Մեր գեղագիտական ճաշակների նոր ուղղության հետաքրքրական նախանշան է դեռևս նախապատերազմական եվրոպական մտքի կրած գաղափարների և զգացմունքների փոփոխությունը:
Վեպն այլևս մեզ չի հետաքրքրում. այն դետերմինիզմի[1] դիրքորոշում է, պոզիտիվիստական գրական ժանր: Փաստն անվիճելի է: Ով կասկածում է, թող վերցնի Դոդեի կամ Մոպասանի գրքերը, և կզարմանա, թե ինչ քիչ են դրանք հուզում և ինչքան թույլ են հնչում: Մյուս կողմից, մեզ վաղուց չի զարմացնում անբավարարվածության զգացումը, որը մնում է ժամանակակից վեպի ընթերցանությունից հետո: Բարձրագույն վարպետություն և լիակատար ամայություն: Առկա է այն, ինչ անշարժ է, բացարձակապես բացակայում է այն, ինչը շարժվում է:
Մինչդեռ Ստենդալի և Դոստոևսկու գրքերը ավելի ու ավելի են ընդարձակում իրենց ճանաչման սահմանները: Գերմանիայում սաղմնավորվում է Հեբբելի պաշտամունքը: Այս նախանշանն ի՞նչ նոր ընկալում է մատնանշում:
Կարծում եմ, որ գրական ճաշակի փոփոխությունը միայն ժամանակագրությամբ չէ, որ առնչվում է բարոկկոյի նկատմամբ կերպարվեստում առաջացած հետաքրքրությանը: Անցյալ հարյուրամյակում հիացմունքի բարձրակետը Միքելանջելոն էր, և այդ հիացմունքը կարծես թե դադար էր առել խնամված պարտեզի և վայրի մացառուտների սահմանաբաժանին: Բարոկկոն սարսափ էր ներշնչում. այն ներկայանում էր որպես խառնիփնթորության անճաշակության արքայություն: Ճարպկորեն շրջանցելով մացառուտները, հիացմունքը կանգնում է նրա մյուս կողմում, ուր Վելասկեսի հետ միասին արվեստի արքայություն է վերադարձել բանականությունը:
Չեմ կասկածում, որ բարոկկոյի ոճը սեթևեթ էր ու բարդ: Նրա մեջ բացակայում են նախորդ դարաշրջանի հրաշալի հատկանիշները, որոնց շնորհիվ այն բարձրացավ դասական դարաշրջանի աստիճանի: Չեմ փորձի նույնիսկ մի վայրկյանով վերադարձնել բարոկկոյի գեղարվեստական ժամանակաշրջանի իրավունքները լրիվ ծավալով: Շատ այլ բաների հետ նաև չեմ սկսի բացատրել նրա օրգանական կառուցվածքը, որովհետև մի կարգին հայտնի էլ չէ, թե ինչ է այն իրենից ներկայացնում:
Այնուհանդերձ, օրեցօր աճում է հետաքրքրությունը բարոկկոյի նկատմամբ: Հիմա արդեն Բուրկհարդտը «Cicerone»-ի[2] կարիք չունի ներողություն հայցելու ընթերցողից, որ զբաղվել է տասնյոթերորդ դարի[3] ստեղծագործություններով: Ու թեև բարոկկոյի հիմունքների հստակ վերլուծություն մենք դեռևս չունենք, ինչ-որ բանով բարոկկո ոճը ձգում է, գոհացում է տալիս մեզ: Նույնն է մեր զգացումը Դոստոևսկու և Ստենդալի նկատմամբ:
Ամբողջովին ռեալիզմի տրամադրված դարաշրջանում ստեղծագործող Դոստոևսկին կարծես թե մեզ առաջարկում է կանգ չառնել այն նյութի վրա, որից ինքն օգտվում է:Եթե դիտարկելու լինենք վեպի առանձին վերցրած յուրաքանչյուր դրվագ, ապա այն հնարավոր է լիովին իրական թվա, սակայն Դոստոևսկին ամենևին չի ընդգծում այդ իրականությունը: Ընդհակառակը, մենք տեսնում ենք, որ վեպի միասնության մեջ դրվագները կորցնում են իրականությունը, և հեղինակը դրանք օգտագործում է որպես ելակետներ՝ կրքերի պայթյունի համար: Վիպական փակ տարածքի մեջ Դոստոևսկու համար կարևորը իսկական դինամիզմ, հոգեցունց կրքերի համակարգ, մարդկային հոգիների բուռն, մոլեգին շրջապտույտ ստեղծելն է: Կարդացեք «Ապուշը»: Այնտեղ հայտնվում է ոմն երիտասարդ, որը դեռևս մանկությունից ապրել է շվեյցարական ինչ-որ մի առողջարանում: Մանկական թուլամտության նոպան ամեն ինչ իսպառ ջնջում է նրա հիշողությունից: Առողջարանի ստերիլ մթնոլորտում ոմն բարեսիրտ բժիշկ երեխայի նյարդային համակարգի, կարծես մետաղալարե կմախքի վրա հյուսել է մի հենց այնպիսի հոգևոր կառույց, որն անհրաժեշտ է բարձր բարոյականության հասնելու համար: Բայց նա, ըստ էության, հրաշալի մանուկ է տղամարդու կերպարով: Այս ամենն առանձնապես համոզիչ չէ, բայց հարկավոր է Դոստոևսկուն որպես ելակետ. հոգեբանական ճշմարտացիության խնդիրը լուծված է, և իր իրավունքների մեջ է մտնում մեծ սլավոնի մուսան: Պարոն Բուրժեն նախ և առաջ կզբաղվեր թուլամտության մանրակրկիտ նկարագրությամբ: Դա Դոստոևսկուն ամենևին չի մտահոգում, որովհետև այդ ամենն արտաքին աշխարհի առարկաներ են, իսկ նրա համար բացառապես կարևոր է վեպի ներսում ստեղծվող բանաստեղծական աշխարհը: Թուլամտությունը նրան պետք է, որպեսզի մոտավորապես նույն շրջանակին պատկանող մարդկանց մեջ կրքերի բուռն փոթորիկ բորբոքվի: Այն ամենն, ինչը փոթորիկ չէ նրա ստեղծագործություններում, հայտնվել է որպես փոթորկի պատրվակ: Ինչպես եթե վշտահար գաղտնի ոգին բացեր ծածկոցը տեսանելիության, և մենք հանկարծ տեսնեինք կյանքն իր ամենայն բաղադրամասերով՝ մրրիկներով և կայծակներով, և կամ կյանքի նախնական հոսանքներով՝ հարբեցողությամբ, զեխությամբ, այլասերվածությամբ, երկյուղներով, որոնք մարդ-անհատին քաշում են դանթեական դժոխքի պարունակների մեջ: Նույնիսկ այս ոգով խոսքը շարունակելը կնշանակեր իրականությանը թույլ տալ չափից դուրս խորությամբ խուժել բանաստեղծական փոքրիկ աշխարհների կառույցների մեջ: Ժլատությունն ու թուլամտությունը շարժումներ են, և կարելի էր հավատալ, որ Դոստոևսկու մտահղացումների մեջ ներառված են հոգեկան շարժումների իրականության նկարագրությունը, ինչպես որ դրանց անշարժության նկարագրությունը, մյուս գրողների համար: Լիովին հասկանալի է, որ բանաստեղծն իր իդեալներին պիտի իրական կերպարների տեսք տա, բայց Դոստոևսկու ոճի առանձնահատկությունը հենց այն է, որ հնարավորություն չի տալիս ընթերցողին երկար կանգ առնել այն նյութի վրա, որն ինքն օգտագործում և նրանց թողնում է դեմ առ դեմ դինամիզմի հետ: Եվ «Ապուշի» բանաստեղծական օբյեկտիվությունը ոչ թե ինքնին թուլամտությունից է սերված, այլ այն ակտիվ շարժումներից, որոնք առկա են թուլամտության մեջ: Ահա թե ինչու Դոստոևսկու վեպի ամենաճշգրիտ սահմանումը կարելի է տալ ձեռքի շարժումով օդի մեջ ձվածիր պատկերելով:
Եվ մի՞թե այդպիսին չեն Տինտորետոյի նկարներից մի քանիսը: Եվ հատկապես Էլ Գրեկոն ամբողջովին: Կանոններից շեղված հույնի կտավները ուղղաձիգ հառնում են մեր դեմ հեռավոր երկրների ժեռոտ ափերի նման: Չկա մեկ այլ նկարիչ, որն այդքան դժվարացներ ներթափանցումն իր ներքին աշխարհ: Չկա նաև զառիթափ լանջերը կապող բարձրացնովի կամուրջը: Վելասկեսը համարյա թե մեր ոտքերի տակ դնում իր նկարները, և մենք, նույնիսկ ոչինչ չմտածելով ու չզգալով, հայտնվում ենք այդ կտավների ներսում: Բայց դաժան կրետացին իր ժեռոտ ափերի բարձունքից նետում է արհամարհանքի տեգերը. նա հասել է այն բանին, որ դարեր շարունակ ոչ մի նավ չի կարողացել խարիսխ նետել նրա ափերի մոտ: Այսօր այդ ափը վերածվել է մարդաշատ առևտրական նավահանգստի, և դա, իմ կարծիքով, նոր բարոկկոյական ընկալման ոչ պատահական նախանշաններից է:
Ահա, ուրեմն, նույնիսկ չզգալով դա, Դոստոևսկու վեպից անցնում ենք Էլ Գրեկոյի նկարին: Այստեղ նույնպես նյութն ընկալվում է լոկ որպես պատրվակ առաջ միտված շարժման համար: Յուրաքանչյուր ֆիգուր եռանդուն պոռթկման գերին է. ոլորված մարմինը ցնցվում և դողդողում է, ինչպես եղեգը Վենդավալից[4]: Օրգանիզմում չկա և ոչ մի մասնիկ, որը չգալարվի ջղաձգության մեջ: Ոչ միայն ձեռքերն են շարժմունքի մեջ՝ համակ ժեստ է մարմինն ամբողջությամբ: Վելասկեսի կերպարներն անհրաժեշտ են, եթե նրանցից մեկը բռնված է ինչ-որ շարժման պահի, ապա դա էլ միշտ ժլատ ու սառեցված շարժում է, ավելի ճիշտ՝ կեցվածք: Վելասկեսը նկարում է իներցիայի զորությունն ու նյութը: Այստեղից է թավիշը նրա նկարչության մեջ՝ իսկական թավշյա նյութ և կերպաս,- դա նախանյութի կերպասն ու կաշին է: Էլ Գրեկոն ամեն ինչ վերածում է շարժման, dynamism-ի[5]:
Եթե մենք հայացքով ընդգրկենք ոչ թե մի ֆիգուր, այլ մի ամբողջ խմբի, ապա կընկնենք գլխակորույս ջրապտույտի մեջ: Նրա նկարը մերթ սրընթաց պարույր է, մերթ՝ ձվածիր, երբեմն էլ «Տ» տառը: Ճշմարտության որոնումն Էլ Գրեկոյի նկարներում (ահա այստեղ է, որ ասացվածքը ճիշտ տեղին է գալիս) նույնն է, ինչ խնձորի որոնումը տանձենու վրա: Առարկաների ձևերը միշտ էլ անշարժ առարկաների ձևերն են, իսկ Էլ Գրեկոն արշավում է միայն շարժման հետևից: Կտավին պատկերված perpetuum mobile-ից դիտողի տրամադրությունը կարող է ընկնել, և նա շրջվի պանթեոնից: Էլ Գրեկոն Միքելանջելոյի հետևորդն է, գագաթն է դինամիկ գեղանկարչության, որը պակաս արժեքավոր չէ, քան ստատիկ գեղանկարչությունը: Նրա կտավները մարդկանց սրտում սարսափ ու տագնապ են հարուցել, ինչպիսիք նրանք արտահայտել են, խոսելով Բուենարոտտիի terribilita-ի[6] մասին: Բռնության կատաղի ճնշումն է փլուզել Միքելանջելոն անշարժ պատերի և մարմարի վրա: Ինչպես Վազարին է պնդում, ֆլորենտացու բոլոր քանդակները «un maravigloso gesto di muoversi»[7] ունեին:
Շրջանը հնարավոր չէ առավել կլոր դարձնել: Այսօր էլ և մոտ ապագայում նույնպես, բարոկկոյի նկատմամբ մեր հետաքրքրության էությունը հենց սրանով է բացատրվում: Արվեստում և կյանքում նոր ընկալումը ծարավի է սքանչելի ժեստի, որ շարժում է պատկերում:
Իսպաներենից թարգմանությունը՝ Հովհաննես Գրիգորյանի
——————-
[1] Վեպը համարելով «դետերմինիզմի դիրքորոշում, պոզիտիվիստական գրական ժանր»՝ հիշյալ բնութագրումներն Օրտեգան վերագրում է նախ՝ վեպի սոցիալական կոչմանը (ինչը բացահայտորեն ոչ պոզիտիվիստական հատկանիշ է), հետոէ իրականության ռեալիստական (Օրտեգայի համար՝ նատուրալիստական) «ուսումնասիրման» նրա սոցիալական ֆունկցիային:
[2] Գիդ, ուղեկցող (իտալ.):
[3] Հենց այդ տարիներին հետազոտողների շրջանում հետաքրքրություն է արթնանում բարոկկոյի արվեստի նկատմամբ, որը մինչ այդ համարվում էր անկուային, վայրենի, աններդաշնակ, ընդհանրապես անարժան ուսումնասիրության համար: Եթե գերմանացի արվեստագետ Յա. Բուրկհարդտը (1818-1897) իր «Իտալիայի մշակույթը Վերածննդի դարաշրջանում» գրքում (1860) ստիպված է բացատրել այն փաստը, որ ուշադրությու է դարձրել XVII դ. արվեստին, ապա Հ. Վյոլֆինը (1864-1945) «Վերածնունդ և Բարոկկո» (1888), «Արվեստի պատմության հիմնական հասկացությունները» (1915), «Իտալիան և ձևի գերմանական զգացումը» (1931) գրքերում, որոնք վիթխարի ազդեցություն ունեցան այդ շրջանի ոչ միայն արվեստի, այլև գրականության ուսումնասիրության վրա, լիովին վերականգնում է բարոկկոյի արվեստի հեղինակությունը՝ այն դնելով նախորդ՝ Վերածննդի արվեստի մակարդակի վրա:
[4] Վենդավալ (իսպ.) – հարավային ուժեղ քամի:
[5] Ուժ (հունարեն):
[6] Սարսափ (իտալ.):
[7] Մարմնավորված շարժման հրաշք (իտալ.):
