Եթե չլիներ պոեզիայի գոյության փաստը, հազիվ թե հնարավոր լիներ տրամաբանորեն ենթադրել նրա գոյությունը։ Գոյաբանական և ծագումնաբանական այսպիսի առեղծվածայնությունն ու ինքնակոչությունը, հակառակ տարածված պատկերացումների, տեսականորեն նրան դարձնում է անբացատրելի: Լինել ինքն իր պատճառը, լինել ինքնաբավ այն դեպքում, երբ կեցությունն ինքը կարծես ինքնաբավ չէ, համաձայնեք, չափազանց լուրջ հայտ Է։
Հայ պոեզիան Հայաստանի սահմաններից դուրս ճանաչված չէ, ինչքան մենք կցանկանայինք, և գնահատված չէ, որքանով արժանի է։ Այս հանգամանքը մի տեսակ թեականություն է հաղորդում մեր ասելիքին և փակում ցանկալի խոսք ասելու հատկապես այն պարագաներում, երբ գործ ունենք իսկական բանաստեղծության հետ։ Ազգային բազում բարդույթներից մեկը, որ օրըստօրե աղետալի է դառնում։ Մինչդեռ սեփական մշակույթը պետք է հեղինակություն լինի այն մարդկանց համար, որոնք կրողն են այդ մշակույթի, հակառակ դեպքում օտար մշակույթի ներխուժումը անխուսափելի է։
Մինչև ժամանակակից հայ պոեզիայի մասին մի քանի խոսք ասելը, հարկ է խոսել բանաստեղծության գոյաբանության և դրան հարակից մի քանի խնդիրների մասին, որոնք ինձ պակաս կարևոր չեն թվում, քան բուն բանաստեղծությունը։ Բանաստեղծությունը այլ աշխարհ չէ, այլ մեր նույն աշխարհն է որպես այլ։ Որպեսզի պատասխանենք «ինչ է պոեզիան» հարցին, հարկ է ազատվել գիտելիքից, Դերիդայի խոսքերով, «ոչ մի վայրկյան չմոռանալով գիտական... չիմացության մասին»։ Մեզ մնում է խոսել բանաստեղծության գործառույթի մասին, այն էլ այնպիսի հասարակության մեջ, ինչպիսին մերն է։ Անցյալը թողնենք մի կողմ, քանի որ մեր անցյալի ցանկացած հատվածի մասին, եթե անգամ դա երեկն է, մենք պատրաստ ենք խոսել այնպիսի խանդավառությամբ, որ հոգեբանի կարիք կզգացվի։ Բանաստեղծության գործառույթն արդեն դասական արվեստում ինքնին հասկանալի իրողություն էր, թեպետ պոեզիայի սահմանման ժամանակակից դիրքերից նրան հաղորդում էր բանաստեղծության բուն գործառույթին անհարիր, օգտապաշտական բնույթ, հաճախ նույնացվելով պատմության հրամայականներին կամ գաղափարաբարոյախոսական ինչ-ինչ դրույթների հետ։ Ճիշտ է, այդպիսի գործառույթներով բանաստեղծությունը հաճախ դրսևորվում է, սակայն դրանք մեծ մասամբ վերագրվող հատկանիշներ են, և ճիշտ է նաև այն, որ դրանք նրա բազմաթիվ շերտերից են և ոչ ամենակարևորները։ «Ի՞նչ է իրականում պոեզիան, եթե ոչլեզվական մի գործունեություն, որի էությունն այն է, որ լեզուն դարձնի ոչգործունյա, կասեցնի նրա հաղորդակցական և լրատվական դերը, որպեսզի նրան օժտի գործածման նոր հնարավորություններով,- գրում է Ագամբենը։ - Պոեզիան, Սպինոզայի խոսքով, լեզվի հայեցողություն է, որով այն վերադառնում է խոսելու իր իսկ հնարավորությանը։ Այսպես, Մանդելշտամի բանաստեղծությունները ռուսաց լեզվի հայեցողություն են, Լեոպարդիի Երգերը՝ իտալերերնի, Ռեմբոյի Պայծառացումները՝ ֆրանսերենի, Հյոլդեռլինի Հիմները և Ինգեբորգ Բախմանի բանաստեղծությունները՝ գերմաներենի և այլն։ Բայց ամեն դեպքում խոսքը գործողության մասին է, որն իրականանում է լեզվում և ազդում խոսելու բուն հնարավորության վրա»։
«Եթե դա ճշմարիտ է, ապա. մենք պետք է արմատապես փոխենք արվեստի և քաղաքականության փոխհարաբերությունների խնդրի դիտարկման սովորությունը,- շարունակում է փիլիսոփա աստվածաբանը։- Արվեստը մարդու գեղագիտական գործունեությունը չէ, որը ներունակորեն և որոշակի իրավիճակներում ընդունակ է ձեռք բերել նաև քաղաքական նշանակություն։ Բուն հիմքով, սահմանադրորեն, արվեստը քաղաքականություն է, քանի որ այն գործունեություն է, որ կասեցնում է գործունեությունը և մեր սովորական մտքերն ու շարժումները վերածում հայեցողության… Այդ տեսակետից արվեստը հեռու չէ քաղաքականությունից և փիլիսոփայությունից, երբեմն գրեթե չառանձնանալով նրանցից։ Սակայն պոեզիան մեզ համար վերջ է դնում խոսելու, արվեստը՝ մեր զգացմունքների հնարավորությանը, իսկ քաղաքականությունն ու փիլիսոփայությունը մեզ համար պետք է իրականացնեն գործելու հնարավորությունը»։
Հարցերի այս խմբին մենք դեռևս կանդրադառնանք բանաստեղծական տեքստերի վերլուծության ժամանակ, այստեղ հատկապես ցանկանում եմ առանձնացնել բանաստեղծության և նրա ընկալման պարագան, որովհետև մեր բանաստեղծությունը, որքան էլ առաջին հայացքից տարօրինակ է, համարժեք ընկալում չունի։ Այն մշտապես ներկայանում է որպես փակ համակարգ և եթե մեկ անգամ դիտարկվել է այս կամ այն գործառույթով, այլևս գրեթե անհնար է դառնում ու բացառվում է այլ մեկնաբանություն։ Սա դեռ այնքան սարսափելի չէր լինի, եթե բանաստեղծության մեկնաբանության առանցքում չդրվեին այնպիսի գաղափարներ, որոնք ըստ էության խորթ են կամ երկրորդական իսկական բանաստեղծության համար (իրականության արտացոլում, սոցիումի խոսափող և այլն)։
Տեքստի և նրա ընկալման անհամարժեքությունն իր հերթին կաղապարում ու սահմանափակում է բանաստեղծության հնարավորությունները, նրան մղելով հարակրկնությունների ու նույնականության դաշտ, որով այն կամ դադարում է գոյություն ունենալ, կամ պահպանելով գոյությունը՝ դառնում է պահանջարկ չունեցող «ապրանք»։ Մոտավորապես այս հանգրվանին է հասել ժամանակակից հայ գրականությունը, մասնավորապես պոեզիան։ Եվ այս հեռապատկերին այլևս զարմանալի չէ, որ գրականություն են ներխուժում այնպիսի իրողություններ, որոնք այլ պարագաներում պարզապես գոյության հնարավորության չէին ունենալու։ Անշուշտ, սա գալիս է նաև նրանից, որ կորցնելով արժեքաբանության չափանիշները, ավելին՝ նույնիսկ որոշակիորեն երբեք չսահմանելով դրանք, և՛ բանաստեղծությունը, և՛ նրա մեկնաբանությունը կորցնում են իրենց գոյաբանական կարևորությունը, տեղը զիջելով հեշտագրությանը և նկարագրությանը, դրանցից ածանցյալ բոլոր հնարավոր բացասական իրողություններին։ Պարզ է նաև, որ եթե չկա ընդհանուր մշակույթ իր արժեքաբանության ընդհարական չափանիշներով, առաջին պլան է մղվում սոցիումի համար դեռևս ընդհանուր մնացած կենսաբանությունն ու քաղաքականությունը (պոռնկագրությունն ու գռեհիկ էպատաժը), ինչով էլ զանգվածայնորեն զբաղված է ետխորհրդային ողջ գրականությունը՝ թիկունքին ունենալով սոց-ռեալիզմի գեղագիտության ողջ զինանոցը, և առաջին հերթին կյանքի հատակի փիլիսոփայությունը։ Հայ գրողները ևս մի գյուտ են արել. որպեսզի հասկանալի լինեն «Ժողովրդին», գրում են այլ լեզվով, որով խոսում է ոչ թե ժողովուրդը, այլ նրա ամենաստորակարգ ու անկիրթ զանգվածը, որ երբեք գրականություն չի կարդում։ Այսինքն՝ «իրենց գրականությամբ» ուզում են դուր գալ մի խավի, որի համար անգամ գիր ասվածը գոյություն չունի։ Սա վրեժխնդրություն է մշակույթից, Գասետի արտահայտությամբ՝ «զանգվածների ընդվզում», լեզվական եղեռն, որով հաստատվում է Շտայների այն տեսակետը, ըստ որի ֆիզիկական մարմնի ոչնչացումը դեռ վերջը չէ, այլ սկիզբը մի գործընթացի, երբ դահիճն ու զոհը իրենց տեղերը փոխում են, որպեսզի զոհը ոչնչացնի դահճի չկարողացածը՝ իր իսկ ձեռքով ոչնչացնի հոգևոր մարմինը, որ առաջին հերթին լեզուն է։
Ժամանակակից բանաստեղծության վերլուծության համար ես առանձնացնում եմ երեք հեղինակ՝ Հենրիկ Էդոյանին, Հրաչյա Սարուխանին և Հակոբ Մովսեսին։ Սույն հեղինակների ուսումնասիրությունը պայմանավորված է հետևյալ հանգամանքներով՝ ա) կարծում եմ այս երեքը ծածկում են հայ ժամանակակից բանաստեղծության տեսական վերլուծությունների հնարավորություն տվող ողջ իմացաբանական դաշտը. Սարուխանը, որովհետև նրա բանաստեղծությունը ընդգրկում է հայ դասական պոեզիայի, հատկապես Տերյանից Սևակ ընկած ուղու ողջ իմացաբանությունը, Մովսեսը, որ կրողն է մեր մյուս դասականության՝ Հին և Միջնադարի գրականության հոգևոր փակված երակի և ուղղակի շարունակությունն է ու վերածնունդը, և վերջապես Էդոյանը, որ ներկայացնում է ողջ 20-րդ դարի մոդեռն բանաստեղծության որոնումների ողջ փունջը։
Բ) Նրանք լավագույնս են ներկայացնում հայերենի հնարավորությունները. Էդոյանը ինտելեկտուալ մակարդակով, Մովսեսը՝ հոգևոր հայեցողությամբ, Սարուխանը՝ օրգանականության և ավանդականության տեսակետից։ Իհարկե, իրենց գրաված դաշտում նրանք միայնակ չեն։ Այսպես, Հակոբ Մովսեսի հետ իմացաբանորեն միևնույն բանաստեղծական նյութի և հարթության մեջ են գործում Աշոտ Ավդալյանի բանաստեղծությունը, Հրաչյա Սարուխանի զուգընկեր կարելի է համարել Հրաչյա Թամրազյանին, Հրաչյա Բեյլերյանին, Աղվան Վարդանյանին, Ավագ Եփրեմյանին ու Ներսես Աթաբեկյանին՝ սիմվոլիզմի և հատկապես Արծաթե դարի բանաստեղծության նկատմամբ ընդգծված ակնարկներով, Էդոյանին համարժեք զուգահեռ չեմ տեսնում ոչ այն պատճառով, որ չկա, այլ ժամանակի ընթացքում նրանցից շատերը ցույց տվեցին իրենց կեղծ զանգուլակները, «փաստերի պոեզիա» ինքնահնար եզրաբանությամբ ոչնչացնելով «պոեզիայի փաստը»։ Շատ ավելի հեշտ է ցույց տալ նրա հակոտնյային, որ Արմեն Շեկոյանն է։
Քննելով սույն բանաստեղծների ստեղծագործությունը, ամենևին հավակնություն չունեմ օբյեկտիվ լինելու։ Նաև այնքան միամիտ չեմ, որ հավատամ, թե իմ ասածներից հետո ինչ-որ բան է փոխվելու. մթնոլորտը, ուր գործում են այս բանաստեղծները, մեղմ ասած, այնքան էլ նպաստավոր չէ, որպեսզի իսկական արժեքները լիարժեք շնչեն, և իմ այս ընթերցումը համարում եմ ընդամենը գրականագիտական սադրանք։
Մշակույթի վիճակը որոշվում է լեզվական ինքնառեֆլեքսիայի մակարդակով. Ինչքան բարձր է այն, նույնքան թույլ է նրա ընկալման հնարավորությունը, ուստի այստեղ երբեմն ներկայացնելու եմ եզրակացություններս, բայց ոչ վերլուծություններիս ընթացքը։
Հենրիկ Էդոյանի համար գրականությունը նախ և առաջ կազմակերպվածություն է, ապրելու եղանակ,միակ ձևը, որով հնարավոր է հակադրվել կյանքի քաոսին։ Իսկ որտեղ կարգն է և կազմակերպվածությունը, այնտեղ հայտնվում է մշակույթը։ Կազմակերպել, նշանակում է ուրվագծել այն ժամանակը, որում ապրում ես և տարբերակել այն բոլոր ժամանակներից, որոնք անցել են։
Էդոյանը և լեզուն։ Վիտգենշտայնը գրում է. «Մեր լեզուն կարելի է դիտարկել որպես մի հին քաղաք. փոքրիկ փողոցների և հրապարակների, հին և նոր տների, տարբեր դարաշրջանների շինությունների լաբիրինթոսներ, և այդ ամբողջը շրջապատված բազմաթիվ նոր թաղամասերով, ուղիղ փողոցներ՝ կարգավորված հատակագծերով և տիպային տներով։ Իսկ որպեսզի լավագույնս ցույց տրվի, որ միասնության սկզբունքը կամ համադրությունը՝ գիտական մետադիսկուրսի ղեկավարությամբ, անընդունելի է, հարկ է լեզվի «քաղաքը» ենթարկել հավասարության տարանցիկության հին պարադոքսին՝ հարցնելով. «Իսկ որքա՞ն տներ կամ փողոցներ են հարկավոր, որ այն սկսի քաղաք համարվել»։
Էդոյանի համար լեզվական այդպիսի հին քաղաքը անընդունելի է։ Նրա համար լեզուն նոր քաղաք է, միայն թե առանց բավիղների և հին շինությունների։ Նրա քաղաքում դարերը չեն խոսում, այլ ժամանակը։ Այսինքն՝ գրական հայերենը, որի վրա աշխատել են վերջին հարյուրամյակում, սակայն որտեղ ոչ թե արտացոլվել է շինարարությյան ընթացքը, այլ արդյունքը։ Նրա լեզվում անհնար է խառնածինություն գտնել, կեղծ և անկեղծ ոճավորումներ։ Նրա համար լեզուն ինքնին նպատակ չէ։ Սրանով նա հակադրվում է բանաստեղծության այն ըմբռնմանը, ըստ որի բանաստեղծությունը նախ և առաջ լեզու է։
Կլասիցիզմի համար պոեզիան աստվածների լեզուն է, ռոմանտիզմի համար՝ սրտի։ Ռեալիզմը փոխում է այդ փոխհարաբերության բովանդակությունը, սակայն պահպանում է բնույթը. արվեստը կյանքի լեզուն է, որի օգնությամբ իրականությունը պատմում է ինքն իր մասին։ Էդոյանի համար պոեզիան առհասարակ արվեստների լեզուն է, որով հայտնում է իր գոյության մասին՝ որպես մի այլ աշխարհի։ Էդոյանը չի փոխում լեզուն, փորձում է արդեն իսկ մշակութաբանված լեզվով նոր մտքեր ձևակերպել, ուստի նրա լեզուն այն է, որ հնարավորություն է տալիս ձևակերպելու այդ մտքերը։
Որքան էլ տարօրինակ հնչի, հայերենը մտքեր ձևակերպելու համար չէ, այն ամենասովորական միտքը բանաստեղծականացնում է, և պաթոսը գրեթե անխուսափելի է։ Նույն պատճառով հայերենը դժվարությամբ է արձակունակ դառնում, որովհետև բանաստեղծական լեզվից մինչև արձակ միջակայքում պակասում է մի օղակ, որ կարելի է կոչել միջին խոսակցական լեզու։
Հայերենի հիշողությունը խնայողական չէ, այն թողնում է, որ սիրտը խոսի և ոչ թե գլուխը։ Այդ պատճառով, որքան էլ տարբեր լինեն ոճերը, հայ բանաստեղծության մեջ մշտապես գերիշխող որակ է ռոմանտիզմը՝ իր այլազան դրսևորումներով։ Հայերեն բանաստեղծության մեջ գլուխը քիչ է։ Էդոյանի բանաստեղծությունը փորձում է գլուխ լինել մի լեզվում, որտեղ սիրտն է մտածում։ Անշուշտ, սրա համար նա թանկ է վճարում. առերևույթ նրա լեզուն զրկվում է ինքնատիպությունից, այսինքն՝ այն, ինչ ընդունված է ինքնատիպություն համարել։ Էդոյանի լեզուն անձնական չէ։ Այսինքն՝ բանաստեղծությունը որպես այդպիսին գոյություն ունի անկախ լեզվից։ Եվ անձնականացվում է հայերերնում միակն ու եզակի լինելու իր հանգամանքով և ոչ թե անհատականությամբ։ Այդ պատճառով այնտեղ կարելի է գտնել ինտելեկտ, միտք, խորություն, բայց ոչ անձնավորություն, ոչ Ես։ Ես-ն ամենուր է և ոչ մի տեղ։ Այն Բացարձակն է։ Այլ կերպ ասած՝ Եսի իդեան է և ոչ թե ինքը Եսը։ Մի այլ ձևակերպումով՝ Էդոյանի Եսը նախ և առաջ լեզվական արտահայտության փաստ է, այսինքն՝ քերականական, տեքստային միավոր և ոչ թե բուն անձնավորություն, որ Ես ասելով՝ հասկանում է ինքն իրեն։
Անարտահայտելի բովանդակություն չի լինում։ Այլ բան է, որ լեզվի սատանան ուղեկցում է ամենուր, մինչդեռ երբեմն թվում է, թե գործ ունենք Աստծո խոսքի հետ։ Մտավոր առօրյան սովորություններից անենաաննկատելին է։ Այն չի կորցնում առարկան, սակայն չի խորանում էության, այլ պատսպարվում է սեփական իներցիայի մեջ։ Այն աստիճանաբար ոչնչացնում է մտքի լավագույն որակները։ Ինքնագլուխ աշխաատող լեզուն մի կաղապար է, որ լավագույնս արտացոլում է Յունգի ասած «կոլեկտիվ անգիտակցականությունը»։ Էդոյանի բանաստեղծությունը հակընթաց է և՛ «կոլեկտիվին», և՛, առավել ևս՝ «անգիտակցությանը»։ Սրանով նրա միտքը փոխում է քերականության սովորությունը, թեպետ արտահայտվում է այն նույն կաղապարներով, որոնք վաղուց արդեն ոչինչ չեն արտահայտում, մինչդեռ արդյունքում «ջարդում» է պոեզիայում հարյուրավոր անգամներ հայտնվող փոխհարաբերությունների ինքնաբերությունը։
Նրա բանաստեղծությունը, եթե կարելի է այդպես ասել, իր տեսակով «ներքին էմիգրանտություն» է, իսկ հայ բանաստեղծության օրգանականության տեսակետից՝ «մոլորության էներգիայի» կրող, պատրանք, բայց չափազանց արդյունավետ պատրանք։ Էդոյանի համար լեզուն անկառավարելի չէ։ Այն ինչ կառավարելի է, ենթարկվում է բանաստեղծությանը, ուրեմն նաև ստեղծագործական է։ Ճիշտ է, ավանդույթի պես անառարկելի է հնչում, թե բանականությունը չի կարող օգնել բանաստեղծությունը, սակայն Էդոյանի դեպքում այն անուղղակիորեն նպաստում է ենթատեքստի խորությանը, ընդարձակում ասոցիացիաների դաշտ։ Նրա բանաստեղծությունը անվերջ երկխոսություն է ժամանակակից մտածողության և ստեղծագործության միջև։ Մշակույթը միշտ պահպանողական է, սակայն գրականությունը չի կարող հեղափոխական չլինել։ Մեր գրականությունը դիմադրում է իմացության ներխուժմանը, մինչդեռ Էդոյանի դեպքում այն հիմնական բաղադրիչ է։
Ընթերցում։ Էդոյանի բանաստեղծությունը չափազանց հարուստ է ենթատեքստերով, այնքան, որ թվում է, թե տեքստն անհետանում է։ Այսիքն հաճախ նրա տեքստը անհասկանալի է, եթե հասկանալի չէ ենթատեքստը։ Բանաստեղծության այս որակը նրա գործերին հաղորդում է միստիկականություն, որ կարող է միմիայն ինքն իրենով չբացվել։ Սակայն ինտելեկտուալիզմը նրա բանաստեղծության մեկնաբանման բանալին է և ոչ թե հենց բանաստեղծությունը։ Առանց ինտելեկտի դժվար է հասկանալ նաև նրա պատկերն ու փոխաբերությունը, թեպետ ինտելեկտուալ փոխաբերությունները հագեցած են զգայականությամբ ու զգացմունքով, որոնք, թվում է թե, շատ ավելի հասկանալի կարող էին լինել։
Ընկալման տեսակետից Էդոյանի տեքստերը երեք կարգի բարդություն ունեն.
ա) տեքստ-ընթերցում հարթության մեջ պակասում է մի օղակ, որ սովորաբար իրականություն հեղհեղուկ անունով է հայտնի, այսինքն՝ ընթերցողի և գրողի ակնարկները չեն համապատասխանում։ Բանաստեղծը ակնարկում է մի իրականություն, որ ընթերցողին ծանոթ չէ, բացակայում է ասոցիացիաների ընդհանուր դաշտը,
բ) ընթերցողի և բանաստեղծի իմացությունները համազոր չեն. հեղինակը գիտի բաներ, որ հայտնի չեն ընթերցողին. Սա կարելի է կոչել ինտելեկտուալ անհավասարություն,
գ) սոցիալական իրականության բացակայություն։
Առհասարակ հասկանալու հիմնախնդիրը մեր գրականության մեջ համարվել է ինքնին հասկանալի մի բան և չի դրվել այնպես, ինչպես անհրաժեշտ է, մինչդեռ մեր գրականությունը հասկանալու խնդիր ունի։ Մեր գրականության մեջ հասկանալի է միայն այն մասը, որ անմիջական արձագանքն է իրականության։ Գրականության այսպիսի ըմբռնումը գրականությանը պարտադրում է մշտապես մնալ կեցության մակերեսին՝ թույլ չտալով խորանալ գոյության խնդրի մեջ և մտնել մետաֆիզիկական ոլորտ։ Հասկանալ տեքստը չի նշանակում, թե այն կարելի է միայն հարաբերակցել արտատեքստային իրականության հետ, որովհետև որպես այդպիսին կարող է հանդես գալ ոչ միայն իրական աշխարհը, այլև մշակութային տեքստը։ Ուստի մեզ մոտ հասկանալու պատրանքն ավելի մեծ արժեք ունի, քան չհասկանալու իրողությունը։ Չհասկանալը մի անհաղթահարելի կաղապար է, որով գրականությունը դատարկվում է իր իսկական արժեքից և հայտնվում սովորական իրողությունների շարքում։ Չհասկանալ, նշանակում է բացառել ընկալման կոդը, անտեսել այն ինֆորմացիան, որ դրված է բանաստեղծության մեջ որպես բուն բանաստեղծական ինֆորմացիա։ Իհարկե, Էդոյանն այժմ ավելի հասկանալի է թվում, քան 30-40 տարի առաջ։ Եվ դա մեր ինտելեկտուալ անսովոր առաջընթացից չէ, այլ բանաստեղծական ձևի արտահայտության արդեն աովորական թվացող պատեհությունից։ Հակառակ պատկերացման, հիմա էլ ձևի ընկալման սովորականությունն է խանգարում հասկանալ բովանդակությունը։ Էդոյանի բանաստեղծությունն, այնուամենայնիվ, մեր աշխարհից չէ և մնում է տարաշխարհիկ ներկայություն, որովհետև շատ առումներով նա առաջ է անցել մեր բանաստեղծության բնական զարգացման ընթացքից և միտված է կանխորոշելու ապագա գրական իրողությունները։ Բանն այն է, որ մեր ընթերցողական լսարանը այնքան էլ սովոր չէ ինտելեկտուալ ստեղծագործության։ Ինտելեկտուալ ասելով, չպետք է այն շփոթել «հարոստ մտքերով» ստեղծագործության հետ։ Գիրքը կարող է ինչքան հնարավոր է հարուստ լինել մտքերով և բովանդակալից, սակայն սակայն տեքստի մակարդակում ինտելեկտուալ չլինել։ Ինտելեկտուալ է այն տեքստը, որի լեզուն պահանջում է վերծանում, որ հագեցած է ակնարկներով, խորհրդանշական հղումներով, երկիմաստությամբ և պարադոքսներով։ Էդոյանի բանաստեղծությունը հենց այդպիսին է։ (Հետաքրքիրն այն է, որ մեր պոեզիան ինտելեկտուալ հագեցվածությամբ ակնհայտորեն գերազանցում է հայ արձակին)։
Կողմնորոշում։ Թվում է, թե Էդոյանի համար մշակութային կողմնորոշվածությունը դեպի Արևմուտք կարող էր անկյունաքարային դառնալ նաև նրա պոեզիայի համար, եթե Արևմուտքը ավելի քան նյութապաշտական չլիներ։ Նույն պատճառաբանությամբ, կարող էր այդպիսին համարվել նաև Արևելքը, եթե նրա ծայրահեղ հոգեկանությունը չմղեր վերացականության։ Մի խոսքով նրա պոեզիայում հատվում են Արևմուտքն ու Արևելքը որպես մշակութային մի հարթություն, որտեղ միակ կապը Խոսքն է։ Այն հարթում է տարբերությունները և հաստատում նույնականությունը։ Սրանով նա փաստում է մեր մշակույթի եվրոպականությունը, սակայն առանց խառնածին արևելականության, քանզի եվրոպականությունը այլ բան չէ, քան մաքուր քրիստոնեական արժեքներին խարսխված իրողություն։ Մյուս մշակութային ակնարկներն էլ են դիտվում և ընկալվում քրիստոնեության միջով և շնորհիվ։
Էդոյանը և ժամանակը։ Էդոյանն ունի բանաստեղծություններ, որոնց մտավոր, գաղափարական և հոգևոր խորությունը չի չափվում միայն բանաստեղծական խորությամբ։ Այստեղ հեղինակը մոտենում է մետաֆիզիկական հայեցողությունների, որոնց անդրադառնալը շատ էջեր կարող են գրավել։ Էդոյանի բանաստեղծության մեջ իրականությունը գրեթե չի արձանագրվում։ Իրականության և ժամանակի առնչության մասին խոսակցությունները գեղագիտության մեջ տարածում ունեցող ըմբռնումներից ամենակասկածելին են։ Իրականությունը պատկերացում է, որ առերևույթ կողմնորոշվում է ժամանակով, այսինքն, այն նշաններով, որոնք բովանդակություն են ստանում դարձյալ պատկերացումներով։ Էդոյանը մերժում է ժամանակի գծային, անդառնալի բնույթը։ Այն «հավերժ անդադրուն պատկերն է» (Պլատոն), որ գոյություն ունի ժամանակից դուրս։ Էդոյանի համար, անշուշտ, իրականությունը և ժամանակը գոյություն ունեն, սակայն այն, ինչ մեզ համար (առօրյա գիտակցության մեջ) իրականություն է որպես ժամանակ, նրա համար իդեալական, ճշմարիտ աշխարհն է, որ ներկայանում է որպես բանաստեղծական տեքստի աշխարհ։ Ակներև է, որ ժամանակի այսպիսի ըմբռնումը լիովին համապատասխանում է էնթրոպիական և ինֆորմատիվ ժամանակների հակադրության գիտական պատկերացումներին, որտեղ առաջինը երկրային, սատանայական ժամանակն է, երկրորդը երկնային, Աստծո թագավորության ժամանակը։ Երբ դադարում է գործել ինֆորմատիվ ժամանակը (Էդոյանի համար, կրկնում եմ, դա տեքստի ժամանակն է), այսինքն՝ Աստված բացակայում է, ապա չի կարող լինել նաև մարդկային ժամանակը («Երեք օր առանց ժամանակի»)։
Սրանից ելնելով կարելի է ենթադրել, որ նրա շատ գաղափարներ ու բանաստեղծական իրագործումներ գալիս են այն վիթխարի գիտելիքներից, որ ունի հեղինակը, սակայն այդ ամենը վերածվում է ներզգացողական խաղի, Հեսսեի նշանավոր վեպի՝ «Հուլունքաղի» պարագծած սկզբունքներով. միևնույն մոտիվը խաղարկվում է տարբեր նրբերանգներով։ Սա նրա բանաստեղծության հավերժի՝ հարակրկնվող ժամանակի մոդելն է։
Միմիայն գրականություն։ Չնայած թափված հսկայական ջանքերի մեր գրականությունը դժվարությամբ է դուրս գալիս բանահյուսության խանձարուրից, որպեսզի ազատորեն հնչի անհատի ձայնը։ Նրա գործերում ոչ մի բանահյուսական տարր չկա, գրականություն է, միմիայն գրականություն՝ հենված իր իսկ պարադիգմային, որ մշտապես պահում է մշակութային կերտվածքը։ Մինչդեռ մեր գրականությունը առ այսօր հենվում է բանահյուսության վրա, այն համարելով միակ ազգային հորինվածքը, որի վրա կարող է բարձրանալ գրականությունը։ Ընդհուպ լեզվական կակաֆոնիա (խառնաղմուկը), որ հիմա, քիչ բացառություններով, տերտնօրեն է ժամանակակից գրականության մեջ՝ և՛ արձակում, և՛ պոեզիայում։
Էդոյանը բացառապես ուրբանիստ է, ևս մի հատկանիշ, որով նա տարբերվում է քաղաքում ապրող, սակայն մշտնջենական բնապաշտներից ու բարբառախոսներից։ Էդոյանն ինքն է իրեն ստեղծել։ Էդոյանի համար տիպական կարելի է համարել նաև մի հատկանիշ, որ դժվարությամբ է տեղավորվում հայկական ընդունված (և ոչ թե ճշմարիտ) հոգեկերտվածքի հետ. Կամք առ իշխանություն։ Անշուշտ, սա բոլոր ստեղծագործությունների թաքուն և անթաքույց հատկանիշն է և Էդոյանի դեպքում նույնպես բացահայտ չէ, սակայն ներքուստ ընդգծված է։ Այն հաստատական է, բայց ոչ պարտադրական։ Սա տիպիկ ինտրովերտի հատկանիշ է, որ ինտելեկտով է «նվաճում» իրականությունը և ոչ թե «իշխանությամբ»։
Հնարավոր է ճշտել և սահմանել Էդոյանի ինտելեկտը, հնարավոր չէ սահմանել նրա անհատականությունը։ Այն ազատ է։ Թերևս, այդ իմաստով հայ գրականության մեջ նրա հավասարը չկա. նա ազգային է, այդ հասկացության չաղավաղված, չստորացված ու չգաղափարախոսված իմաստով, միաժամանակ՝ միայն ազգային լինելուց ամենաչապականվածը։ Նա գրական լեզվի բացարձակապես մշակված տարբերակի ասպետն է։
Էդոյանը և փիլիսոփայությունը։ Որպես մտածող և անհատականություն, Էդոյանի բանաստեղծությունը վիթխարի նշանակություն ունի ժամանակակից բանաստեղծության իմացաբանության ըմբռնման համար։ Նրա բանաստեղծություններից շատերը մեդիտացիաներ են։ Բանականությունը կեցության քաոսի այլընտրանքն է, ուստի և Կարգի հաստատումը։ Սովորաբար, բանականությունը շատերին կաշկանդում է, սակայն Էդոյանի համար այն ազատության միակ ձևն է։ Ի՞նչը կարող է ավելի ազատ լինել, քան միտքը։ Հեգելից սկսած կարծում են, թե ազատությունը անհրաժեշտության գիտակցումն է։ Սակայն Էդոյանի համար ազատությունը գիտակցում է առանց անհրաժեշտության. այն բացակայություն է, և այստեղ գիտակցությունը քիչ տեղ է զբաղեցնում։
Որպես անհատականություն Էդոյանը զուրկ է եսասիրությունից։ Այս հարթության մեջ նրա անհատականության ծանրության կենտրոնը անվերջ փոխվում է՝ Եսից դեպի ինքնություն, մարդուց՝ Աստծուն, ինչը նշանակում է Ես-ի անհետացում ու անէացում ինքնության, և մարդու անհետացում Աստծո էության մեջ։ Այստեղ Էդոյանը հետևորդն է միաժամանակ և՛ արևելյան, և՛ արևմտյան միստիկների։
Էդոյանը և մոդեռնիզմը։ Երբ տիրապետող է դառնում կեղծ մոդեռնիզմը, իսկական մոդեռնիզմը՝ հանձին Էդոյանի, դառնում է դասական։ Մեզանում հաճախ են շփոթում մոդեռնիզմը ու ավանգարդը։ Չփորձեմ դրանց մասին նոր ձևակերպումներ տալ։ Ի վերջո, մոդեռնիզմը ժամանակակից է դարձնում դասականը, նրա հղումը դասականն է և ենթատեքստը բացահայտվում է դասականով։ Մինչդեռ ավանգարդը նույնիսկ ժամանակավրեպ է դարձնում ժամանակակիցը։ Ավանգարդը մերժում է և՛ դասականը, և՛ ժամանակակիցը։
Ի տարբերություն մոդեռնիզմի, որ ուղղորդված է ձևի և բովանդակության նորարարության, ավանգարդը նորարարական արժեքների համակարգը առաջին հերթին կառուցում է՝ ելնելով պրագմատիկայից։ Սկանդալ և էպատաժ՝ ահա ավանգարդի մղումը։ Այն պրագմատիկական հանձնարարություն է, սուբյեկտի անսովոր վարքի դրսևորում։ Սակայն մի բան ակնհայտ է, որ ավանգարդը նոր պոետիկա չի ստեղծում։ Էդոյանը մոդեռնիզմից քամում է առավելագույնը, որ սա կարող է տալ գրականությանը։ Նա հարկադրված է իրեն հակադրել բանաստեղծական եղած համակարգերին, հաճախ նաև համակարգի բացակայությանը՝ մոդեռնիզմի դիրքերից, սակայն ոչ երբեք՝ ավանգարդի։
Էդոյանը և մշակույթը։ Էդոյանի բանաստեղծության ակունքները բազմազան են։ Նրա բանաստեղծությունները հաճախ ակնարկում են աղբյուրներ, որոնց տարածման աշխարհագրությունն ընդգրկում է մշակութային քարտեզի գրեթե բոլոր արեալները՝ Հին Եգիպտոսից մինչև ժամանակակից երկու Ամերիկաները, Հին Հնդկաստանից ու Հունաստանից մինչև նոր ժամանակների ռուսական, եվրոպական, չինական ու ճապոնական արվեստի ու պոետիկայի տարրերը։ Եվ որքանով նրա տեքստերը բաց են դեպի նշյալ մշակույթները, նույնքանով փակ են որպես մեկնաբանության հնարավորություն։ Սա է Էդոյանի բանաստեղծության հիմնական պարադոքսը։ Նրա բանաստեղծության ոդիսականը չի սահմանափակվում սոսկ Արևելք-Արևմուտք հակադրամիասնականությամբ։ («Երկուսի միջև մի գիծ կա-Խոսքը»)։ Էդոյանը եվրոպական չափանիշներով քաղաքակրթված մարդն է, որի առաքելությունն այն է, որ անընդհատ «եվրոպանականացնում» է ուրիշներին, ինչպես ժամանակին հույներն էին «հունականացնում» բարբարոսներին, այսինքն, դրանով հաղթահարում մյուս մշակույթների սահմանները՝ սեփականելով այն։ Էդոյանի պոեզիան հետևողական է և՛ գեղագիտական համակարգով, և՛ պատկերային համակարգով, սակայն այդ հետևողականությունը մեկ պակասություն ունի՝ այն չի զարգանում, այլ մշտապես գործում է իր իսկ հեղինակի ստեղծած ավանդույթի մեջ։ Եվ այստեղ արտասովորն այն է, որ, ամբողջապես արևմտյան լինելով (ամերիկյան տարբերակ), նրա բանաստեղծությունը իր այդ՝ անփոփոխության հատկանիշներով բացառապես արևելյան ավանդույթի կրողն է (չինական տարբերակ)։ Երբ մարդը պատկանում է մշակութային երկու տարբեր համակարգերի, նա ունենում է երկու կենսագրություն։ Էդոյանի դեքում նույնպես այդպես է։ Սակայն պետք է ասել, որ նրա առաջին և հիմնական, մշակութային կենսագրությունը, ճնշում է նրա երկրորդ՝ մարդկային-անհատական կենսագրությանը։ Այստեղ բախում չկա, քանի որ Էդոյանի փիլիսոփայությամբ մարդու անհատական-մարդկային, երկրային կենսագրությունն ընդամենը նրա երկնային-հոգևոր կենսագրության արտացոլանքն է, իսկ երկնային կենսագրությունը մշտապես մշակութային է։ Սա, անշուշտ, յուրատեսակ պլատոնականություն կարելի էր համարել, եթե Էդոյանը չխախտեր բանաստեղծության պլատոնյան ըմբռնման հիմնական սահմանումը, ըստ որի բանաստեղծությունը ոգեշնչված տենդ է, և այն չփոխարիներ արևմտյան մշակույթում ընդունված կարգով՝ բանականորեն սահմանելի դեկարտյան սկզբունքով։ Այդ իմաստով Էդոյանի բանաստեղծությունը՝ ձևի տեսակետից նոր ուղիներ մատնանշելով հայ պոեզիայի համար, ինքն իր ձևը չի փոխում։
Էդոյանի պոեզիան սկզբունքորեն հակադրված է նաև այն ակունքներին, որոնցից սերվում է։ Նրա հերոսը մենակ է, և այդ մենակությունը փարատվում է միմիայն պոեզիայի շնորհիվ։ Նրա հատկանիշները գնահատելիս պետք է հաշվի առնել, որ նա ոչ միայն բանաստեղծ է, այլև ուսուցիչ։ Նաև պետք է ավելացնել, որ նա որպես ուսուցիչ շատ ավելի մեծ ազդեցություն կարող էր ունենալ արդի գրականության ձևակերպումներում, քան որպես բանաստեղծ, եթե այն դաշտը, որտեղ նա գործում է որպես բանաստեղծ, մշակութաբանված լիներ այնպես, ինչպես պետք է լիներ։ Մեծ մասշտաբներին սովոր մտածողին բաժին է ընկել գավառական մի դաշտ, որտեղ կարող է խեղդվել ցանկացած հանճար։
Էդոյանը և գիտությունը։ Նրա անհատականությունը կարելի է հակիրճ սահմանել այսպես՝ քննադատական սուր միտք գումարած պոետական բացառիկ շնորհ։ Նա գիտնական է, որ պատեհություն ունի բանաստեղծ լինելու, և բանաստեղծ, որ պատեհություն ունի գիտնական լինելու։ Անհատականության այս հատկանիշները նրա մեջ հակադրված չեն, որքան էլ առօրյա գիտակցության մեջ պիտի հակադրություն կազմեն։ Նրա դեպքում բանաստեղծությունը չի խանգարում գիտնական լինելուն, գիտնականը՝ բանաստեղծին։ Հակառակը՝ բանաստեղծը օգնում է ավելի լավ ըմբռնել ուրիշի բանաստեղծությունը (հայ քննադատության մեջ ավելի հրաշալի վերլուծություններ չկան, քան նրա Դուրյանի ընթերցումները)։ Թվում է, թե պետք է նաև գիտնականը օգներ բանաստեղծին, բայց այդպես չէ. Նրա գիտնական լինելը չնչին իսկ ազդեցություն չունի նրա բանաստեղծության վրա։ Նրա գիտությունն անգամ իմպրովիզացիա է, մաքուր-ինտուիտիվ բացահայտում, այսինքն՝ ստեղծագործական մեկնություն, չնայած այն հանգամանքին, որ նրա կրթությունը բավարար է, որպեսզի «անաշխատունակ» դարձնի ինտուիցիան՝ ստեղծագործության ակունքը։ Թվում է, թե արմատի ճանաչումը կարող էր փրկության խարիսխ լինել, եթե ինքնանպատակ չէ։ Սակայն Էդոյանը դեմ է պատմությանը, պատմությունը դեմ է Էդոյանին։ Երկու դիմություն, որ անլուծելի կարող էր լինել, եթե չլիներ… մշակույթը։ Որքան էլ արտառոց հնչի մշակույթը պատմության հետևանք չէ, այլ պատմությունն է մշակույթից ածանցվում։ Գիտական մի ըմբռնում, որով առերևույթ մերժելով պատմությունը, նրան դնում է մշակույթի գեղեցիկ շրջանակի մեջ «Գիլգամեշի վերադարձը», «Կոլոմբոսի նավարկությունը»։
«Ձևը թանկ է նստում», գրում է Վալերին։ Այդ ձևի համար մեր բանաստեղծներից ամենից թանկ վճարում է Էդոյանը։ Նախ և առաջ այն պատճառով, որ նրա բանաստեղծությունն ընկալվեց նախապես որպես ձև և չընթերցվեց որպես բովանդակության նոր ձևի արտահայտություն։ Մինչդեռ Էդոյանի ողջ բանաստեղծության ընթացքի քննությունը ցույց է տալիս, որ նրա որոնումների առանցքը նոր բովանդակության հայտնաբերումն է, այսինքն՝ նրա բանաստեղծության կենտրոնում իմաստաբանությունն է։ Այդ պատճառով ես այն կոչում եմ սեմանտիկական ուղղվածության ստեղծագործություն։ Գտնելով լեզվի և ոճի զտարյունը, Էդոյանը դրանք բազմապատկում է բազմաթիվ գաղափարներով։
Հակոբ Մովսես. Ինքնություն։ Աշխարհում չափանիշ չի ստեղծվում՝ հետո գրականություն, այլ գրականություն է ստեղծվում, ապա չափանիշ։ Նույնիսկ ԽՍՀՄ-ին դա լիովին չհաջողվեց։ Սակայն խորհրդահայ գրականության ժամանակակից գրականագիտական գնահատականնրում ստեղծագործության արժևորումը կատարվում է ըստ խորհրդային երկրի հանդեպ ունեցած գրողի այլախոհության աստիճանի։ Հետաքրքիրն այն է, որ այս դրույթը հատկապես առաջ են քաշում նրանք, ովքեր ժամանակին առաջին հատկանիշ էին համարում հենց գրողի՝ երկրի հանդեպ գաղափարախոսական հավատարմությունը։ Սա նշանակում է, որ գրականության ըմբռնման և գնահատման հարցում անկախ Հայաստանում առանձնապես ոչինչ չի փոխվել, մինչդեռ, երբ փոխվում է իշխանությունը, ենթադրելի է, թե պիտի փոխվի նաև իմացությունը։ Ամենևին չկարծելով, թե այդ դրույթը լիովին ճիշտ է, կարծում եմ, որ Հայաստանում պարզապես իշխանությունը կամ, որ նույնն է՝ իշխանության նկատմամբ վերաբերմունքը չի փոխվել, ուստի և չէր կարող փոխվել նաև իմացությունը՝ լինի այն գրականության ըմբռնում, թե գնահատման չափանիշ։ Անշուշտ, դեռ Պլատոնին էր հայտնի, որ իշխանությունից բացարձակապես անկախ իմացություն չի լինում, սակայն դա դեռևս չի նշանակում, թե իշխանությունն ու իմացությունը խստորեն շաղկապված են։ Դառնալով վերևում արծարծված հարցին, պետք է ասել,որ 20-րդ դարի 60-80 -ական թթ-ին ծավալված գրական բանավեճերը, որոնք ետին թվով գաղափարախոսական են համարվում, իրականում զուտ գրական էին, իսկ գաղափարախոսական ելակետ ունեցողները դա օգտագործում էին որպես շանտաժի և հաշվեհարդարի ձև։ Գրական այլախոհությունը վտանգավոր չէ։ Գրականությունը վտանգավոր է դառնում, երբ այն ներքնապես փոխում է համակարգում գերիշխող գրական դիսկուրսը (խոսքը)։ Իսկ անցած հարյուրամյակի մեր պոեզիայում դիսկուրսի փոփոխության երեք առանցքային դեպք կարելի է առանձնացնել, որոնք շատ ավելի էական են, քան այլախոհությունը։ Այսպես, Տերյանի և Մեծարենցի հայտնությամբ վերջնականապես լուծվում է ողջ 19-րդ դարում պատմություն-բանաստեղծություն կոնֆլիկտը՝ հօգուտ բանաստեղծության. և այս առանձնականության և հզոր Եսի առկայությունն է, որ նրան չեն ներում մինչև օրս։ Երրորդ դեպքը արդեն վերաբերում է ետսևակյան շրջանին, երբ, Ագամբենի խոսքերով՝ բանաստեղծությունները ծնվում են սուբյեկտի կողմից և ոչ թե անհատականության։
Ըստ էության մեր մշակույթին շատ ավելի բնորոշ է ինքնահաղորդակցման, «Ես» <—> «Ես» համակարգը, որը, սովորաբար, ուժեղացնում է ոչ թե հաղորդակցման տարածական տեղափոխման եղանակը, այլ ժամանակային։ Սակայն հայկական հաղորդակցական համակարգի այս եղանակը տարբերվում է ինֆորմացիայի տեսության մեջ մշակված եղանակից։ Ինքնահաղորդակցումը տեղի է ունենում ոչ թե «Ես»-«Ես» սովորական ուղով, այլ «Ես»-ի և «Գերես»-ի, այսինքն ՝ նույն լեզուն ու մշակույթը կրող գրողի և ազգի միջև։ Եվ սա է հիմնական պատճառը, որ արդեն ավելի քան մեկ հարյուրամյակ միևնույն գաղափարներն ու մոտիվները, կարճ ասած՝ գրական ինֆորմացիան ժամանակի ընթացքում անընդհատ հաղորդվում են՝ փոխելով որակը և ոչ թե քանակը՝ դուրս չգալով «ազգային» շրջանակներից։ Տևական մի տեղապտույտ, որ անգամ կորցրել է ճգնաժամ համարվելու հատկությունները, որովհետև ճգնաժամը, ի վերջո, ելք է, կամ ելքի հնարավորություն, մինչդեռ մերը գրեթե վերածվել է մշակութային գերխնդրի։ Բնականաբար, սա շատ վտանգավոր է և՛ համակարգի, և՛ մշակութային տեղեկատվության բովանդակության տեսակետից, քանի որ սպառնում է տեղեկատվության կրկնության հնարավորության մեծացմամբ, ուստի և՝ բովանդակության հավելուրդայնությամբ։ Ինչ խոսք, այդ դեպքում ժամանակ առ ժամանակ ուժգնանում է հաղորդման հոգևոր ակտիվությունը, բայց մշակույթը կորցնում է դինամիզմը, արագ արձագանքելու ունակությունը։ Սա հետևանք է կեղծ արևելականության, երբ ազգային մշակույթը շուրջ 1500 տարի խարսխված է լինելով քրիստոնեական ավանդույթների վրա միտվում է ոչ թե ապագայի մտակերտմանը, այլ դառնում է հետհայաց, այնտեղ հայտնաբերելով անցյալի փշուրներ, որով կորցնում է նաև ներկայի զգացողությունը։
Գրականության մեջ ճանաչելին նշանն է։ Այն միայն իրականության ընկալման փաստ չէ, որ մշտապես ձգտում են մտածողությունը որոշակի կարգերի մեջ դնել, այլ ռիթմ է, չափ, ընթերցող, աշխարհ, որոնք մտնում են Խոսք («Խոսքը պահում է»)։ Ճանաչողությունը մշտապես գործ ունի իմացական շրջանառության մեջ դրվող մեխանիզմի հետ, որի նկատմամբ գրողը կամա-ակամա պահպանում է ազնիվ ինքնահաղթահարման դիրք՝ փնտրելով բառախոսքային ջղաձգումից ազատագրվելու ելք։ Մյուս կողմից՝ նշանի հարկադրական ճանաչելիությունը ավելի ու ավելի է խորացնում գրողի ներհայեցողական-մեդիտացիոն ունակությունը՝ երևութապես շրջանակելով նրա տեսադաշտը պատմության ու ժամանակի հանդեպ ցուցաբերվող չեզոքությամբ։ Սակայն բանաստեղծական արտահայտության ձևի տևական որոնումը ժամանակի առերևույթ մերժումով, հակադարձորեն ուժեղացնում է նրա խորքային բացահայտումը։
Արտահայտության և բովանդակության իր ամբողջ իմաստաբանությամբ՝ բանաստեղծական ինքնորոշման և ընկալման նման խնդիրներ է առաջադրում Հակոբ Մովսեսի «Բանաստեղծություններ» ժողովածուն, որ նրա բոլոր գրքերի՝ «Թռիչքների երկինք», «Ցնծության պահեր», «Երգասացություն» և «Գիրք ծաղկմանի» հանրագումարն է, արվեստի օրփիկական սկզբի՝ բանաստեղծ-թեուրգ պատկերի կայուն և իր փոխակերպումների երկսայր գործառությամբ։
… Քանի որ ամեն իջնող առավոտ
Տաղ է լուսեղեն իմ երազների ջրեղեն
կապույտ Այբբենարանում,
որոնցով պիտի գրեմ ես չքնաղ
պատմությոնն հոգու
և ասքը Լույսի և Անանունի և Այլեղենի…
Լինելով առավելապես մշակութաբանական բանաստեղծ, Հակոբ Մովսեսը պատմությունն ընկալում որպես հոգևոր կյանքի պատմություն, իսկ արվեստը՝ այն գիտակցելու և ճանաչելու եղանակ, ժամանակակից մարդու փեռեկված «եսի» վերականգնման ու ներդաշնակման փորձ։ Այս կերպ նա բացում է մեր բանաստեղծության փակված երակը՝ գաղտնատեսական ծիրը, որը գնոստիկական իր ելևէջներով սկիզբ է առնում Նարեկացուց, Շնորհալուց, անցնում մեր ողջ միջնադարով ու կանգնում Մեծարենցի ողբերգական գիշերերգության առջև։ Փորձենք վերականգնել հոգու այդ կենսագրությունը։
Հ. Մովսեսը գրականություն եկավ 70-ականների վերջերին, երբ հանդարտվել էին ավելի քան մեկ տասնամյակ գրական քննադատության՝ առ բանաստեղծությունը, և նրա շուրջ բևեռած բանավեճերն ու ասուլիսները. քննադատներին չէր բավարարում բանաստեղծությունը, բանաստեղծներին՝ քննադատությունը։ Եվ քանի որ երկուստեք իրավացի էին մասամբ, որովհետև առաջիններն արդեն տասնամյակներ շարունակ իրենց մեթոդաբանության (անկախ տեսանելի թե անտեսանելի տեղաշարժերից, այն գործում էր որոշակի, կանխանշված տարածքում, ուստի և՝ առկա տեղապտույտով) հակաբանաստեղծական չափանիշների անսասանությամբ գրականություն էր բերում մակերեսային ճշմարտություններ։ Քննադատության լեզուն բացառապես սոցիալական էր (մի կողմ թողնենք ազգային ավանդույթների բացակայության և նման կարգի այլ իրողություններով զինավառ մեղադրանքները, որովհետև դրանք ոչ թե առանձին, ի մոտո ուսումնասիրված և գիտականորեն հիմնավորված հասկացություններ էին, այլ մշտապես սոցիալականության ածանցյալ դրույթներ), ելակետը՝ գաղափարական, բանաստեղծությունը բացառապես ասոցիալ էր, ուղղվածությունը՝ վերժամանակյա լսարան, ուստի և դրանք հայտնվել էին միանգամայն տարբեր հարթություններում, և, բնականաբար, փոխըմբռնման հնարավորությունը չնչին էր։ Դա գրականության և արվեստիայն վիճակն է, երբ այն անհաջողության է դատապարտված պատմականորեն («Իրականությունը պոետոգեն չի»՝ ժամանակին ձևակերպում էր Հենրիկ Էդոյանը) գրականությունն ի զորու չէ պատասխանել հարցերի, որոնք նրա առջև դնում է ժամանակը, մինչդեռ բանաստեղծությունը խախտել էր այն նշանային համակարգը, որ ձևավորվել «Ավրորայի» առաջին համազարկերի օրերից։ Այս ժուժկալ մեթոդաբանությունն իրեն չարդարացրեց նաև ձևականորեն, երբ գրական ասպարեզում էր Պ. Սևակը, որ փորձեց արմատախիլ անել բանաստեղծության սոցիալականության չարի ծաղիկները՝ հաճախ ծայրահեղ սոցիալականությամբ, երբեմն՝ ի վնաս բանաստեղծության։ Եվ եթե ի մտի առնենք, որ «երիտասարդ բանաստեղծները» ավելի ուժեղ գտնվեցին իրենց տեսությունը, բայց ոչ իրենց բանաստեղծությունը պաշտպանելու գործում, բանաստեղծության շուրջ հյուսվեց այն լռության գոտին («Ապրում եմ լռության մեջ»), որ ավելի ուշ ասպարեզ իջնող նոր սերնդին այլ կերպ չես անվանի, քան լռության բանաստեղծներ («Խոսքը լռելով է միայն»՝ մի բանաստեղծության մեջ գրում է Հ. Մովսեսը)։
Հիրավի՝ ձևը թանկ է նստում, և «անիծյալ բանաստեղծոների» այդ սերունդը առավելագույնս վճարեց դրա համար։ Չի կարելի ասել, թե սրանց հաջորդող սերունդը ավելի լայնախոհ էր ու ավելի բանիմաց. Պարզապես նրանք ունեին նախորդների փորձառությունը որպես գիտակցում և այդ փորձառությամբ՝ շրջահայացորեն ու աննկատ, արդեն միանգամայն նոր մակարդակով վերականգնեցին գրականության կորսված, խախտված նշանային համակարգը՝ այն առավելապես կապելով բանաստեղծության տոհմիկ երակին։ Այս վերջին իմաստով ամենահետևողականը Հակոբ Մովսեսն է։ (Ինչ-որ առումով Հակոբ Մովսեսն ու Հենրիկ Էդոյանը բանաստեղծական կողնորոշումներով հակոտնյաներ են, առաջինի համար լեզուն աստվածություն է, երկրորդի համար՝ բանակականություն։ Բանականության լեզուն ունիվերսալ հատկանիշներ ունի և միայն միջոց է, Հակոբ Մովսեսի ըմբնմամբ լեզուն բացառապես շնորհ է և ինքն է իր նպատակը)։
Սովորաբար արվեստը նախորդում է արվեստի տեսությանը։ Սակայն պետք է նշել, որ Հ- Մովսեսի բանաստեղծության ընկալման համար հարկ կլինի առանձնացնել տեսական այն սկզբունքները, որոնք, անշուշտ, նախևառաջ ընկած են նրա բանարվեստի հիմքում.
ա) բանաստեղծությունը ամենից առաջ պետք է բանաստեղծություն լինի,
բ) պետք է լինի կրոնական գործողություն,
գ) պետք է հաստատի երկրային կյանքը որպես ցնծություն և հրճվանք։
Անշուշտ, այս ըմբռնումներից յուրաքանչյուրը և առանձին-առանձին դնում են լեզվի խնդիրը՝
ա) լեզվի զտարյունը («իմը՝ սաթն է բուստը, մարգարիտը խորին»),
բ) լեզվի սրբազանությունը, ծիսական գործառույթը,
գ) բանաստեղծության լեզուն որպես միմիայն Բանի մարմնավորում։
Այս սկզբունքներից առաջինը բանաստեղծի քերթողական արվեստի դավանանքն է, «արվեստն արվեստի համար» սկզբունքի հեռավոր արձագանքը, որ ավելի ուշ կառուցվածքային գրականագիտության կողմից բանաձևվեց հետևյալ կերպ. բանաստեղծություն է համարվում այն, ինչ արտահայտության այլ կերպ չունի, քան ինքն է։ Ավելի մանրամասն (հետևաբար՝ պակաս ճշգրիտ) բանաձևումով՝ բանաստեղծություն է այն, ինչ խոսքի այլ տեսակով չի կարող արտահայտվել, քան միայն բանաստեղծությամբ։ Եթե խոսքը հնարավոր է արտահայտել լեզվական այլ միջոցներով, ասենք՝ արձակով, և դա բավարար է նպատակին հասնելու համար, եթե կա մի բան, որ կարելի է «պատմել» խոսքի այլ կերպարանքով, իմաստ չունի այն «պատմել» բանաստեղծությամբ։ Բանաստեղծությունը «պատմելու» այն եղանակն է, որ հնարավոր չէ «պատմել» այլ կերպ, քան բանաստեղծությամբ։ Վերջին դեպքում բանաստեղծությունը կհասկացվի որպես ընդամենը ածականային արվեստ, ինչպես եթե ասելու լինենք, գեղանկարչությունը ի տարբերություն գրաֆիկավի՝ գունային արվեստ է։
Բանաստեղծության ըմբռնման այս պարագայում, ի հավասարակշռումն կյանքի, որտեղ բանաստեղծությունը հաստատվում է որպես կեցության (հայդեգերյան իմաստով) միակ մտածողություն, որ էր ի սկզբանե, վերահաստատվում է, որ կեցության ճանաչողությունը վերջիվերջո իրագործելի է լեզվի շնորհիվ, իսկ ինքը՝ լեզուն իր նորոգությունը հայտ հանդիման կարող է ցուցանել բանաստեղծության միջով և միջոցով։ Այդ պատճառով միակ ու միաչափ իրականություն է դառնում գրականության և լեզվի դաշտը, երբ զոհաբերվում են ամեն կարգի հռետորականություն (առաջին հերթին), բարոյախոսություն (նախապես հակացուցելի), փիլիսոփայություն ( եթե արարչական չէ), պատմություն (եթե այն կարող է տառապանք պատճառել), հանուն գերագույն նպատակի՝ գրականության։
Չի կարելի անտեսել, որ այսպիսի բանաստեղծապաշտությունը, ինչպես ամեն պաշտամունք, ծայրահեղության դեպքում վտանգավոր է և առաջին հերթին այն կեցության համար, որ նախահիմքն է բոլոր գոյությունների և այն լեզվի, որ արարչությունն է բոլոր կեցությունների։ Խոսքի չափազանց բանաստեղծականացումը վտանգավոր է առավելապես այն դեպքում, երբ առընդմիշտ կորչում է իրականության ներքին դիտարկումը։ Այստեղ, իրոք, անկանխատեսելի են խոսքի արժեզրկման սահմանները. ստեղծվելու է մի լեզու, որով հնարավոր չի լինելու ոչ միայն վերակերտելու իրականությունը, այլև անհնար է լինելու, լեզուն գործիք դարձած, մերձենալու նրան. Բավական է լեզվի բանաստեղծականացման մի ուժգին փուլ, որպեսզի մենք պարզապես կորցնենք իրականության զգացողությունը։ Ասենք, որ Հ. Մովսեսի խնդիրը կեցությունն է և ոչ թե իրականությունը, կեցությունը, կրկնում եմ, զուտ հայդեգերյան իմաստով (գոյությունը), քանի որ իրականությունն, ի վերջո, առարկայական է, հակառակ գոյության, որ մշտապես անառարկայական է։ Իրականության առարկայնությունը ընդգծում է ապրումը, մինչդեռգոյությունը՝ վերապրումը։
Հ. Մովսեսի բանարվեստի երկրորդ սկզբունքը՝ բանաստեղծությունը պետք է լինի կրոնական գործողություն, միջնադարյան ակունքներ ունի, որը այլազան ձևակերպումներով դրսևորվեց նաև մեր դարում։ «Լեզուն ինձ համար հայտնաբերում է ազատությունը նրա, ով լռությամբ լսում է ինձ, այսինքն՝ նրա անդրանցականությունը… Խոսքը սրբազան է, երբ այն գործածում եմ ես, և մոգական է, երբ այն լսում է ուրիշը»,- գրում է Սարտրը։ Հ. Մովսեսին ավելի մոտ է «գեղագիտական ստեղծագործությունը ի սպաս կրոնական նպատակի՝ որպես տառապանքի և մեղքի հաղթահարման միջոց» Ռիլկեյի ձևակերպումը։ Բանաստեղծությանը հատկացված այս գործառույթը այն դարձնում է խորապես փոխաբերական, փոխաբերությունը՝ խորհրդանիշ, ամբողջ ստեղծագործությունը խորհրդանիշների փոխհարաբերություն, որտեղ խորհրդանիշը նույնանում է ներզգացողությանը («Ձուլված են իրար պատկեր և արտացոլում»), իսկ այդ դեպքում, ինչպես գրում է Կրոչեն. «Խորհրդանիշը անբաժանելի է գեղարվեստական ներզգացողությունից, այն մշտապես իդեալական բնույթ ունեցող ներզգացողության հոմանիշն է»։ Եվ եթե 70-ականների սերնդի համար խոսքի ծայրահեղ փոխաբերականացումը ընդդիմության ձև էր տիրապետող գաղափարախոսությանը, Հ. Մովսեսի ստեղծագործության մեջ այն վերածվում է բանարվեստի սկզբունքի, լեզվի սոցիալականության իսպառ բացակայության, երբ խոսքի փոխաբերականացման եզրը ոչ թե իրականությունն է, որը ինքնին արարչական չէ, այլ Գիրքը (այստեղից էլ՝ «Գիրք ծաղկման» միանգամայն միջնադարյան խորագիրը)։ Փոխաբերության այսպիսի ընկալումը հակառակ է Արիստոտելի սահմանման, ըստ որի փոխաբերությունը ոչ թե լեզվական երևույթ է, այլ իրական, այսինքն՝ փոխաբերությունը ծնվում է տարբեր առարկաների միջև եղած նմանության զգացողությունից, հետևաբար, իր ծագմամբ պարտական է իրականությանը, սակայն ոչ երբեք՝ լեզվին։ Իրականության և լեզվի, փոխաբերության և իրականության փոխհարաբերության այսպիսի ըմբռնումը Հ. Մովսեսի բանաստեղծությունը դարձնում է չափազանց կենտրոնաձիգ, ինքնահակ, որտեղից էլ, անկախ թեմաների բազմազանության և պատկերների հարափոխության, տևական ու անփոփոխ են՝ մեկ թեմա և մեկ պատկեր. նրա բանաստեղծությունները մեկ բանաստեղծության փոփոխակ-տարբերակներն են։ Եվ դա հեղինակի գերըմբռնման փիլիսոփայությունն է, ածանցյալ Քրիստոսի և քրիստոնեության գոյըմբռնումից։ Նրա միակ իրական հերոսը Քրիստոսն է, միակ իրականությունը՝ քրիստոնեությունը, ճիշտ այնպես, ինչպես նկատել են ուսումնասիրողները, հունական ողբերգություններում միակ գործող հերոսը Դիոնիսոսն է։ Չնայած գրքում ոչ մի անգամ չի անվանվում Նա՝ Քրիստոս. այստեղ հեղինակը վարվում է ճիշտ Դանտեի նման։ Եվ կարծում եմ՝ չափազանցություն չի լինի ասել, որ միջնադարից հետո հայոց բանաստեղծությունն ավելի ինքնամոռաց-գիտակցված («Սակայն, Տեր, այստեղ ես իմը գիտեմ») քրիստոնեական չի եղել, քան Հակոբ Մովսեսի բանաստեղծությունը, որ «երկրային ցնցությամբ» փառաբանում է Քրիստոսին և նրա միջոցով՝ կյանքը, որպես երկրում կատարված մեծագույն իրադարձություն-միստերիա։
Իրոք, ի՞նչ հարաբերության մեջ են Հակոբ Մովսեսի բանաստեղծությունները իր՝ հեղինակի հետ։ Իրականում չկան այն հարաբերությունները, որոնք լինում են հեղինակի և ստեղծագործության միջև՝ գոնե դասական գրականության դիրքերից։ Այստեղ հեղինակին որոնելը անիմաստ գործողություն է։ Եթե փորձենք փնտրել նրան, հայտնվելու ենք զավեշտական վիճակների մեջ։ Լավագույն դեպքում կհայտնաբերենք հերոսին, որի հատկանիշները նույնպես հնարավոր չէ վերագրել որևէ իրական մարդու։ Ուրեմն՝ ի՞նչ է ստացվում։ Ստացվում է, որ բացակայում է հեղինակը, բացակայում կամ իրական չիէ հերոսը, կա միայն ստեղծագործությունը։ Սա Մովսեսի ամենամեծ նորությունն է հայ բանաստեղծության մեջ՝ ես-ի և հեղինակի բացակայությունը։ Սրանով նա նույնպես կապվում է եթե ոչ ամբողջապես Միջնադարի հետ, ապա բանաստեղծության ընկալումն է միջնադարյան։ Եվ ոչ միայն բանաստեղծության, այլև հեղինակի ու հերոսի ընկալումն է միջնադարյան։ Բովանդակության և արտահայտության միջև գործում է նմանության հարաբերությունը. նշանն ստեղծվում է պատկերագրական (իկոնիկ) սկզբունքով։ Արտահայտությունը կրում է բովանդակության դրոշմը։ Մարդը որպես Աստծո պատկեր նույնպես պատկերագրային է։ Արտահայտության և բովանդակության հարաբերությունները պատահական և պայմանական չեն, այլ հավիտենական և ստեղծված Աստծուց։ Այդ պատճառով տեքստ ստեղծող գրողը, նկար նկարող նկարիչը, ստեղծագործներ չեն։ Նրանք ընդամենը միջնորդներ են. նրանց միջոցով հայտնվում, տեսանելի է դառնում այն արտահայտությունը, որ դրված է հավերժի բովանդակության մեջ։ Դրանից հետևում է, որ արվեստի ստեղծագործության արժանիքների մասին դատողություններում չեն կարող լինել ինքնատիպության չափանիշներ։ Այդ պատճառով նոր և միաժամանակ ճշմարիտ տեքստերի ստեղծումը սկզբունքորեն մերժվում է (Լոտման)։ Գրողը նոր բան չի ստեղծում, այլ վերստին բացահայտում է հավերժականը։ Մինչև վերջին ասածը Հակոբ Մովսեսի և Միջնադարի սկզբունքները նույնական են, այսուհետ դրանք բաժանվում են բանաստեղծի խոսքապաշտության պատճառով։ Քանի որ Հակոբ Մովսեսը կրոնական մոլեռանդ չէ և կրոնը դիտարկում է լոկ բանաստեղծական հանճարի հետևանք, որովհետև այնտեղ չկա մի բան, որ չլինի պոեզիայում։ Տարբերությունը զուտ գործառութային է։ Ըստ այդ գործառույթի, և՛ բանաստեղծությունը, և՛ կրոնը կարող են հայտնվել ինչպես ստի, այնպես էլ ճշմարտության մեջ։ «Չկա կրոն և պոեզիա, որ չստի», նկատում է Բատայը։
Ինչպես վերևում նկատեցինք, «Ես» և հեղինակ չունի նաև Հենրիկ Էդոյանի բանաստեղծությունը, սակայն միանգամայն այլ չափումով՝ նրա հայացքը ուղղված է ապագային։ Մովսեսի դեպքում, այն հոգևոր հայացք է հավերժությանը։ Չկա ժամանակ, այլ կա հավերժություն (ոչ ոք չի կարող ասել, թե ինչ է հավերժությունը), չկա հեղինակ, այլ կա նա, ով արձանագրում է։
Նորից փորձեմ անդրադառնալ բանաստեղծության գործառույթին։ Խոսել բանաստեղծության գործառույթի մասին, ինչպես վարվում է Հակոբ Մովսեսը, բանաստեղծությունը զրկելով որևէ գոծառույթից, նույնը չէ, ինչ խոսել, ասենք, փիլիսոփայության կամ սոցիոլոգիայի գործառույթի մասին։ Գուցե և բանաստեղծությունն իսկապես չունի այն գործառույթները, որ գրականագիտության մեջ վերագրվում է նրան։ Սա կարող է համարվել ընթերցման կերպ կամ տարընթերցում, որի հետ, ասենք, չի կարող համաձայնել բանաստեղծը, սակայն վերագրումն իսկ արդեն իմաստ ունի, թեկուզև չի համընկնում այն պատկերացումներին, որ ունի ինքը՝ ստեղծագործողը։ Եվ սա բնական է, որովհետև բանաստեղծը և ընթերցողը (քննադատը), ինչպես նկատեցինք, գտնվում են միանգամայն տարբեր հարթություններում (սա մեր քննադատության ամենաբնորոշ հատկանիշն է ավանդականորեն, կամ գոնե խորհրդային տարիներին ձևավորված)։ Ուրեմն՝ խոսք կարող Է լինել գործառույթի վերլուծության և ոչ թե գործառույթի մասին։ Այսինքն՝ այն բանից, թե ինչ գործառույթ է վերագրվում բանաստեղծությանը, մի բան ակնհայտ է, որ եթե քննադատը ինչ-որ բան ընկալում է որպես գործառույթ, նշանակում է, որ այդ գործառույթը ընկալելի է որպես բանաստեղծության գոյության ձև, հակառակ դեպքում այն գոյություն չունի, ինչպես չընթերցված գիրք։ Վարդը գործառույթ չունի այնքան ժամանակ, քանի դեռ չենք ասել՝ վարդ, այսինքն չենք անվանել։ Անվանումից հետո այն արդեն գործառույթ ունի, որովհետև առանց գործառույթի ընկալման, հնարավոր չէ ընկալել տեքստը։ Մենք չենք կարող ընկալել մի բան, որ անպետք է, այսինքն՝ կարող ենք ընկալել, որ պիտանի չէ, ուստի և ընթերցման (կրկին) անհրաժեշտություն չկա։ Ի վերջո, տեքստի և գործառույթի միջև առկա հակասությունն է, որ լեզուն դարձնում է գեղարվեստական ինֆորմացիայի կրող։
Մովսեսի բանաստեղծության ընկալումը նույնպես միջնադարյան է. միջնադարյան իմաստով տեքստի ընթերցումը ոչ թե կարդացած գրքերի քանակական կուտակումն է, այլ միևնույն տեքստի մեջ խորացումը, բազմաթիվ անգամներ անվերջ կրկնվող վերապրումը։
Ե՛վ Հակոբ Մովսեսի, և՛ Հենրիկ Էդոյանի բանաստեղծության համար քրիստոնեությունը անկյունաքարային է՝ ամենանախնական իմաստով, սակայն խորհրդաբանված ու սահմանված միջնադարյան միստիկ ընկալմամբ։ Սակայն Հակոբ Մովսեսը այն ընկալում է հոգևոր զգացմունքով, Էդոյանը՝ ինտելեկտով։ Այսինքն՝ առաջինի համար այն համադրական է, երկրորդի համար՝ վերլուծական։ Համադրականության շնորհիվ Մովսեսի քնարական հերոսը կորցնում է Եսը, հակառակ Էդոյանի, որի հերոսը սնվում է ինքնության գիտակցման ինտելեկտուալ էներգիայից։ Միևնույն պատճառով Մովսեսի բանաստեղծությունը բաց համակարգ է՝ ենթակա անվերջ մեկնաբանման, Էդոյանինը՝ փակ, որ ձգտում է եզակի ստրուկտուրայի և միևնույն կառույցի հարակրկնության, ուստի խորանում է լայնքով՝ հորիզոնականորեն, իսկ Մովսեսինը առերևույթ անփոփոխությամբ, զարգանում է խորքով՝ ակնհայտ ուղղահայացով։
Կրկին անդրադառնանք Հակոբ Մովսեսի բանաստեղծության «Եսի» խնդրին՝ արդեն ժամանակակից գիտության դիրքերից։ Ըստ ժամանակակից լեզվաբանության, հեղինակն ընդամենը լոկ նա է, ով գրում է, ինչպես «եսը» ընդամենը լոկ նա է, ով ասում է «ես». լեզուն ճանաչում է «սուբյեկտին», բայց ոչ «անձնավորությանը», և այդ սուբյեկտին, որ որոշվում է խոսքային գործողության մեջ և ոչինչ չի պարունակում նրանից դուրս, բավարարում է, որպեսզի իր մեջ «տեղավորի» ողջ լեզուն և սպառի դրա բոլոր հնարավորությունները։ Կարելի է եզրակացնել, թե հեղինակն ընդամենը լոկ ոգեհարց-մեդիում-միջնորդ է, կանչելու համար այն ոգուն, որ իրեն անհրաժեշտ է և միջնորդելու այն իրականության առջև, որտեղ կայանում է ստեղծագործությունը։ Եվ այստեղ հեղինակը (Մովսեսը), որպես անանուն ենթակա, ոչ միայն «սպառում է» լեզվի բոլոր հնարավորությունները, այլև անկանգ ներհոսով իր մեջ արտացոլում է ցանկացած մշակութաբանված խոսք, լինի Սեն Ժոն Պերսի երևակայությունն ահաբեկող բանտողը, Պոլ Վալերիի բանաստեղծության բանականորեն զուսպ և զգացմունքային միջերկրականությունը, Ռիլկեի կրոնականորեն երկրահաստատ և աշխարհիկորեն երկյուղած հրեշտակայնությունը, թե Նարեկացու թեթևասահ տաղայնությունը կամ Շնորհալու ու Մեծարենցի լուսափառությունը։ Եվ այստեղից էլ կյանքը, հակառակ ընդունված տեսակետի, ընդամենը Գրքի ընդօրինակումն է, իսկ Գիրքը՝ հյուսված ծիսախորհրդային նշաններով, ընդօրինակումն է մի ավելի բարձրագույն բանի, որ հաճախ մոռացված է։ Մոռացության վերհուշը, որպես ստեղծագործական վերապրում, դառնում է ակունքը այն կյանքի, որ, թվացյալ թելադրողականությամբ, սակայն իրական ենթակայությամբ, ընդամենը իրագործումն է գաղափարի, որի մարմնավորումն է Գիրքը («Դու կբացվես իմ դեմ, ինչպես մի գիրք»)։
Այժմ փորձենք օրինակներով ի մի բերել բոլոր վերոհիշյալ ասվածները։ Կյանքի սկիզբը առավոտն է, որ միաժամանակ ծնունդ է, ավետիս («Ինձ առավոտը ցած բերեց երկիր»։ «Ես լուրեր եմ բերում լիաբերան»)։ Մարդ ծնվում է անորոշ հիշողությամբ, որ անընդհատ ետ է կանչում («հիշողության կործանող կանչ») և վերհիշվում է միայն ստեղծագործության պահին, հետո նորից անհետանում է, երբ անցնում է պահը («Դու մեզ շրջանցում՝ ապրում ես միայն մեր հիշողության լուռ պարտեզներում»)։ Յուրաքանչյուր ծնունդ հիշեցնում է բանաստեղծության ծնունդը, որովհետև ծնվողը բանաստեղծ է («Քեզ կյանքն այստեղ ուրիշ բանի համար ծնեց»), աշխարհը՝ նախապես ադամական աշխարհը, ուր նրա առաջին հարաբերությունը իրերի հետ է, որոնք անուններ չունեն, իսկ երբ տրվում է անունը՝ իրերն անհետանում են, ու մնում է խոսքը («…Ասացի մեղու, բայց թեթևակի/ թռիչքով թռավ մեղուն իմ մեջից՝ / ինձ վերածելով դատարկ փեթակի։ / Ասացի՝ ծաղիկ, բայց ծաղիկն իմ մեջ / չքացավ հանկարծ տեսիլքի նման»)։
Սակայն սովորաբար, բանաստեղծը հայտնվում է իր նմանակից հետո։ Ստեղծագործությունը տարբերում է իսկականը նմանակից և նախախնամությամբ ու ճակատագրով հաստատվում. (այստեղ ակնհայտ է մշակութային համաբանությունը՝ Նախակարապետ-Քրիստոս)։ Բայց նմանակը թողնում է այն տպավորությունը, որ ինքը երգում է այն, ինչը նախատեսված է իսկականի համար։ Այդ պատճառով դժվար է հաղթահարել այն, ինչ իր նման է ու ինքը չէ, և քանի դեռ չի հաղթահարված նմանաը, չեն կարող տարբերվել ու նաև չեն կարող լինել ոչ նա և ոչ էլ իսկականը։ Եվ քանի որ բանաստեղծությունն ակավում է իրերին անուններ տալուց, հենց այստեղ է հնարավոր դառնում տարբերել իսկականը նմանակից, քանզի նմանակը անուններ տալ չի կարող («…Ու թեև նա նման էր ինձ, իմ պատկերն էր թեև ասես, սակայն այստեղ այս օրերում, Ախ, ոչ նա կար ու ոչ էլ ես»)։ Առաջին անուն, առաջին նշան-թռչուն։ Սա բազմակերպ է իր արտահայտություններով, սակայն հոգևոր բովանդակությամբ միանշանակ աղավնի (տատրակ) Նոյի աղավնու ս. Հոգու համաբանությունները, որոնք նույնանում են ավետիս հասկացությանը։ Ծնունդն ուղեկցվում է որոշակի ծեսով, հաճախական է մկրտության ծեսը։ Սա զուտ քրիստոնեական ծես չէ, չնայած առկա են բոլոր հատկանիշները՝ գետ-Ախուրյան-(Հորդանա՞ն)։
Ծննդյան առնչությամբ՝ մշակութային այլազան խաչաձևումներով հայտնվում է ևս մի ակնարկ («Վահագնի ծնունդը»), դարձյալ իր ատրիբուտ պատկերներով՝ եղեգ, այնուհետև՝ «ես բոցերի զավակ», «բայց եղեգներն ահա պիտի հավերժ վառվեն համր ջրերի մեջ»։
Չկա ծնունդ առանց մարմնավորման, իսկ մարմնավորումը կարող է միայն երկրային լինել։ Երկրի ընտրությունը անհատական է («Ընտրության երկիր», «Ձայներ»), որտեղ նախապես ծնվողը ճշտում է այն հոգևոր նշանները, որոնք նրան հոգեհարազատ են, ինչ-որ տեղ նրանց կանչն է որոշում իր ընտրությունը, քանի որ՝ «էլ ի՞նչ է մահը այստեղ մեզ համար։ Քանզի աճել է մեր ամենավառ երազի հողում»։ Իսկ այդ հողում նախնիներն են, որոնք հրեշտակներ դառած՝ դեռ թևում են հայրենի երկրի տարածքով մեկ՝ Չմշկաձիգ Ղարաբաղ, Մշո դաշտից Լոռի, Սասունից Սյունիք։ («Օշական գյուղի մեծ հրեշտակին այսպես են գրում,- Ով Զարդեղենեան դու Զվարթունի, վաղը ես կգամ՝ համբուրեմ ձեռքը քո ոսկեղենիկ» (Մաշտոց)։ «Այսպես եմ գրում Լոռվա բարձր տան հրեշտակին,- Սեղան կբացես քո անուրջների աղբյուրի կողքին… ով Երանելի (Թումանյան)։ «Մի օր շարունակ մատռվակն էի Գորիս քաղաքի մեծ հրեշտակի (Բակունց), իսկ այդ բոլորին խորհրդանշում է. «Ախ, եկեք նրան՝ հենց նրան ընտրենք մեր ցորյանների դեղին արտերում սրինգը ձեռքին մեկուսի կանգնած Հակոբ Մնձուրի անուն անամոք այն խոնարհ ծերին»։
Չափազանց բարդ է կեցության երկու բևեռների՝ կյանքի և մահվան փոխհարաբերության խնդիրը։ Կեցությունն ընդունելով որպես տառապանք («Ի՛նչ հիշատակ՝ երկու ծաղիկ/ նույն ցողունին այս տառապանք,/ Մահ եմ ասում ահա մեկին և մյուսին ասում եմ կյանք»), կյանքը և այնտեղ է՝ մարմնավորումից առաջ, և այստեղ է՝ երկրի վրա։ Սակայն այնտեղ այն զուգակիցն է անմահության, այնտեղ՝ լծակիցը մահվան։ («Ես գնում եմ երկիրը վախճանի և օրհնության»)։ Իրականության (հոգով ըմբռնելի) երկառանցք գոյությունը՝ կյանք-մահ երկանդամ հակադրությամբ, անշուշտ, ավելի հարուստ դրսևորումներ կունենար, եթե հակադրությունը առարկայանար իր հստակ արտահայտությամբ. Ասենք, կյանքը կյանք լիներ, իսկ մահը՝ մահ։ Սակայն մահը իր կենսադաշտով ավելի ընդարձակ տիրույթներ ունի, հետևաբար, ավելի մեծ խորհրդանիշ է, քան կյանքը, ավելի պարզ՝ մահը ավելի է կյանք, քան կյանքն է կյանք (« Մահը արքան է»)։ Այդ պատճառով երկու բևեռումներն էլ չեն դրսևորվում իրենց իմաստային ողջ հագեցվածությամբ, մահը ողբերգություն չունի և ողբերգական չէ։ Այդ դեպքում, սովորաբար, ողբերգական է դառնում կյանքը, սակայն այն էլ ստվեր չունի, այսինքն՝ հեղինակը, ձգտելով մաքուր գույնի, հանգում է ուժգին, կուրացուցիչ, բայց միագունության , որտեղից էլ տևական մոնոտոնություն, պատկերների տեղապտույտ, սկիզբ-ընթացք-ավարտ, ավարտ-ընթացք-սկիզբ փոխատեղվող հաջորդականությամբ։ Ի հետևանք՝ մահը, զրկվելով ողբերգականությունից, կյանքը զրկվում է էլեգիականությունից, իսկ բանաստեղծությունը՝ ընդհանրապես որոշակիությունից։ Ամբողջ ժողովածուի մեջ կարելի է առանձնացնել մի շարք բանաստեղծություններ («Ծովահարսներ», «Երբ շիրմաթմբի մոտ սարսռազդու…», «Մի պահ կա, որին հաղորդ չէ ոչ ոք…» և այլն), որոնք վերոհիշյալ իմաստով պահպանում են կյանք-մահ հակադիր երկանդամության հավասարակշռությունը, երբ բանաստեղծը հրաժարվում է «ոսկեխույզի» իր ընտրողականությունից և ամբողջովին տրվում և՛ կյանքին, և՛ մահին, ինչից դրանք կատարելապես շահում են։ Անշուշտ, կրկնում եմ, դա գալիս է հեղինակի հավատամքից, ապասոցիալականության սկզբունքից («Ինձ վայել չէ կյանքի արատները ողբալ») և մահվան հանդեպ մաքուր քրիստոնեական փիլիսոփայությունից, նախաքրիստոնեական և առաջին հերթին ՝ հունական դիցաբանության Ապոլոն-Դիոնիսոս՝ առաջինը որպես կյանքի փառաբանում, երկրորդը որպես կյանք-մահվան անվերջ փոխակերպում, և երկառանցք ողբերգությունը պատմականորեն և մշակութաբանորեն հաղթահարվում է Քրիստոսի՝ որպես կեցության երրորդություն, գալստյամբ։
Հ.Մովսեսի նախորդ երեք ժողովածուները «Գիրք ծաղկմանի» նախապատրաստումն են, եթե կարելի է այդպես ասել՝ ավետարանային անցման հինկտակարանային նախապատրաստումը։ Եվ եթե առաջին երեքը բանաստեղծ-արարչի օրփեոսյան երկրապատում կենսագրության ներզննումն են, ապա վերջինս Աստծո կենսագրության իրապատումն է։ Այստեղ նույնանում են երկու կենսագրություններ։ Առաջինի երկրային կենսագրությունը համընկնում է երկրորդի երկրային-հոգևոր վարքին, և համընկնումը այնքան նույնական է, որ արդեն դժվար է տարբերել որտեղից է սկսվում մեկինը և որտեղ է ավարտվում մյուսինը, քանի որ երկուսն էլ հար և նման միևնույն Բանի մարմնավորումն են՝ մերթ երկրի վրա որպես Բառի մարմնավորում, մերթ երկնքում՝ որպես Բանի հարություն («Ես լույսը չեմ, բայց վկայում եմ նրա համար»), Բանի՝ որպես Աստո, Բառի՝ որպես բանաստեղծի, և երկուսի՝ որպես Արարչականության կրողներ, հարաբերությունները այսուհետև անզատելի են, անտրոհելի ու անբաժան, քանի որ՝
Աստված այնքան պիտի ապրի
Խոսքի ներսում,
Ինչքան Խոսքը պիտի ապրի
աշխարհի մեջ։
Մովսեսի բանաստեղծության գեղարվեստական համաբանությունը գեղանկարչությունն է։ Ածականների և գոյականի համադրական պոեզիան։ Այն ստեղծում է սեփական նշանները, որոնք սովորական իմաստով համակարգ չեն կազմում։ Վերևում նշված կառուցողականության պակասը նրա բանաստեղծության ազատության նվաճումն է, որը համակարգը դարձնում է ամբողջովին բաց, ինչը անվերջ վերընթերցման հնարավորություն ընձեռնելով, ինչ-որ իմաստով նրան զատում է իր սերնդակիցներից՝ իր վերժամանակայնությամբ։ Հղում անելով Արիստոտելին, Կերգեգորն ասում է, թե պոեզիայի տեսակետից հնարավորը բարձր է իրականությունից, իսկ Պրուստը պնդում է, թե իրականությունը պակաս հասանելի է, քան հնարավորը։ Ըստ Մովսեսի ստացվում է, որ հնարավորը կեցության ընտրությունն է, իսկ կեցութունը ինքն իր հնարավորությունը։ Եվ այս գիտակցումն է, որ նրա բանաստեղծությունը դարձնում է ժամանակից վեր՝ որպես միայն հնարավորի արվեստ։
Հրաչյա Սարուխան. Աստված, Սատանա, Հայրենիք
Սարուխանը առերևույթ դուրս է գրական ընթացքից, հակառակ այն բանի, որ ուղիղ շարունակությունն է ավանդույթի։ Ուրեմն ինչ-որ տեղ ավանդույթը խզվել է, ձևավորվել է նոր ավանդույթ՝ հանձին Էդոյանի և մյուսների։ Սարուխանը որևէ գրական ճամբարի մեջ չկա, որևէ գրական վեճի չի մասնացել, ինչպես ժամանակին անում էին նրա ժամանակակիցները շատերը։ Այս հանգամանքը նրա կերպարին հաղորդում է որոշ միֆականություն, թեպետ, կրկնում եմ, նրա բանաստեղծությունը հայկական ավանդույթի ամենաուղղափառ շարունակությունն է։
Մի ժամանակակից ու շնորհալի բանաստեղծ պնդում է, թե Հրաչյա Սարուխանը հոյակապ բանաստեղծ է, իրոք բանաստեղծ է, բայց ինքը նրանից սպասելիք չունի, քանի որ վախ չունի, իրեն ծանոթ ու հայտնի է Սարուխանի «առաստաղը», ուր նա դասականորեն կարող է գրել և գրում է հրաշալի բանաստեղծություններ, ինչպես՝
Տերևների տակ թող սերը քնի:
Մոմերը հալվեն կաթիլ առ կաթիլ:
Մի քիչ հաց լիներ ու մի քիչ գինի...
Ատիր, խնդրում եմ, շուրթերս ատիր…
Բայց նորագույն բանաստեղծության համար անելիք չունի և իր ակնկալիքը տասնապատիկ վատ բանաստեղծներից ավելի շատ է, քան Սարուխանից։ Եվ այդ պնդումը, վարքաբարոյական առիթից բացի, զուտ բանաստեղծական զգացողություն լինելով, ինձ մի քանի մտածումներ է պարգևում, որոնք մեզ հայտնի գիտության (գրական) հետ ոչ մի առնչություն չունեն, քանզի գիտությունը կարգ է, որ հաստատում է եղածը, սակայն լինելիքը՝ երևակայության աղետաբեր կորուստ, և մեր վատահամբավ գիտության կանխագուշակման սահմաններից դուրս է։ Այսուհանդերձ, բանաստեղծի պնդումը ոչ գիտական, սակայն գիտականորեն ճշգրիտ ձևակերպումներ ունի՝
ա) Սարուխանը իրոք հոյակապ բանաստեղծ է,
բ) նույնիսկ գիտականորեն կարելի է ցուցանել Սարուխանի «առաստաղը», քանի որ գոնե առերևույթ կիրառած հնարքներով, և ամենակարևորը՝ պատկերային համակարգով ու բանաստեղծական զգացողությամբ լիովին օրգանական է, ուստիև՝ կանխատեսելի,
գ) Սարուխանը դավանանքով դասական է, այսինքն՝ ոչ թե նրա արվեստը հայտնին է, այլ ճշտում է ուսանելիի սահմանը։ Մակերեսային այս դատողությունից ելնելով՝ կարելի է կարծել, որ Սարուխանի բանաստեղծությունը դուրս է իր սերնդի բանաստեղծությունից, համարյա չի առնչվում հաջորդող սերնդին՝ որոնումների ու զուտ փորձարարության իմաստով, մի խոսքով, անկախ է ժամանակի որոնումներից։ Առանձին անհատական տարբերություններով՝ Սարուխանին նախորդող բանաստեղծության մեջ մոտավորապես նույն դիրքերում է Դավոյանի բանաստեղծությունը։ Երկուսի դեպքում էլ, Դավոյանի բանաստեղծության մեջ ավելի քիչ, Սարուխանի դեպքում ավելի շատ, բանաստեղծության ենթատեքստը ուղղորդված է մշակութաբանական ամենաբազմազան ու տարաբնույթ ակունքների, որոնցով հյուսված է իրենց բանաստեղծությունը, միայն թե Դավոյանի բանաստեղծական հյուսվածքը ներառում է դասականությունը որպես հումք արժեզուրկ իրականությունը զուտ մշակութային հիշողությամբ վերակերտելու՝ ընդհուպ պատկերի ձևախեղում մղձավանջային գրոտեսկի մակարդակով, Սարուխանի համար՝ բանաստեղծության կյանքը միայն վերահաստատում է, գրականությունը՝ վերա-գրում։ Երկուսի մոտ էլ ինքնահաղթահարման բնազդը անկարող է մտնել ժամանակի անկայուն հոգևոր ու մտավոր տարընթաց հունի մեջ, կամ ինքնապաշտպանական բնազդն է թույլ՝ դիմակայելու դասականության ներխուժմանը։
«Մեղրահացով» Դավոյանն ավարտում է իր դասական փուլը և մտնում անձնականության ոլորտ, «Եզրագծերից» «Վկայություններ» Սարուխանի տատանումները մեծ չեն, եթե նկատի չառնենք հասունացումը՝ անվերջ ինքնահաստատման մղումով։
Դասական բանաստեղծության մեջ ինտելեկտը և զգացմունքը հավասարակշռված են (անգամ ռիթմի և չափի մեջ), ինչքանով հավասարակշռված և ներդաշնակ է աշխարհը, իսկ անհատը ենթակայական է, և եթե փոխվում է աշխարհը՝ փոխվում է նրա նկատմամբ վերաբերմունքը, բայց ոչ այլ կերպ, քան աշխարհն է պարտադրում, ուստիև մշտապես վերականգնելի է ներդաշնակությունը։ Այլ է պարագան, երբ նույն հարաբերությամբ փորձում ենք քննել Սարուխանի բանաստեղծությունը։ Ստեղծագործելով դասականության ներսում, անգամ պահպանելով վերջինիս գեղագիտական չափանիշները, Սարուխանը ժամանակի և տաղանդի չափով, եթե կարելի է այսպես արտահայտվել՝ ներսից փլուզում է այն, խախտում աշխարհի ու արվեստի փոխհարաբերության կարգը՝ վերածելով այն արվեստի և աշխարհի փոխհարաբերության կարգի, ուր առանձնակի դեր է ստանձնում ոչ թե աշխարհի ճանաչումն ու գիտակցումը, այլ արվեստի ու արվեստագետի ինքնաճանաչումն ու ինքնագիտակցումը։ Որից ակնհայտ է դառնում մի այլ պարագա. դասական բանաստեղծության մեջ, եթե կա ողբերգություն, ապա դա անհատի ողբերգություն է, երբ բանաստեղծը ի զորու չէ անձնական ճշմարտությունը բարձրացնել համընդհանուր-ունիվերսալ ճշմարտության, մերօրյա բանաստեղծի համար աշխարհի նկատմամբ ենթակայությունն այնքան ուժեղ է, որ համարյա անզգայելի է, ինչը ծնում է ազատության պատրանք՝ ուղեկցվելով համընդհանուր ճշմարտություն ասելու անզորությամբ, որից և ողբերգությունը ոչ թե անհատական է, այլ բանաստեղծությունն ինքն է ողբերգություն ապրում /Երևանից մինչև Երուսաղեմ/ Գլորվում է/ Պոեզիայի դատարկ սկուտեղը/։
Աշխարհի ամբողջականության, անտրոհելիության դիմաց հակադրության միակ եզր մնում է սեփական աշխարհի տրոհելիությունն ու պատահականությունը, իսկ Սարուխանի գործերում այդ աշխարհը ավելի «անկազմակերպ» է. լուրջ գեղագիտական սկզբունք է դառնում «պատահական» տպավորությունը, առերևույթ չկա մի գաղափար, որին նախորդի գաղափարի մասին հոգածությունը, միտք, որին նախորդի մտքի տառապանքը, բառ, որին նախորդի բառի մասին երազանքը։ Այլ կերպ՝ կա և՛ հոգածությոն, և՛ տառապանք, և՛ երազանք, բայց բացակայում է այդ ամենի տևականությունը, թեկուզ՝ /Ամեն տառի, ամեն բառի, ամեն տողի, տառի համար/ Տվայտանքի տուրք տվեցի Որդուդ նման, ով Տիրամայր/:
Աշխարհաճանաչման փոխսրինումը ինքնաճանաչման բերում է մի այլ հետևանք՝ սոցիալական լեզվի բացակայություն. աշխարհը չի ընդունում, օտարում է բանաստեղծությունը, բանաստեղծությունը չի ընդունում, օտարում է աշխարհը /Օտարման ոգին սարդոստայններ է մեր շուրջը հյուսում/։ Եվ այս կարգի ճանաչումը տարածվում է ոչ թե լայնքով,այլ խորքով, ոչ թե աշխարհի ամբողջական պատկերի մակարդակով, այլ հատվածային, կտրուկ հարվածների տեսքով։ Հակառակ իր սերնդակիցներից շատերի, Սարուխանը երբեք բանաստեղծությունը չվերածեց «սերիական արտադրության», մշտապես սպասեց Մուսային, որ այնքան էլ երես չտվեց նրան, ինչն էլ դրական դեր խաղաց նրա ստեղծագործական նկարագրում։
Այժմ փորձենք վերականգնել Սարուխանի «փլուզված» աշխարհի պատկերը, որ խճանկարի տեսք ունի և նույնքան կարգված ու համակարգված է, ինչպես խճանկարը՝ նույնքան կոտորակված և երկփեղկ, ինչպես արտացոլվողն ու արտացոլանքը հայելու առջև («Երկու հայելի»)։ Կարելի է հենց այս «երկու հայելի» պատկերը մեկնակետ դարձնել Սարուխանի բանաստեղծությունները քննելիս, մանավանդ այն տարբեր փոփոխականներով մշտապես առկա է և, լինելով հնագույն գրական առասպել (Նարցիս), միաժամանակ կարևորագույն փուլ է ինքնաճանաչման «Եսի» երևակայության ձևավորման, ինչպես նաև ստեղծագործական անփոխարինելի նախադեպ։ Ըստ կառուցվածքային հոգեվերլուծության, «հայելային փուլը» երևակայության ստեղծած «Եսի» այն պատկերն է, որ կատարում է էկրանավորող դեր, ինչպես օբյեկտիվ իրականության արտացոլման, այնպես էլ «Եսին» հաղորդակցվող «ուրիշի» գիտակցման խնդրում /Եվ մեզ լսում է միշտ մեկ ուրիշը/ ։
Այս իմաստով «երևակայականը» ինքն իր պատկերացումներում մարդու մոլորության, «անգիտության» ոլորտն է /Ո՞վ ես հայելի։ Ի՞նչ է անունդ։/ Տեղյա՞կ ես, արդյոք, քեզ արարողից…։
Պատկերի կառուցման «հայելային» արտացոլման սկզբունքը երբեմն վերածվում է փիլիսոփայական դատողության, ինչպես /Երկինքը՝ բառ, ու Երկիրը՝ բառի ստվեր/ տողում։ « Բիբլիական աշուն» բանաստեղծությունն ավարտվում է /…Եվ սուրբ անձրև է աշունն աղերսում, /Եվ վարարում է ջուրը Եփրատի, /Եվ ամեն երրորդ կաթիլի ներսում / Նոյի պատկերն է /Եվ Արարատի։
«Հայելային» ինքնաճանաչումը միակն է, և դրանից պրծում չկա, անգամ /…ես ջարդեցի հայելիները, /Հետո ջրհոր որոնեցի, / Որպեսզի դեմքս տեսնեմ։
Պատկերային համակարգում ինքնաճանաչման այս կերպը այլ ձևեր է ընդունում հոգևոր-իմացաբանական մակարդակում, որոնց ակունքն արդեն պետք է որոնել Սուրբ Գրքում /Երկնքին ու Երկրին՝ հազար ու մի պարտքեր…/, որը սկիզբ դառնալով, տարածվում է բանաստեղծի ողջ գոյըմբռնման վրա, ուր կարելի է առանձնացնել մի քանի աստիճաններ, որոնք միշտ չէ, որ նույնանում են թեմա հասկացության հետ։
Գոյըմբռնման առաջին աստիճանը Աստված է. Սարուխանի աստվածընկալումը նախապես աստվածամերժություն է /… այդպես հիշում են պատմությունն Աստծո, /Հիշում են, սակայն… աթեիստի պես,/ և հաստատվում է միայն մի պահի մեջ՝ / Տեր, ունայն է ու հեշտագին /Ամենայն ինչ՝ Քեզնից բացի/։ Ավելի հաճախ Աստված ներկայանում է որպես աստվածայինի նկատմամբ պատրանք, Բառ-Լոգոս, որի հականիշ-զուգահեռը Երկրի վրա Սատանան է (այն, ինչ բանաստեղծը կոչում է «բառի ստվեր»)։
Աստված տրվում է միայն հավատի մեջ, դրանից դուրս՝ /Մեր հավատից այն կողմ /Աստվածները միշտ էլ անկարող են եղել։
Այն առկա է մեղանչման ու մեղքի գիտակցությամբ /Ես եմ մեղքերս մեկ առ մեկ թվել/։ Աստծո այլակեցությունը Երկրի վրա՝ մարդու տառապանքն է։ Մեծ է այդ տառապանքը /Վերք ունի նույնիսկ զգեստը հագիս/։ Անմիջական հաղորդակցում Աստծո հետ բացառվում է, այն հնարավոր է միայն մեղքի գիտակցությամբ, երբ «հոգիդ ուզում է դարձի գալ»։ Իսկ գիտակցումը երկչոտ է ու հարցումներով լի /Մենք Հուդա՞, թե Հիսուս ենք եղել/։ Եթե Աստծո պայմանը հավատն է, ապա մեղքի պայմանը աշխարհն է։ Սարուխանի աշխարհն անցավոր է ու վերջավոր, երբեմն՝ ունայնի հոմանիշը, և անանց ու իմաստուն է, երբ արտոնում է ճանաչման հրճվանքը՝ հանդես գալով որպես Հայրենիք՝ /Հուշերի մեջ ծաղկած անգո մի վերք / ու մշակույթ կռող տեղանք։ Հայրենիքը Եսի գոյն է, այն ամենը, որի շնորհիվ կա Աստված, կա աշխարհ, նաև բանաստեղծության ակունքն է ու տառապանքի ձևը /Ողբերգակ դարձա սեփական «Ես»-ի/։ Հայրենիքը բանաստեղծի ինքնանույնացման առաջին վիճակն է /Քոնն են տաղերն իմ շաղոտ/, այն մշտապես նախորդում է բանաստեղծին մարմնապես /Նախքան սիրտս կրծքիս տակ/ Մանրակերտդ կար / և նույնանում ճակատագրով /Քոնն եմ՝ բախտիդ հայելին, /Դու՝ իմ Երկիր/։ Բանաստեղծի երկրորդ ինքնանույնացումը պոեզիան է /Իրարից հեռու, նաև իրար մոտ, /Մենք նույն ենք եղել/ Ոչ եղեգներին խոնարհող քամի/ Ոչ քամիներից խոնարհվող եղեգ։
Պոեզիան նրա արտահայտության կերպն է, ինչպես Հայրենիքն է նրա բովանդակության կերպը։ Ի տարբերություն առաջին ինքնանույնացման, ուր բանաստեղծն էր արտացոլողը («բախտիդ հայելին»), երկրորդ դեպքում ինքն է արտացոլվում պոեզիայի մեջ։ Արտացոլողն ու արտացոլվողը տեղերը, նմանապես դերերը, փոխվում են, որովհետև Հայրենիքն ինքն է, պոեզիան՝ «Ուրիշը», այն երկրորդը, որ կարող է իրերն արտացոլել /Մենք միշտ ձայնում ենք մեզ /Եվ մեզ լսում է միշտ մեկ ուրիշը/։
Այս մակարդակում հաստատվում է միանգամից երկու իրավիճակ, ճշտվում է ժամանակային երկու կարգ՝ Հայրենիքը ներկան է, ետընթացում՝ անցյալը, մշակույթը ապագան և, հակադարձ խորացումով՝ դարձյալ անցյալը։ Հետևաբար, ժամանակային կտրվածքը Հայրենիքի դեպքում ավելի կարճ է, ուստի և ինքնագիտակցման, ապա ուրեմն՝ ինքնանույնացման ուղին ավելի դյուրին է, քան մշակութայինը։ Որից՝ Հայրենիքի երգը վերելքի երգն է, մշակութայինը՝ անկման, այսինքն՝ մշակութային ինքնագիտակցումը ավելի բարդ է և ավելի դժվար։ Մշակույթի հանդեպ ժամանակային երկու ստորաբաժանումը արտահայտվում է երկու հակադիր սկզբունքով /Ես Ուտոպիայի որդին եմ ջահել և՝ /Ա՜խ, դժվար թե դու ինձ օգնես քառասնամյա Եղիշե/ Ոչ էլ, ավաղ, ընդունակ եմ խրախուսվել Պարույրով/։ Երբ մշակույթը գիտակցվում է ներկայում, ապա /Յուրաքանչյուր բառին ունայնության կնիք/, որ նշանակում է, թե անցյալի մեջ բառը արժեքավորվել է և ներկայում հանդես է գալիս որպես նշան, հայտնաբերվածություն (Չարենց, Սևակ), իսկ պոեզիան ժամանակային առաջընթացում միշտ էլ խուսափում է նրանից և այն փոխակերպում իմաստի, այսինքն՝ մինչնշանային, չմշակութաբանված խոսքի։ Սարուխանի համար այս գիտակցումը դառն է, եթե չասենք ողբերգական /Արժանի չեղար և ոչ մի բառի/, քանզի մշակութային արժևորման աստիճանասանդղակում՝ «երթուղային այս տենդի մեջ» «հրմշտոց է, իրարանցում ու հեղձուկ»։
Ես փորձեցի սուղ միջոցներով համակարգել այն, ինչ Սարուխանի մոտ համակարգ չէ, այլ բանաստեղծություն, հետևապես համակարգից դուրս, բայց բանաստեղծության մեջ գտնվող շատ տարրեր ու թեմաներ չտեղավորվեցին այստեղ՝ բանաստեղծության բազմաշերտության և բազմիմաստության բերումով, ինչպես նաև առայժմ հակառակ ուղղությամբ ընթացող գիտության բաց-միաչափ, բանաստեղծության փակ-բազմաչափ լեզվական կարգերի իրողության շնորհիվ։ Ինչ կարող ես անել, սա ժամանակիս ու մարդկային կերտվածքի ամենախոր առասպելներից է, բայց բնազանց-հայեցողությամբ միշտ էլ կարելի է ենթադրել, որ գիտության ներկան բանաստեղծության ապագան է իմացաբանորեն, բանաստեղծության ներկան՝ գիտության ապագան՝ գոյաբանորեն, այնժամ, երբ «հոգեգրքում մի նոր բառ աճի»։
ԹԱԴԵՎՈՍ ԽԱՉԱՏՐՅԱՆ
