժը): Այդ ապրանքանիշերով այն պետք է ապահովի իր սպառումը, համընդհանուրության իր պահանջը, և ահա այն անցնում է իր «նվաճումներին»: 19-րդ դարի ռոմանտիկական և ապա սիմվոլիստական անառարկայականության հիպեր-տրոֆիան` գերսնուցումը, փոխարինելով ռեալիզմի առարկայական հիպերտրոֆիայով` այն արդյունաբերության բոլոր գործող կանոններով սկսում է ստեղծել նաև իր կուռք-օլիգարխներին` իր բուկովսկիներին ու ժժեկներին և իր զանգվածային-համայն(ավար)ական, իսկ ավելի ճիշտ կլիներ ասել` համաճարակային պաթոսով դառնում է մի տեսակ «մշակութային համայնավարություն», և այս անգամ էլ ահա նրա ուրվականն է շրջում Եվրոպայում: Այն տեսությունավորում և փառաբանում են 60-70-ականներից նրա վրա քաշված ողջ մակաբույծն ու ճանճը, մտածողության մեջ առավելապես հուդաիստական-պրագմատիկ ծագում և նպատակներ ունեցող մետռերը` բատայները, դերրիդաները, լեվինասները, դելյոզները, սլոտերդայկներն ու իրենց վախճանը հիմնականում միասեռականությամբ, սպիդով կամ լուսամուտից դուրս նետվելով գտած և հիմնականում մեծ մտածողներ Ֆրիդրիխ Նիցշեի կամ Մարտին Հայդեգերի փիլիսոփայության մարմնի ծալքերը քաշված մյուս ոջիլները: Ի՜նչ է մեր ապրած սոցիալիզմը, որի տարածը ընդամենը մարմին էր (թող ների ինձ Աստված, եթե ասեմ` թեկուզ և 50-60 միլիոն) այս «մշակութային համայնավարության» դեմ, որի տարածը հոգի է. այն նրա նման չի ընդունում տարբերակման սուրբ օրենքը (բանվորի տղից պրոֆեսոր ձուլելու համանմանությամբ սա ձգտում է միասեռականից և, ինչպես կասեր Նիցշեն, «չստացված կնոջից» «ավանգարդիստ» ձուլել և իր հիմնական մարքս-լենինի` Ֆրոյդի հոգեախտաբանական ուսմունքով իր նպատակներին հասնելու համար միասեռականության թաքուն («ենթագիտակցական») մղումներով մեկնաբանել նաև անցյալը` Հովհաննես Մկրտիչից սկսած մինչև Միքելանջելո). այն նրա նման ձգտում է զանգվածային համակենտրոնացումների, միայն թե սիբիրյան գուլագ-արշիպելագների փոխարեն իր զոհերին կենտրոնացնում և կոտորում է շքեղ ու գույնզգույն լուսարձակներով լուսավորված փակ և բացօթյա համալիրներում, որտեղ նրա ներկայացուցիչը բարձրախոսներով ո ռ ն ո ւ մ է, թե ինչպես է սեռական հարաբերության մեջ մտել իր սեփական մոր հետ, հետո էլ, առաջադիմելով, միասեռական դարձել և կենակցել իր ընկերոջ` Ջեկ Քերուակի հետ, ով ահա նույնպես լ ա վ բանաստեղծ է («Ես բանաստեղծություն եմ գրում, որովհետև իմ / գեներն ու քրոմոսոմները սիրահարվում են ոչ թե / ջահել կանանց, այլ ջահել տղաներին». Ա. Գինզբերգ). այն համայնական-կոմունալ ամուսնությունների գաղափարի փոխարեն քարոզում է ազատ սեքսի գաղափարը, այն կոմերիտական երիտասարդության փոխարեն հավաքագրում է ոչնչի չհավատացողների իր վիթխարի բանակը, որոնց կոմերիտմիությունների առաջին քարտուղարները` մայքլջեկսոնները և մադոննաները նրանց առաջնորդում են ահա դեմոկրատիա և ազատ հասարակություն (այդ բանակին մենք էլ մեր մասնակցությունը պետք է ունենանք, մենք հո հետամնաց չենք, մի երկու ախպար, մի երկու էլ տեղացի կբերենք, որ մեր ՆՓԱԿ-ներում քարոզեն և սեռական վիդեոինստալացիաներ անեն, մենք հո հետամնաց չենք). այն «բուրժուազիա» մարքսիստական անհասկանալի տերմինի տակ է կոխում այն ամենը, ինչը դեմ է պլեբսի քիմքին` Ա. Բրուքների 9-րդ սիմֆոնիան հռչակում է բուրժուական երաժըշտություն, իսկ Ռիլկեի պոեզիան` հնացած, այն անընդհատ ձգտում է նորության, քանի որ խաժամուժին պահելու ամենահուսալի միջոցը նորությունն է, – հունական «հաց և ճակատագիրը» մեռավ և Հռոմում դարձավ «հաց և թամաշա», սա մեռավ և մեր օրերում դարձավ «հաց և նորություն»,- այն ամեն օր մի նոր դրվագ կամ մաս է հավելում իր ստեղծած բանաստեղծությանը, ինչպես «Մերսեդես» արտադրողը, որպեսզի հրապուրի, շլացնի, մուշտարի կանչի և վաճառի իր արտադրանքը իր սպառողներին: Բայց մենք գիտենք, որ բանաստեղծության մեջ ավելի անցողիկ բան չկա, քան արտաքին հարդարանքի նորությունը և նորարարությունը, որովհետև այն, ինչը այսօր առավոտյան ժամը տասին արվում է հանուն նորության, վաղը նույն ժամին արդեն հնացած է, ուստի բանաստեղծության ճարտարագետներին ու կոնստրուկտորներին մնում է ամեն օր մի բան բստրել` մշակութային սալոններում հայտնված և տասնամյակը մեկ որևէ մեկին կուռք հռչակող խաժամուժի և զանազան սոցիոլոգ-փիլիսոփա և մշակութաբանների կամ անկասկած նրանց կողմից ինչ իմանաս` ինչ նպատակներով հովանավորվող տարբեր ՆՓԱԿ-ների դահլիճներում զվռնող «ակտիվ» և «պասսիվ» ակտուալիստների, կոնցեպտուալիստների և տասնյակ այլ «իստ»-ների բերանները փակելու, նրանց կենսաբանական խանդավառությանը արժանանալու և պահանջները բավարարելու համար: Այն դիմում է ամեն ինչի` ժամանակի «շառաչ և կատաղության» ներքո երևալու համար: Ավանգարդ (ինչ անուն ուզում եք տվեք) իրապաշտների ձեռքերի մեջ հայտնված «խեղճ Յորիկի» հոտ հանող գանգը նրանց «համլետյան» խորհրդածությունների է տանում` բանաստեղծությունը` աստվածության պատմուճանը զգեցած այդ Կեսարը մեռավ հող դարձավ, Ձմեռվա բուքից ծակ խցող դարձավ – և նրանց կողքին կանգնած չէ այն Հորացիուսը, որը միակ հավատարիմն է Համլետին և որն ասեր. «Ամեն բան այդպես պրպտելը մեզ շատ հեռուն կտաներ»: Եվ համլետյան վայրկենական մելամաղձը հետյոթանասունական ժամանակակից բանաստեղծության ջատագովներին համլետյան ևս մի հայտնագործության է մղում` թե եթե այդպես է, ուրեմն «Ինչ ստոր գործածությունների կարող ենք վերադառնալ, Հորացիո», մեր դեպքում` տեսեք, թե մենք ինչ ստոր գործածությունների կտանենք հիմա բանաստեղծությունը, Հորացիո – մենք այն «մոդեռնացման» կոչերի տակ կվերածենք աշխարհի բոլոր երևույթների, առավելապես այդ նոր արվեստին համահունչ Նոր Աշխարհի` Ամերիկայի անծայրածիր պրերիաները թվարկող կատալոգի, ինչպես Ուիթմենը արեց, մենք նրա միջից կվտարենք գ ո յ ո ւ թ յ ա ն դիոնիսոսյան արբշռանքը և այն կ ե ց ո ւ թ յ ա ն պարզունակ և անենթատեքստ նկարագրության ալկոհոլներով կլցնենք, ինչի սկիզբը դրեց Գ. Ապոլիները, մենք այնտեղից կվտարենք Ափրոդիտեին և սեքսն ու շնությունը կպատկերենք («Ա՜հ գոնե մի տանիր զմեզ ի փորձություն / ժպիտներով, որ գանք, պաշտենք սիրտդ հստակ, / Եվ թող, որ մեռյալներս երկրում այս լավագույն / Խժռենք մեր անկյունում, շնանանք ու խնդանք…» լաֆորգյան քառատողի արդեն ուղիղ իմաստով), ինչպես անում են այսօր Եվրոպայում, Ամերիկայում և արդեն մեզանում, մենք կմերժենք տաղանդ ու հանճար և նրա տեղ կդնենք հնարամտությունն ու սրամտությունը, մենք լեզուն գոյության գըրկից կպոկենք և կուղարկենք փողոց, մենք կմերժենք տաղանդ ու հանճար` քանի որ դրանք իրենց ծագումնաբանության մեջ «Հոգի» կրոնական բառի հետ են կապված,- մենք մերժում ենք կրոն և հոգի, մենք չենք հավատում բժշկապետերին, մեզ միայն դիահերձները կարող են համոզել,- և փոխարենը բանաստեղծության ստեղծման չափանիշը կդարձնենք ամբոխի և բոլորի ունակությունը` չաստուշկայի տանող սրամտությունն ու խոխման («Աստված վկա, Հորացիո, 2-3 տարուց ի վեր նկատում եմ, որ մեր դարը այնպես սրամիտ է դարձել, որ գյուղացու ոտնամատը դիպչում է պալատականի կըրունկին և նրան ցավեցնում է»), մենք իրականության շունչն ու լեզուն դառնալու համար այնտեղից կվտարենք շունչ ու լեզու և բանաստեղծությունը կսարքենք այդ իրականությունը պատկերող լրագրություն, ինչպես Է. Փաունդն էր անում, միով բանիվ` մենք մոդեռն ենք, մենք սյուրռեալիստ ու պոպ-արտ ենք, մենք զգացմունքներ չունենք, մենք դեմ ենք հնին, մենք դեմ ենք Հիսուս Քրիստոսին, մենք դեմ ենք Դոն-Կիխոտին, դեմ ենք Օթելլոյին, ով դեմ էր ազատ սեքսին և հետամնաց խեղդեց իր կնոջը, մենք դեմ ենք երեխա բերելուն, իսկ եթե, բան է, սեքսի ամենաթունդ պահին կլլած հակաբեղմնավորիչը ժամկետանց դուրս գա, միևնույնն է, մենք «ձևով ու բովանդակությամբ» մոդեռն բանաստեղծություն կգրենք ժամկետանց հակաբեղմնավորիչների մասին, բայց թե մեր բերածին կրծքով չենք կերակրի, բա ինչի՞ համար են «Նեստլե»-ի արտադրած թույնն ու թարախը, մենք ընդունում ենք, որ դա թույն ու թարախ է, բայց մենք մեր բերածին դրանով կկերակրենք, բանաստեղծություն կգրենք բոլոր արհեստական կերերի և «Նեստլե»-ի դեմ, բայց, միևնույնն է, մենք մեր բերածին կրծքով չենք կերակրի, սա ո՞ր դարն է` մոդեռնիզմի, պոպ-արտի դարն է, մենք էլ` մոդեռնիստ ու պոպ-արտիստ, ավելի «ակտուալ» է «Նեստլե»-ի դեմ բանաստեղծություններ գրել, քան թե մեր բերածին կրծքով կերակրել… Կյանքն է այսպես, մենք չենք հորինում, մենք կյանքն ենք վերարտադրում, մենք ընդամենը լուսանկարչությամբ ենք զբաղված, հո մենք ձեզ համար գեղանկարիչ չենք, որ այս իրականության կողքին հավելյալ մի իրականություն ծնենք… Եվ իբրև մշակութային կատաղի սոցիալիզմ` այն առաջին հերթին մերժում է լեզուն, ավանդույթը, կազմաբանությունը, կրոնը, բարոյականությունը… Այն բառը ձուլում է հասկացությանը և «Եթե բառեր չկան, իրերը չեն կարող լինել» ձևակերպումը շուռ է տալ
իս. լեզուն բանաստեղծության մեջ դառնում է ածանցյալ, երկրորդական մի բան, «հաղորդակցության միջոց», լավագույն դեպքում` հաղորդագրության, եթե շատ եք ուզում` դե լավ, թող լինի «բանաստեղծական հաղորդագրության»: Լեզուն անհետանում է բանաստեղծությունից, հնչյունը` երաժշտությունից, գույնը` նկարչությունից. գիտությունը դառնում է տեխնոլոգիա, բանաստեղծությունը դառնում է մի տեսակ լրագրողական տարեգրություն: Թեև ես չեմ ուզում «կենացները ավելի թանկացնել» և ասել բուն իրողությունը, որ բանաստեղծությունը դառնում է հակա-Բանաստեղծություն, բանաստեղծը` հակա-Բանաստեղծ,- պատկերացրեք եթե ավելի խորանանք և հասնենք այս հասկացությունների գնոստիկական արմատներին և դրանք հասկանանք այն նույն իմաստով, ինչով Նոր Կտակարանում «հակա-Քրիստոս» անունն է կիրառվում, ուրեմն բանաստեղծը դառնում է Նեռ, մի տեսակ արհեստավարժ հակա-Քրիստոս, մի տեսակ աճպարար և բոլոր հնարքներին տիրապետող ձեռնածու խաբեբա, մի տեսակ աղանդավոր, որի թիկունքին այս դեպքում ոչ թե Մուսան է կանգնած, այլ մ ե կ ո ւ ր ի շ ը, բայց քանի որ այստեղ նրա անունը տալու տեղը չի, բավարարվենք ասելով, որ բանաստեղծությունը դառնում է բորխեսյան «Տլյոն» կատարյալ և զարհուրելի երկրի մի արտադրությունը. այդ դեպքում ի՞նչ է առաջարկում ինքը` Բորխեսը. Ինձ համար միևնույնն է,- եզրափակում է նա իր սահմռկեցուցիչ պատմվածքը,- Ադրոգայի հյուրանոցի խաղաղ ապաստանում ես զբաղված եմ Բրաունի «Աճյունասափորը»-ի թարգմանությամբ, որը չեմ էլ պատրաստվում տպագրել… Էհ, հետևենք 20-րդ դարի ամենամեծ երևույթներից մեկի «մեթոդին». մենք էլ օրեցօր ժամանակակից աշխարհի օրգանիզմի մեջ գավառականորեն մխրճվող մեր այս Երևան քաղաքի մեր բնակարանում մեր բանաստեղծությունը գրենք, որը գուցե և մենք էլ չտպագրենք, գուցե և մի 200 հարյուր օրինակով տպագրենք` մեր մտերիմներին բաժանելու համար, որոնցից մի տասը գուցե և կարդան դա, բայց գուցե և նրանք էլ չկարդան…

– Բայց մի՞թե բանաստեղծությունը նման խնդիր չունի. ընդհանրապես Ձեր պատկերացմամբ ի՞նչ բան է բանաստեղծությունը:

– Ժամանակակից բանաստեղծության մեջ ստեղծված այս իրավիճակից դուրս` բուն բանաստեղծությունը ծագումնաբանորեն, իհարկե, կրոնական-խորհրդածիսական բնույթ ունի: Նախքան հունական աշխարհը` պատկերավոր և պրոսոդիկ (բայց դեռևս ոչ տաղաչափական) խոսքը, որը համեմատություն էր թույլ տալիս (բանաստեղծության թերևս առաջին հատկանիշը), աստվածների վերիրական պատկերը բնության և իրականության պատկերներով ինչ-որ կերպ ստանալու համար էր: Բանաստեղծության մեծ տեսաբաններից մեկը` Լ. Կլագեսը, բանաստեղծության ծագման առաջին ատրիբուտը համարում է նմանաբանությունը (Gleichnis): Եթե այս ընկալմամբ դատենք` մեր «Վահագնի ծնունդը» արդեն բանաստեղծական պատառիկ է: Հունական աշխարհում սրան ավելացող լեզվով և տաղաչափությամբ բանաստեղծությունը լրման է հասնում: Ինքը` հեքզամետրը, ստեղծվել է պաշտամունքային-կրոնական կենտրոններում: Հույները կարծում էին, թե Թեբեի պատերը կանգնեցվել են Ամփիոնի քնարի հնչյունների ներքո, իսկ վաղ միջնադարյան տաճարները (օրինակ, Շարտրինը) երգելով էին կառուցվում: Սիմվոլը և մետաֆորը նույնպես խորհըրդածիսական ծագում ունեն, թեև այլ հարթության վրա. դրանք պոեզիա են մտնում առավելապես վաղ միջնադարյան եկեղեցա-ծիսական տեքստերում, որոնք արդեն որքան որ նմանաբանական և լեզվա-տաղաչափական են, արդեն նույնքան էլ սիմվոլիկ և փոխաբերական: Եվս մի քանի պոետիկական մանրամասն` և բանաստեղծությունը իր ձևաբանական ու գործառույթային ժամանակակից իմաստներով մինչև 11-12-րդ դարերը դրված էր մեր առջև: Այսպես էր մինչև Վերածննդի ֆրանսիական նախաերևույթները` չարաճճի տրուբադուրներն ու պոեզիայի առաջին երկնային խուլիգանը` Ֆրանսուա Վիյոնը: Մինչ այդ պոեզիան գործ ուներ ոչ թե Ժամանակի հետ, այլ Հավերժության, ոչ թե Կեցության հետ, այլ Գոյության, ոչ թե Պատմության հետ, այլ Բնության. Հոմերոսի պոեմներում այսօրվա մեր ընկալմամբ պատմություն չկա, այն հանդես է գալիս դեռևս իբրև Բնություն: Նարեկացու պոեմում կամ բանաստեղծություններում ժամանակ և ժամանակակցություն գոյություն չունի, այն հանդես է գալիս իբրև Հավերժություն կամ նրա մի հատվածը (եթե այն, իհարկե, հատվածներ ունի): Մինչև այդ Պատմությունը Բնության կերտվածքն էր, Ժամանակը` Հավերժության, իսկ Կեցությունը` Գոյության. նրանք արարիչներ չէին, նրանք արարյալներ էին: Մշակույթը և բանաստեղծությունը յուրօրինակ մի սրբավայր (Դելփի) կամ եկեղեցի էր (Օ. Շպենգլերը օգտագործում է «մշակութային էկումենիա» արտահայտությունը), որտեղ անձնական, սոցիալական, անգամ պետական տարրերը ձևավորվում էին անանձնական, գոյաբանական և նվիրապետական հարթություններում: Անգամ Անակրեոնի զըվարթ կամ Լեսբոս կղզու բանաստեղծուհու սիրային երգերը երկրի վրա աստվածների զվարթնությանը և սիրուն մասնակցելու վուայորիզմներ էին: Յոթնաղի քնարի ստեղծողը` Արքիլոքոսը, կրիայի պատյանի վրա քաշած լարերով հիմք դրեց քնարերգությանը, որպեսզի ապոլլոնյան արտազեղումներ ապրի: Պինդարոսը այդ քնարերգության մեջ մտցրեց տրամախոսության տարրը, որպեսզի ապոլլոնյան ներհայեցումներ ապրի: Եվ եթե անգլիացի մեծ բանաստեղծ Կոլրիջի (ով ինձ սովորեցրել է, որ պոետական տեսիլքում հայտնված պատկերների և պրոսոդիայի թագավորության էյդոս-ծովը ավելին է, քան իրական համաշխարհային օվկիանոսը – մի բան, ինչը 20-րդ դարում արդեն անհասկանալի էր բանաստեղծությունը խոսքային և արտահայտչամիջոցային չոր պրագմատիզմի տանող Էլիոթի համար, ով առաջին շրջանում կեցության կենցաղային պատկերը, իսկ երկրորդ շրջանում մտահայեցողությունը գերադասում էր աշխարհի երևակայական պատկերումից և ով Սեն-Ժոն Պերսի «Անաբասիս»-ի իր թարգմանության առաջաբանում կարծես թեթևակի նախանձով է լցված ֆրանսիացի հագներ-գուի գրեթե բարոկկոյական շռայլ երևակայության հանդեպ) հայտնի միտքը, թե մարդիկ ծնվում են կամ իբրև պլատոնական, կամ իբրև արիստոտելական, վերաձևենք բանաստեղծության վրա, կարող ենք ասել, որ սկսած արդեն հունական շրջանից` բանաստեղծները ծնվում են կամ իբրև ա ր ք ի լ ի ք ո ս յ ա ն, կամ իբրև պ ի ն դ ա ր ո ս յ ա ն (Նիցշեն կասեր` կամ դիոնիսոսյան կամ ապոլլոնյան, իսկ նույն Էլիոթը` կամ դասական, կամ ռոմանտիկ): Կոլրիջը իր ստորաբաժանման մեջ, ըստ երևույթին, նկատի ունի երկու սկզբունք` Արիստոտելի դեպքում` դիալեկտիկան և տրամաբանությունը (սրանց առարկան կոչենք ֆիզիս կամ «ռեալիզմ», 20-րդ դարի չափումներով` սյուրռեալիզմ, հիպերռեալիզմ և այլն – միևնույնն է` 20-րդ դարի արվեստում սրանք բոլորն էլ ֆիզիկոս-ռեալիստներ են, անկախ նրանից, թե ինչ ձևական խախտումների կամ անխախտությունների մեջ են պահում իրենց ընկալումը – այս առումով կարող է պարզվել, որ ը ս տ է ո ւ թ յ ա ն մոդեռնիստ Պիկասսոն և ոչ այնքան մոդեռնիստ Մայակովսկին նույն բանն են – քանզի երկուսի երևակայությունն էլ, որը բավականացնում է իրերը և երևույթները մ ե խ ա ն ի կ ա կ ա ն ո- ր ե ն արտապատկերելու համար, միևնույնն է` մի թե «հինգ»,- կամ ավելի,- կողմերից, պարզապես չի հերիքում դրանք օ ր գ ա ն ա պ ե ս իրենց պլատոնական գաղափարին (էյդոսին) հասցնելու համար),- իսկ Պլատոնի պարագայում՝ միստիկան և ներզգացողությունը-սրանք առանձնապես չեն վստահում որևէ իրականության (Ֆիզիսին) և հայացքներն ավելի շատ ուղղում են գաղափարների վրա․ սրանց հետ լինում է այն, ինչը եղավ հենց իր՝ Կոլրիջի հետ, ով առաջին անգամ տեսնելով բաց ծովը՝ սաստիկ հիասթափվեց, քանի որ սովորական ծովը անհամեմատ ավելի փոքր դուրս եկավ իր երևակայության պլատոնական ծովից, որի անծայրածիր պատկերը նա արդեն տվել էր իր անմեռ բալլադում)։ Թեև բանաստեղծ-քուրմ Պինդարոսի անմեռ դորիական քնարի՝ Օլիմպիական կամ Պիթիական ներբողներում գովերգած պատմական անձինք՝ Օլիմպիական չեմպիոնները՝ Պսավմիս Կամարինացին կամ Հիպպոկլես Թեսսալացին դեռևս ոչ մի կապ չունեին այսօրվա Մայք Թայսոնների կամ Զենեդին Զիդանների հետ (դրանք բնության, հավերժության և աստվածության մրցասպարեզներում էին, նրանք վազում էին ոչ թե մարզադաշտերի վազքուղիները կտրելու համար, այլ երկնային բարձունքներինը, նրանք ոչ թե պրոֆեսիոնալ էին (կամ ինչպես մերոնք են հիմա ասում՝ արհեստավարժ), այլ «անձինք նվիրյալ» – նրանք հաղթահարում էին իրենց մահկանացուությունը, միով բանիվ՝ նրանք սպորտսմեններ չէին, այլ մարզիկներ), բայց մենք գիտենք, որ Պինդարոսը արդեն հեռու էր բանաստեղծի «Իոն»-յան պլատոնական բնորոշումից («անհավատարիմ արարած, թեթևսոլիկ և սրբազան, անընդունակ ստեղծագործելու առանց ոգեշնչման, երբ ասես թե խելագար է դառնում»)։ Նա իր ներբողները համարում է սալարկված ճանապարհներ, ոսկյա և փղոսկրյա սափորներ, մեծաշուք շենք-կառույցներ, այսինքն՝ ձեռակերտ կառույցներ (թերևս Էդգար Պոյի՝ բանաստեղծության ինտելեկտուալ խաղ լինելու ուսմունքի նախատիպերը)։ Անգամ չափը (դա արդեն հոմերոսյան աստվածային հեքզամետր չէ, դա հատուկ «պինդարոսյան չափ» է, որը ոչ թե շունչը հոգու մեջ արձակող առ-ոգ-անություն է ապահովում, այլ մարմինը չափի մեջ պահող տաղա-չափություն), հունական աշխարհընկալման թերևս ամենակարևոր և ամենախորհրդավոր կարգը, Պինդարոսի համար աշխարհը իր գործնականության ոլորտում («Մի նկրտիր հավերժ կյանքին, քաղցր հոգի , այլ գործնական միջոցներից օգտվիր») պահող միջոց է։ Ես կարծում եմ, որ այս բանաստեղծությունն է, ինչի վրա առաջին անգամ գործառույթ է դրվում («գործնական միջոցներից» օգտվելու), մի բան, որը բանաստեղծությունը կտրում է իր արքիլոքոսյան անգործառույթ երգասացությունից (ո՞վ կարող է պնդել, թե երգեցողությունը ֆունկցիա ունի-«թող չորանա նրա լեզուն») և պոկելով իր օրգանիկայից ՝ դարձնում է մեխանիկա, մեխանիզմ և տեխնիկա, ինչպես, ասենք, վերամբարձ կռունկը, ինչը սկսվում է մաշվել ու շարքից դուրս գալ, և այդ իսկ պատճառով նրա ինժեներները այն պետք է գնալով իբր թե ավելի ու ավելի կատարելագործեն և, մալլարմեական կատարելության հասնելուց հետո, արդեն սկսեն ձևափոխել՝ այս անգամ էլ թքած ունենալով, թե այն ինչ բեռ է բարձրացնում։ Իմ կարծիքով բանաստեղծության մեջ վթարային իրավիճակն սկսվում է ոչ թե արքիլիքոսյան կամ պինդարոսյան սկզբունքներից մեկի գերապատվությամբ (թեև դրանց համաչափությունը պակաս կարևոր չէ), այլ ահա այս կռունկի և նրա բեռի համաչափության քայքայմամբ, երբ մեկ բեռն է չափազանցված լինում, և կռունկը այլևս հրաժարվում է այն բարձրացնելուց (սա ռոմանտիզմի գերսնուցումն է, ինչը բանաստեղծությունը 19-րդ դարում իսկույն տարավ բեռի արտադրության լճացման), մեկ կռունկն է ավելի ու ավելի «կատարելագործվելով» չափազանցվում՝ առանց համապատասխան բեռ վերցնելու (սա էլ ռեալիզմի կամ նատուրալիզմի գերսնուցումն է, ինչը 20-րդ դարում ավելի կարճ մի ժամանակամիջոցում նույնպես իսկույն տարավ կռունկների արտադրության լճացման)։ Մի անկումը փոխարինվեց մյուսով․ քանզի ես կարծում եմ, որ 20-րդ դարի բանաստեղծության «մոդեռնացումը» անկում է, և եթե անգամ պայքարում է հետվերածննդյան շրջանի արդեն լճացած դեկադանսի դեմ, ապա դեկադանսի դեմ պայքարող դեկադանս է․ բանաստեղծության պատմության մեջ ոգու և մտքի առավել մեծ անկում, քան, օրինակ, ուլտրաիզմը իմաժիզմը, էքսպրեսիոնիզմը, սյուրռեալիզմը, դադան, ավանգարդը, կոնցեպտուալիզմը, ես չեմ պատկերացնում․ սրանք բոլորը 18-19-րդ դարերի՝ առավելապես ռոմանտիկների և սիմվոլիստների կոնցեպտուալացված բանաստեղծական վերերկրային մելամաղձն ու հոռետեսությունը փոխադրեցին նույն կոնցեպտուալացված երկրային լավատեսության հուն (ենթադրենք, հինը կործանելու և նորը ստեղծելու ուտոպիաներով), առանց կռահելու գերմանական գեղագիտության մեջ այդ ժամանակներից մշակված և կարծես թե վերջնական այն թեզը, որ հոռետեսության հակադրությունը ամենևին էլ լավատեսությունը չէ, ընդհակառակը, լավատեսությունն ու հոռետեսությունը երկուսն էլ նույն մետաղադրամի (իսկ ավելի շուտ՝ մանրադրամի) գիր ու ղուծ երեսներն են, ուզում եմ ասել՝ բայրոնյան տիեզերական վիշտ կոչվածը բանաստեղծության մեջ նույնքան հարմարվողականության հետևանք է, որքան, ասենք, Մայակովսկու՝ նոր աշխարհի կառուցման կամ Պիկասոյի՝ նոր ձևերի ու հարաբերակցությունների ստեղծման ձգտումները, և որ այդ երկուսի կոնցեպտն էլ սին են, քանզի այն, ինչը միայն հարմարվողականություն է, լինի պահպանողական, թե հեղափոխական հարմարվողականություն, ինչը դուրս է Ոգու պատմությունից և, հետևաբար, կոնցեպտ է, տեխնիկա և մեխանիկա, ի վերջո հենց ինքնիրենով ինքն իրեն անհետացման է մղում։

-Ձեր ասածից կարելի՞ է եզրակացնել, որ դուք դեմ եք բանաստեղծական ձևին։

Ընդհակառակը, ես կարծում եմ, որ ժամանակակից բանաստեղծությունն է, որ դեմ է ձևին․ բանաստեղծությունը իբրև արվեստ առաջին հերթին ձև է, բայց «ձև» ասելով ես հասկանում եմ ոչ թե այն, ինչը այսօր արտաքին պլան է հանվում և ի ցույց է դրվում, այլ այն, ինչը երբեք չի կարող մաշկի պես ցուցադրվել, ինչպես մարդու մարմնում երբեք չի կարող ցուցադրվել կմախքը։ Ձևը ես ընկալում եմ ոչ թե իբրև արտաքին կոմպոզիցիոն տարր, այլ իբրև բանաստեղծության ներքին անատոմիական-բնախոսական նախատարր․ այն ոչ թե բանաստեղծության կեցվածքն է, այլ այն, ինչը տալիս է այդ կեցվածքը։ Ավելի պարզ ասած՝ իր արտաքին դրսևորմամբ այն ոչ թե դիմափոշի է, այլ դեմքի արտահայտությունը։ Այս առումով ես կարծում եմ, որ հենց ձևի տեսակետից Էմիլի Դիկինսոնը կամ Օ․ Մանդելշտամը ավելին են արել, քան Ու․ Ուիթմենը կամ Օկտավիո Պասսը։ Ես վերջին տարիներին, առանձնապես 80-ական թվականների բանաստեղծության ձևական զարգացումներին հետևելով, տխուր մի եզրակացության եմ գալիս․ երբ ձևը արտաքնացվում է, այն, ամեն ինչից զատ, առանձնապես իր ծայրահեղ (և ոչ միայն ծայրահեղ) դրսևորումների մեջ մի զարհուրելի հատկություն է ձեռք բերում, այն, կնոջ պես, հմայում է։ Այս դեպքում, եթե ձևի և բովանդակության հարաբերությունների մեջ մենք ձևը կանացի սկզբունք համարենք, ապա կարելի է ասել, որ ձևը բեղմնավորվում է բովանդակությամբ և ինքն է, որ այդպիսով ծնում է բանաստեղծությունը։ Երբ բացակայում է այդ բեղմնավորումը, բանաստեղծության մեջ մի տեսակ հետերիզմ է առաջանում, այն ակտի մեջ է մտնում ինքն իր հետ և լեսբոսուհու պես ոչինչ չի կարող ծնել․ ձևի Լեսբոս կղզում հավաքված ամեհի կանայք, տարվելով իրենցով և սովորելով իրենք իրենց, սկսում են հոշոտել ամեն բովանդակություն։ Բայց սա թողնենք մի կողմ և անցնենք բերևում ասված ձևի հմայքին։ Ուրեմն՝ արտաքին ձևը հմայիչ է։ Ես չգիտեմ, գեղագիտության մեջ հմայքի փիլիսոփայություն գրված է, թե ոչ, բայց ես կարծում եմ, որ հմայքի առաջին հատկանիշը (գոնե առաջին պահին) մարդուն գլխահան անելն է․ նա զանգավածայնորեն խենթացնում է և դարձնում մոլեռանդ՝ իր՝ ձևի մոլեռանդը։ Այն, ավելի խորացնելով, կարելի է ասել՝ հիմարացնում է։ Այդպես է նաև քաղաքականության մեջ։ Մենք 20-րդ դարում ֆաշիզմի գոյությունը կարծես գերմանական զգոն մշակույթով երաշխավորված իրականության մեջ այլ կերպ չենք կարող բացատրել, եթե ոչ իբրև արտաքին ձևի հմայք։ Իմ կարծիքով, ֆաշիզմը մի արտաքին ինքն իրենով բավարարված ձև էր, որը ամբողջ մի ժողովրդի հիմարացրեց իր հմայքով։ Ես երբեմն մտածում եմ, որ այդպես եղավ նաև հետպատերազմական շրջանի բանաստեղծության մեջ, միայն թե եթե քաղաքականության մեջ անմիջապես հետևած աղետը բացեց աչքերը և փքաշուք, բայց փուչ ձևի հմայքից հանեց նրա մեջ մխրճված ազգին (բայց ինչո՞ւ միայն ազգին, չմոռանանք, որ դրա հմայքներին տրվեցին նաև այնպիսի խոշոր անհատականություններ, ինչպիսիք Կնուտ Համսունն ու Էզրա Փաունդն էին), ապա այստեղ աղետը (զանգվածային էքստազը և հիմարացումը) ուրիշ ոլորտներում է տեղի ունենում, և դեռ չի ծնվել այն գիտակցությունը, որը առանձնապես Ֆորմա-յուգենդին (ես կարո՞ղ եմ Հիտլեր-յուգենդ բառակապակցության նմանությամբ նման բառ պատճենել) ասի՝ մշակույթի մեջ նույնպես գործում են իր՝ ձևական էքստազով ազդող քիմեռ-հիտլերները (ինքնին հասկանալի է, որ ես նկատի չունեմ քաղաքական մարդակերական, – չնայած վերջինս ինչո՞ւ չէ որ, – որևէ տեսանկյուն, այլ սոսկ ձևաբանական), որոնք մի սկզբունք ունեն, – ավելի գիտական սահմանում այս պահին չգտնելու պատճառով թույլ տվեք այն համարել «հարիֆացման սկզբունք», – մեզ համոզել, որ Ժասմին անունով իր վերջին կնոջը միզելիս նկարած սույնը հանճար է (ըստ որում՝ Ֆյուրեր), իսկ իր, անհասկանալի է՝ կնո՞ջը թե բոզին օնանիզմի պահին «պատկերած» խարդախը՝ բեղերի մեջ նաֆտուլ խրած գերհանճար, իսկ մեզ «ավանգարդ», «պոպ-արտ» կամ «կոնցեպտուալիզմ» տերմիններով շլացնել ու սադրել մանկաբարոյության ու դատարկագրության և ապա գռեհկագրության, պոռնկագրության, անաստվածության և, ի վերջո, մեզ տանել մշակութային մի իրականություն, որը Ֆաշիզմի (կամ, որ նույնն է, սոցիալիզմի) պես տոգորված է իբր թե վսեմ գաղափարներով և որոշակի կարգերով, բայց նրա պես փուչ է, քանզի նրա նման սոսկ ձև է և ձևի զեխություն՝ զուրկ ամենայն իմաստից և բովանդակությունից։

-Այդ դեպքում ո՞ւր է մնում նորարարությունը բանաստեղծության մեջ։

– Մի զարմացեք, եթե ասեմ, որ ես «նորարարություն» և «նորարար բանաստեղծ» արտահայտությունները համարում եմ դատարկ հնչյուն, փուչիկ։ Մի կողմ թողնենք «Լուսնի տակ նոր բան չկա» և «Ամեն նոր բան վաղուց մոռացված հինն է» հանրահայտ մոտեցումները և հարցին այլ տեսանկյունից նայենք․ արդյո՞ք բանաստեղծական ձևի և բովանդակության որևէ «նորություն» էվոլյուցիա է․ իսկ միգուցե այն ընդամենը, ինչպես արդեն ասացի, տվյալ ժամանակաշրջանի արտահայտչամիջոցային հարմարվողականության մի տեսա՞կն է, որի դեպքում փաստը, իրը, առարկան, երևույթը, ի վերջո տվյալ ժամանակաշրջանը բանաստեղծությանը, չոր ասած, պարզապես կզացնում են, գիտականորեն ասած՝ հարմարեցնում են իրենց։ Գուցե այսօր մեզանում շարունակ թմբկահարվող «արդիական, առարկայական և ակտուալ» բանաստեղծությունը ընդամենը արդիականության առարկայապաշտությանը հարմարվելու «ակտուալ» մի ձև՞ է, քանզի անհարմարվողականության ամենաազնիվ ձևը որևէ բանից այլ լինելն է։ Եթե այս կտրվածքով նայենք, ապա կտեսնենք, որ ձեր ասած նորարարությանն անզուսպ հետամուտ 20-րդ դարը բանաստեղծությունը դարձրեց այդ դարի խելագար ռիթմերի և ընկալումների հարմարվողական օրախնդիր և այն լցրեց սույնվայրկենական առարկաներով․ այն բանաստեղծությունից վտարեց արարվող իրերը և խոսքը, որոնք հիշողության մեջ որքան որ անցյալ են, այնքան էլ՝ ներկա և գալիք և կարող են կերպարանափոխվել և անգամ պայծառակերպվել, և նրա մեջ խցկեց սպառվող առարկաները, որոնք կարող են սոսկ վերարտադրվել։ Միով բանիվ՝ ռիլկեական «իր-բանաստեղծությանը» եկավ փոխարինելու ձևապաշտական «ձև- բանաստեղծությունը», որի մեջ ոչինչ արդեն հիշողության ոլորտում չէ և միայն ու միայն ներկա է, ինչից դեռ անցած դարասկզբին սարսափում էր ավստրիացի Dottore Serafico-ն․ «․․․ մեր խնդիրն է–այս անցողիկ ապականացու երկիրը այնպես խորունկ, այնպես կրքոտ և այնպիսի տառապանքով ընդունել մեր մեջ, որ նրա էությունը մեր ներսում «անտեսանելիորեն» նորից հարություն առնի։ Մենք անտեսանելի մեղուներ ենք։ Մենք անխոնջ հավաքում ենք տեսանելու մեղրը, որպեսզի նրանցով լցնենք Անտեսանելու գանձատունը »։ Քանզի «․․․ և քանի որ նյութի բոլոր տեսակները Տիեզերքում թրթիռի սոսկ զանազան դրսևորումներ են, ապա մենք, այդպիսով, ոչ միայն հոգևոր կարգի զորություններ ենք պատրաստում, այլ, ով գիտի, միգուցե և նոր մարմիններ, մետաղներ, աստղային միգամածություններ և համաստեղություններ»։ Եվ այդ գործունեությունը յուրօրինակ սատարվում և խթանվում է գնալով ավելի ու ավելի արագ անհետացմամբ տեսանելու այնպիսի մի քանակի, որը այլևս չի կարող վերականգնվել։ Դեռ մեր պապերի համար կար «տունը», կար «ջրհորը», նրանց ծանոթ աշտարակը, ասենք, ուղղակի նրանց սեփական զգեստը, նրանց վերարկուն․ այս ամենը անսահմանորեն մեծ, անսահմանորեն ավելի մոտիկ մի բան էր․ գրեթե յուրաքանչյուր իր անոթ էր, որից նրանք մարդկային ինչ-որ բան էին քաշում և որում նրանք պաշարի համար ինչ-որ մարդկային բան էին պահ տալիս։ Եվ ահա Ամերիկայից մեզ մոտ են նեխուժում դատարկ, անտարբեր առարկաներ, առարկա-ուրվականներ, կյանքի սուռոգատներ․․․ Ամերիկյան հասկացությամբ տունը, ամերիկյան խնձորը կամ այնտեղի խաղողի վազը ոչինչ ընդհանուր չունեն տան, մրգի, խաղողի հետ, որոնք իրենց մեջ ներծծել են մեր նախնիների հույսերն ու խոհերը․․․ Ոգեշունչ, մեր կյանք մտած, մեզ համագործակից իրերը անհետանում են և արդեն ոչնչով չեն կարող փոխարինվել։ Մենք, թերևս, վերջիններն ենք, ովքեր դեռ նման իրեր գիտեն։ Մեզ վրա է ընկած պատասխանատվությունը ոչ միայն նրանց մասին հիշողության պահպանման (դա քիչ կլիներ և դա անհուսալի կլիներ) և նրանց ու նրանց մարդկային և աստվածային (տնային աստվածությունների-«լարերի» իմաստով ) արժեքի պահպանման»։ Սա՝ մեկ։ Երկրորդը՝ այդ նորարարության օրախնդրական բնույթը ևս մի չարիք բերեց բանաստեղծության գլխին․ այն դարձավ թրթիռ, որը առավոտյան ծնվում է՝ երեկոյան մեռնելու համար։ Այն այսօր արտադրվում է՝ այսօր էլ սպառվելու նպատակով, իսկ վաղվա արտադրանքի համար վաղը կմտածենք, – ասում է ձևապաշտ-նորարար բանաստեղծությունը և իր արտադրածի վրա խփում ժամկետային տարիֆը՝ «Պահպանման ժամկետը՝ 6 ամիս», և եթե ժամկետը անցած է, ապա այն մշակութաբանական ոստիկանների կողմից իսկույն ձերբակալվում է (իսկ դա այդպես էլ պետք է լինի, քանզի նորության համար արտադրվածը անպայման պետք է հնանա)։ Հոմերոսից մինչև Բայրոն ձևականորեն անփոփոխ բանաստեղծությունը ժամանակակից աշխարհում վերածվում է փորձաճագարի։ Ձևից-ձև քոչվորությամբ այն կորցնում է իր ազնվականական նստակեցությունը և նմանվում է տեղից-տեղ, ասել է թե՝ ձևից-ձև ասպատակող խուժան քոչվորի։ Եվ ապա՝ ձևի որոնումը, ավելին, համատարած տարաձևությունն ինքը դառնում է ստերեոտիպ, եթե բառախաղով՝ այդ զգեստը նույնպես դառնում է համազգեստ։ Ավելի կոպիտ՝ «մալլարմեական» սոնետի օսլայած վերնաշապիկին և սերթուկին փոխարինելու եկած «ապոլլիներյան» ջինսը նույնպես դառնում է համազգեստ։ Ձևի և միայն ձևի որոնումները ժամանակակից բանաստեղծությունը հանգեցնում են այն մոդեռնիզմին, ինչից իր ժամանակ այնպես վախենում էր մոդեռնիզմի հայրերից մեկը՝ Շարլ Բոդլերը․ «Մոդեռնիզմը մի հիվանդանոց է, որտեղ յուրաքանչյուր հիվանդի հետապնդում է մահճակալը փոխելու միտքը», իսկ մեր օրերի պոստ-մոդեռնիզմի ներկայացուցչին ավելի հեռուն տանող մի մտքի է հանգեցնում՝ «Պոստ-մոդեռնիզմը մի հիվանդանոց է, որտեղ մահճակալները միշտ դատարկ են»։

-Ձեր ասածներից կարելի է եզրակացնել, որ դուք դեմ եք նորարարությանը։

– Այո, եթե մենք նորարարության ենք դիմում հանուն նորարարության՝ ես դրան դեմ եմ, որովհետև դրա մեջ նոր բան չեմ տեսնում։ Ես կողմ եմ գյուտարարությանը։ Ամեն մի նորություն գյուտ չի։ Այն, ինչ արվում է հանուն նորարարության, իսկույն հնանում է։ Իսկ նոր է այն, ինչը գյուտ է։ Բորխեսը սոնետներ էր գրում («որովետև սոնետի հնարավորությունները անսպառ են »), բայց 20-րդ դարի բանաստեղծության մեջ նորարարներից է։ Ես Ջոն Քիցի վերջին հանճարեղ ներբողները կամ Վալերիի «Ծովային գերեզմանոց»-ը համարում եմ վիթխարի նորարարություն, բայց Գիյոմ Ապոլլիների, Անրի Միշոյի կամ Անդրե Դյու Բուշենի բանաստեղծությունները, կարծում եմ, միայն անճաշակ մարդը կամ առաջին կուրսի ուսանողները այսօր կկարդան։ Ես զզվում եմ յուրաքանչյուր «մեծ» բանաստեղծից, ում ստեղծագործության մեջ չեմ տեսնում այն գեղագիտական հասկացությունը, որը դրված է ամենայն բանաստեղծական կառույցի հիմքում–ես դա կոչում եմ ճարտարապետական անձեռնմխելի խստություն։ 20-րդ դարի մեծ «մոդեռնիստների»՝ Էլիոթի և Ջոյսի գրքերում (որոնք ես գրեթե ամեն տարի վերընթերցում եմ ) ես մոդեռնիզմը դրանով եմ գնահատում։ Նրանով, որ ձևի ճեղքումները դառնում են կոմպոզիցիայի տարրեր ու սկզբունքներ։ Դա է, որ մշակույթի մեջ ապահովում է Ոգու սկզբունքը։ Ես այստեղ պատահականորեն չեմ օգտագործում Ոգի բառը, որովհետև լատիներեն genus (հանճար) բառը ծագումնաբանորեն Ոգի է նշանակում (այդ իմաստն է «Ժողովողի» առաջին նախադասության հայերեն թարգմանության մեջ՝ «ճանաչել զբանս հանճարոյ» նշանակում է «ճանաչել Ոգու (Սուրբ Հոգու) բաները»)։ Եթե ավելացնենք, որ այն նաև «ծագում, սերում», «ցեղ» է նշանակում (այստեղից են լատիներեն գեն-գենետիկա և հայերեն ծին-ծննդաբանություն բառերը), կստանանք հետաքրքիր մի եռամիասնություն՝ Ոգու ծնունդն է հանճարը։ Սուրբ տեքստերից մեկում ասված է․ «Ոգին անփոփոխ է երեկ, այսօր և վաղը, բայց նա նորոգվում է մեր նորոգությամբ»։ Ոգին նյութ չէ, որ բռնես և նոր ձևեր տաս, դրանով, միևնույնն է, նա չի փոխվի, և ընդհանրապես ոչինչ չի փոխվի։ Ոչ մի նշանակություն չունի, թե նույն տխմարությունը «դասականորեն» ես դուրս տալիս, թե «մոդեռնիստորեն»։ Եթե իր ժամանակին Գյոթեի արդարացի զայրույթը ռոմանտիզմի դեմ արտահայտվում էր հայտնի ձևակերպմամբ՝ «նրանք խեղդվում են բարոյական և կրոնական անհեթեթություններ որոճալուց», ապա այստեղ մտքի թիրախը, անշուշտ, «անհեթեթություններն» են, ինչը մեզ չպետք է մտածել տա, որ մոդեռնիզմի հակադրությունը ռոմանտիզմին և ողջ դասականությանը այն պետք է լինի, որ այս անգամ էլ «ոչ բարոյական և ոչ կրոնական անհեթեթություններ որոճաս»։ Անհեթեթություններ դուրս չտալու համար ոչ թե ձևի փոփոխություն է հարկավոր, ոչ թե նոր ձև, այլ նոր մարդ։ Երևի քչերը գիտեն, որ «modern» լատիներեն բառը նախապես կրոնական գործածություն ուներ, այն առաջին անգամ օգտագործվում է 3-4-րդ դարերում եկեղեցու հայրերի կողմից․ «modern» մարդ ասելով Օգոստինոսը հասկանում էր ոչ թե իր օրերի արդիական մարդուն, ով, ասենք, մոդայիկ նոր զգեստ էր հագնում, այլ այն մարդուն, ով, ի տարբերություն նախաքրիստոնեական մարդուն, Քրիստոսով գոյաբանորեն նորոգված էր։ «Մոդեռնիզմը» օնտոլոգիա էր, և եթե Դանտեն Վերածննդի շրջանում հորինում էր տերցինը, ապա դա նրա համար ոչ թե տեխնիկական հիմնախնդիր էր, այլ գոյաբանական, որովհետև nova vita-ի մարդու գիտակցության մեջ Երրորդությունը տողի երրորդություն էր ծնում, որտեղ 1-ին՝ Հոր տողը՝ հանգավորվում էր իր տերցինի ներսի 3-րդ՝ Հոգու տողի հետ, իսկ 2-րդ՝ Որդու տողը ծնունդ էր տալիս հաջորդ տերցինին։ Երբ Հովհաննու ավետարանում ասվում է, թե հին գինին նոր տկերի մեջ չես լցնի, հենց այդ նոր մարդն է նկատի առնված։ «Մոդեռնիզմը» լեզվի և վերապրման շնորհ է, երբ բառը, ինչպես միամտորեն կարծում են, ոչ թե նախ իր նշանաբանական դաշտն է փոխում, այլ նախ իր էությունը, ինչից էլ այն օրգանապես նոր նշանային միջավայրում է հայտնվում։ Այլապես ստացվում է, որ բիդերմանը, ով այսօր ջինս է հագնում, մորուք է թողնում և ուսին չանթիկ է գցում, բայց չի տիրապետում բառի, գույնի, հնչյունի վերապրման շնորհին, թեև դրա փոխարեն կարողանում է դա փոխարինել (ավելի շուտ՝ քողարկել) ինչ-որ թատերական կամ ինտելեկտուալ կամ տեխնիկական կամ կենսաբանական կամ կենցաղային կամ քաղաքական կամ թեկուզ և կրոնա-փիլիսոփայական հռետորականությամբ, շարժուձևով, բառապաշարով և այլ միմիկրիայով, ով բանաստեղծությունը բառերով գրելու փոխարեն այն գրում է ձևերով կամ թեկուզ մտքերով («Մալլարմե, ինչ դիվական արվեստ է բանաստեղծությունը․ ես բազմաթիվ մտքեր և գաղափարներ ունեմ, որոնք չեմ կարողանում գրի առնել։ – Որովհետև, սիրելի Դեգա, բանաստեղծությունը գրվում է ոչ թե մտքերով, այլ բառերով»), ով չի կարողանում մինչև երեքը հաշվել, ստիպված, շա՜տ ստիպված մոդեռնիստ է դառնում։ Այլապես ստացվում է, որ ոմն, ով համալսարանում իր ուսանողներից արտասահմանյան 20-րդ դարի իր իմացած ասենք թե «ամերիկյան մոդեռնիստական պոեզիայից» ստուգարք նշանակելու համար կաշառք է հավաքում, բայց գրում է վեռլիբրով և Ու․ Ուիթմենի ու Պ․ Ներուդայի պես «քաղաքական ակտիվ կեցվածք» է որդեգրում, մոդեռնիստ է։ Այլապես ստացվում է, որ երեկ ազգային չստեր քստքստացնողը, որ այսօր Մ․ Ֆուկոյի մեջբերումներ անելով՝ իր կամ իր հերոսի սեռական ակտն էր նկարագրում, ազատամիտ ու մոդեռնիստ է։ Այս ազատամտությունը, որ Հայաստանում հիմա նետվում է դեպի պոռնկագրություն և գռեհկագրություն, ես դարձյալ հաշտվողականություն եմ համարում․․․ Միով բանիվ՝ բուն «մոդեռնիզմը» գրականության մեջ, ես կարծում եմ, մի քանի երջանիկ բացառություններով, դեռ չի սկսվել․ այն կսկսվի այն ժամանակ, երբ բանաստեղծության մեջ արդիականությունը, ակտուալությունը, ժամանակակցությունը և նորությունը մարդու արդիականություն և նորություն կլինի։ Այս դեպքում նոր ձևը ինքնին կգա իբրև նրա ածանցյալը, «Զի եթե գլուխը առջևում է, ուրեմն նաև պոչը կհետևի»։

-Այդ դեպքում բանաստեղծության մեջ ո՞ւր է մնում «զվարթ գիտությունը», խաղը։

– «Խաղ» բառը մշակույթի պատմության մեջ, իհարկե, առաջնակարգերից է, հիշենք, թեկուզ Հայզինգայի գիրքը։ Խաղը լույսի ատրիբուտ է։ Պատահական չէ, որ մեզանում բանաստեղծությունը և երգը կոչվել են «խաղ», «խաղիկ»։ Սակայն երբ խաղի հատկանիշները ոչ թե ինքնին խաղային են (ինչպես Մոցարտի մոտ – նրա ուսումնասիրողներից մեկը՝ Այնշտայնը ասում է՝ Մոցարտի մոտ երաժշտական լուրջ թեմաներ ու լուծումներ մի սպասեք, ինչպես Բեթհովենի, դա խաղ է՝ լույսի խաղ), այլ նպատակային (ինչպես ամերիկացի բանաստեղծ Քամինգսի մոտ (ներողություն Աստծո երկրային անուններից մեկը սույն ամերիկացու կողքը դնելու համար), ապա այն մի նպատակ ունի՝ ընթերցողին ազրտով խաբելով՝ քաշել իր ազարտի մեջ․ այս երկու խաղացողների տարբերությունն այն է, որ առաջին որևէ գործառույթ չունեցող խաղը խաղալու համար պետք է խաղացող երեխա լինել(կամ խաղի Մագիստրոս, ինչպես Հ․ Հեսսեի վեպում, որը գաղափարների Մոցարտն է), երկրորդ խաղը խաղալու համար՝ խաղամոլ։ Խաղացող երեխան (լույսը կամ Մոցարտը կամ Խաղի Մագիստրոսը) մեզ հմայում է իր ինքնինությամբ, խաղամոլը՝ իր աճպարարությամբ և ձեռնածությամբ։ Եվ ահա 20-րդ դարի բանաստեղծության մեջ մեջտեղ է գալիս բանաստեղծական թղթախաղի վարպետը, աճպարարը, որը զանազան կանոններ է սահմանում (բանաստեղծությունը պետք է իրական լինի, քաղաքացիական լիցք ունենա, թարմ լինի, ազատ լինի, առարկայական լինի, այն պետք է քաղքենիական թմբիրից հանի մեր ժամանակի մարդուն և այլն), բայց ինքը խաղաթղթերի կապուկը անընդհատ խառնելու և իր ձեռքի խաղաթղթերը շարունակ վերադասավորելու գործառույթից այն կողմ չի անցնում (ուզում եմ ասել՝ նորարական-մոդեռնիստական)։ Ի հակադրություն խաղացող Մոցարտի, որը հանճար է (ինպես որ հանճար-ոգի է լույսը), խաղամոլը հանճար լինելու կարիք չունի, նրան այն էլ է բավական, որ իր հատկությունը ճարպկությունը, արհեստավարժությունը և պարապածությունը լինի։ Նա բանաստեղծական ճարպկորդին է։ Նա գեղագիտական սրամիտն է։ Նրան հետաքրքրում է ոչ թե խաղը, այլ ամեն գնով խաղով շահելու հնարանքները։ Ընդհանրապես 20-րդ դարի բանաստեղծության ամենաառաջին հատկությունը նրա հնարամտությունն ու սրամտությունն է․ անգլիացի մեծ բանաստեղծ Ջոն Քիցի մասին մենք կարող ենք ասել, որ նա հանճարեղ բանաստեղծ է, իսկ, ինչպես Վոլանդը կասեր, թող չորանա նրա լեզուն, ով նույնը կասի Պոլ Էլյուարի մասին․ նա ընդամենը հնարամիտ խաղամոլ է։ Նա կարդացել է 20-րդ դարի հոգեբանության Մարքսին՝ Ֆրոյդին, և նրա գլխում միտք է ծագել․ քանի որ ռոմանտիկների՝ բանաստեղծական ներշնչանքի ուսմունքը «մերժված» է, ապա կարելի է ինչ-որ հիպնոսի (թեկուզ թմրադեղի) ներգործությամբ «ենթագիտակցությունը» ազատել մտքի կապանքներից և «ավտոմատ» թղթին հանձնել անմշակ զառանցանքները և պատկերները – և բանաստեղծության մեջ կհայտնվի նոր մի ուղղություն՝ «ավտոմատիզմը»։ Սրամտությունը ես վերոհիշյալ համլետյան պլեբեյականության ներխուժումն եմ համարում բանաստեղծության մեջ։ Սրամիտ պլեբեյը տիրապետում է տեխնիկային (տեխնիկապես հագեցված խաղ և բանաստեղծություն)։ Այն կարող է ստեղծել ցանկացած ձև․ եթե Գյոթեի Վագները զբաղված էր հոմունկուլոս ստեղծելով, սա անընդհատ բանաստեղծություն կուլոսներ է ստեղծում – սա նրան հաջողվում է, միայն թե ելնելով մեխանիկայի, այլ ոչ թե օրգանիկայի օրենքներից, և շատերը չեն զանազանում՝ դա օրգանիզմ է («Քանզի, սիրելի Դեմադոլոս, բանաստեղծությունը նույնպես օրգանիզմ է»), թե սրվակում ստացված ճիվաղ։ Այո, մի զարմացեք, կան բանաստեղծություն-ճիվաղներ, օրինակ, դադայի կամ ֆուտուրիստների բանաստեղծությունը։ Եվ եթե մենք «նորություն» բառի տակ սա ենք հասկանում՝ այո, ես այդ նորությունը և նորարարությունը համարում են չարիք։ Ջոյսին նվիրված իր սքանչելի բանաստեղծության մեջ Բորխեսը գրում է․

«Մենք․․․ բաժանվեցինք կուբիստների, իմաժիստների,
ում հերձվածներն ու աղանդները այժմ մեծարում են
միայն դյուրահավատ ուսանողները։
Մենք մեր ձևավոր վատ ոտանավորներում
փոխեցինք կետադրական նշանները
և յոլա էինք գնում առանց մեծատառերի,
ինչը կարող էր սփոփել միայն Ալեքսանդրիայի գրադարանավարներին։
Եվ ահա մեր ձեռքերի արարվածները՝ – մոխիր են․․․ »

Ես գտնում եմ, որ մեր դարում նորարարության հենց այս խաղամոլությունն էր, որ խախտեց բանաստեղծության և նրա խաղի էկոլոգիան․ այն սկսեց և այսօր էլ դեռ շարունակվում է աղտոտվել, – երբ առաջին պլանի վրա է ոչ թե ինքնին խաղը, այլ ձևի տուզերով մի ուղղությունը մյուսով չախելու հիմնականում խմբակային և իրար իշմար տվող խաղը․ այստեղ է, որ սկսվում է բանաստեղծության էկոլոգիական աղետը․․․ Այս խաղացողները և նրանց տեսաբանները սիրում են ասել, թե այդ խաղը կանոններ չունի, սիրում են մեջբերել Կանտի մի արտահայտությունը՝ «Zweckm ssigkeit ohne Ziel» – «Աննպատակ նպատակահարմարություն» սրամիտ և հուդայականության ոգով տոգորված արտահայտությունը, որը մեզ մղում է իբրև թե բանաստեղծության անկախության, բայց իրականում տանում է բանաստեղծությունից անկախության։

-Բայց չէ՞ որ ժամանակակից բանաստեղծությունը ֆիքսում է պատմությունը և ժամանակի նշանները։

Ինչպես տղաս կասեր՝ կասկածում եմ։ Նայած մենք ինչն ենք «պատմություն» և «ժամանակ» համարում։ Պոեզիան պատմությունը չէ։ Պոեզիայի մեջ գործում է ոչ թե պատմության գիտակցությունը, այլ ես-ի գիտակցությունը, որը ի դեպ, կարող է նաև ապա- կամ վերպատմական լինել։ Պոեզիայի ժամանակը, ինչպես գրում է Մ․ Հայդեգերը, նրա կոնկրետ ժամանակին և ժամանակակիցներին ու պատմական իրադարձություններին կարող է և չհամընկնել, չուզենալ համընկնել, մի խոսքով՝ այն «սովորական ժամանակին սոսկ համաժամանակյա ժամանակը չէ»։ «․․․ Նման ժամանակը երբեք թույլ չի տալիս իրեն ցույց տալ («թվագրել») և չափելի չէ տարեթվերով ու դարերի կտրվածքներով»։ «․․․իրադարձությունները․․․ զբաղեցնում են պատմության միայն առաջին պլանը, որն էլ միայն մատչելի է մնում պատմվելով իրազեկումին։ Այդ «պատմականը, սակայն, երբեք ինքը պատմությունը չէ։ Պատմությունը հազվադեպ է։ Պատմությունը սոսկ այնժամ է, երբ ճշմարտության էությունն է սկզբնականորեն որոշվում»։ Ես կուզենայի, որ այս տողերը մեր երիտասարդները ոսկյա տառերով գրեին իրենց դռների վերևում։ Մի տարբերակով՝ բանաստեղծի թողած նշանները ժամանակը ջնջում է, այսպես ասենք՝ բանաստեղծը գրում է, ժամանակը ջնջում է։ Մեր բանաստեղծության մեջ այսպես է, օրինակ Չարենցի հանճարեղ ժառանգության մի մեծ մասի պարագայում։ Բայց մի այլ տարբերակով՝ ժամանակը մեջտեղ է հանում իր նշանները, որոնք բանաստեղծը ջնջում է – ժամանակը գրում է, բանաստեղծը ջնջում է, – այսպես է Միսաք Մեծարենցի կամ Հովհաննես Թումանյանի պարագայում։ Սա իր հետ բանաստեղծության պոետիկայի բազմաթիվ հավելյալ տարրեր է բերում, օրինակ առաջին դեպքում բանաստեղծը հայտնվում է իր ժամանակի պաթոսի մեջ, որը կարող է և ժամանակավոր, անցողիկ, սին և կեղծ լինել, իսկ երկրորդ դեպքում ինքը բանաստեղծն է ապահովում իր ժամանակի բուն պաթոսը պատմության մեջ։ Ըստ որում նկատի ունեցեք, որ սա ոչ թե ընտրության հարց է, այլ մեթոդի։ Վա՜յ այն բանաստեղծությանը, որը շարունակ չփչփացնում է իր ժամանակի կեղտաջրերի մեջ, քանզի նրանց հետ էլ կհոսի և կգնա։ Ֆրանսիական մեծ հեղափոխության բանաստեղծները, որոնք ժամանակին բարիկադներ էին առաջ մղում, այսօր կարող են հետաքրքրել ոչ թե պոեզիայի սիրահարներին, այլ այդ հեղափոխքւթյան մասնագետներին։ Չարենցյան «ժամանակիդ շունչը դարձիր» կարգախոսը իր հակառակ երեսն էլ ունի՝ «Շնչիդ ժամանակը դարձիր» – դուք ինձ կհասկանաք, եթե հիշեք, թե մեր թարգմանիչները «շունչ» բառով եբրայեցերեն որ բառն են թարգմանել։ Բանաստեղծությունը այս իմաստով գուցե պատմության և ժամանակի այդ ջրերի վրա գցված կամո՞ւրջ է։

-Ասվածից կարելի է ենթադրել, թե դուք դեմ եք պատմությանը։

-Պատմությունն իրենից ոչինչ չի ներկայացնում, որ բանաստեղծը նրան կողմ կամ դեմ լինի։ Բանաստեղծությունը իր սեփական պատմություն է կերտում, որն էլ բուն համատիեզերական պատմություն է․ դա կարող ենք անվանել Սուրբ Հոգու պատմություն, որտեղ գուցե և ձնծաղիկների երթը լանջերն ի վար պակաս կարևոր չէ, քան սովորական բանակի երթը Ալպերով։ Եղելությունը դեռ պատմություն չէ։ Եղելության և կեցության ամրագրմամբ զբաղվում է տարեգրությունը, այն , ինչը հույները Հիստորիա էին կոչում։ Իսկ բուն գոյության բուն պատմությունը Պոեզիան է։ Երբ Պոեզիան և Իրականությունը համընկնում են (իրապաշտական կամ գերիրապաշտական բանաստեղծության սկզբունքը), Բանաստեղծությունը կորցնում է իր իմաստը և դառնում է ավելորդ։ Այն նմանվում է բորխեսյան Կայսրության Քարտեզագրության Խորհրդի ստեղծած այն քարտեզին, որը Կայսրության չափն ունի և համընկնում է նրան մինչև վերջին կետը։ Ինձ համար այդպիսին է, օրինակ, 20-րդ դարի բանաստեղծության «հոր»՝ Ուիթմենի պարագան, դա Նոր Աշխարհի անծայրածիր պրերիաների, գետերի, քաղաքների, դեմոկրատիա կոչվածի, բոլոր իրերի և առարկաների, թափառաշրջիկների և պոռնիկների, կենդանիների և բույսերի, աստղերի և մոլորակների, կյանքի և մահվան ճշգրիտ և ոչ մի հետին պլան չունեցող քարտեզագրություն է, ըստ որում նողկալի մի պաթոսով, քանի որ Հին Կտակարանի տեքստերի աստվածային առոգանությունները և վեռլիբրային չափերը, ուզում եմ ասել՝ Աստծունը, ի սպաս են դրված այնտեղ, որտեղ Կայսրի կայսրությունն է, ես ուզում եմ ասել՝ Աստծունը բանաստեղծ-ազատականի խորամանկությամբ տրված է Կայսրին, որը, ինչ խոսք, Բանաստեղծության մեջ իր բաժինն ունի, բայց իր բաժինը։ Ուիթմենով Պոեզիան կորցնում է իր խտացման սկզբունքը։ Իրի և բառի մեկին-մեկ հարաբերությունը սպանում է բառը։ Հավատացեք, քարտեզը և նրա լանդշաֆտը տարբեր բաներ են։ «Սերունդները, – գրում է Բորխեսը, – որոնք այնքան էլ նվիրված չէին Քարտեզագրության Ուսումնասիրությանը, այդ Լայնածավալ Քարտեզը համարեցին անօգուտ և այն սրբապղծորեն համարեցին Արևի և Ցրտերի Դաժանություններին։ Այժմ Արևմուտքի անապատներում դեռ հանդիպում են հին Փլատակները Քարտեզի, որտեզ ապաստան են գտնում Գազաններն ու Թափառաշրջիկները» (հիմա, ասենք, պոպարտիստները, կոնցեպտուալները և դեմոկրատ միասեռականները)։ Իրականություն բառն ինքն արդեն շատ անորոշ բառ է, դժվար է հասկանալ, թե այդ բառը բանաստեղծման չափանիշ դարձրածները դրա տակ ինչ են հասկանում, քանի որ իրականությունը գուցե և ամենաանիրական բանն է։ Պատմությունը գործ ունի փաստի և կեցության հետ, բանաստեղծության ոլորտը իրողությունն ու գոյությունն է։ Բայց, ենթադրենք, թե իրականություն բառի տակ հասկանում են այն, ինչը հասկանում են՝ իրերի և երևույթների տեսանելի, շոշափելի, մի խոսքով՝ զգայարաններին տրվող հատվածը, այսինքն՝ այն, ինչը տեսնում և ֆիքսում է Ֆոտոլուսանկարչական ապարատը։ Բայց «Ֆոտոլուսանկարչությունը արվեստ չէ, այլ «Նույնպես-Արվեստ կամ Գրեթե-Արվեստ» (Auch-Kunst oder Fast-Kunst)» – այդ արվեստը համարենք այսօր արդեն ծիծաղելի (քանզի մեր, ինչպես կասեր Հենրիկ Էդոյանը, «երկդիմի դարը» արդեն քանի՜ լուսանկարչի է կպցրել «մեծ» մակդիրը) և փորձենք մի ուրիշ տեսանկյունով նայել լուսանկարչական ապարատին․ գործառույթով այն, իհարկե, «տեսնում» է (իսկ ավելի ճիշտ, օգտվելով Բենիամինի արտահայտությունից, նույնպես-տեսնում է կամ գրեթե-տեսնում է) ինչպես աչքը, սակայն ի տարբերություն աչքի, իր «տեսածը» իսկույն (մի չռթոցով) թռցնում է կամ գողանում, այն պատկերագող է, որքան էլ տարբեր ռակուրսների և համադրությունների, ձևերի ու ձևախախտումների, վերացարկումների, կոլաժների կամ ծավալային ու տարածական հարթությունների մեջ թաքցնի իր գողացածը։ Իսկ աչքը իր տեսածը չի վերցնում, այն նրան տալիս է, այն իր տեսածին շնորհում է մի բան, որով այն հարստանում է և հոգի է ստանում։ Աչքը արարում է նրան։ Ֆոտոլուսանկարչական ապարատը արարիչ չէ, այն պատկերագող է, որքան էլ որ, կրկնեմ, իր թռցրած պատկերները տարբեր կառուցվածքների մեջ դնի կամ կոլաժավորի։ Բանաստեղծության մեջ Ուիթմենից հետո (առանձնապես Գ․ Ապոլլիների և հետագայում սյուրռեալիստների ծիծաղելի թագավորության շրջանում) իշխող իրապաշտությունը իր զանազան դրսևորումներով ինձ վրա գրագողության (թեկուզ մի քիչ պատկերավոր) տպավորություն է թողնում, միայն թե գրագողության ոչ թե գրքերից, այլ իրականությունից, որը երիցս նողկալի է։ Դա է, որ 20-րդ դարի բանաստեղծության մեջ գեղանկարչությունը դուրս քշեց և նրա տեղը դրեց լուսանկարչությունը, հորջոջված լինի քաղաքական, քաղաքային, փիլիսոփայական թե այլ անուններով։ Ուրեմն իրապաշտ կամ գերիրապաշտ բանաստեղծություն, ընդհանրապես գրականություն ասելով միշտ հիշենք, որ ամենամեծ և ամենաստոր գրագողությունը գրագողությունն է կյանքից և իրականությունից։ Բանաստողծությունն ինքը պատմության և իրականության վարկերից է։ Միայն սնանկ գրողներն են, որ իրենք են իրականությունից և պատմությունից վարկեր վերցնում և բանաստեղծությունը դարձնում իրականության պատմություն և պատճեն։ Բանաստեղծությունը կյանքի մեջ սեր է ներարկում և ոչ թե նկարագրում կյանքում տեղի ունեցող սեքսը։

-Կբնութագրե՞ք բանաստեղծությունը․ ի վերջո Ձեզ համար ի՞նչ է այն։

-Դեռ ոչ ոք իրեն նման հանդգնություն կամ ամբարտավանություն թույլ չի տվել։ Բայց մեր խոսակցության տրամաբանությունից ելնելով՝ տվյալ պարագայում թույլ տվեք ասել հետևյալը․ այսօր բանաստեղծությանը ամենատարբեր գործառույթներ են վերագրվում, քաղաքականից մինչև փիլիսոփայականը։ Եվ դրանց տակ չկքելու համար բանաստեղծությունը մտցվում է իբրև թե դրանց համապատասխան արտահայտչաձևերի և արտառոցության ոլորտ։ Ուստի թույլ տվեք այստեղ հիշել և հիշեցնել մեր դարաշրջանի մեծագույն մի բանաստեղծի՝ Խորխե Լուիս Բորխեսի սքանչելի քառատողը․

Ուլիսը, բոլոր արտառոց բաներից հետո
Տեսնելով, թե ինչպես է կանաչին տալիս փոքրիկ Իթաքեն,
Լաց եղավ։ Պոեզիան – Իթաքեն է
Կանաչ հավիտենության և ոչ թե արտառոց մի բան։

Այո, բանաստեղծությունը արտառոց մի բան չէ։ Եվ մի հավատացեք առանձնապես արտառոց բանաստեղծներին։ Մի հավատացեք նրանց, ում բերած նորարարությունը Կարգի մեջ չի մտնում։ Մի հավատացեք նրանց, ովքեր 20 տարեկանում արդեն ծերունական արհեստական ատամնաշար են դրել և խիստ պահպանողական են, բայց առավել ևս մի հավատացեք նրանց, ովքեր 50 տարեկանում դեռ մոդեռնիստի կաթնատամներով են։ Մի հավատացեք նրանց, ովքեր պնդում են, թե բանաստեղծությունը իրականության օպերատիվ շտաբն է, իսկ բանաստեղծը՝ պըլստ, թուղթ ու գրիչը ձեռքին իսկույն այնտեղ տնկվող հավատարմագրված ներկայացուցիչը։ Իսկ սրանց մեջ՝ առանձնապես նրանց, ինչպես Անդրե Բրետոնի և Դիեգո Ռիվերայի մանիֆեստում, ըստ այդմ հռչակում են հունական ժամանակներից հայտնի «Արվեստի լիակատար ազատությունը», սակայն մի քանի նախադասություն հետո պահանջում են , որ այն լինի «հեղափոխության պատրաստման գիտակից և ակտիվ մասնակցություն» կամ վերարտադրի իրականությունը։ Մի հավատացեք նրանց, ում համար ազատությունը մի դրամագլուխ է, որով նրանք առևտուր են անում։ Եվ մի հավատացեք առանձնապես նրանց, ովքեր բանաստեղծությամբ ուզում են աղմուկ սարքել․ «Ամենալուռ բառերն են, որ փոթորիկ են հարուցանում։ Մտքերը, որ գալիս են աղավնու տոտիկներով աշխարհն են կառավարում»։ Մի հավատացեք հրաբուխներին, քանզի նրանք կարող են «կղկղանք ժայթքել»։ Մի հավատացեք քաղաքական բանաստեղծներին, քանզի նրանք միշտ, Օտտո Դիքսի հանրահայտ կերպարի նկարների նման, որևէ քամակ (մեզանում՝ սովորաբար իշխող կուսակցության․․․) տանող ուղիներն են փնտրում։ Եվ մի հավատացեք նրանց, ովքեր էգի բնազդով բացում են իրենց քամակները և էպատաժ են անում և բոլորին ստիպում են խոսել իրենց մասին, քանզի մեր ավանդապատումներից մեկը ասում է․ «Մի հարս առավոտյան արթնանալով՝ իր սկեսուրին հարցրեց․ ուզում եմ հանրահայտ դառնալ, ի՞նչ անեմ, որ ամբողջ գյուղը խոսի իմ մասին։ Սկեսուրը ասաց․ դրանից էլ հեշտ բա՞ն․ առավոտյան ժամերգությունը վերջանալիս , երբ ժողովուրդը դուրս է գալիս եկեղեցուց, փեշերդ բարձրացրու և բոլորի աչքի առաջ միզիր եկեղեցու բակում»։ Մի՛ հավատացեք եկեղեցու բակում այդպես փեշերը բարձրացրած միզող մեր հարս-աղջիկներին։

-Ձեր ասածներից կարելի՞ ենթադրել, որ դուք ավանդականի և ավանդույթի կրքոտ պաշտպան եք։

-Ցավոք, հայ իրականության մեջ «ավանդույթ» հասկացության շուրջ ավանդույթի հետ բնավ կապ չունեցող մի շարք մարդիկ և բանաստեղծներ ութսուն տարի շարունակ և դեռ այսօր էլ այնպիսի պարզամիտ ու սուտ աղմուկ են սարքել, որ այժմ այդ բառը չես էլ ուզում լսել։ Երևի ես այն մարդն եմ, որ ավանդույթի մոլագարների և քծնիչների առջև պիտի հայհոյեմ ամեն ավանդույթ, բայց ավանդույթ հայհոյողների առջև պիտի պաշտպանեմ ավանդույթը։ Ես ժամանակին «Ավանդույթ և արդիականություն» վերնագրով մի հոդված եմ գրել, որի թեզերը մինչև օրս էլ համարում եմ իմ պատկերացումներին հարազատ։ Ես այդ հասկացության տակ այսօր երկու բան կավելացնեի․ նախ՝ բանաստեղծության «ազգաբանությունը»։ Ինչպես Հիսուս Քրիստոս և աշխարհում ամենայն բան, բանաստեղծությունը նույնպես ազգաբանություն ունի․ եթե աստվածաբանական ընկալման մեջ Տիրոջ ծագումնաբանությունը հասցվում է մինչև Հորը (այսինչը ծնեց այնինչին), ապա Միջնադարում բանաստեղծությամբ զբաղվող առանձնապես գոնոստիկները Խոսքի (Բանի) ազգաբանությունը հասցնում էին Սուրբ Հոգուն։ Ես ինձ թույլ կտայի մի փոքր «սեփական մոտեցում» ի հայտ բերել և Ղուկասի ավետարանում մեջբերվող և Աստծուն հասնող (նա որդին էր Հովսեփի, և սա․․․ և սա․․․ և սա․․․ և սա՝ Աստծու) Հիսուսի ազգաբանության նմանությամբ «Պոեզիայի ազգաբանությունը» հասցնել Լեզվին, ինչը, իհարկե, նույնն է․ ինձ համար միևնույն է այս ազգաբանության մեջտեղի գիծը, ով ումից ուզում է թող սերի՝ հայրենական, թե համաշխարհային բանաստեղծության իր ուզած հեղինակից կամ դպրոցից, միայն թե նրա ազգաբանության սկզբում կանգնած լինի Լեզուն (չէ՞ որ, ըստ Հովհաննեսի, այն նույնպես Աստված է՝ «Եվ Բանն Աստծո մոտ էր, և Բանն Աստված էր»), իր մայրենի լեզուն․․․ Երկրորդը՝ որ ավանդույթ հասկացությունը քրիստոնեական ընկալման մեջ բոլորովին այլ է, քան արևելյան ընկալման մեջ․ Արևելքը ավանդույթը անցյալի անխախտելի ռիթմ է համարում, նա այն միշտ տեսնում է հետևում՝ առջևում եղածը մշտապես քաշելով նրա տակ և ենթարկելով նրան․ հարդյունս՝ նա նման է այն սայլորդին, ով իր սայլի մեջ նստած՝ առաջ է գնում, բայց իր անցած կամ անցնելիք ճանապարհը կարող է տեսնել միայն այն ժամանակ, երբ այն անցել է և արդեն թողել հետևում․ սա ավանդույթը և նրանով գալիքը դարձնում է արդեն կայացած մի բան։ Քրիստոնեական մտածողության մեջ ավանդույթը, ընդհակառակը, երբեք կայացած չէ, այն միշտ կայացողն է, այն երեկվա կամ այսօրվա գոյավորը չէ, այն ամեն օր գոյավորվողն է, ըստ որում նաև անցյալի հետադարձություններում․ քրիստոնեկան Հոգին պնևմա է, որը անգամ անցյալին թույլ չի տալիս մնալ անցյալում և այնտեղ պատյանավորվել, նա անցյալը ամեն օր մղում է այսօր և վաղը․ սա նշանակում է՝ «Առաջ դեպի անցյալ»։

Այդ պատճառով արևելյան մտածողության մեջ ապրողը մշտապես կառչած է ավանդույթ-անցյալին, արևմտյան մտածողության մեջ ճիշտ հակառակն է` անցյալը և նրա ավանդույթները Աստծո բացվող ամեն օր փարված են ապրողին։ Ապրողն է ավանդույթի տերը և ոչ թե հակառակը։ Ուրեմն, մեր բանաստեղծությունը ոչ թե իր ավանդույթի մեջ պետք է լինի, այլ մեր բանաստեղծության ավանդույթը պետք է մեր բանաստեղծության մեջ լինի։ Ըստ որում այն էլ ասեմ, որ ավանդույթի մեջ կարող է նաև կեղծիք լինել, և բանաստեղծությունը այն պարտավոր է մաքրել նաև կեղծիքներից։

– Ի՞նչ կասեք բանաստեղծության մեջ լեզվի և նրա կիրառումների մասին։

– Ահա այդտեղ է, որ ես հասկանում եմ նոր, թարմ, ինքնատիպ հասկացությունների իմաստը։ Բանաստեղծության պատմության մեջ ուղղությունների, դպրոցների, անգամ դարաշրջանների լճացումը ոչ թե թեմաների, մոտեցումների, եղանակների, աշխարհայացքների, այլ լեզվի լճացում է։ Սիմվոլիզմը լճացավ և դարձավ հակա-բանաստեղծական երևույթ ոչ թե այն պատճառով, որ, ինչպես ասում են, կտրվեց առարկայականությունից և տրվեց անմարմին դեգերումների, այլ որովհետև դիմեց սոսկ իր սահմանների մեջ ենթադրվող և տեղադրվող մի լեզվի, որն էլ այդ սահմաններում դարձավ լեզվի ընդամենը մի հատված ու դրվագ, հետևաբար սպառվեց և սկսեց լճանալ։ Այդպես կարող է լինել ցանկացած բանաստեղծության հետ, որը ծրագրային է և, հետևաբար, դիմում է լեզվի որևէ ծրագրային շերտի։ Օրինակ, ես կարծում եմ, որ արդեն լճացել է նաև ժամանակակից մոդեռնիստական-առարկայական բանաստեղծության լեզուն, որը ծրագիր ունի` իրապաշտ լինել։ Նրա սկզբունքի մեջ ըստ էության բան չի փոխվել, պարզապես լեզվի վերացական մի շերտը փոխվել է թանձրացական մի շերտի, ուզում եմ ասել` վեռլենյան «բիլը» և «լազուրը» փոխարինվել են «գորշի» և «մետաղագույնի» (իսկ որոշ դեպքերում` թրիքագույնի), թեև երկինքը և բիլ է լինում, և գորշ։ Բանաստեղծությունը հնանում է, երբ նրա միտումները (ռոմանտիկական, սիմվոլիստական, ֆուտուրիստական, էրոտիկական…) լեզուն վերցնում են իրենց աքցանի մեջ և այն դարձնում են միտումնավոր (ռոմանտիզմի, սիմվոլիզմի, ֆուտուրիզմի, էրոտիզմի…) լեզու, ուղղորդված լեզու։ Երբ իրականության անընդհատ աղոթող զգայացունց երկարամազ հրեշտակներին փոխարինելու են գալիս նրա բանաստեղծական հայհոյող զգայացունց իրապաշտ սափրագլուխները։ Հետևաբար ես կարծում եմ, որ բանաստեղծության մեջ ուղղորդված-ընդհանրական լեզուն է (ընդհանրական` գրական որևէ ուղղության կամ դպրոցի կամ միտումի իմաստով), որ հնանում է և այլևս դառնում կրկնաբանություն կամ շիզոֆրենիա։ Ընդհակառակը, ես այն կարծիքին եմ, որ անհատական լեզուն (եթե որևէ մեկին հաջողվում է հասնել դրան) բանաստեղծության մեջ երբեք չի հնանում (այն  կարող է հետնորդների կամ հետևորդների կողմից կ ր կ ն վ ե լ, բայց այս անգամ իբրև secգnd hand լեզու, արժեզրկելով այդ հետնորդներին և հետևորդներին)։ Մեր բանաստեղծության մեջ նման ա ն հ ա տ ա կ ա ն լեզու են Նարեկացու, Մեծարենցի, Տերյանի և Չարենցի լեզուները։

– Այդ դեպքում բանաստեղծության մեջ ինչպե՞ս թարմացնել լեզուն։

– Ինչպես որ թարմացնում են արյունը. այն պետք է բաց լինի ուրիշ լեզուների (ուրիշ արյան) առջև, սակայն, ուշադրությո՛ւն, ըստ իր խմբային և ռեզուսային առանձնահատկությունների, ըստ իր օրգանիզմի նյութափոխանակության օրենքների։ Լեզուն շարունակ պետք է բեղմնավորվի, սակայն կարող է հեշտությամբ ինցեստի (արյունապղծության) մեջ ընկնել, եթե անընդհատ ինքն իրենով կամ իրեններով բեղմնավորվի։ Բայց ես խնդրում եմ նույնքան ուշադրություն դարձնել իմ ասած «ըստ իր օրգանիզմի նյութափոխանակության օրենքների» արտահայտությանը։ Ոմանք կարծում են, թե բավական է դրսից նորաբանություններ ներարկել, ասենք` «ցնորքի» փոխարեն «հալյուցինացիա», «լուսնի չերվոն» կամ Չարենցի ոճով «պատշգամբ»-ի փոխարեն «բալկոն» գրել, և լեզուն կթարմանա։ Կամ թեկուզ կոլորիտի մեջ կդրվի։ Ես դա համարում եմ արտաարգանդային բեղմնավորում։ Լեզուները չեն խառնվում, ինչպես նույն դեմքի վրա երկու աչքերը, նրանք նույն կետին են նայում, բայց չեն խառնվում։ Լեզուները ինքնիշխանություններ և ինքնավարություններ են, նրանք ընծաներ են փոխանակում, բայց տարածքներ չեն զիջում։ Լեզուն կենտավրոս չի, որ կեսհայերեն-կեսանգլերեն լինի։ Լեզուները դեմիուրգներ են, ուստի ոչ թե խառնվում են, այլ հոշոտում են իրար։ Լեզուն դրսից «հարազատների» (նաև թշնամիների) կողմից ուղարկվող արտարժույթ-տրանսվերտ չէ։ Կոնկիստադորների արշավանքներից հետո Հարավային Ամերիկայի բոլոր լեզուները վերացան. իսպաներենը արնախումի պես կլանեց բոլորին։ Այսօր ռուս մտավորականությունը բողոքում է, որ 20-րդ դարում առանձնապես հրեա գիտնականների կողմից ռուսերենը եվրոպական լեզուներից և լատիներենից այնքան եզրեր է վերցրել, որ ինքը դրա մեջ արդեն կորչում է, ինչպես որ Պետրոս ՄԵծի ժամանակ ռուսը կորավ-լուծվեց իր գրաված ահռելի տարածություններում։ Ինքս գիտական-տերմինաբանական լեզվական մաքրամոլությամբ` պուրիտանիզմով չտառապելով` մեր նորագույն բանաստեղծության երկու մեծերի` Տերյանի և Չարենցի այն մոտեցումը, թե բանաստեղծության լեզուն պետք է բաց պահել օտարամուծությունների դեմ, չեմ ընդունում։ Գնոստիկները կարծում էին, թե մարդը Դրախտից ընդամենը մի բան է հետը վերցրել` լեզուն։ Ես դա կհամարեի նրա երկնային բաժինքը։ Ես չեմ ընդունում նաև 20-րդ դարի բանաստեղծության մեծագույն տեսաբաններից մեկի` Թ. Ստ. Էլիոթի այն պնդումը, թե գրականության, մանավանդ բանաստեղծության լեզուն կարող է թարմանալ և հարըստանալ փողոցային (կամ ցանկացած այլ` քաղաքական, գիտա-տեխնիկական և այլն) բառապաշարով. գուցե թե դա անգլերենի համար ճիշտ է, սակայն մենք` հայերս, խոսակցական լեզու ասելով կամ ամեն մեկս իր գյուղի բարբառն է հասկանում կամ ինչ-որ ժարգոն։ Անգլերենում փողոցային լեզու կոչվածը ընդամենը գրականի խոսակցականացված, նրա հիմքի վրա բարձրացված մի բան է, և ոչ հայերենի նման լցված ռուսա-, թուրքա-, պարսկա-, արաբա- և այլ-բանություններով։ Մեր դժբախտությունը ոչ թե այն է, որ մենք գրական լեզու չունենք, այլ այն, որ ընդհանուր խոսակցական լեզու չունենք։ Այն, ինչով մենք փողոցում խոսում ենք, ժարգոն է։ Ազգը իր լեզվի նախաստեղծ տարրերի հետ գործ ունի միայն բանաստեղծության մեջ։ Մենք լեզվի արարչականության հետ նույնպես առնչվում ենք միայն բանաստեղծության մեջ։ Փողոցի լեզուն հաղորդակցության միջոց է, գրական լեզուն` վերապրումի։ Լեզուն իր վաղնջենականությունը կարող է ձեռք բերել և պահել միայն գրով։ Այն ոչ էլ ժամանակակից լեզուներում   լցված հասկացություններով կարող է մեզ հուզել։ Ադամի տված «Կակաչ» անունը և շվեդ բնագետ Կարլ Լիննեի` բույսերի և կենդանիների գիտական դասակարգման մեջ կակաչին տված «papaver L»-ը շատ տարբեր բաներ են։ Կակաչը բառ է, «papaver L»-ը` հասկացություն, այն կարող է սոսկ տվյալ պահին մի պահ գաղափար տալ այդ ծաղկի մասին, բայց ոչ բուրել։ Կակաչը աճում է հողից, «papaver L»-ը` գիտական կաբինետից, երբ մենք «կակաչ» բառը բանաստեղծության մեջ արժեզրկման ենք ենթարկում, (իսկ ինչպես ամեն ինչ` մենք լեզուն, ինչպես վերևում ասվեց, նույնպես կարող ենք արժեզրկել), մենք իրավունք չունենք նրա արժեքը վերականգնելու համար այդտեղ տարադրամ ներարկել կամ բառերի փոխարեն բառէֆեկտներ և բառափոխարինիչներ գտնել։ Մենք կակաչ-ը «papaver»-ով փոխարինելով` ժամանակավոր բառէֆեկտ կստանանք, բայց ոչ կակաչ-ի վերաարժևորում. Մենք մեր ներարկումները պետք է անենք պոետիկայի և մեր բանաստեղծական ընկալումների մեջ, և լեզուն դրանով միայն կարող է վերականգնվել։ Այդպես է, որ, օրինակ, պարսկական բանաստեղծության մեջ սիրուհու շրթունքների կամ այտերի հետ իր համեմատություններով արժեզրկված «կակաչ» բառը միանգամայն այլ արժևորում է ստանում, երբ Ս. Սեփեհրին գրում է. «… Սառել էի, Եվ մի ժայռի տակ Ինձ տաքացրեց օջախը կակաչի»։ Եվ ամենակարևորը` բանաստեղծության մեջ մենք գործ ունենք ինչպես որ Բուն պատմության, այդպես էլ Բուն լեզվի հետ, և ինչպես որ Բուն պատմության նշանային համակարգը կարող է միանգամայն այլ լինել, քան նրանը, ինչը մենք պատմություն ենք կոչում, այդպես էլ Բուն լեզվի նշանային համակարգը կարող է չհամընկնել խոսակցական, ասել է թե հաղորդակցական, ասել է թե արտաքին լեզվին։ Ինձ թվում է, թե Էլիոթը գերագնահատում է (մանավանդ իր ստեղծագործության առաջին շրջանում) բանաստեղծություն-իրականություն հարաբերության մեջ պատմական ժամանակ և կեցություն կոչվողի դերն ու նշանակությունը։ Ճիշտ է, որ յուրաքանչյուր բանաստեղծություն պատմական որևէ որոշակի հատվածում և դրա լեզվի մեջ է բարձրանում` նրանց բոլոր հատկանիշներով։ Բայց նույնքան և ավելի ճիշտ է, որ բանաստեղծության մեջ ի հայտ եկող ժամանակը և լեզուն առկա իրականության և լեզվի համանմանությունը և արտացոլքը չեն։ Բանաստեղծությունը ամեն անգամ և իր յուրաքանչյուր հատվածում կոչված է սահմանելու մի իրականություն, որը, ինչպես ասում է Հայդեգերը, «ա ռ ա ջ ի ն  ա ն գ ա մ (ընդգծումը իմն է.- Հ. Մ.) նոր մի ժամանակ է սահմանում», հետևաբար` «առաջին անգամ» նաև նոր մի լեզու։ Ես սա եմ համարում բանաստեղծության նորարարության էությունը։ Էլիոթյան մոտեցումը, որը այսօր ընկած է անգլա-ամերիկյան բանա-ստեղծության հիմքում, տանում է նրան, որ հակառակ ֆրանսիական 19-րդ դարի վերջի ռոմանտիկական, սիմվոլիստական և պառնասական բանաստեղծության, որոնք դրեցին գեղեցիկ բառի, իսկ հետագայում` ընտրովի բառի սկզբունքը և լեզուն թորեցին, ամերիկյան` Էլիոթից եկող այս «փողոցային» մոտեցումը բանաստեղծությունը վերածեց անլեզու մի ազատության, որը հյոլդեռլինյան` բարձրագույն անհրաժեշտությունից բխող սրբազան կոչը` «եղիցեն ազատ, ինչպես ծիծեռնակներ, բանաստեղծները», վերածեց լեզվական թեթևսոլիկ, իսկ այսօր արդեն լըկտի և սանձարձակ, ինքնակամ ու քմահաճ ասացումի։ Դա տարավ նրան, որ ամեն սրամիտ գրագետ և մի քիչ գրագետ ու սրամիտ յուրաքանչյուր հիմար, որի մուտքը բանաստեղծություն փակողը կարող է միայն և միայն լեզուն լինել, սկսեց լեզուն ոչ թե  ա ր ա ր ե լ  և  ս տ ե ղ ծ ե լ, այլ պատրաստի վ ե ր ց ն ե լ  և  ս պ ա ռ ե լ  խոսակցականից և կենցաղայինից, և որոշակի կենցաղային (իսկ ինչո՞ւ միայն կենցաղային, կարող ենք ասել նաև քաղաքական, գոյաբանական, սիրային, անգամ կրոնական…) էֆեկտների մեջ դնելով` բանաստեղծությունը վերածել բանաստեղծական (կամ մի քիչ բանաստեղծական) ժարգոնի, լավագույն դեպքում` լրագրողականության, էսսեիստիկայի, ակնարկագրության, ռեպորտաժի։ Սա բանաստեղծությունից դուրս մղեց պատկերը, համեմատությունը, մետաֆորը, և լեզվի ու սոսկ նրանով կերտվող բանաստեղծական այս և մյուս բաղադրիչներին եկավ փոխարինելու մի հասկացություն, որը 80-ական թթ.-ից Ֆրանսիայում անվանվեց «հակա-բանաստեղծություն», ինչը տարավ նրան, որ փոխանակ, դարձյալ դիմենք Հայդեգերին, լեզվի էությունը հասկացվի յուրաքանչյուր «պատմական ժողովրդի նախալեզվի»` բանաստեղծության էությունից, վերջինս ըսկըսեց հասկացվել լեզվի տվյալ պահի գործածական իրավիճակից, որը վաղը կարող է միանգամայն այլ լինել։ Անլեզու (ան-ասուն) բանաստեղծությանը տվյալ պարագայում առավելապես կենցաղային «անմիջականության և անկեղծության» մի հնարավորություն թողնվեց, և նա դա էլ օգտագործեց. այն մեր հետանկախական պոեզիայում և արձակում, կրկնում եմ, դարձավ խոխմա, հոդվածագրություն, քաղաքական պարսավագիր, սեռական զառանցանք, ծաղրանկար, շարժ, մի խոսքով` շնային անկեղծություն, կենդանական պաթոս, սեռական մենախոսություն, իրերի և երևույթների սոսկ առաջին պլանը ընկալող կենսաբանական և կենցաղավարական ագրեսիա և հետաքրքրություն։ Մարտնչող տգիտության սրամիտ Հաննիբալը հայտնվեց հայոց բանաստեղծության դարպասների առջև։ Ամեն մի սրամիտ սկսեց փնտրել մի բան, որը նորություն է, և որտեղ ինքը կարող է առաջինը լինել։ Սկսվեց առաջինը լինելու մըրցույթը, բանաստեղծության մեջ լկտիության մասով հեղաշրջում անելու չեմպիոնատը։ Այդ խեղճ «ազատամիտները» կարծում են, թե ազատ են, բայց իրականում պառնասական «փղոսկրյա աշտարակի» փոխարեն այս անգամ էլ ընկան իրապաշտության հասարակական զուգարանը և բանտարկվեցին այնտեղ։ Սրանք իրենց նավը նողկալի և տենդենցիոզ անառարկա վերացականության Սցիլլայից իբր թե մի կողմ քաշելով` այժմ էլ տարան նույնքան նողկալի և նույնքան տենդենցիոզ առարկայական թանձրացականության Քարիբդայի երախը։ Մեր բանաստեղծությունը լցվեց տգետ «ազատամիտներով» և «ազնիվներով», ովքեր, անտեսելով «ազնվության վտանգի» ոսկյա կանոնը («Սակայն ազնիվի վտանգը…, որ նա կդառնա ժպիրհ, հեգնալից և ոչնչացնող։ Ախ, ես ազնիվների գիտեի, որոնք իրենց բարձրագույն հույսը կորցրեցին։ Եվ արդ նրանք անգոսնեցին բարձրագույն հույսերը բոլոր։ Արդ, սկսեցին ապրել ժպիրհ` կարճատև հաճույքներով, և հազիվ մի օր էր քաշում նրանց նպատակը։ «Ոգին նույնպես հեշտանք է»,- այսպես ասացին նրանք։ Այդժամ կտրվեցին թևերը նրանց ոգու. այժմ այն սողում է չորս դին և կրծոտելով ամեն ինչ ապականում») օ ր գ ի ա զ մ ը շփոթեցին         օ ր գ ա զ մ ի հետ։ Դիոնիսոսյան օրգիազմի դիմակավոր և նախալեզվավոր սատիրները` այծամարդիկ, վերածվեցին փողոցալեզվավոր օրգազմի մեջ ընկած… այծերի։ Իսկ օրգիազմն ու օրգազմը, ինչպես նաև այծն ու այծամարդը հակադիր բաներ են, հավատացե՜ք փորձագետիս…

– Որտե՞ղ են ժամանակակից բանաստեղծության հիմնախնդիրները։

– Պոեզիայի հիմնախնդիրները միշտ էլ իր ներսում են։ Միանգամայն կիսելով իմ սիրած բանաստեղծներից Դիլան Թոմասի այն պնդումը, որ բանաստեղծությունը, ինչպես ի դեպ, ամեն բան, լճանալու և ճահճանալու հատկություն ունի, և առնվազն յուրաքանչյուր 20-30 տարին մեկ պետք է թարմացվի նրա լեզուն, միաժամանակ չեմ կարող շրջանցել այն վտանգները, որոնք այստեղ սպառնում են նրան. ես մեր օրերի առաջին վտանգը կանվանեի բանաստեղծության տեխնիկականացում։ Բանաստեղծությունը և նկարչությունը, ի տարբերություն երաժշտության, իրենց մեջ նաև տարածական-երկրաչափական կողմ ունեն. դրանք ուզած-չուզած լիքն են դեկորներով և այս կամ այն չափով դեկորատիվ լուծումներ են պահանջում։ Երբեմն դրանց տեղադրման երկրաչափությունը այնքան հմայիչ կարող է լինել, որ բառն ու հնչյունը, գույնն ու գիծը կարող են կորցնել իրենց իմաստը և ծավալները կառուցելու գեներալբասի նշանակությունը։ Բանաստեղծությունը խոսքի տարածականությունը հեղաշրջելու նպատակով կարող է դիմել ա ր տ ա ք ի ն երևույթների (դրանք անգամ կարող են լինել կրոնական) և վիճակների. այս դեպքում այն կբացառի ներսը և այն տարածությունը, ինչը Ռիլկեն անվանում էր Innenraum (ներքնատարածություն)։ Սա, իմ կարծիքով, տեխնիկականացում է. այն տեխնիկապես վերազինում է բանաստեղծությունը, բայց այն իր հոգևոր հնարավորություններով դոփում է իր տեղում։ Եթե դիմեմ կոպիտ օրինակի, խնձորը ձևով նկարվում կամ բառերով պատկերվում է, ասենք, իբրև քառակուսի, բայց նրա գեղեցկության, համի ու հոտի կամ փոխաբերականության նոր վերապրումներ մեր մեջ չեն առաջանում։ Այն պատկերը դարձնում է տեխնիկական նոր հղացք, բայց ոչ հոգևոր նոր հեռանկար։ Բանաստեղծությունը այս դեպքում կարող է լինել առաջնեկ, շատ խիզախ մի բան, անգամ կրոնական հետաքրքիր մտահղացում, բայց ոչ հոգևոր խորունկ վերապրում։ Հենրիկ Էդոյանը ծրագրային մի բանաստեղծություն ունի, որը կոչվում է «Առաջին լողորդները».

Ծովը սիրում է առաջին լողորդներին,

որ իր մեջ են մտնում` առանց սպասելու

ջրերի հանդարտման։ Թեև նա չի մերժում

հետո մտնողներին, բայց դաշինք է կապում

միայն իր առաջին

լողորդների հետ։ Նրանք իր որդիներն են,

մնացածն արվեստ է։

Ես իմ ընկերոջը և տաղանդավոր բանաստեղծին կխնդրեի ավելի կոնկրետ, գուցե անուններով բացատրել, թե պոեզիայի մեջ ինչ է հասկանում «առաջին լողորդ» ասելով, քանզի ճարպիկ ոտքեր ունեցող և շնչառություն ու հոգի չունեցող քանի՜-քանիսը առաջինը մտան այս կամ այն ծովը, ովքեր պարզապես ս ո ւ զ վ ե լ չգիտեին։ Ես կարծում եմ, որ ծովը սիրում է իր մեջ ա մ ե ն ա-  խ ո ր ո ւ ն կ ը  ս ո ւ զ վ ո ղ ն ե ր ի ն, որոնք հասնում են այնտեղ, որտեղ ծփացող մարջանները իրենցից առաջ որևէ մեկը դեռ չի տեսել։ Ես այդպես եմ հասկանում «մոդեռնիստ» Էլիոթի և «դասական» Ռիլկեի տարբերությունը, որտեղ առաջինի` անգամ կրոնական և հափշտակյալ «Ես մերժում եմ ձայնը» սկզբունքը նրա կրոնականությունը դարձնում է գաղափարախոսական (իսկ ամենայն քնարերգության առաջին թշնամին գաղափարախոսությունն է), իսկ Ռիլկեի մոտեցումը ամենաաննշան իրը դարձնում է հոգևոր։ Ընդհանրապես երբ ամերիկյան բանաստեղծությունը արդեն անցած դարի 60-70-ական թթ.-երից կորցրեց իր եվրոպական ավանդույթները, իմ կարծիքով` ընկավ, ինչպես խոստովանում է այդ բանաստեղծության` այսօր հեղինակություն վայելող բանաստեղծուհի Նինա Կասսիանը, «պարապ, պրոզայիկ, իմաստազուրկ, այսպես ասած առարկայապաշտ» մի վիճակի մեջ, «որտեղ պոեզիան ուղղակի զեկույց է բավականին անհետաքրքիր իրադարձությունների մասին, պարզապես արձակ հաղորդագրություն»։ Ձևական մոդեռնիզմը ես համարում եմ հորիզոնական թռիչք, ինձ հետաքրքրում են ուղղահայացները։ Ահա այս նկատառումներով արվող նորարարությունը ես համարում եմ տեխնիկական. և այս առումով չեմ խորշի ասել, որ ես արդեն գիտեմ, որ հեղափոխությունները պոեզիայում նույնքան նողկալի են, որքան կյանքում. այն մտածում են գերմանացիները, իրականացնում են ֆրանսիացիները, իսկ նրա պտուղները միշտ վայելում են աղջիկ և տղա ուսանողները (բոյ և գըռլզ) և… հրեաները։

– Այդ դեպքում բանաստեղծությունը ինչպե՞ս պետք է հարաբերվի իրականության հետ։

– Ես նորից կրկնում եմ` իրականությունն այն է, ինչը ֆիքսում է բանաստեղծությունը։ Նորից հիշենք Նովալիսի հռչակավոր բանաձևը – դա պոեզիայի վերջնական սահմանումներից է. «Որքան բանաստեղծական, այնքան իրական»։ Ի՞նչ բան է 10-րդ դարի իրականությունը. Պատմություն կոչվող արտաքին-նկարագրողական փաստերից դուրս, մենք նրա մասին գիտենք իբրև «Մատյան ողբերգության» – դա է մեզ ասում այն մասին, թե Սուրբ Հոգին ինչ իրողություն և պատմություն է ապրել տվյալ ժամանակահատվածում։ Մնացածը պատմագրության առարկան է։ Սուրբ Հոգու պատմության բուն դասագիրքը «Մատյան ողբերգության»-ն է։ Ավելի պատկերավոր ասած` ամեն իրականություն նման է այն աշակերտներին, որոնցից ամեն մեկը իր համար իր փաստացի կյանքն էր ապրում – մեկը ձկնորսություն էր անում, մյուսը մաքսավորությամբ էր զբաղված։ Նրանք կարող էին օրագիր պահել և գրառել ամեն օր իրենց հետ կատարվող իրադարձությունները, դա կլիներ նրանց կյանքի պատմությունը։ Բայց նրանք Պատմության մեջ են մտնում, երբ հայտնվում է Մեսսիան։ Այդպես էլ Պոեզիան։ Իհարկե, Մեսսիան առանց աշակերտների չի կարող լինել, Պոեզիան էլ առանց իրերի և երևույթների չի կարող լինել։ Բայց իրը իր և աշակերտը աշակերտ է դառնում, երբ Մեսսիա-Պոեզիայով լքում են կեցությունը և մտնում գոյության ոլորտ։ Այնուհետև նրանց մասին պատմագրությունը լռում է. կյանքը այլևս պատմությանը չի պատկանում, այն պատմական չէ, այն Բան-ա-Ստեղծական է։ Կսխալվի նա, ով Նոր Կտակարանը կկարդա իբրև պատմություն, իսկ պոեզիան կհամարի իրերի և երևույթների պատմություն։ Պոեզիա-Մեսսիայի հայտնվելով այլևս փաստ գոյություն չունի, նկարագրություն գոյություն չունի, քանի որ դրանք վերածվում են խորհրդի և ասացումի։ Ահա թե ինչու է գիտությունը զարմանում, որ Քրիստոսի մասին պատմագրությունը վկայություններ չի արձանագրում – որովհետև դրանք պատմական չեն։ Ավետարաններում, ինչպես և բանաստեղծության մեջ, պատմությունը և փաստը իբրև այդպիսիք բացակայում են։ Բանաստեղծը չպետք է թույլ տա, որ իրերը և պատմությունը իրեն քշեն այնտեղ, որտեղ իրենք են ուզում, այլ նա նրանց պետք է  տ ա ն ի այնտեղ, որտեղ ինքն է ուզում։ Մենք ոչ միայն «մարդկանց հովիվներն» ենք, այլ նաև իրերի։ իրերը այլևս տրվածություններ չեն, այլ վերցվածություններ։ Ահա թե ինչու իր «Նկարագրողական պոեզիա» էպիգրամում Հյոլդեռլինը զգուշացնում է. «Գիտցե՛ք, Ապոլլոնը լրագրողների աստվածն է դարձել,/ Եվ նրա մարդն է, ով նրան փաստն է հավաստի պատմում»։

– Ի՞նչ կասեք բանաստեղծի ազատության մասին։

– Այժմ հայ բանաստեղծության ամենակեղծ պատկերացումներից մեկը ազատության պատկերացումն է. ես կարծում եմ, որ մանավանդ բանաստեղծության մեջ այն, ինչպես ամեն ինչ, պարզապես արտաքնացվեց , ձևականացվեց և նյութականացվեց. այն ներքին-էութենական կարգից վերածվեց արտաքին ոչէութենական, կարելի է ասել` ցուցադրական կամ կեցվածքային կարգի։ Ինձ համար ազատ (կամ ազնիվ, խիզախ, բաց, անթաքույց…) լինելը պոետիկայի կատեգորիա չէ, այն հոգևոր վիճակ է։ Թե մարդն ինչի՞ց է ազատ` դա գրականության մեջ բացարձակապես արժեք չունի։ Արժեքավորը, ինչպես կասեր Նիցշեն, այն է, թե նա ինչի՞ համար է ազատ («Դու ազա՞տ ես քեզ կոչում։ Ես քո տիրական միտքն եմ ուզում լսել և ոչ թե այն, որ դու լուծը քեզանից դեն ես նետել։ Նրանցի՞ց ես արդյոք, ովքեր ի ր ա վ ո ւ ն ք  ո ւ ն ե ն լուծը նետել։ Շատերը կան, ովքեր իրենց վերջին արժեքը դեն նետեցին, երբ իրենց ենթակայությունը դեն նետեցին։ Ազատ ինչի՞ց։ Զրադաշտի ի՜նչ գործն է այդ։ Բայց աչքդ ինձ պարզ պիտի հայտնի` ազատ ի ն չ ի՞  հ ա մ ա ր»)։ Առանց այդ «տիրական մտքի» և «ինչի՞ համար»-ի այդ ազատությունը կարելի է կոչել խեղկատակային ազատություն, թեև այն, ելնելով մեր գրականության այսօրվա ազատական միտումներից, կարելի է նաև այլ անուններով կոչել, օրինակ, տգիտության ազատություն, անաստվածի ազատություն, սեռական ազատություն, խուժանի ազատություն, վերջինիս պես լուտանքներ թափելու ազատություն («Ինչո՞ւ ես այդքան երկար ապրել ճահճում, որ ստիպված ես եղել ինքդ գորտ ու դոդոշ դառնալ։ Հենց քո երակներում չի՞ հոսում հիմա հեղգ ու մեղկ արյունը ճահճային, որ դու այդպես կռկռալ ու լուտանքներ թափել ես սովորել»), ատելության ազատություն («Իմ արհամարհանքը և իմ նախազգուշացման թռչունը միմիայն սիրուց պետք է թևին տալով ճախրեն, սակայն ոչ ճահճից»), էպատաժի և սկանդալի միջոցներով ինքնահաստատման և նկատվելու ազատություն («Ի՞նչն էր, որ քեզ ստիպեց խռնչալ առաջին անգամ։ Այն, որ ոչ ոք քեզ բավականաչափ չի շ ո ղ ո ք ո ր թ ե լ…»), ի վերջո` իրեն ոչ հասու ամենայն մաքուրի, վսեմի, գեղեցիկի հանդեպ ոխի ազատություն («… դու նստել ես այստեղ, այս ախտաժետության մոտ, որպեսզի առիթ ունենաս շատ խռնչալու,- որպեսզի առիթ ունենաս շա՜տ վ ր ե ժ ի»)։ Ազատության այս տեսականին երկար կարելի է շարունակել։ Ազատու-   թյան այս կատեգորիայի մարդը կարող է առարկել, թե` բայց ինքը իրավացի է` ճիշտն է ասում` «ճշտով» է գրում, բայց Նիցշեն դրան էլ է պատասխանել` «Ս ա կ ա յ ն  խ ե ղ կ ա տ ա կ ի  ք ո  խ ո ս ք ը  ա ն գ ա մ  ա յ նտ ե ղ  է  ի ն ձ  վ ն ա ս ե լ ո ւ, ո ր տ ե ղ  դ ո ւ  ի  ր ավ ա ց ի՜  ե ս»։ Քանի որ դիմեցինք գերմանացի մեծ մտածողին, նրա մի հասկացության մասին էլ խոսենք, որի մետաստազները այսօր տարածված են մեր գրականության մեջ. Նիցշեն դա կոչում է ressentiment, հայերեն թերևս թարգմանենք ոխակալություն, վրեժխնդրականություն։ Ինչպես գրում է Նիցշեի այս դարակազմիկ հասկացությունը մեկնաբանող Մ. Շելլերը, այն, մի բառով, առաջին հերթին բարոյական ինքնաթունավորում է, երկրորդ հերթին` հակազդեցություն այն ամենի դեմ, ինչը քո բարոյական կանոնների մեջ չի մըտնում կամ անհասանելի ու անընկալելի է դրանց համար։ Միով բանիվ` այն հայերեն «աղվեսի դունչը խաղողին չհասավ, ասաց` խակ է» ասույթի կիրառումն է բանաստեղծության մեջ, որտեղ աղվեսը առաջին դեպքում թունավորում է ինքն իրեն («Ես աղվես եմ, ես հպարտ եմ դրանով»), երկրորդ դեպքում այդ թունավորման մեծ ու մթին ներուժավորմամբ  հանդես է գալիս նրանց դեմ, ում «դունչը հասնում է խաղողին» և երրորդ և ամենազարհուրելին` հենց իր` խաղողի դեմ, որը «խակ» համարելով` նա փաստորեն վրեժ է լուծում իր բոյի համար։ Սակայն ամենազարհուրելին դեռ առջևում է` երբ նա սկսում է գաղափարավորել իր անզորությունից ծնված իր ոխակալությունը և չարությունը և, հետևաբար, ռեսսենտիմենտը ուղղել հոգևոր և գեղագիտական արժեքների դեմ, փորձելով հեղափոխությամբ կործանել դրանք։ Եվ ինչպես որ ռեսսենտիմենտի բնախոսական պարզ (և այստեղ գուցե և ինչ-որ չափով բնական) վիճակում անդամալույծը նախանձով ու չարացածությամբ է լցվում առողջի հանդեպ, այդպես էլ այստեղ, առանձնապես մշակույթի դեմոկրատացման և զանգվածայնացման, առաջադիմության, նորարարության և առարկայականության դիմակի տակ, «բանվորի որդիներից պրոֆեսորներ ձուլելու» փիս գործընթացում արդարության և հավասարության իդեալների քողի ներքո ռեսսենտիմենտը սկսում է ուղղվել արժեքների և նրանց կրողների դեմ։ Թեև ոչ այնքան արժեքների կրողների, որքան հենց այդ բուն արժեքների. ըստ որում երբեմն դրանց չեն էլ դիպչում, այլ սկսում են կերտել դրանց` ռեսսենտիմենտի ենթարկած պատկերները և գռեհկացնելով սպանում են նրանց. ում կյանքում սեր չի եղել, նա Սիրուց և Էրոսից իր ոխը հանում է սեքսի պատկերմամբ. ենթադրենք, Աստվածամոր պատկերը առանձնապես հարձակումների չի ենթարկվում, բայց արարվում է սեփական իդեալը, ամերիկյան երգչուհին, որի անունը դրվում է Մադոննա, և ով ամոթույքը բացած` բեմին խաչ է բարձրանում և փշե պսակ է դնում գըլխին։ Մոցարտին Սալիերիի նման թույնով սպանելու հնաոճ մեթոդի փոխարեն Մոցարտին թունավորում ու սպանում են, ինչպես ասում է Կ. Սվասյանը, ռոկ-ըն-ռոլի միջոցներով։ Աշխարհաստեղծ Էրոսի և Սիրո փոխարեն բեմ է հանվում սեքսը և ակտը։ Գեղեցկությունը, ազնվականությունը, զգացմունքը, միտքը, անուրջը, անմահությունը այս` «կյանքային» պարզունակ պայմանական ռեֆլեքսներով և նսեմ դետերմինիզմով գործող բանաստեղծության մեջ համարվում են հնացած, կեղծ և «արիստոկրատական իդեալներ», և գրողական ազատության փոխարեն մեջտեղ է հանվում պլեբեյական թույլատրելիությունը` սմերդյակովյան «ամեն ինչ թույլատրելի է»-ն։ Ուրեմն թույլատրելի է, որ մարդու` արարչագործության պսակի տրանսցենդենտը անվանվի արարչագործության կապկի կամ խոզի տրանսցենդենտ, որ հոգու նետքը առ Աստված դառնա նետք տիեզերական պոռնկատուն, «օրգազմ ամայի տարածության մեջ» (Գոթֆրիդ Բեն), թույլատրելի է, որ անհաջողակը, իր անհաջողականության վրեժը իր ներսում մի կերպ լուծելու համար, Շեքսպիրին համարի «շիզոֆրենիկ»։ Թույլատրելի է, որ հազարամյակի լավագույն երաժիշտը համարվի Ջոն Լենոնը` իր հետևում թողնելով Բախին և Մոցարտին։ Այս ամենին ավելացրեք այն, երբ այս բանաստեղծը, մերժելով որևէ գեղագիտություն, ոչ թե դուրս է գալիս նրանից, այլ ընկնում է դրան հակառակ գեղագիտության գիրկը, անառարկայական լեթարգիան փոխարինում է առարկայական ընկնավորությամբ, Հյուսիսային բևեռը մերժում է Հարավային բևեռով, չհասկանալով, որ երկուսում էլ նույն սառույցն է։ Մարինա Ցվետաևային նվիրված իր էզոթերիկ Էլեգիայում Ռիլկեն գրում է` մենք վարժվել ենք կեսին քծնել։ Եվ ահա մենք այժմ ոչ թե մեր քծնանքը փոխեցինք, այլ կեսը։ Մենք մնացինք նույն գեղագիտական մոնոֆիզիտիզմի հերձվածը։

– Ի՞նչ գործառույթ ունի բանաստեղծությունը։ Ինչո՞ւ է այն գրվում։

– Բանն այն է, որ ես երևութաբանական տեսակետից բանաստեղծությունը պատկերացնում եմ ոչ թե Պատմության գրկում, այլ Բնության. ինձ համար Բանաստեղծությունը բնական երևույթ է, ինչպես Աստղը, Վարդը, Ծովը, Ջուրը. դրանք երեկ, այսօր և վաղը որևէ որոշակի գործառույթ չունեն։ Հեգելյան արվեստի վերջի տեսությունը այն իմաստով, որ այն այլևս չի արտահայտում ճշմարտությունը, ես համարում եմ չափազանցություն. արվեստը ճշմարտությունը արտահայտելու որևէ գործառույթ չունի, ինչպես Վարդը կամ Աստղը, այն ինքը բացվող ճշմարտություն է։ Հույները Ալաթեա բառը հասկանում էին բնական բացության իմաստով, այդ պատճառով էլ Հայդեգերը այն առաջարկում է թարգմանել «անթաքույցություն», քանի որ, նրա կարծիքով, ճշմարտությունը բնական բացություն է։ Ուստի ինչո՞ւ է գրվում բանաստեղծությունը հարցին ես կպատասխանեմ նույն կերպ, ինչպես Յոհան Շեֆլեր երկրային անունով սիլեզացի մի հրեշտակ (Անգելուս Սիլեզիուս) է պատասխանել այն հարցին, թե ինչու է բացվում-ծաղկում վարդը.

Die Rգs ist գhn warumb / sie bluehet weil sie                                                                        bluehet/

Sie achtt nicht jhrer selbst / fragt nicht գb man                                                                                    sie sihet.

Մոտավորապես`

Վարդը ան-ինչու է, նա ծաղկում է, զի

                                          նա ծաղկում է,

Նա ինքն իրեն ուշ չի դարձնում, չի

   հարցնում` արդյոք տեսնո՞ւմ են իրեն։

 Խիստ իրապաշտ ոմն ինձ կարող է առարկել, թե և Վարդը, և Ջուրը գործառույթ ունեն. մեկից մուրաբա են սարքում, իսկ մյուսը օգտագործում են կոյուղիները մաքրելու համար։ Ճիշտ է, բայց դրանք, կարծում եմ, մարդու ֆունկցիաներն են, որոնք բարդվում են նրանց վրա։ Իսկ հիշո՞ւմ եք Գ. Կելլերի հայտնի պատմվածքի հերոսի էշին, ով առավոտյան վաղ կերավ բոլոր վարդերը և գյուղա-տնտեսական վարչության պաշտոնյային առիթ տվեց անելու իր գյուտը, որ վարդը լավ անասնակեր է… Ըստ փաստի` նա իր տրամաբանությամբ կարծես թե սխալ չէ, բայց ըստ հոգեվերլուծության տեխնիկայի` նա անասունի իր հատկությունը վերագրեց վարդին։ Այդպես ենք մենք անում արդեն գրեթե հարյուր տարի շարունակ, երբ ուզում ենք տալ «պոեզիայի սոցիալական նշանակությունը»։

– Դուք եվրոպական բանաստեղծության ի՞նչ կողմնորոշում ունեք։

– Զուտ գերմանական։ Եվրոպական բանաստեղծությունների մեջ գերմանականը միակն է, որը կ ա զ մ ա բ ա ն ո ր ե ն հարազատ է մեր բանաստեղծությանը։ Ես համարում եմ, որ իմ բախտը բերել է, որ երիտասարդ տարիքից, երբ թշնամի ես լինում ամեն ավանդույթի, բանաստեղծություն սկսեցի կարդալ գերմաներենով, և շատ բանով դրան եմ պարտական իմ բանաստեղծական պատկերացումների ձևավորման համար։ Եթե մենք նայենք 20-րդ դարի «մոդեռնիստական» բանաստեղծությանը, կտեսնենք զարմանալի մի բան։    Ձևապաշտությունը մոդեռնիզմի բանա-   ստեղծության մեջ իր դրսևորումներով սկզբնավորվեց և ապա ծաղկեց Եվրոպայի ռոմանական երկրներում, ասենք, Ֆրանսիայում, Իտալիայում, որոնց հիմքը լատիներենն էր, իսկ գերմանական լեզու անգլերենի պարագայում` գերազանցապես լատինական (չեմ ուզում ասել կաթոլիկ) տրադիցիա ունեցող անգլա-ամերիկյան միջավայրում. դուք Անգլիայի և նրա մշակութային այդ ավանդույթը խորապես ատող իռլանդացի մեծ բանաստեղծ Վիլյամ Բաթլեր Յեյթսի բանաստեղծությունը (ինչպես նաև մեծ բանաստեղծներ Վիլյամ Բլեյքի և Դիլան Թոմասի) չեք կարող տեղադրել մոդեռնիզիմի այն ընկալման մեջ, որը Թ. Էլիոթից և Է. Փաունդից մինչև մեր ժամանակները առաջ (կամ հետ…) տարավ անգլիա-ամերիկյան բանաստեղծությունը, հիմքում ունենալով Ու. Ուիթմենի վեռլիբրը և ֆրանսիական վերջին սիմվոլիստների հեգնալից հոռետեսությունը։ Անգլերեն Աստվածա- շնչի հիմքը սբ. Հիերոնիմոսի լատիներեն թարգմանությունն է` «վուլգատա»-ն (ի դեպ, «վուլգար» բառի մեջ նույն արմատն է)` նրա լեզվական ընկալումներով։ Այդպես չէ Մարտին Լութերի պարագայում։ Ժամանակակից գերմաներենի այդ հիմնադիրը հասկանում էր, որ լատիներեն վուլգատայի լեզուն և ավանդույթը չի կարող գործել մի լեզվի պարագայում, որը, հակառակ ռոմանական լեզուների, հայերենի պես, իր լեզվամտածողությամբ ու լեզվաշինությամբ (առաջին հերթին` շարադասական և շարահյուսական հնարավորություններով) ոչ թե լատինական, այլ հունական կողնորոշում ունի։ Այս լեզուների մեջ (որոնցից ֆրանսերենը և իտալերենը «միջերկրածովյան թեթև վերացականություն ստացան», այդ է պատճառը, որ Դանտեին նվիրված իր հոդվածում Սեն-Ժոն Պերսը անգլերենը, ի տարբերություն ֆրանսերենի, համարում է «կոնկրետ առարկաների» լեզու), ինչպես նշում է, օրինակ, Ռիկարդա Հուխը, վիթխարի է տարբերությունը բառի և իր առարկայի, բառի և հասկացության հարաբերության հարցում. լատինական (ռոմանական) լեզուներում բառը գերազանցապես իր առարկայի և հասկացության սեմեոտիկան է, որը իր սակրալության իմաստը կարող է ձեռք բերել այդ առարկայով, հունականների պարագայում` բառը իր հասկացության և առարկայի սակրալ նշանն է, որը իր սեմեոտիկական իմաստը կարող է ձեռք բերել ինքն իրենով։ Լատինա-ռոմանական լեզուներում բառը հատկանշվում է առարկայով, հունա-գերմանականներում` առարկան է հատկանշվում բառով. այստեղ բառը առաջնություն ունի։ Ֆրանսիական բանա-   ստեղծությունը բանաստեղծական լինելու համար գեղագիտական-սալոնային երկար հղկումներ պետք է ապրի, գերմանական բանաստեղծությունը դրա կարիքը չունի։ Ահա թե ինչու ֆրանսերեն բանաստեղծությունը ի վերջո մշակման արդյունք է, գերմաներենը` էմանացիայի։ Գերմաներենը բանաստեղծությունը արտազեղում-արտածում-ճառագում է, այնպես, ինչպես Հայրը` Որդուն։ Ֆրանսիական բանաստեղծությունը կառուցվում է, ինչպես տաճար-շինությունը։ Այն արվեստ է, դրա հետ կապված բանաստեղծությունը արվեստով միշտ շատ բարձր է (օրինակ, հենց հայ իրականության մեջ մեր արևմտահայ բանաստեղծությունը, որը առավելապես ֆրանսիական կողմնորոշում ունի, արվեստով ավելի բարձր է, քան արևելահայ բանաստեղծությունը)։ Գերմանական բանա-ստեղծությունը բխում է, ինչպես ճառագայթը, այն չի կառուցվում, այն արտազեղման արդյունք է, այն առաջնային է համարում ոչ թե արվեստը, այլ սուբստանցը։ (Դա է պատճառներից մեկը, որ արևելահայ բանաստեղծությունը Աբովյանից մինչև Թումանյան և Չարենցի վերջին շրջանը, որը արդեն առավելապես կապված է գերմանական մշակույթին, էմանացիայով ավելի բարձր է, քան արևմտահայ բանաստեղծությունը)։ Իմ կարծիքով սա է, որ Օ. Շպենգլերին առիթ է տալիս մշակույթը բաժանել երկու տիպաբանական տեսակների. ցիվիլ և նատուրալ – քաղաքակրթական և բնական. լատին բանաստեղծությունը քաղաքակրթական բանաստեղծություն է, հունականը` բնական։ Ահա թե ինչու մոդեռնիզմը, որը խոշոր պլանով ձևա-քաղաքակըրթական շարժում էր և, ուրեմն, ավելի շատ մշակութային քաղաքականություն, քան գեղագիտություն, գերմանական բանաստեղծության մեջ իր ձևական ողջ սրությամբ և ծայրահեղությամբ բարեբախտաբար չկարողացավ ընդունել այն կոնստրուկտիվ ծավալները, որոնք այստեղ պարզապես խնդիր չունեին լուծելու։ Ահա թե ինչու, իմ կարծիքով, այն իր այդ ձևական միտումներով խնդիր չի կարող լուծել նաև հայկական բանաստեղծության մեջ։ Բացառվում է, որ լինի գերմանական կամ հայկական սյուրռեալիզմ, ինչպես, թեև այլ պատճառներով, հնդկական սյուրռեալիզմ կամ դադաիզմ։ Ռիլկեն, Հոֆմանսթալը, Թրակլը, Գեորգեն մոդեռնիզմի, այսինքն` տվյալ դեպքում բանաստեղծության ըստրուկտուրավորման և կոնստրուկտորավորման հմայքներին այդքան էլ չտրվեցին։ Ինչո՞ւ։ Որովհետև, ելնելով «բնական» բանաստեղծության և լեզվի էմանացիոն բնույթից, ձևը չէին դիտարկում իբրև բանաստեղծության արտաքին կողմ կամ հարդարանքի միջոց։ Վերցնենք մի օրինակ. ի՞նչ բան է հանգը. բոլորս կասենք` տաղաչափության միջոց, որով տողը ոչ միայն դինամիզմ, այլ ավելի մեծ հնչողականություն (և այլն) է ձեռք բերում։ Ասել է թե` շինարարական դետալ։ Քաղաքակրթական կողմ, որը կարող է նաև հետևաբար մաշվել, սպառվել կամ դառնալ միօրինականացման պատճառ։ Բայց այդպես չէ գերմանական բանաստեղծության դեպքում։ Հանգի մասին լսած կա՞ք այն, ինչը Ռիլկեն է ասում հանգի. «… Եթե, Վիլդրաքն, օրինակ, չի օգտվում դրանից (հանգից – Հ. Մ.), ապա այն պատճառով, որ գիտի` ինքն այդ աստվածուհու ողորմածությունը բացարձակապես չունի։ Եվ լինելով իսկական բանաստեղծ` նա չի փնտրում այն, ինչը իրեն աստվածայնորեն մերժված է։ Դա փոխհատուցելու համար հանգը երբեմն-երբեմն այցելում է նրան։ Եվ նա իր պարզությամբ այնքան նրբազգաց տակտ ունի, որպեսզի ձևացնի, թե անգամ չի էլ նկատել նրան, որպեսզի այդ արտասովոր աստվածուհու ազատությունը չբռնադատի։ Նայեք հանգի հիասքանչ ուժը, օրինակ, Մորեասի մոտ,- կանչված, բայց երբեք փնտրված` նա իր նվիրական համաձայնությամբ այդ տողերին տալիս է մի ինքնավստահություն, մի վստահություն, որը ոչնչով փոխարինված լինել չի կարող։ Իսկական հանգը պոեզիայի միջոց չէ, այն մի անվերջ հաստատող «Այո» է, որը աստվածները նպատակահարմար են համարում դնել մեր ամենաանմեղ զգացմունքների վրա»։ Հիմա հասկանալի՞ է, թե ինչո՞ւ հանգը Վեռլենի կամ Մալլարմեի մոտ կարող է լճացման հասնել և պետք է մի կողմ թողնվի, իսկ գերմանական բանաստեղծության մեջ անգամ մոդեռնիզմի մեծ մետռը` Գոթֆրիդ Բենը, պետք է հանգով գրի։ Եվ ահա գերմանացիները, հակառակ ձևական մարմնավորումների, փորձեցին բանաստեղծությունը լճացումից հանել ներքին էության որոնումներով ու պրպտումերով։ Ռիլկեն բանաստեղծությունը արդիականացնելու համար ոչ թե մեխանիկորեն թողնում է հանգը և անցնում վեռլիբրի, այլ փոխում է հանգի հոգևոր սուբստանցը. նրա հանգը և Գյոթեի կամ Հայնեի հանգը միանգամայն այլ միջոցներ են, և Ռիլկեի մասին չես ասի, որ դասական բանաստեղծ է այն իմաստով, ինչ իմաստով վերջիններիս մասին կարող ես խոսել։ Դա 20-րդ դարի տիպական, նոր բանաստեղծություն է, որտեղ հանգը ոչ թե մեխանիկորեն մի կողմ է նետվել, տեղը զիջելով ն ո ր վեռլիբրին, այլ ն ո ր վերամարմնավորում է ստացել. այն նոր` մոդեռնիստական բանաստեղծություն է ոչ թե ձևական տեսակետից, ինչպես, ասենք, Էլիոթի կամ Փաունդի պոեզիան, այլ սուբստանցիոնալ։ Դա արդեն նոր մարդու հոգևոր նորոգություն-մոդեռնիզմն է։ Իհարկե, բանաստեղծությունը չի կարող լինել արխայիկ. դա մահ է։ Բայց եթե հայ երիտասարդ բանաստեղծը որոշում է արդիականության, մոդեռնիզմի տարրերը ոչ թե իր լեզվից և բնույթից արտածել, ինչպես գերմանացիները արեցին, այլ նմանակել 20-րդ դարի բանաստեղծության թեկուզ և մեծագույն նմուշներին, կարող է որոշ նմանաբանական հաջողությունների հասնել, սակայն դրանք չեն կարող մշակույթի և բանաստեղծության ուղենիշ դառնալ, ուղի փոխել։ Ես հայ բանաստեղծության` Տերյանով և Չարենցով կտրուկ ընդհատված մոդեռնիզացիան այս գծի վրա եմ տեսնում։ Ահա թե ինչու ես հենց մեր բանաստեղծության համար չարիք եմ համարում գերմաներեն լեզվի ուսուցման թուլացումը հենց այս` 21-րդ դարի ժամանակակից հայ պոեզիայի համար խառնակ ժամանակներում։

– Դուք հայտնի եք իբրև զարգացած, ինտելեկտուալ անհատականություն, սակայն Ձեր պոեզիան զգացմունքային է՝ հիմքում ունենալով պատկերային մտածողությունը։ Դուք, քան որևէ մեկը, ավելի մեծ հնարավորություն ունեիք ինտելեկտուալ պոեզիա ստեղծելու, սակայն արտաքուստ դա այդպես չէ, գոնե այդ տպավորությունը չենք ստանում։ Շինարարության մեջ կան մետաղներ որոնք չեն եռակցվում, սակայն Ձեր պոեզիայում հենց այդպիսի բառերն են ներդաշնակվում և դառնում բառակապակցություն, պատկեր։ Այդպիսի ապշեցուցիչ բան մեկ էլ Մանդելշտամի պոեզիայում եմ հանդիպել։ Դուք գիտակցաբա՞ր ընտրեցիք այդ ճանապարհը, թե այդպես ստացվել է։ Փորձենք զրուցել մեր լեզվի, բանաստեղծության առանձնահատկության մասին, և բացատրել, թե ինչո՞ւ է հայերենին անհարիր ինտելեկտուլ բանաստեղծությունը։

– Եթե ես բ ա ն ա ս տ ե ղ ծ ո ւ թ յ ա ն լեզվի մասին իմ պատկերացումը փորձեմ շարադրել (քանզի ես, ինչպես արդեն հասկացվեց, այն խստիվ տարբերում եմ խոսակցական լեզվից,- և ոչ միայն խոսակցական, այլև փիլիսոփայական, կրոնական և այլն,- քանի որ, ինչպես ասում է Հերդերը, «մարդկային ցեղի մայրենի լեզուն բանաստեղծությունն է»), ընդամենը մի բան կասեմ. այն տոպոս է (տեղա՞նք), որը իր մեջ դրվող ամեն ինչի, լինի զգացմունք թե միտք, ապրում թե գիտելիք,  (իսկ մեզանում, ցավոք, ոմանք կարծում են թե բանաստեղծության մեջ գիտելիքի բացակայությունը տգիտության ներկայությունն է) շնորհում է նրա դիրքի եզակիությունը. այդ նա է, որ կառույցը, իր ողջ պաթոսից վեր, դարձնում է է թ ո ս և, միաժամանակ, իր հոգևոր է թ ն ո ս ի մեջ է դնում։ Երբ Հյոլդեռլինն ասում է` «Դժվար է լքում, ինչը մերձ է ապրում ակունքին, վայրը», մենք այս «ակունք-վայրը» պետք է հասկանանք նաև իբրև լեզու-տեղանք։ Բառը, եթե չեմ սխալվում, առաջին անգամ Արիստոտելն է օգտագործում իր «Ֆիզիկա»-ում. «Բայց դա կարծես ինչ-որ շատ մեծազոր մի բան է, դժվարամատչ մի բան, այդ տոպոս ասվածը»։ Լեզուն այս դեպքում այն տեղանքն է, այն տեղանք-լեռը, որտեղ միայն Աստված կարող է ք ե զ ժամադրել և հայտնվել` ի ր պատգամի տախտակները տալու համար։ Անլեզվական տարածությունների մեջ այն քեզ սահմանված լեզու-վայրն է, չասենք լռության (որովհետև լռությունը նույնպես խոսք է), բայց գուցե համրության քաոսից քո գրաված տեղ-կոսմոսը, որում դու նվաճում ես նաև քո բնությունը։ Այն անկրկնելի է նաև նրա համար, որ դիրք ապահովելով իր մեջ կառուցվող յուրաքանչյուր կառույցի, դրանով էլ հենց տեղ է դառնում։ Ինչպես որ տեղանքն է ապահովել Տաթևի վանքի դիրքը, այդպես էլ վերջինս հայտնվելով այնտեղ` նրան տեղի աստիճանակարգ է շնորհել։ Ինչպես որ հայերենն է իր մեջ առել Միսաք Մեծարենցի բանաստեղծությունը, այդպես էլ վերջինս ապահովել է նրան տեղով։ Տոպոլոգիայի իմաստով դուք ավելի ծիծաղելի բան չեք կարող պատկերացնել, քան, ասենք, Քյոլնի տաճարը Անիում, Երևանում կամ… Ապարանում, կամ իր ողջ տեղանքը տեղ դարձրած հանճարեղ Հավուց թառը` Քյոլնում։ Տաճարն այն ժամանակ է տաճար, երբ փարված է իր տեղանքին և հակառակը։ Բանաստեղծությունը այն ժամանակ է բանաստեղծություն, երբ իր լեզու-տեղանքի մեջ է և այն իրենով տեղ է դարձրել։ Լինի միտք, թե զգացմունք` այն կարող է դիրք գրավել միայն ու միայն այդ լեզու-տոպոսի մեջ, դրանից դուրս այն կարող է լինել հրաշալի գծագիր, նախագիծ, մանրակերտ, մտահղացում, բայց ոչ մարմնավորում, բանաստեղծությունը կարող է կառուցվել, բայց չարարվել, բանաստեղծությունը կարող է զեղվել, բայց չստեղծվել։ Այդտեղ է, որ տարածությունը դառնում է վայր, վայրը` տեղ, իսկ տեղը` սըրբա-տեղի։ Բանը իր լեզվական տեղանքում է դառնում Բան-ա-Ստեղծություն։ Լեզուն է այս կամ այն ապրումին և մտքին բանաստեղծական դիրք շնորհում։ Այն դժվար հարցը, թե ի վերջո ի՞նչ են «Մատյան ողբերգության» հատվածները` կանոնիկ աղոթքնե՞ր, թե՞ բանաստեղծություններ, ի վերջո իր պատասխանը ստանում է ոչ թե պոետիկայի տարրերով (որովհետև աղոթքի մեջ էլ դրանք կարող են լինել), այլ լեզվով։ Պոետիկայի բոլոր տարրերը, պատկերը, համեմատությունը, էպիտետը, մետաֆորը, մերկ խոսքը դառնում են բանաստեղծական, երբ ձուլվում են իրենց լեզու-տեղանքին, ինչպես Հավուց թառը` իր, և այն հատկանշում են իրենցով։ Եթե լեզուն չկա, եթե լեզուն իր հայրենիքի և նրա հողի վրա բարձրացած տոպոս չէ, նրանով ստեղծված բանաստեղծությունը չի կարող դիրք ունենալ, այն կարող է լինել մեր ձեռքի գործիքը, բայց ոչ «բերանի ծաղիկը»։- Կարծում եմ հասկանալի է, որ ես այստեղ ծամծմված «ազգային»-ի և լոզունգային «մեր ոսկեղենիկ լեզվի» մասին չեմ խոսում, և «էթնոս» ասելով որևէ «ցեղակրոնություն» նկատի չունեմ։- Ինչ վերաբերում է հայոց բանաստեղծության լեզվին` ապա սրան ավելացրեք ևս մի բան. այն իր օրորոցում, խանձարուրում եկեղեցական «ուսումնառություն» ունի` մեր լեզուն եկեղեցում է ձևավորվել, հարստացել ու բեղմնավորվել։ Դրա օրգանական (քանզի կա նաև մեխանիկականը, երբ բանաստեղծությունը լցնում են եկեղեցական իրերով` բուրվառով, խորանով և խնկով) առկայությունն է, որ թե կազմաբանությամբ, թե պոետիկայով և թե հոգևոր աստիճանակարգով նոր ժամանակների ամենամեծ հայ բանաստեղծին` Միսաք Մեծարենցին, արտերի վրա «փախչող լույսի ծիրանի թռչնակները» բռնելու համար միակ հնարավոր`«թևերը կարկառելու կրոնական կեցվածքն է հաղորդում, («Մթնշաղին բոցերուն մեջ երփնագույն, / Երկու ձեռքը կկարկառե, և իսկույն / Կուզե բռնել հասկերուն վրա ցորենի` / Փախչող լույսի թռչնակները ծիրանի»), պաթոսով չգիտես ինչու մի պահ «հանկարծակի հեթանոսացած» Դ. Վարուժանի «Հացին երգը» վերածում է Հացի` Տիրոջ մարմնի ճաշակման Խորհրդի, «Անուշ»-ը սիրային ծանոթ դրամայից դարձնում է սիրո նվիրականության ու զոհաբերության սուրբ ծես (Ծառ ու ծաղիկ շնկշնկալով / Բույր խնկեցին դուրեկան, / Ծեր Դևբեդն էլ անուշ ձենով / Երգեց վսեմ շարական), իսկ Ինտրայի «Ներաշխարհի» ֆրանսիական մակարդով աննախադեպ լեզուն (որի միակ «թերությունը» ես համարում եմ գերխտությունը) հասցնում է Նարեկացու և Լամբրոնացու լեզուների 20-րդ դարի վերամարմնավորման։ Իր կյանքի վերջին շրջանում դա հասկանում էր նաև Չարենցը։

– Տրադիցիոն և ոչ տրադիցիոն, տիպաբանական և նորարարական բանաստեղծություն։ 20-րդ դարում մեր բանաստեղծությունը զուգահեռ այդ երկու ուղղություններով է զարգացել. Թումանյանական և Տերյանական ուղղություն, Իսահակյանական և Չարենցյան,   Սևակյան և Սահյանական։ Մի կողմից ցանկալի է ու կարևոր նորամուծությունը, «թարմ արյուն» ներարկելը, մյուս կողմից էլ՝ միշտ չէ, որ տեղին է արվում և անհրաժեշտությունից դրդված։ Ինչպե՞ս կողմնորոշվել այդ բարդ ու նրբին ճանապարհին։

– Ես «տրադիցիոն» և «ոչ տրադիցիոն» բաժանում չէի անի, քանզի աշխարհում «ոչ տրադիցիոն» բանաստեղծություն գոյություն չունի. Էլիոթի նորարարական բանաստեղծությունը նորարարական է ոչ թե նրանով, որ այն անգլիական բանաստեղծությանը ավանդույթով անհարիր ինչ-որ բան մոգոնեց. ոչ, դա կազմաբանորեն 16-17-րդ դդ տիպական անգլիական` Ջոն Դոնից և մյուսներից եկող մետաֆիզիկական և անգամ դիդակտիկ պոեզիայի ավանդույթն է` պոետական նոր լեզվամտածողությամբ։ Ողջ Ռիլկեն միջնադարյան գերմանական միստիկական բանաստեղծության (Անգելիուս Սիլիզիուսից մինչև Նովալիս) ավանդույթի «իրավորումն» Է։ Մեզ մոտ «ավանդական» ասելով, ցավոք, ոչ թե հայ բանաստեղծության խիստ յուրօրինակ կազմաբանությունն են հասկանում, այլ 13-14-րդ դարերից նրա մեջ բռնի ներխուժած արևելյան մի զգայացունցություն. մեզ մոտ «ավանդույթ» ասելով «Սիամանթո և Խջեզարե»-ն են հասկանում, որը Տերյան-Չարենցյան ողջ ջանքը այլասերեց և մի վայրկյանում ջուրը լցրեց։ Դա է, որ իբրև կազմաբանություն, պարզապես թշնամի է մեր բանաստեղծությանը։ Այդ մտածողությունն է, որ այսօր էլ դեռ շարունակվում է իբրև նողկալի ռաբիս։ Կատակերգությունը, եթե ոչ ողբերգությունը, մեր բանաստեղծության մեջ սկսվում է այն ժամանակ, երբ ավանդական-ազգային բանաստեղծներ են համարվում հետչարենցյան պոեզիայի ներկայացուցիչները` իրենց ծեքծեքումներով։ Թող ինձ չառարկեն, որ նրանք բոլորն էլ լավ բանաստեղծություններ գրել են,-ինչպես մի անգամ ասաց Թադևոս Խաչատրյանը, «սոխակը ամեն ծառի վրա էլ մի անգամ երգում է», անգամ Սամեդ Վուրղունի ծառի։ Խնդիրը լավ կամ վատ բանաստեղծությունները չեն, խնդիրը դարձյալ ու դարձյալ կազմաբանությունն է։ Եվ այն էլ ասեմ, որ ես արևելյան (պարսկական, արաբական) բանաստեղծությունը շատ բարձր եմ գնահատում, և կարծում եմ, որ նրա ազդեցությունը մեծ է եվրոպական բանաստեղծության վրա։ Առանձնապես մեր մշակույթը, արարվելով աշխարհագրական Արևելքում, բնականաբար պիտի ենթարկվեր նրա ազդեցություններին (ինչպես եվրոպական մշակույթների մեջ` իսպանականը` արաբականի)։ Սակայն խիստ արևելյան (արաբական և գնչուական) երանգավորում ունեցող Լորկայի կամ աշխարհի «ամենապարսկական» գրքերից մեկը` «Արևելյան-արևմտյան դիվանը» գրած Գյոթեի բանաստեղծություններում դրանք ոճ ու ձև են և ոչ թե աշխարհայեցողություն ու մտածելակերպ, և ոչ թե կազմաբանություն։ Այն գրված է արևելյան բանաստեղծության   ձևերով, բայց այնտեղ իշխող ինքնազեղման և ինքնահայեցողության փոխարեն այստեղ իշխում է իմացությունն ու ճանաչողությունը ընդլայնելու ձգտումը, մեդիտացիայի և ստատիզմի փոխարեն` զննող միտքը և դինամիզմը, Իսլամի` Աստծո ի շ խ ա ն ո ւ թ յ ա ն հաստատման փոխարեն` անհատի ա զ ա տ ո ւ թ յ ա ն աստվածաճանաչ բերկրանքը։ Կարելի է գազելներ ու քառյակներ գրել (ինչպես մեզանում Տերյանն ու Չարենցը, ինչպես Թումանյանը), բայց այդ ձևերի մեջ մտածելակերպով մնալ Խոսքի` Բանի տիրույթներում։ Եվ կարելի է սոնետ ու հայրեն գրել, բայց նույն արևելյան մտածելակերպով ծեքծեքալ ու զեղվել, իբրև ան-Խոսք ու ան-Բան զգացմունք, որը բացում է իր հորդ ծորակները, և` ինչ թափվեց` թափվեց։ Այս իմաստով եթե մենք դիտարկենք մինչև 13-14-րդ դարերի մեր բանաստեղծությունը, մանավանդ եթե դրա մեջ ներառենք նաև նրա շարականային-կանոնացված մասը, ապա զարմանալի մի բան կտեսնենք. ոչ մի եվրոպական բանաստեղծություն այնպես չի հակասում նրան, ինչպես հետագա շրջանինը. Նարեկացու և Շնորհալու տաղերի հակադրությունը ոչ թե ժամանակի եվրոպական բանաստեղծությունն է, այլ հետագա շրջանի հայ միջնադարյան բանաստեղծության մի ահռելի մասը։ Բացառություն են կազմում ժողովրդական երգերը, առանձնապես աննախադեպ հայրենները, որտեղ սերը շինականի հոգում պահպանել է շարականների մեջ երգվող Սերը` վերջիններիս հետ մնալով իբրև նույն կազմաբանության աշխարհականացված մյուս երեսը։ Հայոց բանաստեղծությունը արևելքայնացվում է այն ժամանակ, երբ հեղինակային բանաստեղծության մեջ կտրվում է իր կազմաբանական տարրերից, բնույթից և կարգից։ Բավական է վերցնել ծաղկի կամ մրգի թեման մեր մինչմիջնադարյան և հետմիջնադարյան բանաստեղծության մեջ, և պարզ կերևա, թե համաքրիստոնեական «ծաղիկ» կամ «միրգ» խորհրդանիշերը` Մ. Խորենացու սրբասուրբ շարականի «անթառամ ծաղիկ անդատապարտ» կամ Վարդան Արևելցու «…եբեր զխնձորն ,ի մէջ փայտից անտառաց ընդ երգոյն» պատկերները ինչպես են փուլ առ փուլ կորցնում մրգի և ծաղկի իրենց խորհուրդները և վերածվում կամ «բլբուլի» զգացմունքների զեղման արևելյան միաշերտ դայլայլաձայնին կամ մարմնական` սիրուհու շուրթերի գույնը պատկերող ներկագույնի։ Բավական է իրար հետ համեմատել Հյոլդեռլինի «Դրա համար էլ այսօր ուզելով` ուզում ենք բլուրներն ի վեր» և Հ. Սահյանի «Գնամ, Գյազբելիս շուրթերն համբուրեմ» բնության վերապրումների կազմաբանական մեկնակետերը (թույլ տվեք դրա ներսում լեռան` մեր մտածողության մեջ կազմաբանորեն արու սկզբունքի շուրթերը համբուրելու վերլուծություն չանել), և պարզ կերևա, թե արևելյան բանաստեղծությունը ինչ ավերածություններ է գործել և այսօր էլ գործում է մեր բանաստեղծության մեջ։

– «Օվսաննա, օվսաննա» բանաստեղծությունների շարքը, կարծում եմ, լավագույնս բնորոշում է Ձեր պոեզիան։ Ավետարանական խոսքի հյութով է ներծծված. դիտարկման հայացքն է այդպիսին։ Ձեր բառամտածողությունը, բառամթերքը, ինչի արմատները դեռ միջնադարյան պոեզիայից են թափանցում, ոսկեղենիկ հայերենից, ոչ միայն առօրյա խոսակցականում է բացակայում, այլև մեր գրական լեզվում է շատ քիչ օգտագործվել։ Մի տեսակ յուրովի վերածնունդ է. և Ձեր ձեռագիրը, ոճը անշփոթելի է։ Բառերի զարթոնք է. «Զվարթ գիտություն» ասվածը շատ դիպուկ է Ձեր պոեզիային։ Ինչո՞ւ հատկապես հենց այդ ոճը, ուղղությունը։ Բացի այդ, հետևողական աշխատանք, քրտնաջան տքնանք կա Ձեր բանաստեղծության «խոհանոցում»։ Ոչինչ հեշտությամբ ձեռք չի բերվել։

– Ես իմ բանաստեղծությունների մասին երբեք չեմ խոսում, անգամ իմ ամենամտերիմների մոտ։ Գուցե այն ժամանակ, երբ հասնեմ տանիքին։ Քանզի հյուսնը, իբրև շինարարական բարի ավանդույթ, նավակատիքին տանիքի ծայրից է դիմում տան բացման մասնակիցներին։ Այդպես էլ գրված է բանաստեղծության իմ ուսուցիչներից մեկի` Ֆր. Հյոլդեռլինի մոտ. «Թող հյուսնը տանիքի ծայրից իր խոսքը ասի. / Մենք, որքանով որ լավ ստացվեց, մերը արեցինք»։

– Ձեր պոեզիային վերաբերող կարծիքները հակասական են։ Մերթ ընդգծում են, որ նման բանաստեղծություն հայերենում դեռ չի գրվել, իբրև զտարյուն, բարձրակարգ գիր, մերթ էլ, որ նման պոեզիան փակուղի է տանում և մնում է անցյալ դարի 80-ականների գիր, եթե կարելի ասել, չի տեղափոխվում, չի հնչում որպես 21-րդ դարի, մեր ժամանակի բանաստեղծություն։ Անշուշտ մտածել եք այդ ուղղությամբ։ Արդյո՞ք Ձեզ հաջողվել է բանաստեղծության ասպարեզում անել այն, ինչ ի սկզբանե ցանկանում էիք, արդյո՞ք այն խնդիրները, որ Ձեր առջև էիք դրել, համարում եք լուծված։ Ձեր բանաստեղծական ընդվզումը ոչ թե ընթերցողի, այլ Ձեր նկատմամբ փորձենք ինչ-որ կերպ ձևակերպել։

– Վերևում նկարագրածս «21-րդ դարի մոդեռնիստական բանաստեղծության» ծիրի մեջ այն, իհարկե, չի տեղավորվում, և ես ամեն ինչ արել եմ, որ «չտեղավորվի»։ Ես երբեք թույլ չեմ տվել ժամանակակից լինել այդ իմաստով, ես իմ ժամանակի, նրա գաղափարների և քաղաքականությունների, նրա ոճերի և կառույցների խամաճիկն ու ծաղրածուն չեմ։ Ոչ էլ նրա համակիրն ու հակակիրն եմ  վերաբերմունքի այդ ռեակցիան ես զիջում եմ նրա – թող նա ինձ համակրի և հակակրի։ Ես պարզապես ուզում եմ հ ա յ ե ր ե ն  լ ե զ վ ո վ մի տուն կառուցել («Եկվորներին դիմավոր» և «Ուղևորի ժամանման սպասող հյուղը»- հասկացողը կհասկանա Մեծարենցի այս մետաֆորի նշանակությունը ինձ համար – չէ՞ որ բանաստեղծություններ կան, որոնք սպասում են եկվորներին, ես այդպես գիտեմ և նրանց կանչող մի տող էլ գիտեմ` «Եկե՜ք, եկվորներ, ձեր եկը երկրի սրինգներն արդեն հայտնել են վաղուց…»), որտեղ մեր օրերում անօթևան գոյություն-եկվորը և ուղևորը կարող է մի պահ,- որքան որ Աստված ինձ սահմանել է,- օթևանել- սա պոեզիայի հունական (ավելի ճիշտ` միջերկրածովյան) ելակետն էր, որին մեր դարում հարազատ մնացին գերմանացիները և որին հարազատ պիտի մնանք մենք` հայերս, որ հարազատության բոլոր նշաններն ունենք մեր մարմիններին։ Կեցությունը հազար տուն ունի (սոցիումը, բարոյախոսությունը, քաղաքականությունը, հաճույքն ու սեքսը, լավատեսությունն ու հոռետեսությունը…), գոյությունը` մի` Խոսքը։ Կեցության «այլախոհները» ի վերջո խըրվում-մնում են նրա մեջ, ինչի «այլա-»-ն են. սովետական երկրի փլուզումից հետո պարզվեց, որ այդ երկրի այլախոհը` «սովետատյաց» Սոլժենիցինը, նույն սովետական մակերեսային տխմարն է, ով հիմա էլ, ասենք, հայատյաց կամ թեկուզ և պապուասատյաց հոդվածներ է գրում, և ես մինչև հիմա Սովետի պետական մրցանակներով հաճույքով զարդարված այդ այլախոհության սիրահարներին չեմ կարողանում համոզել, որ ՍՍՀՄ-ը գրողական հարթության մեջ ոչ թե սոլժենիցինները կործանեցին, այլ, ենթադրենք, Ա. Ռուբլյովը և Գր. Նարեկացին, որոնք այդ երկրի դեմ վառ պահեցին հոգին («Մի հանգցրեք հոգին» Ա Թեսաղ., 5,19)։ Որևէ բանի դեմ լինելը դեռ այդ նույն բանը լինելու շրջոնքային քայլն է։ Դժվարը ա յ լ  լինելն է։ Գոյության այլախոհները, որոնց նախահայրը Իսահակի որդի Հակոբն էր, կռվում են ոչ որևէ բանի դ ե մ, այլ հ ա ն ո ւ ն որևէ բանի։ Եվ ոչ թե ինչ-որ ժամանակների հետ, այլ Աստծո Հրեշտակի հետ։ Եվ ոչ թե նրա կողմից պետական մրցանակներ ստանալով իր բերանը մի քիչ փակելու, այլ օրհնության համար («Թույլ տուր գնամ, որովհետև արդեն լուսացավ։ Հակոբը պատասխանեց. Թույլ չեմ տա, որ գնաս, մինչև ինձ չօրհնես»)։ Ինչ վերաբերում է իմ դեմ  դրված իմ խնդրի լուծմանը և ընդվզմանը, ի՞նչ ասեմ. Հոմերոսը, այդ աստվածարարիչը, որ ստեղծեց հունական աստվածներին, ուրեմն, մի անգամ, ժամանակակից հայ պոեզիայի թարմ ու արդիական լեզվով ասած, «բեսամտ ու փիս մանթրաժ» ընկավ, երբ ձկնորսությունից  գ ո հ  տուն վերադարձող արկադցի հասարակ ձկնորսներին տված իր «Հը, ո՞նց էր որսը» հարցի ամեհի պատասխանը լսեց. «Ինչը որսացինք, մնաց ծովում, իսկ ինչը չորսացինք` հետներս ահա տանում ենք»։

– Դուք կշռելի աշխատանք եք կատարել նաև թարգմանական արվեստում։ Հենց Ձեր շնորհիվ է հայալեզու ընթերցողը հաղորդվել գերմանական բանաստեղծությանը՝ Ռիլկե, Թրակլ, Հյոլդեռլին, Նովալիս, Բոբրովսկի, Ցելան. նաև Թոմաս Մանին և մեծ փիլիսոփա Ֆրիդրիխ Նիցշեին։ Կարծիք կա, որ հայերս ունենք Թարգմանչաց տոն, սակայն չունենք թարգմանական դպրոց, ունեցել ենք անհատներ՝ Մասեհյան, Դաշտենց, սակայն դեռ չի ձևավորվել դպրոց, ինչպիսին ռուսներն ունեն։ Այսօր էլ շատ գործեր են թարգմանվում, սակայն քչերին է հաջողվում բարձրարժեք թարգմանություն կատարել։ Ի՞նչ կարծիքի եք ժամանակակից թարգմանական արվեստի, այդ ասպարեզում արվածի ու անելիքի մասին։ Ի՞նչ նրբություններ կան, որ թարգմանիչը պարտավոր է գիտակցել։

– Դա առանձին և շատ տարողունակ խոսակցության նյութ է, ես այժմ կխնդրեի դրան չանդրադառնալ, որովհետև հիմա մի հոդված եմ գրում թարգմանության մասին։ Միայն մի բան ասեմ. ես չեմ ընդունում այսօր թարգմանական արվեստի տեսության մեջ գրեթե գերիշխող այն մոտեցումը (դրա սկիզբը դրեց Վալտեր Բենիամինը, և այն այսօր իր ջերմ պաշտպաններն ունի ֆրանսիացի հրեա թարգմանիչների շրջանում), որ թարգմանվող լեզուն պետք է ներհոսի թարգմանող լեզվի մեջ և իբր թե իր` թարգմանող լեզվի մեջ բացակա իդիոմներով ու շարադասական-շարահյուսական առանձնահատկություններով հարստացնի այն։ Իմ թարգմանած Հյոլդեռլինը առաջին հերթին «լանդշաֆտ» բառով կամ իր շարադասություններով չէ, որ պետք է հարստացնի հայերենը, այլ իր մետաֆորային մտածողությամբ, գաղափարներով, հղացքներով, ասենք, Ռ. Պատկանյանի «Արաքսի արտասուքը» սքանչելի բանաստեղծության կամ Աբովյանի հանճարեղ «Զանգու» հատվածի կողքին` նույն գետերի` իբրև աստվածության ընթացքի ընկալմամբ, ինչը, անշուշտ, յուրացվելու դեպքում հայերենին ինքն իր ներսում շարահյուսական նորանոր ֆիգուրների և բառաշերտի նորանոր հնարավորությունների կարող է հասցնել։ Թարգմանությունները ոչ թե տարադրամ ու արտարժույթ են ներմուծում սեփական լեզվի մեջ, այլ ընդլայնում են սեփական լեզվի «կոնվերտացիայի» հնարավորությունները։ Եվս մի բան. մեր գրականության ոսկեդարերը հետևել են թարգմանություններին։ «Աստվածաշնչի» թարգմանությանը` ողջ հետագա գրականությունը։ Հայ մեծագույն թարգմանիչ Գրիգոր Սյունեցու «Արեոպագիտների» գլուխգործոց թարգմանությունն է, որ դրել է Գրիգոր Նարեկացու և Ներսես Շնորհալու լեզվամտածողության հիմքերը։ Մեծ Մասեհյանի համլետյան թարգմանությունն է, որ Համլետ-Օֆելիա-Լաերտ գծով լիցքավորել է «Անուշը» Սարո-Անուշ-Մոսի գծով։ Անուշի ամբողջ հանճարեղ մենախոսային հատվածները հրթիռավորված են խելագար Օֆելյայի մենախոսային հատվածներով և այլն, և այլն։ Ինձ անսահման ուրախություն է պատճառում, որ    այսօր թարգմանական գրականությունը շատ ակտիվ դիրք է գրավել. «Սարգիս Խաչենց» հրատարակչությունը թարգմանական խիզախումներ է գործում. օրինակ, ես Ալբերտ Ստեփանյանի «Էնեադների» 5-րդ գրքի թարգմանությունը համարում եմ թարգմանական գլուխգործոց։ Ես տաղանդավոր թարգմանիչ Սերգեյ Ստեփանյանի ներկայությունից եմ գլխի ընկնում, որ մեր լեզուն և գրականությունը ապագա ունեն։ Ինչ իմ թարգմանություններին է վերաբերվում` դրանք համարենք ուրիշի լեզվից հայերենին նայելու իմ փորձերը, որոնց ժամանակ ես միշտ հիացած եմ եղել իմ մայրենիով։

– 1985-ին Դուք և Թադևոս Խաչատրյանը «Որպես հինգերորդ ավետարան» վերնագրով զրույց հրապարակեցիք «Գարուն» ամսագրում, և վառոդի պես պայթեց մեր գրական մթնոլորտը։ Ժամանակի քարացած մտածողության տաբուի պես հայացքի շուրջ էր ծավալվում զրույցը, եթե կարելի է այդպես բնորոշել։ Այսօր այդ զրույցն առավել արդիական է հնչում։ Մեր հայացքը ոչ միայն չի թարմացել, այլև դոգմաներն ավելի են կարծրացել։ Այսօր ինչպե՞ս եք նայում նույն հարցին քսան տարվա հեռավորությունից, արդյո՞ք ինչ-որ բան փոխվել է մեր հայացքի, դիտողականության մեջ, արդյո՞ք ի վիճակի ենք առողջ կերպով առաջ նայելու, թե՞ նույն կարծրատիպերով ենք մեր տարածքը չափում։

– Հարցը ի վերջո կարծրատիպերը չեն, դրանք այսօր չէ, վաղը հօդս են ցնդելու։ Հարցն այն է, թե մենք այդ կարծրատիպերը ինչո՞վ ենք փոխարինում. գուցե այս անգամ էլ ա՞ յ լ կարծրատիպերով։ Ի՞նչ մոտեցումներ ենք որդեգրում։ «Պոստմոդեռնիզմ» կամ «ավանգարդ» կոչվող անորոշ տերմինների տակ զեռացող, սովետական նողկալի, սակայն միամիտ գաղափարախոսությունից առավել նողկալի և բազմամիտ, արվեստները իրենց առարկաներին հանգեցնող, միմեսիսը միմետիկով` նմանողականությամբ փոխարինած, դեմոկրատական մարդու իրավունքների և ազատության դիմակի տակ սատանայի իրավունքները և ազատությունը մեջտեղ հանած (ինչպես կասեր Հենրիկ Էդոյանը), իրենց փոխարեն իրենց տեսություններին ապավինած, ի վերջո կանանց (դուք չե՞ք զարմանում ու… վախենում, որ այսօր բանաստեղծությամբ զբաղվող երիտասարդների գրեթե 80 տոկոսը ախչկերք են. դուք կարծում եք` դա բանաստեղծության ֆեմինացիայի նշա՞ն է. չէ, շատ ավելի վատ մի բանի, ինչի մասին այս անգամ չխոսենք…) ու գիրք չկարդացած տղաների ձեռքերում հայտնված ի՞նչ մանիֆեստներ կամ գաղափարախոսություններ ենք Հայաստան բերելու. և նաև` նայած ո՞ր շերտն է դա բերելու, որովհետև` «Արժեքների փոփոխությունը արարողների փոփոխությունն է», գումարած, որ` «Ինչ վայել է Զևսին, չի սազում եզին»։ Ես այս վերջին հարցին առանձնահատուկ կարևորություն եմ տալիս, որովհետև այժմ հայ հասարակության և նրա մտքի ամենավտանգավոր կողմը նրա շերտերի անդիֆերենցվածությունն եմ համարում` անտարբերակվածությունը (երբ տակառը թափահարվել է, և տականքը, իր կենսափիլիսոփայությամբ բարձրացել է երես,-ի դեպ, ես նրա արժեքը չեմ ժխտում, բայց երբ նա իր տեղում է,- իսկ երեսը իր մտահայեցողությամբ հայտնվել է տակը), որի ժամանակ, շեքսպիրյան արտահայտությունը այս անգամ փոքր-ինչ վերափոխելով, անմտության ոտնամատը դիպչում է մտքի կրունկին և նրան ցավեցնում է։ Հանկարծակի ազատություն ստացած մեր հասարակության և առանձնապես բանաստեղծության մեջ սոսկալի մի գործընթաց է տեղի ունենում, որը դրոշմված է Նիցշեի ողբերգական տողերում, ես կուզենայի, որ մեր երիտասարդությունը այն անգիր աներ. «Դու դեռ ազատ չես, դու ազատություն դեռ  ո ր ո ն ո ւ մ  ե ս։ Քո որոնումը քեզ զրկել է քնից և դարձրել է դալուկ։ Դու ազատ բարձրն ես ուզում ելնել, քո հոգին աստղեր է տենչում։ Բայց նաև քո հոռի մղումներն են ազատություն տենչում։ Քո վայրի շներն են ազատություն ուզում. երբ քո հոգին բոլոր բանտերը ջանում է քանդել, նրանք հաճույքով ոռնում են իրենց զնդանում։ Ինձ համար դու դեռևս բանտարկյալ ես, որը խորհում է ազատության մասին. ախ, խելացի են դառնում հոգիները այդպիսի բանտարկյալների, բայց նաև` նենգամիտ ու գեշ։ Ոգով ազատվածը դեռևս պետք է մաքրվի։ Նրա մեջ դեռ շատ բան կա զնդան ու բորբոսից. դեռ նրա աչքերը պետք է մաքրվեն»։ Այս պարագայում մեզ մոտ «քչերը չեն, ովքեր կամենալով դուրս հանել իրենց սատանային` դրանով իրենք խոզերի մեջ մտան»։ Բանն այն է, որ «մութ ու մռայլ» ժամանակների` ժողովուրդների հ ո ր ի զ ո ն ա կ ա ն գաղթից հետո (երբ թուրքը հայտնվեց Դրախտի գետերի ափերին և սուրբ լեռան փեշերին) «ազատ ու լուսավոր» մեր հայ դեմոկրատիայի այս հատվածում սկսվել է ավելի ահավոր  ո ւ ղ ղ ա հ ա յ ա ց  մի գաղթ – երբ ներքևում գտնվող «մտավոր տարբեր ցեղախմբեր» գաղթեցին վերև և տեղ գրավեցին բանաստեղծության Դրախտում։ Եթե հիշում եք, Բոսխի նկարում սուրբ Հիերոնիմոսը իր խոզի` գուցե իր մեղքի ականջից զանգակ էր կախել, որպեսզի չմիամտվի և նրա յուրաքանչյուր տեղաշարժից զգուշանա։ Բայց այժմ վերև գաղթած քանակով ամենամեծ այդ ցեղը քշել է սրբին (կամ նրան ե ղ ե ռ ն ի է ենթարկել) և գրավել է  նրա տիրույթները, խոզի ականջից հանել է զանգակը և նրան սահմանադրական իրավունքներ է տվել։ Նա այժմ իր գեղագիտությունն ու օրենքներն է հաստատել։ Նա ընդհանրապես փոխաբերություններ չի սիրում։ Մարգարիտներ էլ, ինչպես և ասված է, չի սիրում, սիրում է դրանք ուտել։ Նա դասական արվեստ էլ չի սիրում։ Նա, եթե կուզեք, մոդեռնիզմ էլ չի սիրում։ Նրա սիրած միակ «ուղղությունն» ու «մեթոդը» վուայորիզմն է, հայերեն թույլ տվեք տվյալ դեպքում դիպուկ թարգմանել «գյոզ դնելիզմ» – նա սիրում է նայել զուգարանների և ննջարանների բանալու ծակերից. նա դա է կոչում «մոդեռնիզմ»։ Նա երբեմն անգամ նաև ողբերգություններ է ապրում, բայց ոչ թե «երաժշտության ոգուց», այլ սոցիալական վիճակներից։ Այն, որ նա գիրք չի կարդում, բնական է, բայց սիրում է գրել` այդ ասպարեզում էլ փորձել իրեն։ «Ես մարդ եմ, և մարդկային ոչինչ խորթ չէ ինձ» – այստեղ նրան առարկելու բան կա՞։ Ո՞վ կարող է առարկել, որ պոեզիան փակ դռներ և տաբուներ ունի, ամեն ինչ էլ կարելի է գրել, անգամ նրա զուգավորման տվայտանքների մասին։ Այստեղ նրան մի բանով կարող ես առարկել, որ որևէ թեմա արժանիք չէ – արժանիքը գրողն է, բայց նա դա կհամարի մարդու իրավունքների, էլ չասած արժանիքների ոտնահարում։ Նա անգամ գեղագիտական բացատրություններ ունի, օրինակ, «հրեշտակի սրտով խոզ»։ Նա պսիխոանալիզի տեսություն էլ է հորինել, և եթե նրան հարցնում ես` քո նկարների պատկերները քեզ որտեղի՞ց, նա սքանչելի պատասխաններ է տալիս` «ես դրանք տեսել եմ մորս արգանդում»։ Նա ավանգարդ էլ է, և Միքայել Հրեշտակապետի ու վիշապի մենամարտին «անդրադառնալիս» Հրեշտակապետի ձեռքի հնաոճ-դասական նիզակի փոխարեն ակտուալ Կալաշնիկով է նկարում, որով նա ոչ թե խոցում ու սպանում է, այլ գյուլլում… իրենից առաջ եղած բոլոր արժեքները։ Նա ամբողջ մոլեգնությամբ առաջին հերթին հարձակվում է քրիստոնեության վրա, նա առաջարկում է վերադառնալ հեթանոսական հավատների խրախճանականներին, իբրև ներքևից բանաստեղծություն ներխուժած ուղղահայաց քոչվոր` նա գործում է հերդերյան «ժողովուրդը կրոն է ունենում, խաժամուժը` հավատ» սկզբունքով։ Նա Վարդան Մամիկոնյանի դեմ պատմավեպեր է որոճում։ Նա գրքերն էլ է սպանում` դրանք մոռացության է մատնում։ Իսկ ում առայժմ չի կարողանում մոռացությամբ սպանել` դրանց սպանում է նրանցից մեջբերումներ անելով։ Մեջբերումներ է անում Նիցշեից, անգամ Աստվածաշնչից։ Այստեղ լալկվում ես, քանի որ տեսնում ես, որ համատարած աղետ է սկսվել, և շատ-շատերը, ովքեր սովետական շրջանում «քաղաքացիական պոեզիա» և «բանաստեղծական ավանդույթ» քուրջուփալասը փառաբանելուց այն կողմ չէին անցնում, այժմ ռեաբիլիտացիոն նպատակներով անգամ քծնում են նրան։

– Մենք խոսեցինք բանաստեղծության տիպաբանության մասին։ Մեր պոեզիան որքանով է ճիշտ ճանապարհով ընթացել, և որքանո՞վ է այդ ճանապարհին խոտորվել։ Այսօր ամեն մի շատ թե քիչ ռիթմիկ բան համարում ենք բանաստեղծություն, հաճախ չգիտակցելով էլ գրի բուն առաքելությունը, չէ՞ որ գիրը ինքնանպատակ բան չէ, ունի իր պահանջը՝ անհրաժեշտության թելադրանքով։ Արդյո՞ք մեր բանաստեղծությունն իր բնականոն հունով է ընթանում, և որքանով է այսօրվա ստեղծվելիքը ճշմարիտ պոեզիա, արդյո՞ք տանում է այն բաց ծովը, ուր կարելի է անփոթորիկ ու անխորտակ նավարկել։ Չարենցն ասում է. «Ապագայի երգը խորհուրդ չի ընդունում», սակայն փորձենք գուշակել մեր բանաստեղծության գալիքը, արդյո՞ք մեր գրի զարգացումները, մեր այսօրվա մոտեցումը ճիշտ է մեր վաղվա օրվան։

– Մեր բանաստեղծության մասին խոսելիս մենք երկու դժվարության ենք հանդիպում. առաջին` մենք ծագումնաբանորեն և   ձևաբանեորեն չենք ճանաչում մեր բանաստեղծությունը։ Երկրորդ` մենք նրա փուլավորումները չենք արել և չգիտենք, թե երբևէ ինչ է սկսվել, ինչ է կիսատ մնացել և ինչ է ավարտվել։ Դա է պատճառը, որ այսօրվա գրական մամուլում կհանդիպես 19-րդ դարի պոետիկայով լցված բանաստեղծությունների։ Ես հետևում եմ գերմանական գրական ընթացիկ մամուլին և մի բան կասեմ. այնտեղ նույնպես կհանդիպես շատ թույլ բանաստեղծների և բանաստեղծությունների, բայց երբեք չես հանդիպի մի բանաստեղծի, որը գրի, ասենք, Հայնեի պոետիկայով։ Գերմանացին գիտի, որ Հայնեից  թ ո ւ յ լ  կարելի է գրել, բայց Հայնեի  ն մ ա ն  չի կարելի գրել։ Գերմանացին գիտի, որ Հայնեից  վ ե ր և  կարող է և չլինել, բայց  պ ա ր տ ա վ ո ր է  Հայնեից   ա ռ ա ջ   լինել։ Այս ֆոնի վրա, երբ մեր բանաստեղծության բոլոր փուլերը մնացել են կիսատ-պռատ, անցումները եղել են ոչ թե զարգացումներով, այլ աննորմալ թռիչքներով (օրինակ, Թումանյան-Տերյան սանդուղքների միջև պակասում է մի ամբողջ սանդուղք, որը ռուս իրականության մեջ Պուշկին-Բրյուսով հատվածում լցված է)։ Այստեղ միակ բնական անցումը Տերյան-Չարենցն է, որից հետո մեր բանաստեղծությունը մի դար հետ շպրտվեց։ Գումարած, որ ընդհանրապես ամբողջ աշխարհում բանաստեղծության համար վակուումային ժամանակներ են։ «Auch das Schգne muss sterben» – «Նաև գեղեցիկը պիտի մեռնի» շիլլերյան ողբը այսօր, երբ պատմությունը անգամ ոչ թե պատմական, այլ սոցիալ-քաղաքական կարգերի ժայռերին է շղթայվել, երբ ճշմարտություն ասվածը չափվում է իր ներգործությամբ, երբ բանաստեղծը կորցրել է իր և իրականության միջև դիստանցիայի լեզվական պաթոսը, երբ ոգու ասացումը պատմության մեջ վերածվել է ոգու փաստաթղթավորման, երբ նոտարական նիհիլիզմը և նրա պահակախմբի թիկնազորի սափրագլուխ պետը` ցինիզմը, ամեն ինչի վրա այլևս իրենց իրավաբանորեն անբեկանելի Ոչնչի կնիքն են խփել, նստած է նաև մեր շեմին։ Պատմությունը, ինչ եմ ասում, միտքը սկսել է գարշահոտել` «Ich brulle։ Geist, enthulle dich! / Das Hirn verwest genausգ wie der Arsch!» (Գ. Բեն)։ Այս ֆոնին Հոբի պես ողբացող (կամ փառաբանող, ինչը նույնն է), Սիզիփոսի պես տքնող և Օրփեոսի պես երգող բանաստեղծությունը այսօր դուրս է նետվել այս երրորդության միությունից և այլևս մեկություն է։ Եթե նա իր մեջ սպանել է Հոբին ու Սիզիփոսին, նա դառնում է ցածրակարգ ռոմանտիզմի «բանաստեղծությունը պիտի բխա» կարգախոսի ռաբիս Օրփեոս, որը ձկանը իր զգացմունքներն է պատմում` «Ձուկ ջան, ձուկ ջան, գարուն է, սիրտս լիքը արյուն է»։ Եթե Հոբին ու Օրփեոսին, նա դառնում է անողբ-անփառաբան ու աներգ ինտելեկտուալ Սիզիփոս, որը հետևյալ «էկզիստենցիալիստական» հարցն է շոշափում` «արդյոք ձուկն է ավելի մեծ թռչուն, թե նապաստակը»։ Եթե Սիզիփոսին ու Օրփեոսին, նա դառնում է անտքնանք ու անողբ ռեալիստ ու ցինիկ Հոբ, որը ձուկը ֆալլոսի հետ է համեմատում, իսկ ջուրը… դե, պարզ է։ Այս ֆոնի վրա բանաստեղծության ճշմարտությունը դառնում է պարզունակ ճշմարտություն։

 – Ի վերջո ինչ ենք տվել մենք համաշխարհային գրականությանը։

– Պոլ Վալերին առաջարկում էր գրել համաշխարհային գրականության մի պատմություն, որտեղ չկան հեղինակներ, լեզուներ, ազգություններ և անգամ դարաշրջաններ, որի առարկան ըստ էության  մ ի  գիրք է (իր արձակ և չափածո շարադրանքներով), իսկ նրա միակ և պարզապես տարբեր լեզուներով գրող (որոնք բոլորը միասին, ըստ էության,  մ ի  լեզու են, որովհետև, ըստ էության,  ն ր ա  միակ լեզուն են) հեղինակը Սուրբ Հոգին է։ Ի՜նչ վսեմ գաղափար… Ահա այդ Միակ հեղինակի Միակ գրքի մեջ քանի տող որ մտավ` դա էլ մենք տվել ենք համաշխարհային գրականությանը։