Լուսանկարը՝ Արփինե Հարոյանի
Թիկնել է ասպետական հոգնությամբ՝ ուղղամեջք, կարծես մեզ էլ է հրավիրում ձգվել առօրյայի կորությունից, ազատել կրծքավանդակը խորաշունչ, դանդաղ բառերի համար։ Անհարդար, ատրագույն պատմուճանը խաբուսիկ պատկերացում է ստեղծում վեհասքանչ թիկունքի մասին, այնինչ՝ վտիտ էր, սմքած, ինչպես ծառաչոր, զբոսնում էր այնքան, որ նույնիսկ մահախոսականում է հիշատակվում այս մասին (բարոն Գրիմ, 1764, հոկտեմբեր)։ Պատմուճանի տակից ծիկրակող անպերճ, միայն թեզանիքներին կենդանություն առնող ճերմակ շապիկն արդեն հուշում է՝ մոտ են ժամանակները, երբ սեղմիրանները կանանց այլևս չեն դարձնի չբեր, իսկ սիրամարգ-տղամարդիկ կզրկվեն շքանշանների թանգարան հագ ու կապից։ Բարոկ կերպարն ամբողջացնում է դիմափոշուց ալեխառն, առյուծաբաշ կեղծամը, որի պարտադրանքը ներմուծել էր վաղ հասակում ճաղատացող Լյուդովիկոս 14-րդը։ Աչքերը սևեռված են կտավից դուրս, իր ժամանակից դուրս, նայում է դեպի այն ապագան, որտեղ կմոռացվի, նայում կույրի հայացքով, իսկ Հին Հունաստանում կույրերն էին պոետներն ու երգիչները։ Ֆրանսիական քիթը բաժանում է դեմքը, որի մի կողմը ողողված է լույսով՝ գալիք լուսավորչականության լույսով, մյուսը դեռ մաքառում է ստվերների աշխարհում։ Դեմքի այս կյարոսկուրոն (chiaroscuro, իտալ. թարգմ.՝ լուսաստվեր)՝ երկու ծայրահեղության գեղանկարչական մեկտեղումը, նրա փայլուն, չհասկացված երաժշտության լավագույն այլաբանությունն է՝ Հաճույքների արիայից («Կաստոր և Պոլուքս») – որի եթերայնությունը հաղորդելու համար առնվազն մի անգամ մեռած, դրախտի խաղաղությունը հոգուդ մաշկի վրա զգացած պիտի լինես – մինչև Պլուտոնի աստվածային անեծք («Հիպողիտոս և Արիսիա»)։ Քառասունհինգամյա ձեռքերն ու բերանի բացվածքն ընդհատում են կտավի ուղղահայաց անշարժությունը, հաղորդում հորիզոնական սահք, ինչպիսին մեղեդային գիծն է։ Վիրտուոզ, ամենակարող մատների նրբագույն հպումից փշաքաղվող ջութակի լարերը հարմոնիզացնում են ձայնը, որովհետև Ռամոն այեդ է՝ իրեն նախորդած ամբողջ ֆրանսիական երաժշտությանը պատերազմ հայտարարած այեդ։
Երկու տենոր և մի բաս հրաժարվում են «Հիպողիտոս և Արիսիա» օպերայի առաջնախաղին երգել իրենց համար գրված տրիոն, որովհետև այս ի՞նչ անհնարին բան հենց նոր կատարվեց երաժշտության հետ (իսկ կատարվեց այն, որ նրանց ներկայությամբ ծնունդ առավ երբևէ արձանագրված առաջին էնհարմոնիկ դարձվածքը՝ առ այսօր անըմբռնելի իր ողջ գեղագիտությամբ)։ Այս ցնորվածը, ինչ է, ուզում է՝ փլվի՞ Պալե Ռոյալը, մնան պատմության փլատակների տակ՝ լյուլիական մայրենի երաժշտությանը կարո՞տ։ Երգիչներին միանում է Վոլտերը, մի բառով արտահայտում զգացածն օպերայի հանդեպ՝ «նողկանք», Ժո Նիկոլա Ֆորմոնն առաջնախաղից վեց շաբաթ անց մտերիմ ընկերոջը՝ Վոլտերին գրած նամակում ընդդիմանում է, «ամբողջապես հափշտակված եմ այս կոմպոզիտորով», ասում է, ազդում Վոլտերի նյարդերին։ Վոլտերն ավելի ուշ կընդունի ընկերոջ սրատեսությունը, ինքն էլ կդառնա ռամոյական, նույնիսկ կգրի «Սամսոն» չկայացած օպերայի լիբրետոն, որովհետև ճշմարտությունն ու հանճարը փոխադարձաբար ճանաչելի են, թեկուզ ուշ։ Իսկ մինչ այդ, ֆրանսիական բոմոնդը երկատվում է, կործանման վիհի պռնկից կառչած «Հիպողիտոսն» այնքան է փնովվում, որ Ռամոն ու նրա յոթանասունամյա լիբրետիստ վանահայր Պելեգրինը մեծածավալ փոփոխություններ են ձեռնարկում, բոլորը՝ գրեթե առանց բացառության վատը, բայց ֆրանսիական ճաշակի չբացատրվող կամակորություններին ո՞վ էր հաջողել պատվով ընդդիանալ, որ Ռամոն հաջողեր։ «Ես [օպերային] թատրոն եմ այցելում տասներկու տարեկանից, բայց առ այսօր վստահ չեմ՝ օպերա գրելու ունակ եմ» (Mercure de France–ում հրատարակված նամակներից, 1765)։ Եվ ահա, թերարժեքության ու չիմացությամբ աշխարհի լավագույն կոմպոզիտորներից մեկը լինելու փաստի կռիվ է Ժան Ֆիլիպ Ռամոյի դեմքը Ժակ Ավեդի 1728-ին վրձնած կտավում։ Ծագումով հայ այս նկարիչը, որի մոտ էին ուսանելու գեղանկարչության ռամոները՝ վա Լոն (Charles-André van Loo), Բուշեն (François Boucher) Շարդենը (Jean-Baptiste-Siméon Chardin), ստեղծելու էր հարմոնիայի օրենքները գիտության բերելու պատմական առաջին փորձն արած Ռամոյի ամենաարժանահավատ պատկերը, որին հետագայում հղվելու էին կոմպոզիտորի բոլոր, առաց բացառության բոլոր նկարիչները։ Ռամոյին հետռամո աշխարհը տեսավ Ավեդի շնորհիվ։
Ժակ Ավեդ, Ժան Ֆիլիպ Ռամո, 1728
Դիժոնում գրական մրցույթներ սիրում էին։ Տեղի կաճառը 1750-ին որոշեց այնպիսի մի անհեթեթ թեմայով էսսեների մրցույթ հայտարարել, որի մասին պատմելը համարում ենք թույլատրելի շեղում։ Դիժոնի մտավորականությունն ուզում էր իմանալ՝ արդյո՞ք արվեստի և գիտության զարգացումը օգտաբեր է բարոյապես. հենց այսպես էլ ներկայանում է մրցույթի հարցադրումը։ Արհամարհել բարբարոսությունից թուղթ ու գրչին անցած մարդու պատմամշակութային ճամփորդությունը՝ նշանակում էր շահարկել մտքի լուսաբացը, մարել աստվածային կայծը ստեղծարարի հոգում և չեղարկել համակեցության առնվազն ֆիզիկական անվտանգության կանոնները։ Այդ ո՞ր մտածող մարդը սա կուզեր լուսավորչականության դարի շեմին։ Ժան Ժակ Ռուսոն, պարզվեց։ Նրա «Դիսկուրս արվեստի և գիտության վերաբերյալ» էսսեն՝ 1750-ի դիժոնյան մրցույթի հաղթողը, ըստ էության խելագար տեքստ է, եթե ընթերցել ներողամտությունը կորցրած, մի քիչ էլ դիտավոր անհասկացողությամբ։ Ռուսոն պնդում էր՝ քաղաքակրթությունը կործանեց մարդկությունը։ Նրա հարձակումները գիտական առաջընթացի դեմ պատմականորեն արդարացրին իրենց մասնակի ճշմարտացիությունը, բայց այս մարգարեության իրագործմանը մարդկությունը պիտի սպասեր ևս երկու դար։ Ռուսոյի համար արվեստի զարգացումն ուղղորդվում էր մարդկային սնափառության, չարության մեծացմամբ, սովորական ունակությունները մեծ տաղանդի տեղ անցկացնելու արատավորությամբ, անմխիթար բաներին արվեստով մխիթարություն բերելու սուտ փորձերով, և այս կործանարար ընթացքը կարելի էր կասեցնել միայն վերադառնալով մարդկության ատավիստական բարքերին, որտեղ մարդը հենց այնպես՝ առանց կենսական սպառնալիքի, չէր ոչնչացնում իր նմանին։ Ընդվզել արվեստի դեմ, բառի գնով հակառակվել գիտության առաջընթացին (Տոլստոյն էլ անթաքույց ըմբոստություն ուներ մուժիկի անդադրում ձեռքին փոքր ինչ հանգիստ տվող գյուղատնտեսական նորարարությունների դեմ), քայլել հետ մաքրվելու համար, նորածնվել, կարճ ասած՝ վերադարձ դեպի անմեղ քարանձավ՝ սա էր Ռուսոյի դիսկուրսի գաղափարական ուղղությունը, որը ցնծությամբ ընդունեց Դիժոնը։ Այս քաղաքում էր ծնվել Ժան Ֆիլիպ Ռամոն, որին պաշտելու էր արվեստատյաց Ռուսոն, պաշտելու էր՝ ի հեճուկս արվեստի մասին իր համոզմունքների, որովհետև Ռամոյի երաժշտությունը մինչ այդ չիմացյալ սարթ ճշմարտախոսություն էր բերել, անծանոթ հռետորաբանություն, որը թագավոր շողոքորթելու փոխարեն առաջարկում էր ինքնամփոփ ինտելեկտուալ փորձառություն։ Ռամո-հեղափոխությունից ոգևորված՝ Ռուսոն փորձեց օպերա գրել, իր այդ տարտամ փորձը քաջություն ունեցավ ուղարկելու maître-ին՝ անհամբեր սպասելով արձագանքի, արձագանքից հետո էլ ատեց Ռամոյին։ Ռուսոյի օպերան՝ «Գեղջկական բախտագուշակը», այնքան դուր եկավ Լյուդովիկոս 15-րդին, որ վերջինս ցկյանս թոշակ առաջարկեց Ռուսոյին։ Ռուսոն հրաժարվեց։ Ո՞վ գիտե, գուցե նաև այն չբարձրաձայնվող պատճառով, որ հանճար Ռամոն իր ստեղծագործությունը համարել էր ոչինչ։ Առանց Ռուսոյի օպերան «ոչնչություն» անվանելու՝ նշենք միայն, որ լսելիս ինչ որ տեղ հասկանալի է դառնում Ռամոյի վերաբերմունքը։ Ռուսոն առանց այդ մասին իմանալու երաժշտություն էր գրում արդեն գալիք՝ կլասիցիստական պատկերացումների մեջ։ Կլասիցիզմը եկավ հերքելու բարոկկոյի խրթին ոլորանները, բերելու ամփոփ, հիշվող, դիվերտիսմենտային երաժշտություն՝ վերջինս փրկելով կոնտրապունտալ լաբիրինթոսից, այն տեղավորելով նրբիրան սոնատային ձևի մեջ։ Ռուսոն, այո, գրում էր կլասիցիստական պատկերացումներով, բայց դեռևս բարոկ կառուցվածքային կաղապարների մեջ. այս անհամարությանը Ռամոն հարմարվել չէր կարող։ Ամեն դեպքում, Ռամո-Ռուսո առճակատումը 18-րդ դարի երաժշտական Եվրոպայի ամենահիշարժան բանակռիվներից եղավ։ Այս երկուսի հարաբերության նման խառնիճաղանջ էր Դիժոնով մեկ սփռված բազմաթիվ Ռամոների կյանքը, որոնցից ոչ մեկը երաժիշտ չէր, բացի Ժանից։
Ժան Ռամոն երգեհոնահար էր, 42 տարի ամեն օր այս գործով էր զբաղվել քաղաքի եկեղեցիներում, ամուսնացել էր հասարակ նոտարի դստեր՝ Կլոդին Դեմարտինեկուրի հետ, որի երակներում խաչակիրների արյուն էր հոսում և որի տունն առ այսօր կանգնած է Ժեմո (Gémeaux) գյուղի փողոցներից մեկի անկյունում՝ 18-րդ դարի փայտե դուռը վրան։ Քսան տարում տասնմեկ զավակ են ունենում, Ժան Ֆիլիպը յոթերորդն էր։ Քրիստոսի նման չունի երիտասարդ տարիների կենսագրություն, հայտնվում է միայն իր քարոզով՝ երաժշտությամբ։ Ըստ կարգի՝ շարունակում է հոր գործը, նվագում եկեղեցիներում, և երբ մի անգամ մերժում են աշխատանքից ազատման դիմումը, բարկությունից այնպես է ոչնչացնում երաժշտությունը հոգևոր արարողություններից մեկի ժամանակ, որ եկեղեցականները մի երեխայի են ուղարկում վեր՝ երգեհոնի խուց, որ փոխանցի՝ տաճարին երաժշտություն այլևս պետք չէ։ Այս դժբախտ պատահարին ներկա ունկնդիրներից մեկի հիշողությունն է վավերագրում Ռամոյի փայլուն կենսագիր Քաթբերտ Գըրդլսթոունը. «Այնպիսի ձայներ էին գալիս, որ բոլորը գիտեին՝ միայն մսյո Ռամոն կարող էր այդքան վատ նվագել»։
Գործատու տերտերների հետ անզիջում, հիմնականում մռայլ, ասոցիալ և շարունակ մտածող Ռամոն ֆրանսիական ծաղրանկարների ու ոչնչացնող գրախոսությունների թանկագին զարդն էր։ «Հիպողիտոսի» պրեմիերայից հետո հանրահայտ Mercure de France պարբերականի էջերում հեգնախառն տեքստ է հայտնվում, որտեղ անանուն մի երաժշտաքննադատ օպերայի ցնցող նորարարությունն անվանում է «du barocque», այսինքն՝ տձև, կապակցված մեղեդայնությունից զուրկ, դիսոնանսների հարցում՝ անհարկի շռայլ, տոնայնություն փոխելու մեջ՝ անբռնազբոս, կոմպոզիտորական հնարքներ կիրառելիս՝ անհաշվենկատ (ինչ ուշադիր մարդիկ էին)։ Ռամոյի «Հիպողիտոսին» հասցված այս հայհոյանքի շնորհիվ է, որ բարոկկոն վիրավորանքից դառնում է ժանր, անուն տալիս երաժշտական 18-րդ դարին։ Բարոկկո՝ բառացի նշանակում է տձև մարգարիտ։ Տձև, բայց մարգարիտ, «վերահսկողության սահմանները գրեթե հատած գեղեցկություն», ինչպես ասում է ամերիկացի գրականագետ Գիլբերտ Հայեթը։ Նախորդած դարաշրջանը՝ ռենեսանսը, կատարյալ մարգարիտ էր՝ ի բնե համաչափ։ Բարոկկոն այլևս չտեղավորվեց ռենեսանսյան մարգարտի սադափե կատարելության մեջ, այն վնասելով ծնվեց որպես ռաֆայելյան նոր Վեներա, բոցավառ իր վարսերով ծածկեց անտիկ մերկության գեղեցկությունները և հայտարարեց՝ մտածելն այլևս արվեստի կատեգորիա էլ է։ Ռամոյի լավագույն ծաղրանկարները նրան պատկերում են մտածելիս՝ իրենց ժամանակի կոմպոզիտորի համար դեռևս անհասկանալի այդ զբաղմունքով տարված։
Ինչպես Յոհան Սեբաստյան Բախն իր կենդանության օրոք հայտնի էր որպես երգեհոնահար, ոչ որպես կոմպոզիտոր, այդպես էլ Ռամոն ճանաչում ստացավ իբրև տեսաբան։ Նրա «Տրակտատ հարմոնիայի մասին» գիտական աշխատությունը դասական երաժշտության տեսության աստվածաշունչն է. սա էլ չեն կարդում։ Տրակտատում նյուտոնյան տիեզերական ձգողության մասին օրենքները փոխաբերվում են երաժշտության մեջ՝ ապացուցելով, որ երաժշտության տարրերն էլ միմյանց հանդեպ գրավիտացիոն փոխազդեցություն պետք է ունենան, եթե չեն ուզում տարրալուծվել Ոչնչի մեջ։ Այսպես, Ռամոն բացառեց երաժշտության մեջ անկախ, ինքնակա սահմանումները՝ դրանց փոխհարաբերությունը դարձնելով երաժշտության գոյության իրական նախապայման։ «Երաժշտությունն ընդհանրապես բաժանվում է հարմոնիայի և մեղեդու, բայց մենք ցույց կտանք, որ մեղեդին պարզապես հարմոնիայի մաս է», ասում է առաջին գլխում՝ ընթացքում ապացուցելով, որ հարմոնիան մեղեդու սաղմնարանն է։ Մեղեդին ու հարմոնիան զուգահեռ՝ նույնն է, թե գրավիտացիոն փոխազդեցությամբ ուսումնասիրելն այնքան բնական է, որքան երկու աչքով նայելը. մեր աչքերն իրարից անկախ և տարբեր բաներ չեն տեսնում։ Փաստորեն, Ռամոն է երաժշտության ու ձայնի հարաբերության, հարմոնիայի և դրա պրոգրեսիայի, գեներալ բասի և մեղեդին զադարելու մասին եվրոպական պատկերացումների առաջին գիտնականը։
Իսկ ի՞նչ է ասում նրա երաժշտությունն այսօր։ Առանց վարանելու նշենք՝ վայրի գեղեցկություն է «Հիպողիտոս և Արիսիա» օպերան, այլևս ճաշակի հարց չեղող, հաջող ու անհաջողի անիմաստ քննարկումներ չհանդուրժող, վերահսկողության սահմաններն այնուամենայնիվ հատած գեղեցկություն։ Այս ստեղծագործության կենսականությանն անհաղորդ երաժշտասերը շատ հեռու է ընկել այն արվեստից, որի այլասերումն էր ողբում Ռուսոն իր դիսկուրսում։ Նախ և առաջ, ասերգերի (recitativo) ռամոյական մեղեդայնությունը մի գլուխ բարձր է իր ժամանակակից իտալացիներից. չնվագակցվող, կամ ինչպես իտալերեն բառն է՝ «չոր» ասերգերում (recitativo secco) խոսելու համար այդտեղ հայտնված ձայնի հետ այնքան երգեցիկ է վարվում, որ թվում է՝ ամբողջ նվագախումբն է նվագակցում (recitativo accompagnato): Այս ասերգերը, իրենց խելքահան անող ապոջիատուրաներով, այնքան արիատիպ են, որ վերջապես հասկանալի է դառնում նրա տեսությունը, թե ամեն մեղեդի հարմոնիայից է և ոչ հակառակը։ Մեղեդին մեղեդային է, երբ ոչ թե հարմոնիայից անջատ է արարվել, այլ անջատվել է հարմոնիայից։ Ասերգերը՝ օպերայի ավելի շուտ լեզվական, քան երաժշտական այս հատվածները, Ռամոյի դեպքում միանգամից երկկողմանի հայացք են, մեկը՝ դեպի անցյալ՝ մոնտեվերդիական ժամեր տևող չքնաղ, չքնա՜ղ ռեչիտատիվներ, մյուսը՝ դեպի ապագա՝ կլասիցիստական ռեչիտատիվներ, որոնք բուժվելու էին բարոկկոյից ժառանգական հիվանդությամբ անցած առիթմիկ չորությունից ու այլևս երբեք արիաներից պակաս երաժշտական չէին լինելու։ Այժմ էլ ռեչիտատիվ գրել կարելի է սովորել Ռամոյից։
Երկրորդ հերթին, Ռամոյի նվագախմբային արտահայտչականությունն այսօր էլ շատ դրամատիստներ կցանկանային ունենալ։ Երբ (իր բառերով) «ահ ու սարսափ» է ուզել տարածել, հորինել է երաժշտական դժոխք, որն այսօր քրեստոմատիական է։ Վերստին անդրադառնանք երգիչների «անհնարին» որակած տրիոյին. աշխարհում երաժշտությունը հնարավոր է (այլապես իմ նմանների փրկվելու հույսը դառնում է սուտ), և ուրեմն անհնարին երաժշտություն դժոխքում է միայն։ Դժո՞խք ես պատկերում, գրի՛ր «անհնարին» երաժշտություն։ Հենց դա է արել։
Եվ վերջապես, Ռամոն ազնվագույն ստեղծագործող է։ Ամբողջությամբ աշխարհիկ երաժշտարվեստի մարդ՝ երբեք չի կանգնում երաժշտություն-հայելու առջև ու փորձում հրեշտակի թևեր, վեղար կամ լուսապսակ (առանց անազնվության մեջ մեղադրելու՝ նշենք, որ Լիստն, ամեն դեպքում, անում էր այս ամենը)։ Հոգևորը նրա մոտեցումն է երաժշտությանը, բայց ոչ երաժշտությունը։ Իր մարդկային անհրապույր կոպտությամբ հանդերձ՝ մինչև վերջ ծանոթ է համաշխարհային նրբությանը և չի խորշում այն նվիրելուց։ Իսկ մահացու մեղք (ասենք՝ ցասում) պատկերելիս ոչ մի լավ երաժշտություն չի կոծկում դրա թունաբուխ, Աստծուն տխրեցնող էությունը։ Իր այս ուղղախոսության համար հենց չընդունվեց ժամանակի Ֆրանսիայում, որտեղ անսեթևեթ վարք այլևս մշակութաբանորեն գոյություն չուներ, մնացել էր ասպետների գերեզմանոցներում։
Ռամո լսելիս հիշում ես՝ փոխվում են դարաշրջաններն իրենց բնորոշ ստեղծագործական առանձնահատկություններով, փոխվում են հրամայականները (այսօր ոչ մի երգիչ-երգչուհի պարտավոր չէ, ինչպես անցյալում, հրաշալի տիրապետել կոնտրապունկտին կամ իմանալ կոմպոզիցիա կոմպոզիտորին հավասար), փոխվում է ստեղծագործական լեզուն, բայց ոչ ասելիքը։ Իսկ ինչպե՞ս հասկանալ ասելիքը, երբ չգիտենք լեզուն։ Այստեղ է հենց մեծագույն թյուրըմբռնումը, թե չգիտենք լեզուն։ Երաժշտության լեզուն եղել և մնում է մեկը՝ ուշադրության լեզուն։ Միայն գիտակից ուշադրությամբ կարելի է հասկանալ այն, ինչ գրվել է գիտակից ուշադրությամբ. գրեթե ոչ մի լավ բան աշխարհում հեշտ չի գրվել, ուրեմն ինչո՞ւ պիտի հեշտ հասկացվի։ Հասկանալն էլ դեռ ճիշտ հասկանալը չէ։ Ռամո, ինչպես Բախ, կարելի է սիրել, բայց ոչ հասկանալ դյուրությամբ, այն էլ՝ միանգամից։ Հենց այդ պատճառով մոռացվեցին երկուսն էլ տևական ժամանակ, մինչև հայտնվեց աստվածախնամ մեկը, լսեց ու ձայնեց բոլորիս ներսում հնչող, բայց ոչ ամեն անգամ լսվող կանչը՝ լռի՛ր։ Ռամոն, ինչպես Բախը, աղմուկի մահն է։ Լռել հանուն լռության և ոչ թաքցնելու՝ նշանակում է խոսել ճիշտը։ Ռամոն ճշմարտախոսների այեդն է։
