Ի՞նչ է «խուժանականը» և ինչո՞վ է տարբերվում խուժանությունից, ինչպե՞ս է դրսևորվել դրանց տարբերությունը արդի հայ գրականության մեջ, որո՞նք են թույլատրելիի և ոչ թույլատրելիի սահմանները… Այս և բազմաթիվ այլ հարցերի շուրջ են զրուցում արձակագիր Գուրգեն Խանջյանը, գրականագետ Քրիստինե Հովհաննիսյանը, գրականագետ, բանասիրական գիտությունների թեկնածու Արքմենիկ Նիկողոսյանը, գրականագետ Հասմիկ Հակոբյանը և արձակագիր Նառա Վարդանյանը:
Արքմենիկ Նիկողոսյան — Սովորաբար, «Գրանիշն» ընտրում է այնպիսի թեմա, թեմատիկ այնպիսի շրջանակներ, որ գրականության մեջ, այսպես ասած, մասնավոր դրսևորումներով շատ տարածված են, բայց դրանց շուրջ ձևավորված չէ համակարգային պատկերացում, ըստ որի՝ կա՛մ պետք է որոշակի ամփոփադրումներ կատարվեն, կա՛մ զարգացումներ ապահովվեն: Ընդհանրապես՝ ցաք ու ցրիվ դրսևորումն այլ պատկերացումներ է ձևավորում ու հաճախ՝ ամրագրում, իսկ այդ ամբողջը համակարգված տեսնելը՝ մի փոքր այլ: Այս դեպքում մեր նոր համարը կոչվում է «ԳՐԱՆԻՇ/խուժանական»: Խուժանական ասվածի իմաստը, բնականաբար, փոքր-ինչ հեգնական է, կապված մեր հասարակության կարծրատիպերի ու երևույթների համահարթեցման միտումների հետ, որ գրականության մեջ էլ է դրսևորվում: Հարցն այն է, որ անկախ երևույթի փորձընկալումից ու արժևորումից՝ հասարակության համար, ասենք՝ կինոյում և՛ կիսաբաց կուրծքն է տարազվում որպես խուժանական, և՛ պոռնո տեսարանը: Այլ խոսքով՝ տարբերություն չի դրվում, համահարթեցվում է: Ամեն ինչ համակարգվում է մեկ բառի մեջ, այսինքն՝ երևույթի մատուցման կերպը մղված է ետին պլան, արվեստն ու անարվեստը, տաղանդավորն ու միջակը, գեղագիտական, աշխարհայացքային շատ ու շատ հարցեր մեջտեղից կարծես թե վերանում են: Դրան գումարվում է և այն, որ գրողներն էլ հաճախ այդպես ընկալում ու մեկնաբանում երևույթը: Ուստի փորձել ենք «Գրանիշի» այս համարի շրջանակում ցույց տալ այդ խուժանական ասվածն ավելի մասնա- վորեցված, ավելի տարբերակված: Այդ առումով, գուցե առաջին հայացքից ինչ-որ անախրոնիզմ կա այս վերարծածումի մեջ, քանզի հայ գրականության պարագայում, 90-ականներին բումի վրա, գրողները եկան ու ինքնահաստատման ճիգով կամ գուցե գրականությունը թարմացնելու ջանքով այդ խուժանական ասվածը բերեցին: Ընդ որում՝ լավ գրականություն ստեղծելով: Բայց և կար մյուս կողմը. շատերի մոտ դա իբրև պարզ բացախոսություն ստացվեց, երբ տեքստը դառնում էր ինքնանպատակ: Այնուամենայնիվ, այդ կերպ գրականություն անելը կարծես սպառել էր իրեն և առանձնահատուկ ուշադրության չէր արժանանում: Բայց վերջին մի քանի տարիների զարգացումները ցույց տվեցին, որ այդ խնդիրը դեռևս կա մեր հասարակության մեջ ու նաև գրականության ընկալումներում: Ուստի՝ ամեն դեպքում երևույթի մասին խոսելն արդիական է դեռ: Արդյոք պարադոքս չկա՞ այն բանում, որ գրեթե ի սկզբանե այդ թեմատիկ տարածքը կա գրականության մեջ, բայց ամեն անգամ դատապարտվում է, ապա հաղթահարվում, ապա նորից դատապարտվում…
Գուրգեն Խանջյան — Եթե խոսում ենք իսկական գրականության մասին, կայացած, հասուն գրողի մասին, ապա պետք է գիտակցենք, որ գրողն իր գրականությունը ստեղծելիս ստեղծում է նոր աշխարհ, աշխարհ` աշխարհի մեջ, որի օրենքները, այդ թվում բարոյական, ինքն է կարգում, այսինքն՝ եթե դու կարդում ես իր ստեղծածը, ուրեմն դու մտնում ես մի աշխարհ, որտեղ պետք է շարժվես իր օրենքներով, պետք է ընդունես իր օրենքները, այլապես նոր աշխարհը կվանի քեզ, դուք այդպես էլ չեք հանդիպի: Կարծում եմ` գրականությունը հենց դրանով է հետաքրքիր, յուրաքանչյուր նոր գիրք կարդալիս, դու նոր աշխարհ ես մուտք գործում, նոր աշխարհ ես հայտնաբերում, քո ապրած կյանքին զուգընթաց ևս մի կյանք ես ապրում։ Սրան դեմ կանգնել կեղծ բարոյապաշտական, սուտ ամոթխածության ինչ-որ դիրքերից` կնշանակի փակել տվյալ գրքի մուտքը, չփորձել հասկանալ, թե այն ինչ է իրենից ներկայացնում, ինչ է ասում, ինչ է ուզում ընթերցողից:
Ա.Ն. — Ինձ այս պահին՝ գրողի մղումն ու մղման ազդակներն են ավելի հետաքրքրում: Տեսեք՝ անկախության շրջանի գրականության սկզբնական փուլում խուժանականը գրական տեքստերում ավելի գերակշռող էր, մասնավորապես՝ Գուրգեն Խանջյանը, Վիոլետ Գրիգորյանը ավելի շատ տեղ հենց դրան էին տալիս, բայց 21-րդ դարասկզբի գրականության ընդհանուր միտումների մեջ դա սկսեց աստիճանաբար տեղի տալ: Գեղագիտական, գրականության ընթացքի տեսանկյունից ինչպե՞ս բացատրել այդ երևույթը: Նույն Խանջյանի գրականության մեջ խուժանական ասվածն հիմա պակաս ֆիգուրային է, քան այն ժամանակ: Ի՞նչը փոխվեց, ի՞նչ նախընթաց ազդակներ կային, որ դադարեցին գոյություն ունենալ:
Քրիստինե Հովհաննիսյան — Ինձ թվում է, որ այժմ ոչ այդքան պակասել է, որքան մեր ընկալման ձևն է փոխվել: 90-ականներին մի պատմվածքի մի պատկերը ամիսների խոսակցության թեմա էր դառնում, բայց հիմա նույն պատկերի մասին այդքան չեն խոսում: Այստեղ ուրիշ խնդիր կա. Հայաստանում գրքի շուկան այդքան զարգացած չէ, որ մենք գրողներին ասենք, որ այդ պատկերները ստեղծված են վաճառքի կամ գրքից օգուտ ստանալու համար: Իսկ այդպիսի միտում աշխարհում կա: Օրինակ՝ եթե մեծ երկրում, ասենք՝ Ռուսաստանում գրքի շուկա կա, այնտեղ կարող ենք տարբերակել` այդ գիրքը գրվել է փառքի՞, ինչ-որ եկամուտ բերելո՞ւ, սենսացիայի՞ համար, թե՞, ասենք, գրողի աշխարհայացքի մի մասն է կազմում: Հայ գրողները, նույնիսկ 90-ական թվականներին և ոչ մի ստեղծագործություն չեն ստեղծել, որ գրված լինի հատուկ այդ նպատակով, և որևէ գրականագետ չի ապացուցել, որ տվյալ ստեղծագործությունը գրված է հատուկ գեղագիտական հիմքից զուրկ՝ շուկա կամ սենսացիա ստեղծելու համար: 90-ականներին բավականին տաբուներ կային կոտրելու, մի քանի տասնամյակ հետ էինք կամ դուրս էինք մնացել համաշխարհային գրականության ընթացքից: Դրան գումարած փիլիսոփայական ուղղություները: Եթե Ֆրոյդը նոր էր մտնում մեր գրականության մեջ, չհաշված Չարենցի մի քանի փորձերը արևելահայ գրականության մեջ, պարզ է, որ այդ դրսևորումները պետք է լինեին: Պարզապես այստեղ մեթոդի խնդիրն է դրված: Ընդհանրապես՝ պոռնոգրաֆիան ստեղծվում է ընթերցողի վրա ուղղակի սեռական ազդեցություն ունեանալու համար: Իսկ գրականության մեջ, եթե խոսքը լուրջ գրականության մասին է, այդ պատկերները հաստատապես այդ նպատակը չեն հետապնդում: Դրանք բնական ընթացքով ստեղծվող պատկերներ են՝ որպես գրքի մի անբաժան մաս: Ես չեմ հիշում որևէ մի գործ, ստեղծված անգամ 90-ականներին, որ լոկ այդ նպատակին հետամուտ համանման պատկերներ է ստեղծել: Հիշում եմ, որ միայն մեկ անգամ եմ գրախանութում տեսել, որտեղ գրքի վրա գրված լինի՝ «Մինչև 18 տարեկաններին գրքի վաճառքն արգելված է», և իմ կարծիքով՝ դա առավելապես գովազդի համար էր արված: Խոսքը Վահրամ Սահակյանի «Սև աչքեր, ճերմակ սփռոց» վեպի մասին է: Այդ գիրքը հեռուստատեսությամբ էլ գովազդվեց: Այսինքն՝ դա, ըստ էության միակ դեպքն է, երբ հեղինակը կոնկրետ նպատակ ուներ ընթերցողական շրջանակում, հասարակության մեջ՝ դրա հիման վրա ինչ-որ հետաքրքրություն առաջացնել:
Ա. Ն. — Քրիստինե, ոնց հասկացա՝ դու շեշտում-կարևորում ես գեղագիտության գործոնը: Եթե դիտարկենք նույն Խանջյանի օրինակով՝ գեղագիտության մեջ փոփոխությա՞մբ ես պայմանավորում, որ այդ շերտերն հիմա ավելի քիչ են, քան առաջ:
Ք. Հ. — Եթե խոսքը կոնկրետ Խանջյանի ստեղծագործության մասին է, ապա այն ինձ համար մի քանի փուլերի է բաժանվում. 90-ականների նախասկզբի` «Շարժասանդուղքն» ու «Հիվանդանոցը», դրան հաջորդող երկրորդ փուլը, որի գլխավոր գործը «Նստիր Ա գնացքը» վեպն է: Եթե առաջին շրջանում առանցքայինը մշակութային մեկուսացվածության խնդիրն էր, ապա «Նստիր Ա գնացքը»-ում, որը գրականագիտության մեջ խոսակցությունների ու բանավեճերի առիթ տվեց, արդեն աշխարհայացքի որոշակի փոփոխություն կար: Ոչ թե ազդեցություններն էին նկատելի, այլ աշխարհայացքի հիմքը, որ ցանկանում էր կյանքը ներկայացնել իր ընթացքի, հոսքի մեջ, իրական նատուրալ պատկերներն առանց ձևափոխելու կամ խորհարդանիշի վերածելու: Եվ դրանցից հետո էլ, կարծես թե արդեն երրորդ շրջան է ուրվագծվում: Այսինքն՝ այո, կա այդ գեղագիտական փոփոխությունը:
Ա. Ն. — Խանջյան, լույս է տեսել «Հիվանդանոցի» վերամշակված տարբերակը: Դրա հետ կապված որոշ արձագանքներից զգացի մի շատ կարևոր բան. առաջ, 90- ականներին, «Հիվանդանոցի» մեջ ընդգծվում էին այդ խուժանական ասված տեսարանները և քննադատների մեկնաբանություններն էլ դրա վրա էին սևեռվում, և գրեթե բոլորը փորձում էին վեպի գեղագիտությունը, գաղափարները և ընդհանրապես՝ կառուցվածքը դրա միջոցով բացատրել ու մեկնաբանել: Նոր հրատարակությունը գրականության այս ընթացքի մեջ ընկալվում է ինքնին որպես գրականություն, նույն այդ տեսարանները վեպի ներդաշնակ մասն են և մի տեսակ աննկատելի են դարձել նույնիսկ, և կարծում եմ` «Հիվանդանոցի» այս վերահրատարակությունը կարևոր էր նաև դրա համար, որ վեպը ընթերցվի որպես վեպ և ոչ թե առանձին էֆեկտների համար: Դու դա զգո՞ւմ ես և ընդհանրապես՝ ինչպե՞ս ես դու պատկերացնում կամ բացատրում քո այդ աշխարհայացքային փոփոխությունները:
Գ. Խ. — «Հիվանդանոցի» վերահրատարակումը կարծում եմ իսկապես կարևոր էր, չասեմ ինձ համար, ասեմ վեպի համար, այս վեպը սիրողների համար: «Հիվանդանոցը» կարծես թե լիովին կատարեց հետխորհրդային շրջանի սկզբի իր առաքելությունը` էպատաժ, շոկային թերապիա, տաբուների, կարծրատիպերի քանդում. ժամանակն էր սա պահանջում, կարելի է ասել` ժամանակի պատվերն էր, Վիոլետի պոեմը, Աշոտ Խաչատրյանի պատմվածքը, իմ վեպը նոր ժամանակի ազդարարներն էին, բնականաբար ընդվզումը, էպատաժայինը պիտի ներկա լինեին, սա ոչ միայն գրականության մեջ էր կատարվում, հիշենք նկարիչների էպատաժային ցուցահանդեսները, Քիքիի Բոբոները, Սև Հենդոյի այրած լինոլեումները և այլն, մենք մեզ վրա վերցրինք վրդովմունքի, կշտամբանքի, զայրույթի, թշնամության, անհանդուրժողության ալիքը, համեմատաբար անկնճիռ ճանապարհ բացելով հետո եկողների համար, պարզվեց` «Հիվանդանոցը» ճանապարհ էր բացում նաև իր հետոյի համար, որպեսզի այսօր նորովի ընթերցվի` առանց վրդովմունքի, առանց անհանդուրժողականության, առավել ազատ մարդու աչքով, մարդու, որի ազատման գործում առկա է նաև իր ջանքը, և այս նոր ընթերցմանը վեպը կարծում եմ այլ երանգներով, այլ խորքերով կներկայանա ընթերցողին, այսինքն վեպը չի փոխվել, փոխվել է ընթերցողը, բայց ինչքանո՞վ… Այս առումով «Հիվանդանոցն» ասես որպես թեստ է վերահրատարակվել։
Ա. Ն. — Լավ, որպեսզի այնպես չստացվի, որ մեր ուշադրությունը միայն Խանջյանի վրա ենք սևեռել, գուցե մեր զրույցի նյութը մի փոքր տեղափոխենք ավելի նոր ժամանակներ: Դարասկզբի գրական ընթացքի մեջ ես, օրինակ, տեսնում եմ, որ լավ գրականությունը, առաջատար գրողները, եթե կարելի է այդպես ասել, խուսափում են խուժանական ասվածից, և դրան դիմում են հիմնականում միջին սերնդի կամ ավագ սերնդի այն գրողները, որոնք ուշադրության պակաս ունեն: Օրինակ՝ երբ թվում էր, թե թեման արդեն սպառվել է, էպատաժային չէ, «Ինքնագիրը» շարունակեց հենց դրա վրա կառուցել իր քաղաքականությունը: Մեկ-երկու անհատականությունների չհաշված՝ ինչ-որ մարդիկ ինչ-որ տեքստեր էին գրում, որոնք հատկանշվում էին լոկ խուժանական ասվածով:
Ք. Հ. — «Ինքնագրի» պարագան, «Բնագրից» սկսած, մի քիչ ուրիշ էր, նրանք ավելի շատ լեզվին էին ուշադրություն դարձնում, բառապաշարին, այսինքն՝ փողոցի բառապաշարը բերելուն: Օրինակ՝ Խանջյանի մոտ այդ խնդիրը «Հիվանդանոցում» կամ ուրիշ տեղ չկա, նա հատուկ լեզվի վրա շեշտադրումներ չի անում, դրա համար էլ նրա գրականությունն այդ գծում դրսևորվում է, ասենք՝ պատկերի մակարդակում, որն ավելի խորքային երևույթ է: «Բնագիրը» հենց սկզբից լեզվական տաբուն ջարդելու խնդիր դրեց, որը «Ինքնագիրն» էլ շարունակեց: Ու քանի որ համացանցային էր, ավելի լայն ընթերցողների շրջանակ ունեցավ: Հետաքրքիր է, որ երբ շփվում ես ծանոթների ոչ գրական շրջանակի հետ, նրանք ոչ թե քննարկում են պատկերի (բնականաբար գրականագետ չեն), այլ լեզվի խնդիրը՝ թե այդ բառերը կամ այդ բառապաշարը, որ մտնում է գրականություն, նորմալ երևո՞ւյթ է, թե՞ ոչ: Ու մինչև հիմա էլ ես համոզված եմ, որ այդ խուժանական գրականություն ասածը առաջին հայացքից հենց լեզվի միջոցով է ընկալվում, և ոչ այդքան պատկերի:
Ա. Ն.— Քրիստինե, եթե հիմա փորձես մասնավորեցնել` ի՞նչն է, որ խուժանական կարելի է կոչել, ի՞նչը պետք է տեղ գտնի գրակնության մեջ, ինչը` ոչ, ո՞րն է էպատաժային, որը` ոչ, ո՞րն է սկանդալային, ո՞րն է լեզվական…
Ք. Հ. — Դա պետք է գրողների մասնավոր օրինակով դիտարկել: Ասենք, նույն հարթության վրա դնել Նորայր Ադալյանի «Դավայաթաղ» վեպը, Վահան Իշխանյանին կամ Խանջյանին, լրիվ տարբեր երևույթներ են: Օրինակ՝ Ադալյանի վեպը այդ առումով 90-ականների երևի ամենից ոչ գեղագիտական վեպն էր, ոչ մի խորքային գեղագիտություն կամ որևէ այլ խնդիր չէր լուծում, բայց հետաքրքիր է, որ քննադատների շրջանում ամենապակաս արձագանքին արժանացավ, իմ կարծիքով՝ էլի սյուբեկտիվ հանգամանքներից ելնելով: Քննադատներն իր մտերիմներն էին, չխոսեցին, ի տարբերություն Խանջյանի, որ հեռու էր գրա- կանագետների շրջանից ու թիրախ դարձավ այն դեպքում, երբ Խանջյանի գրականությունը շատ ավելի լուրջ գեղագիտական հիմքեր ուներ, քան «Դավայաթաղը»:
Հ. Հ.— Քո ասածից հետաքրքիր բան ստացվեց, որ, երբ գրականագետը չխոսեց, չարժևորեց, վեպը մատնվեց մոռացության: Ստացվում է, որ մեր գրականագիտական դաշտը այդ ժամանակ ավելի սխալ մոտեցում ուներ, բայց այդ մոտեցումով ավելի ճիշտ գնահատական տվեց:
Ք. Հ.— Ինձ թվում է, որ «Դավայաթաղի» հեղինակը ինքը նպաստեց դրան: Ինքն իր գիրքը չէր մակագրում աղջիկներին նվիրելիս: Եվ հետաքրքիր է, որ հեղինակն իր ստեղծագործությունից հրաժարվում էր: Եթե դու գրել ես այդ ստեղծագործությունը ու ասում ես, որ կոմպլեքսներ ունեմ նվիրելու, նշանակում է՝ այն այնքան էլ քոնը չի, գուցե նաև՝ կեղծ է:
Ա. Ն.— Նմանատիպ մի օրինակ էլ կա՝ Լևոն Ջավախյանը նույն պատմվածքը տպագրեց և՛ «Ինքնագրում», և՛ «Գրական թերթում»՝ այսպես ասած բնագրային տարբերություններով, ընդ որում՝ այդ տարբերությունները վերաբերում էին հենց «խուժանական» բառերին: Այն, որ նա «Գրական թերթում» տպագրելու համար այդ պատմվածքից զեղչեց որոշ բառեր, տխուր խոհերի առիթ է տալիս:
Ք. Հ. — Բայց եթե դա քո աշխարհայցքն է, քո գրականությունը՝ երակներով հոսած, ինչո՞ւ պետք է ամաչես մակագրել նվիրելուց, ինչը որ նույն Ադալյանը չէր անում «Ապոկալիպսիսի» պարագայում: Մելս Սանթոյան էլ կար, որի պատկերները, այս անգամ արդեն լիովին առանց թեականության կասեմ, բացարձակ անիմաստ պատկերն էին, նույնը՝ բառերը: Նրա վեպն էլ այսպես նշվեց քննադատական հոդվածներում, բայց ի վերջո, էլի լուրջ քննության առարկա չդարձավ: Փաստորեն պատահական չէ, որ ոնց պտտվում ենք Խանջյանի անուն ենք տալիս, որովհետև ամենաաշխարհայացքային-գեղագիտականը` խուժանական գրականության առումով, ինքն էր: Նաև մի հետաքրքիր դիտարկում. Լևոն Խեչոյանի «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպում մի բառ ես գիտեմ հայհոյական, բայց ոչ ոք ուշադրություն չդարձրեց դրան ամբողջ վեպի կոնտեքստում, որովհետև վեպը շատ ստացված էր, գնահատեցին, ասեցին, բայց այդ բառը ընդհանրապես քննարկման առարկա չդարձավ և հենց դա գալիս է ապացուցելու, որ երբ վեպը ստացվում է, այլևս առանձնակի բառերը չեն կարևորվում: Եթե նույն բառը լիներ «Ինքնագրի» կամ «Բնագրի» որևէ սեղծագործության մեջ, ապա կսկսվեր` թե ոնց կարելի է այս բառը բերել գրականություն:
Ա. Ն. — Վերջերս ես նույնպես նմանատաիպ մի տեսակետ արտահայտեցի. երբ դու գրականության մեջ տեսնում ես խուժանությունը, նշանակում է` դա գրականություն չէ: Տարբերակումը փորձեցի այսպես սահմանել, որ լավ գրականության մեջ դա չի երևա, այսինքն՝ կառույցը այնքան ներդաշնակ կլինի, համարժեք, որ ինքը չի բարձրանա ու երևա: Կարող ենք այս առումով սահմանել (եթե այսօրվա զրույցի ընթացքում փորձում ենք նաև սահմանումներ անել), որ ճշմարիտ գրականության ճիշտ օգտագործված այդ կարգի տեսարանի գեղագիտական չափանիշն այն է, որ ինքը չի երևում:
Ք. Հ. — Եթե գործը ստացվում է, ապա այդ պատկերներն արդեն չեն քննարկվում, այդ տերմինն այլևս չի կիրառվում` խուժանական կամ որևէ այլ անվանումով:
Գ. Խ. — Սկսնակ գրողին էլ կարելի է հասկանալ, ով նոր է գալիս և ցանկություն ունի որոշակի ուշադրություն գրավելու, գնում է այդ էպոտաժային ուղղությամբ, ինքնանպատակ հայհոյանքներ անելու և եթե ինքը տաղանդ ունի և հետագայում դառնալու է գրող, ապա դա ոչինչ, ներելի է: Բայց կա, որ մնում են գրամոլության մակարդակին և նման հնարքների հույսին, հետո էլ մտնում են մի այլ ոլորտ` աստվածավախ, սկսում են տիեզերքով վախեցնել: Ինձ թվում է, որ գոյություն ունի նաև գրականության ոգին ու ժամանակը, որ իրենց պատվերը տալիս են ժամանակի մեջ. ինքդ էլ չես հասկանում, թե ինչպես այդ պատվերը գալիս ու նստում է քո մեջ, ինչո՞ւ դու պետք է հատկապես դա անես: Բայց դու անում ես, կողքինդ էլ է անում: Գուցե տարբեր լինեն ձեր պատվերները, բայց աշխատում են էդ ժամանակի ստեղծելիքի վրա, 90–ականների բացախոսությունը հենց էն առաջին ալիքն էր, որ իր վրա վերցրեց գրականությունը՝ բացելու էդ խնդիրը:
Ք. Հ.— Բայց հետաքրքիրն այն է, որ տերմինն ինքը` խուժանական գրականություն ձևակերպմամբ, գրականագիտական ձևակերպում չի, այլ հասարակությանն է: Հասարակությունն ինքն է դրդում գրողին, որովհետև ուրիշ հասարակության մեջ կարող է այդ խնդիրը ընդհանրապես այդ մեթոդով ազդեցություն չգործել, բայց մեր փակ հասարակությունը ինքը խնդիր ունի այդ տեսակի հարցերի ընկալման` լինի դա գրականության մեջ, թե առօրյա կենցաղային հարաբերություններում, և այդ տեսակետից հեշտ է ազդեցություն գործել նրա վրա համանման ազդեցությամբ: Արևմտյան կամ ամերիկյան գրականության մեջ մեր 90-ականների բացախոսությամբ բում անել չէիր կարող:
Ա. Ն. — Մի քիչ պարադոքսալ պատկեր է ստացվում. Քրիստինեն ասում է, որ հասարակության ներքին թելադրանքով գրողը նստում և այդպիսի բան է գրում, բայց մյուս կողմից՝ երբ գրողը դա արտահայտում է, հասարակությունը սկսում է նրան քարկոծել, թե նա ինչու է այդպիսի բաներ գրել: Այս պարադոքսն ինչպե՞ս կարելի է բացատրել:
Գ. Խ. — Տեսնողի խնդիր էլ կա, տեսնո՞ղն ով է, նրա հոգին, ոգին, միտքը բավարար հագեցա՞ծ են լավ տեսնելու համար, ինքը պատրա՞ստ է, ունա՞կ է տեսնելու… Գրողը իր ասելիքի ինչ-ինչ խնդիրների համար կարող է և դիտավորյալ ինչ-ինչ դրվագ ցցել, այլ դեպքում գրողին հնարավոր է` ոչ թե կառույցի ներդաշնակությունն է պետք, այլ ճիշտ հակառակը` աններդաշնակությունը, սա էլ գրողական խնդիր է, այսինքն` էլի նույնը` տեսնո՞ղն ով է, սա շատ կարևոր է, տեսնողը պետք է նաև իր սրաչությանը կասկածելու խոհեմությունն ունենա, լավ տեսնողների կարիքը հիմա մեծ է, ինչու հիմա, միշտ էլ մեծ է եղել։
Հ. Հ. — Հասարակությունը միշտ խնդիր ունի թաքցնել իր բաց կողմերը, գրողը ցուցադրում է նրան մերկության մեջ, բաց: Եթե սկզբում հասարակության բոլոր շերտերը զարմացող-քննադատողի դեր էին ստանձնել համանման հարցերի պարագայում, ապա այսօր ձևավորվել է գրական մի նեղ դաշտ, ում արդեն չես զարմացնի բաց պատկերներով, այսինքն՝ հասարակության այս փոքր հատվածն արդեն ինքնազարգացման որոշակի առաջընթաց է արձանագրել, ուրիշ բան, որ առավել լայն հասարակության համար թեման դեռ նոր-նոր սկսում է բացահայտվել-ներկայանալ: Սա էլ հիմնականում կապված է համացանցային տարածքների համընդհանուր օգտագործման մեծացմամբ: Հատկապես հետաքրքրական է, որ վերջին շրջանում մի քանի հեռուստահաղորդումներ եղան այս սկանդալային շեշտադրմամբ: Սակայն ամբողջ հարցն այն է, որ թեման արդեն զուտ գրականության տեսանկյունից մոտ 15 տարվա վաղեմություն ուներ, իսկ նոր քնից արթնացած լրագրողները, սկանդալայնության ոլորտ բացահայտածի իրենց հարցադրումներով ու կեցվածքով, գրականության տեսանկյունից ժամանակավրեպ էին: Առաջ անցնելով ասեմ` որոշ մարդկանց մոտ գուցե տպավորություն ստեղծվի, որ Գրանիշ/խուժանականի հիմքում էլ նույն սկանդալայնություն ենք դնում, սակայն մեր իրական նպատակը գրականության մեջ թեմայի ամփոփումն է, հայացքի ուղղորդումը դեպի գրականության խնդիրների հարթություն:
Ա. Ն.— Դարասկզբից դարավերջ որոշակի փոփոխություն եղավ: Տեսեք, Խանջյանին ուղղված քննադատությունը նոր մթնոլորտ ստեղծեց և երիտասարդ գրողների վրա ինչ-որ չափով ազդեց: Գրական մուտքերի համապատկերի մեջ այդ տեսակ գրականությունը շատ քիչ էր և մեկ էլ՝ Նառա Վարդանյանը եկավ իր «Սրբիչը» պատմվածքով: Երբ առաջին անգամ պատմվածքը կարդացի, սկսնակի ճիգ էր իմ մեջ տպավորվել՝ որ սա Նառայի համար ոչ թե աշխարհայացքային է, այլ նույն Խանջյանի ու մյուսների ազդեցության արդյունքը և վաղ թե ուշ կանցնի, սակայն ինքը մինչև հիմա հետևողականորեն շարունակում է այդ գիծը, իհարկե, փորձը վերցրել է և հասկացել, որ դա չպետք է դարձնել պարտադիր:
Նառա Վարդանյան – Այս առումով փորձը վերցնելով, ինչպես նաև շնորհակալությամբ, որ այլևս գրելիս ազատ ես` խուժանականի ու ոչ խուժանականի պատկերա-ցումներդ ճշտված են: Եվ ուշադրություն չդարձնելով արդեն գրում ես՝ նշանակություն չտալով բաց է, փակ է: Պատկերացնենք, թե կինն ամաչեր մերկանալ ծննդաբերելու համար: Այս դեպքն ինձ համար ուղիղ համեմատական է գրականությանը: Կամ մյուս դեպքը` Դելակրուայի «Ժողովրդին առաջնորդող ազատությունը» նկարում բաց կրծքով կինը բարիկադների վրա. եթե փակ լիներ, հաղթանակի տենչն ու անձնվիրումը որտե՞ղ էր երևալու:
Գ. Խ.– Այո, մարմինը ահագին ասելիք ունի, միշտ չի, որ մերկությունը միայն ոտքերի արանք տանող հրավեր է։
Ն. Վ. – Այլ դեպք է, երբ դա անում են ինքնանպատակ, ինչպես վերևում տարբեր դրսևորումներով նշվեց:
Ա. Ն. — Լավ, իսկ եթե խուժանականը սահմանենք որպես վերաբերմունք իրականությա՞նը, արձագա՞նք: Նույն Վարուժանը, երբ որ այդ խուժանական տեղերը անում էր, ինքը ուներ վերաբերմունք կոնկրետ իրականության հանդեպ, որոշակի ակնկալիք ուներ նույն իրականության վրա ինչ-որ կերպ ազդելու: Այսինքն՝ գրականության մեջ դա կատարում է որոշակի գեղագիտական գործառույթ՝ որպես արձագանք և որպես ազդեցություն: Անկախության շրջանի մեր գրականությունը ի՞նչ դիտանկյունից վերցրեց այդ խուժանական կողմը և ինչի՞ հասավ:
Ք. Հ. — Արքմենը իմ մտածումները կանխեց… Հիմա, որ համացանցը կա, այդ լսարանը ահագին մեծացել է և, երբ ես զրուցում եմ ոչ գրական շրջանակների հետ, այնպիսի հեղինակների անուններ են տալիս, որ ես մի շաբաթ առաջ եմ կարդացել: Իրականում հիմա գրականությունը համացանցի միջոցով ունի ազդեցություն հասարակության վրա. թե ինչքանով ուղղակի կամ անուղղակի, դա ուրիշ խնդիր է: Այս թեմայի հետ կապված մի բան պատմեմ. բոլորովին վերջերս, Բրյուսովում հանդիպման էինք գնացել և երբ խոսում էի այս թեմայի մասին, 3-4-րդ կուրսի ուսանողներն էին, երբ բացատրում էն, որ այս թեման նորմալ պետք է ընկալել գրականության մեջ, գեղագիտական համատեքստում, տեսնեիք՝ ինչ արձագանք են ստանում լսարանից: Մի երկու հոգի ասացին, որ հա, Չարենցն էլ էդ կարգի բաներ ունի, կարդացել ենք, բայց արտասավոր ընկալում է, թե ոնց պետք է գրականությունը այդպիսի բաներ պատկերի, դուք ոնց եք որպես գրականագետ դա բացատրում: Դասախոսներից երկու հոգի կային նստած, ու երբ ասացի, որ պետք է դա դիտարկել գրողի աշխարհայացքի, գրականության պատմության համատեքստում, նրանք հակադարձեցին, թե այդ ինչ եք ասում, ես հասկացա, որ գրականության մեջ այդ խնդիրը կա: Ինչո՞ւ պետք է մասնագիտական ֆակուլտետում, որտեղ գրականություն, լեզվաբանություն են ուսումանասիրում, այն էլ արտասահմանյան գրականություն, այդ տեսակ արձագանք լինի: Էլ չեմ խոսում դպրոցականների մասին. մեր գրականության մեջ չէ՞ որ բազմաթիվ այդպիսի պատկերներ կան, հենց «Սասնա ծռեր» էպոսում, զգում ես, որ պատրաստ չեն ընկալելու, որովհետև այդ գիտելիքներն ընկալելու համար համապատասխան դաստիարակություն չեն ստանում ոչ ընտանիքում, ոչ դպրոցական համապատասխան դասընթացով: Փակ թեմա է դա: Օրինակ՝ Վիոլետը երբ մի երկու անգամ «Շանթում» երևաց, խոսեց այդ թեմաներով, հասարակության արձագանքը՝ թե էդ ով ա, բան: Ասում ես շատ լավ գրող է, կարդացեք տեսեք, թե ինչ պատկերներ ունի, չեն ընկալում: Դրա համար այդ տեսակետից հարցին նայելով` գրականությունը 90–ականներին ինքն իրեն ազատագրեց այդ ընկալումներից և կարծում եմ, որ գուցե հիմա երկորդ փուլն է գալիս, երբ գրականությունը պետք է հասարակությանը ձերբազատի այդ բարդույթներից:
Գ. Խ. — Մարդը ազատ չէ, մի տեղից ազատվում է, մի ուրիշ դոգմայի տակ է ընկնում, հոգիների որսը ոչ միայն չի դադարում, այլև ուժգնանում է, մարդն էլ այնքան հեշտ, նույնիսկ հոժարակամ է որսվում, որ ակամա մտածում ես, գուցե նրան պետք չէ՞ ազատություն, վա՞ղ է, առավել ազատումը նրան արդյոք չի՞ տանի մի այնպիսի տեղ, որտեղից էլ ետ բերել չհաջողվի: Սակայն խնդիրը, կարծում եմ, ոչ միայն մարդուն ազատելն է, այլև մարդուն ճանաչելը, գրողն իր գրականությամբ մարդուն ճանաչելու խնդիր ունի:
Հ. Հ. — Պոռնոն մադուն ճանաչելու խնդիր չի դնում, իսկ քանի որ գրականության գլխավոր խնդիրը մարդուն ճանաչելն է, ապա դա գրականության ոլորտից դուրս երևույթ է:
Գ. Խ. — Խոսքը պոռնոգրաֆիկ գրականության մասին չէ, այլ մարդու սեքսուալ ոլորտ թափանցելով` նրան ճանաչելու մասին, ուզենք թե չուզենք` մեր ենթագիտակցականը, անգիտակցականը սեռային անցուդարձերով է լցոնված, սարսափելի, սահմռկեցնող վեպ է, երբ փորձում ես կարդալ` սոսկում ես, հանկարծ բացապարզում ես, որ, ասենք, մի զույգ սիրունիկ ծիծիկների համար ինչ-որ պահի պատրաստ ես եղել ծնողներիդ ու հայրենքդ ուրանալ, մարդկությունը վերացնել, աշխարհը կործանել… Բայց խորշել պետք չէ, պետք է անկեղծորեն ի հայտ բերել, տեսնել-ճանաչել, որպեսզի կարողանալ անջրպետել, զսպել, որքան չտեսնելու տանք` էնտեղ մոնստրերի կուտակումներն ավելի հոծ ու վտանգավոր են դառնալու ու մի օր տանելու են կամ կամրջի մոտ, կամ հոգեբուժարան։ Մարքիզ դե Սադի գրքերն արդյոք թերապևտիկ չե՞ն։ Հիսուսը մարդուն փրկելու համար նրա մեղքերն առավ իր վրա։ Այդպես էլ անկեղծ արվեստը` մարդուն խելագարությունից փրկելու համար նրա սարսափները վերցնում է իր վրա։ Ո՞վ է հաշվել, թե ինչքան մարդու է խելագարությունից, մարդասպանությունից, ինքնասպանությունից փրկել Դոստոևսկին` մտնելով մարդու գիտակցություն, հանելով էնտեղից սատանաներին ու շարելով իր առջև` առ, նայիր, ճանաչիր քեզ, ու մի՞թե այս մեծագույն խնդիրն իրագործելիս նա պետք է մտածեր, թե արդյոք արյունը շատ չի՞, դաժանությունը շատ չի՞, ճշմարտությունը շատ չի՞ իր տեքստերում…
Ա. Ն. — Հիմա կարո՞ղ ենք ասել, որ սկզբնական շրջանի տաբուների հաղթահարումից հետո մեր գրականությունն ազատագրվել է և համանման երևույթները արվում են առավելապես խայծի համար և ոչ թե գեղագիտության, որովհետև ավելի շատ հիմա ըստ իս ներկա է խայծը:
Գ. Խ.— Իհարկե, գրականության մեջ էրոտիզմը կարելի է նաև որպես խայծ օգտագործել, չափով, ճաշակով անելու դեպքում` կարծում եմ արդարացվում է. եթե գիտես, որ չեն կարդում, որ զլանալու են մտնել ասելիքիդ մեջ, կարելի է մի փոքր խայծ գցել, գրավել (մենք էլ պակաս հոգեորսները չենք)։ Կարելի է և՛ խայծի համար անել, և՛ գեղագիտության: Փողոցում կարճ կիսաշրջազգեստ տեսնելու պես է, սիրուն մարմին տեսնելու պես, ինչո՞ւ էդ սիրունը, դրա եռանդը, ռիթմը տեքստիդ մեջ չլինի:
Ք. Հ.— Բայց անկեղծությունը միշտ նկատելի է, անգամ իսկ ոչ պրոֆեսիոնալ ընթերցողը նկատում է՝ դա հոգուց բխա՞ծ հայհոյանք է, թե՞ ուղղակի հայհոյանք:
Ն.Վ.– Մեր գրականությունն ազատագրվել է այդ տաբուներից, բայց ընթերցողը` ոչ, իսկ էրոտիզմի խայծը, իմ կարծիքով չափազանցված է, եթե չեն կարդում, դա էլ չի հետաքրքրի:
Ա. Ն. — Խոսենք նաև Վիոլետից, որովհետև 90-ականներին էլ ինքը կարկառուն դեմքերից էր, բայց արդեն պոեզիայի ասպարեզում: Իմ կարծիքով՝ պոեզիայի ու արձակի միջև այս պարագայում պետք է որոշակի տարբերակում դնել: Եթե խուժանականը, ասենք, վեպում է, ապա դա կարող է լինել վեպի մի մասնավոր հատվածում, իսկ բանաստեղծության մեջ, քանի որ կարճ տարածություն է, դա երևում է առավել ցցուն և շատ հաճախ դառնում է ոչ թե բանաստեղծության մասնավոր մասը, այլ հենց բանաստեղծությունն ինքը: Իմ մի դիտարկմամբ, եթե էլի շրջափուլերի պահով ասենք, Վիոլետը եկավ, իր գործն արեց, բայց հետո երբ ինքը ծանրացավ նույն բաների վրա, սկսեց ավելի թույլ գրել, ըստ իս, լճացման գնաց: Սա ինչի՞ պակասն էր, հասարակության պահանջարկի՞, գրողական ճգնաժամի՞, թե՞ այդ թեմայի սպառվածության:
Ք. Հ. — Ինձ թվում է ամեն գրողի կյանքում էլ լինում է ստեղծագործական այդպիս անկման շրջաններ: Կոնկրետ Վիոլետի պարագայում, ես մի անգամ էլ եմ խոսակցության ժամանակ ասել, մեկը հետս խոսում էր, թե մի քանի տարի է բան չի գրում, դու ոնց ես ասում տաղանդավոր է, իմ համար այդ չգրելը տաղանդի բացակայության նշան չի: Ես, ինչ-որ գրել է, դրանով եմ գնահատում: «Բնագիր» հանդեսը (ես Վիոլետին այդ շրջանակում եմ դիտարկում, ինքը այդ հանդեսը սկզբնավորողներից մեկն էր) շատ կարևոր խնդիր էր լուծում, ընդ որում՝ ոչ միայն խուժանականի, այլև հայ գրականությունը վերարժևորելու տեսանկյունից: Ուստի համաձայն եմ, որ լճացման պահ կա, բայց դա ստվեր չի գցել նախորդ գործերի վրա:
Ա. Ն. — Թեման դառնում էր ոչ ակտուալ, ինքը շարունակեց մնալ դրա մեջ, արդյոք դա չէ՞ր լճացման պատճառը:
Հ. Հ. — Պոեզիայի փոքր հանրապետություն է` զգայուն սահմաններով, մի փոքր անզգուշություն, և կարող ես հայտնվել անցանակալի իրավիճակում: Արձակի մեջ պատումի ընթացքը իր մեջ կարող է լուծելով տանել որոշ խնդիրներ, իսկ պոեզիայի պարագայում բանաստեղծական խոսքի պատկերայնություն ու փոխաբերությունը առանցքային, հզոր շեշտադրում է, որն այլևս հարակից և ոչ մի տարով ծածկել չես կարող:
«Ինքանգրի» ու «Բնագրի» տարբեր համարներում կան այդպիսի բանաստեղծական շարքեր (ես չեմ քննարկում` ինչու, ինչ գործընթացի արդյունքում են դրանք գրվել), որոնք դժվարանում եմ պոեզիա անվանել: Հենց միայն այն պատճառով, որ այնտեղ խախտված է պատկերի, ապրումի ու բնազդի ներկայացման չափաբաժինը: Ժամանակին նույն սկզբունքով ստեղծված խոստովանական պոեզիան այսօր մեծ քննադատության է ենթարկվում, իսկ այսօրվա զուտ բնազադային խոստո- վանությունը դրանից ինչով է տարբերվում: Վիոլետ Գրիգորյանի պարագայում, եթե, ասենք, «Քաղաքը» գրքում առավել ճակատային է դրված հարցը, ապա «Սերը» պոեմում, երբ թեման ինքնազարգանում է մշակութային ներքին կապերի ու փոխաբերությունների վրա, արդեն առավել բնական տեսք է ստանում: Պոեզիայում ինձ հանդիպած մյուս լավագույն էրոտիկ գործը Հուսիկ Արայի «Բուրմունքի հիշողությունն» է` իր կիսաթափանց բացվածությամբ, զգացմունքային ներքին ուժեղ ապրումով:
Ա. Ն. — Իսկ ի՞նչ կասեք Արփի Ոսկանյանի Մանիֆեստի մասին, որ ժամանակին էլի մեծ աղմուկ հանեց: Հիմա սա կնո՞ջ արարք էր, թե գրական արարք:
Հ. Հ. — Իրական ընդիմություն ես միայն Արփիի առաջին գրքում եմ հանդիպել, տարբեր տարիներին մամուլում տպագրված հետագա բանաստեղծությունների մեջ սովորական ընթացք է` մի քիչ կանացի, մի քիչ բողոքող, բայց ոչ ավելին: Իմ կարծիքով, իհարկե, դա առավելապես դեռահասության, աղջկական ընդդիմություն էր և ոչ գրական հեղաշրջում: Երիտասարդության, դեռահասության այդ շրջանն անցնող որոշ աղջիկ ստեղծագործողների մոտ հատկապես նկատելի է պոեզիայի, գրականության միջոցով ինքնաազատագրման, ինքնահաստատման այդ բողոքը, որը հետագայում շատ արագ անհետանում է:
Ա. Ն. — Ես պատահական չշեշտեցի Արփիի անունը: Խանջյանի դեպքում նպատակային էր, ինքներդ էլ դա շեշտեցիք, Արփիի դեպքում, թվում էր ավելի հեղափոխական դրույթներ են դրված այդ մանիֆեստում:
Ք. Հ. — Ես ինչքան հիշում եմ, Արփին, կարծեմ ընդհանրապես ազգայինի դեմ է ըմբոստանում: Մի տեղ կա, ասում է, չեմ ուզում «հայր մեր» ասել, հայոց բանակում ծառայել, հայոց դրոշը ծածանել: Այսինքն կուսաթաղանթից ազատվելու այդ պատկերը փոխաբերություն էր, ընդհանրապես ազգայինից ազատագրվելու: Մարդու ուղեղը կաղապարող նեղ կուսակցական գաղափարախոսության դեմ էր ինքն ըմբոստանում: Ինձ թվում է, որ այս խնդիրը միշտ լինելու է գրող-գրողի ազատություն կոնտեքստում: Այսինքն՝ գրողը արտաքին ռեալություններից ինչքանով է կախված:
Գ. Խ.– Կարծում եմ գրողը խիստ է կախված արտաքին ռեալությունից, նույնիսկ «փախած» գրողը, որ արտաքին ռեալությունների ֆոբիա ունի` իր փախուստով, իր թվացյալ անտարբերությամբ վրեժ է լուծում, այսինքն` էլի կապված է, գուցե` ավելի խիստ, որովհետև փախածն իր վախերի, վրեժխնդրության օբյեկտի նկատմամբ հատուկ սևեռում ունի, նրանից է սնվում, ուզածդ փախած գրականության խորքերը մտնելով անպայման կհայտնաբերենք արտաքին ռեալության ֆրուստրացված նշանները։
Ա. Ն. — Իսկ պաթոլոգիկ մտասևեռումներ ասվա՞ծը այդտեսակ գրականության հետ կապված, որքանո՞վ է դա այսօր տեղին կամ արդիական:
Ք. Հ. – Պաթոլոգի մտասևեռումներ տերմինը հենց օրվա քննադատն է տվել, հիմա մենք պատմական ֆոնի մեջ դիտարկելով մի փոքր այլ բան ենք տեսնում:
Ա. Ն. — Խուժանական ասվածը ունի՞ գրական սահմաններ:
Ք. Հ. — Ինձ թվում է գրականությունը ընդհանրապես սահմաններ չունի:
Զրույցն արտատպված է «Գրանիշ» թիվ 3-ից, 2013թ,
