Վերականգնողի բնակարանում ես գտա մի քանի փորագրություններ, որոնք ներկայացնում էին «Կոմեդիա դել արտե» ոճի բեմադրություններ, մնջախաղային ներկայացումներ եւ բեմական մոգության բոլոր նկարազարդումները: Այդ նկարներից մեկի մասին կխոսեմ այստեղ:
Փոքր, ամուր փորագրություններ, որոնք ցանցանման նախշերով դրված են միմյանց վրա, սենյակի խորքում, պատուհանագոգին, թափանցող մթության մեջ: Բարձր ոտքերով անփույթ մահճակալն է աչքի ընկնում, կարծես անքուն մարդը լքել է այն, իսկ հետին պլանում փոքր պահարանն է: Կիսով չափ դատարկ գրապահարան` համարձակ նախագծված առաջին պլանում, որը խնամքով պահպանում է թղթի բույրը: Բացվում է ամենահուզիչ տեսարանը. իր անշուք աթոռին, անփույթ հագնված վերնաշապիկով, տաբատով եւ թաշկինակով նստած է բանաստեղծը: Նա հետ թեքվեց` թողնելով, որ գրիչը ձեռքից ազատ մնա, ապա ձախ ձեռքով բռնեց դատարկ թուղթը: Անհավատալի է, նա հայացք նետեց բալետի պարուհուն: Նա կանգնած էր սեղանին` սրածայր կոշիկներով: Կոճից վերեւ խաչված ժապավենները դեռեւս տեսանելի են, հարուստ, անկշռելի շրջազգեստը դառնում է կամարաձեւ, իսկ մարգարիտների եւ բացվածքի տակ կրծքավանդակը շնչում է: Այն ձգվում է նուրբ, իրանից վերեւ, հասնում մինչեւ վերջին մատը բարձրացրած ձեռքերին: Թեթեւակի ընդգծված հոնքերի ցավից նա հազիվ ժպտում է, նայում թերթիկը դիտողին, կարծես նրա համար է պարում, այլ ոչ թե բանաստեղծի: Այդ դիրքերի հանգիստ ուրվանկարները հավատացնում են, որ բծախնդիր ընտրված շարժումների շարքն այսպես է ավարտվում: Միգուցե նա նորից սկսի` այդ սրահը լցնելով գրեթե լիքը զգեստապահարանով, սեղանով, աթոռով, թափթփված մահճակալով, այժմ այն կարող է լցվել նաեւ անսպասելի ցատկերով, կշեռքի նման ներդաշնակ ու փխրուն արաբանախշերով: Հնարավոր է, սակայն, որ մի ցատկ, մի դանդաղ, պարզ ցատկ մինչեւ վերջ, վերելքի ուղղությամբ նրան բաց պատուհանով ուղեկցի դեպի գիշերային երկինք` թողնելով դատարկ սեղանը: Թուղթն ու գրիչը ձեռքին` նա կցանկանա հասնել նրան, կցանկանա բռնել այն, ինչը հնարավոր չէ բռնել, անշուշտ, ոչ նրան, որի ձեռքերը լիքն են: Այդկերպ նա կգտնի իր աթոռին վերադառնալու ճանապարհը, երկար կնստի` մի ձեռքում պահելով գրիչը, իսկ ձախ ձեռքում պահելով թուղթը, սեղանին կփնտրի այն տեղը, որտեղ ամեն ինչ լինում է եւ կգտնի բոլոր քերծվածքների պես մի հիմար քերծվածք: Եվ այդ ժամանակ նա` բանաստեղծը, կգրի ամեն մի փորագրության վրա:
Մենք կարող ենք ծիծաղել այդ միամիտ, փոքրիկ նկարին նայելիս եւ մատներով փնտրել ու գտնել այն մասերը, որոնք մեզ հիշեցնում են տատիկի ցուցափեղկերից կախված փոշոտ ճենապակյա զարդերը: Մենք բանաստեղծի եւ մուսայի այս մտերմիկ հանդիպումը կկազմակերպենք այգու խրճիթում եւ թույլ չենք տա, որ անպատեհ նվերներ դրվեն մեր գրասեղանի սկուտեղին: Եվ, այնուամենայնիվ, կարող է այնպես լինել, որ այսօր, երբ մենք այգու թզուկներին եւ շատ փխրուն հովվերգական իդիլիաները փոխարինում ենք պլաստիկե բաժակներով, իսկ ցուցափեղկը` երիկամաձեւ սեղանով` կասկածելի շահույթով. բանաստեղծը պետք է իր գրամեքենայով արձանագրի այս առանձնահատուկ իրադարձությունը: Նույնիսկ այսօր ոչ մի բանաստեղծություն չի ծնվի, եթե մուսաներից մեկը չխոնարհվի օգնության համար:
Եթե բանաստեղծը որոշեր նկարագրել բալետի պարուհուն, նրա պարը, նրա շարժման շնորհիվ ստեղծված փխրուն, զով տարածքը, արդեն իսկ բավարար պատճառ էր, որպեսզի նա մոտենար, հետ նայեր, ցանկանար կախարդել նրան: Նա նման է նամականիշներ հավաքողի, որը լույսի առջեւ է պահում փոքրիկ, ցանկալի քառակուսին` զննելու անցքը եւ ջրային նիշը: Գունեղ թագուհու թագն ու ժպիտը, որքան էլ հաջողված լինի մանրանկարչությունը, չեն վրիպում նրա քննախույզ հայացքից:
Վերադառնանք մեր փորագրությանը: Բանաստեղծի համար գեղարվեստական ներկայացման մի պահը սեղանին թողեց միայն բալետի կոշիկների հետքը: Այդ մասին նա դեռ կգրի: Ներկայացումը վերածվում է ուրվականի, քերծվածքը` նշանի: Իսկ ի՞նչ կասեք բալետի պարուհու մասին: Խոսք կլինի այն պատուհանի մասին, որով նա մտել ու գնացել է, եւ եթե այդ սեղանի շուրջ նստած լիներ մի լավ բանաստեղծ, մենք նրա մասին չէինք դատի նկարից. նա կխուսափեր բալետի պարուհու աչքերը` ոսկեգույն, դեմքը` հիանալի, իսկ ոտքերը` շատ նուրբ անվանելուց: Աչքերի, դեմքի եւ ոտքերի մասին նման դիտարկումները չեն արվում այդքան անորոշ պահերին: Դրա համար թույլտվություն է պետք` բեմի հետեւում կանգնելու, հանդերձարանից ներս նայելու համար:
Նրա մարմինը, նրա հենարանը
Յուրաքանչյուր տենոր, երբ իր ձայնը պահանջված լինի, կբռնի իր հետեւում գտնվող աթոռի մեջքից, իսկ մոտակայքում միշտ կլինի աթոռ կամ շոշափելի որեւէ այլ բան, այդ բռնած իրով նոր ուժ կհաղորդի իր երգեհոնին, եւ արիան ավելի հաջողված կլինի: Պարուհին այդպես չէ, նրան շատ բան թույլ չեն տալիս: Նրա մարմինը` այդ արտաքուստ աղավաղված գեղեցկությունը, որը սահմանակցում է հիստերիկ լացին, մնում է նրա միակ հենարանը, երբ նրան բեմից հեռացնում են փոքրիկ վազքով: Նա իր կերպարները նկարում է միայնության մեջ, եւ երրորդ ու չորրորդ շրջադարձերի միջեւ ընկած ժամանակահատվածում հասնում է լքվածության այն աստիճանին, որին նույնիսկ գերմանացի հայտնի բանաստեղծը չի կարող հասնել: Այս աքսորի վայրը զբաղեցված կլինի՞ որեւէ հերթափոխով, եթե այն բավականին աղմկոտ լինի: Նու՞յնն է, երբ Իրմխենը պտտվում է վալսի ռիթմի տակ եւ երանությամբ փակում աչքերը: Մենք կտեսնենք, որ շրջադարձի` այդ աղավաղված գեղարվեստական աբստրակցիայի միջոցով կարծես թե արվեստի գործն այստեղ ցուցադրելու համար վերջին հնարավոր տարբերակը հաջողվել է: Արվեստն այլեւս բնություն չէ, որովհետեւ այստեղ թղթե բուսականությունն առավելություն է ձեռք բերում, եւ այն երբեք չի թառամի: Եվ կրկին արվեստ, որովհետեւ բռնությունը, սահմանափակ անդամների այլասերումը, դատարկ ձեւաթղթի մանրակրկիտ լրացումն այստեղ-այնտեղ հանգեցնում է անկշռելի գեղեցկության` առանց անվան կամ ազգանվան:
Այնուհետեւ զգեստապահարանի աշխատակիցները ստիպված են Վերա կամ Տաշա կանչել այն քսանյոթ տարեկան քրտնած արարածին, որպեսզի նա այնտեղ մտնի ծանր աշխատանքի կնիքն իր վրա կրող մարմնով, որը շորորում է եւ այլեւս կույր աղիք չունի: Հիմա արդեն ակնհայտ է, թե որքան անվնաս եւ բանական կարող է լինել երկու պահանջված լավագույն ելույթների միջեւ ընկած ընդմիջումը: Պարուհին բրդյա գուլպաներ է գործում իր կրտսեր եղբոր համար, պարուհին անհեթեթ մտքեր է հայտնում, պարուհին վերջերս նշանադրվել է, բայց չի բացառվում, որ նա շուտով կխզի նշանադրությունը: Պարուհին ակնոց է դնում, նա մի քիչ կարճատես է, մինչեւ խաչբառի կեսը լուծելը թերթում է ամսագիրը: Հիմա պարուհին արտասվում է: Նրա հավասարակշռությունը խախտված է, նա «պատկերել է արաբանախշերը», երրորդ շրջադարձի ժամանակ «ընկել է մատների վրա», ինչը չպետք է անի:
Տենորին թույլատրվում է երգելիս հենվել աթոռի մեջքին: Իրմխենին նույնիսկ թույլատրվում է փոքր-ինչ տատանվել վալսի կեսին եւ խորազնին նկատել, որ ամեն ինչ պտտվում է: Ոչ ոք դրա համար չի զայրանա նրա վրա: Միայն այն ժամանակ, երբ պարուհու «ոտքի մատը դուրս է ընկնում», մանրահատակը սառչում է, պատշգամբ է ներխուժում տոթը` պայծառ ու սթափ, բեմն ընդլայնվում է, ծրագրերը փոխվում են, բոլորը շշնջում են, որ բալետի պարուհին արդեն քսանյոթ տարեկան է, շորորում է եւ կույր աղիք չունի:
Ոտաբոբիկ պար
Բալետի պարուհու թշնամին եւ մահացու հակառակորդն էքսպրեսիոնիստ պարուհին է: Մինչ բալետի պարուհին, համաձայն կանոնների, շարժում է մարմինը եւ ժպտում, կարծես բերանի անկյուններում աննշան ինչ-որ բան է նկարվում, էքսպրեսիոնիստ պարուհին պարում է ծանր հոգով, շարժում վերջույթները, կարծես նրա թեքված ծունկը բավարար պատճառ է երկու ժամ շարունակ մանրահատակին հենելու եւ կիսով չափ լցված տրիբունաներում բամբասելու համար: Բալետի պարուհին ապրում է մոր հետ, չի ծխում, ուտում է յոգուրտ եւ բանան, կերակրում է մի շան ձագի, հոգնում է մարզվելուց առաջ, իսկ հետո հոգնածությունից բացի ուրիշ ոչինչ չի զգում: Էքսպրեսիոնիստ պարուհին լավ կրթություն ունի: Նա կարողանում է անգիր արտասանել սիրո եւ մահվան մեղեդին, հինգ անգամ դիտել է Կոկտոյի «Օրփեոսը»: Նրա կահավորված սենյակում կախված է աֆրիկյան դիմակ, Պաուլ Կլեեի կրկնօրինակը եւ սիամական տաճարի պարուհու լուսանկար: Նա ինքն է կարում իր հագուստը եւ երբեք իր երկար, հրաշալի մազերը վարսավիրանոցում չի կտրում: Քանի որ բալետի պարուհին շուտ է պառկում քնելու, նրա գիշերային կյանքը, բացի կինոթատրոն մի քանի այցելություններից, բավականին հանգիստ է անցնում: Էքսպրեսիոնիստ պարուհու ընկերը դաշնակահարն է: Երկուսն էլ ապրում են` մշտապես վախենալով երեխայից, բայց կարոտում են երեխային, նույնիսկ` երեխաներին, մայրությանը: Հիմա, դրա փոխարեն, նա պարում է խառնված մազերով, ամաչելով վարսավիրից, պարկի նման հագուստով, այստեղից էլ` օրորոցայիններ, սպասումներ, քավություններ, իսկ նրա վերջին ստեղծագործությունը կոչվում է լացող սաղմ: Էքսպրեսիոնիստ պարուհին պարում է ոտաբոբիկ, այդ պատճառով նրան կարելի է անվանել ոտաբոբիկ պարուհի: Բալետի պարուհու վարժությունը նման է միապաղաղ, պրուսական կանոնակարգի: Սպիտակ, կարմիր, նույնիսկ արծաթափայլ բալետի կոշիկների մեջ թաքնված է տանջված, ջարդված մարմին: Բալետի պարուհու ոտքերը կարելի է անվանել տգեղ: Դրանք կապտուկներով են, չռված մատներով, շատ բարձր ոտնաթաթի ներբանով: Նրանք կարծես այս թվացյալ ցուցադրական գեղեցկության իրական զոհերն են: Այստեղ` ներքեւում, մեկտեղված է այն ամենը, ինչը թաքնված է վերեւում` ներդաշնակ ժեստով եւ մեղմ ժպիտով: Այս կոշիկների չափսերը դեռեւս որոշվում են միջնադարով եւ ինկվիզիցիայով: Այսպիսով, մենք կարող ենք այս ուշագրավ երեսուներկու մտրակները համարել խոստովանություն, եւ ոչինչ, նույնիսկ ոտաբոբիկ պարը, չի կարողանա փոխարինել այս խոստովանությանը, այս ցավին:
Ասկետիզմ` հայելու առաջ
Բալետի պարուհին ապրում է միանձնուհու պես, ենթակա բոլոր գայթակղություններին, խիստ ասկետիկ վիճակում: Հետեւաբար այս համեմատությունը չպետք է զարմանալի թվա, քանի որ մեզ հասանելի ողջ արվեստը միշտ եղել է հետեւողական սահմանափակման արդյունք, եւ երբեք` հանճարեղ չափազանցություն: Չնայած արգելքների մեջ պարբերաբար կատարված փորձերը տեղիք են տվել եւ շարունակում են տեղիք տալ մտածելու, որ արվեստում ամեն ինչ թույլատրելի է, կանոնները, ցանկապատերը, արգելված սենյակները հորինել են հենց ամենաճարպիկ մտածողները: Այդպես մեր բալետի պարուհու համար տարածքը սահմանափակ է, տեսանելի եւ թույլ է տալիս փոփոխություններ կատարել միայն հատակի հարթության վրա: Ժամանակն անընդհատ կպահանջի, որ բալետի պարուհին ընդունի նոր կերպար, նրան կներկայացնի էկզոտիկ եւ կեղծ էկզոտիկ նոր դիմակներ: Նա կխաղա այդ դեկորատիվ խաղերը` գիտակցելով, որ իրեն սազում են բոլոր նորաձեւությունները: Իրական հեղափոխությունը, սակայն, պետք է տեղի ունենա իր սեփական պալատում:
Որքա՜ն բնորոշ է նա իրեն դրսեւորում նկարչության մեջ: Որքա՜ն անիմաստ են թվում նոր նյութերի գյուտարարության մեջ հիմնարար հայտնագործություններ կատարելու, յուղաներկն ալյումինի վրա լաքապատումով փոխարինելու բոլոր փորձերը: Իր վարքագծով հեշտությամբ ճանաչելի դիլետանտիզմն երբեք չի կարողանա փոխարինել բազմաթիվ, նույնիսկ հեղափոխական ժամանակներում պահպանողական մասնագիտություններին:
Բալետի պարուհին հայելին վերածում է անողոք ասկետիզմի գործիքի: Արթնանալով` նա մարզվում է դրա առջեւ: Նրա պարը փակ աչքերով պար չէ: Նրա համար հայելին ոչ այլ ինչ է, քան` ապակի, որն ամեն ինչ արտացոլում է խիստ պարզությամբ, անողոք բարոյախոս է, որի պատվիրանին պետք է հավատալ: Ի՞նչ է անում բանաստեղծը հայելու հետ: Ինչպիսի՜ միստիկ, անընթեռնելի բացիկներ է նա տեղադրում նրա բարոկկո շրջանակի մեջ: Նրա համար այն եւ՛ ելք է, եւ՛ մուտք. նա ապակու հետեւում փնտրում է երիտասարդ, անգետ կատուների, սակայն այնտեղ լավագույն դեպքում գտնում է կոտրված տուփ` լի անհամաչափ կոճակներով, հին նամակների կույտ, որն երբեք հույս չուներ գտնել, եւ մազերով խճճված մի սանր: Միայն վերջնական փոխակերպման այն պահերին, երբ մեր մարմինները թվում են գիրացած կամ խեղճացած, մենք կանգնում ենք հայելու առաջ` զգոն աչքերով: Դա աղջիկների համար սեռական հասունացման ազդանշան է. այն բաց չի թողնում ո՛չ հղիությունը, ո՛չ էլ բացակայող ատամը, եթե ծիծաղը փորձի դա հրահրել: Հնարավոր է, որ վարսավիրը, տաքսու վարորդը, դերձակը, ինքնադիմանկարում պատկերված նկարիչը, մարմնավաճառը,, որն իր սենյակը զարդարել է մի շարք նման խոսուն բեկորներով, ինչ-որ ընդհանրություն ունեն բալետի պարուհու հետ: Դա արհեստի, մարմնի հետ աշխատող մարդու մտահոգ հայացքն է. դա հայելու մեջ արտացոլվող ինքնախոստովանության հայացքն է:
Ծափահարություններ եւ վարագույրներ
Ծափահարությունները բալետի պարուհու մանրադրամն են: Նա այն շատ զգուշությամբ է վճարում, եւ եթե այդ մետաղադրամները մյուս դրամների պես գուլպայի մեջ խցկվելու հատկություն ունենային, նա դրանք կպահեր ապագա ժամանակների համար, երբ ձեռքերի պակաս կլինի, երբ այլեւս ոչ ոք չի ցանկանա ծափահարել, երբ ծափահարելը կարող է ցավ պատճառել, երբ վարագույրը կառավարող մարդն այլեւս ցուցատախտակին նշաններ գրելու պատճառ չի ունենա, մինչեւ չհայտարարվի` այսօր ունենք տասնվեց վարագույր, երկուսով ավելի, քան` երեկ:
Նույն բծախնդրությունն ու հոգատարությունը, որով մենք լսում ենք կկվի կանչերը քաղաքային անտառում` կիրակի օրը, զբոսանքի ժամանակ, ցուցաբերում է բալետի պարուհին`ելնելով ծափահարությունների տեւողությունից ու ուժգնությունից, վարագույրի տատանումների հնարավոր քանակը որոշելիս: Նա հաշվում է եւ փորձում է ստուգել մանրահատակն ու պատշգամբերը` իր ճշգրիտ ու նրբագեղ խոնարհումներով, ինչպես մենք ենք փորձում կկվին, որը հիշեցնում է մեր տարիները: Այնուհետեւ, վերջին վարագույրից հետո, բալետի պարուհին փլվում է, ինչպես խաղաքարտերի մի տնակ, որը միջանցիկ քամու ազդեցության տակ է ընկնում: Նրա` սովորաբար հավասարակշռված վերջույթներից մեկը պատահաբար սահում է: Նրա հարդարված դեմքն անէանում է կոսմետիկ միջոցներով լցված ափսեում: Նրա աչքերն այլեւս չեն կարողանում կենտրոնանալ. լարվածությունից եւ տագնապից նրանք կախվում եւ լայնանում են: Նույնը վերաբերում է նաեւ նրա բերանին: Միշտ պատրաստ հիստերիայի մեջ ընկնելու` նույնիսկ անվնաս ժպիտն այնքան է լարում նրան, որ բերանի անկյուններում ջղաձգումներ են առաջանում: Ինչո՞ւ է այս ճակատն անընդհատ խոժոռվում, ինչո՞ւ են հոնքերը բարձրանում: Այս ջանադիր եւ հմտորեն կազմակերպված ներկայացման մեջ ամեն մի պիես լքում է իր տեղը: Բալետի պարուհին կարծես լիովին անկառավարելի է:
Կետը
Նա, թեթեւակի թեքվելով, բարձրացնում է ձեռքը: Վերեւում պարզված է մի ձեռք, որն անիմաստ բաժանվել է բազում մասերի: Այս ամենն անիմաստ է, պարզապես ցուցադրական, նույնիսկ ողջույն կամ մերձեցման հրավեր չէ: Զարդանկարի վերածվելու ճանապարհին նա միայն ցանկանում է ցույց տալ այն ամենն, ինչ կա, թե ինչպես է մի ձեռք թեքվում եւ բաժանում ֆոնը, որ այնտեղ, որտեղ մատնացույց է անում ճկույթը, կա մի կետ, որին ենթարկվում է ողջ գեղեցկությունը. Նույնն անում է նաեւ բալետի պարուհին: Նրա մտքով անգամ չէր անցնում, որ կարելի է ձեռքն այլ կերպ թեքել, թեքել այնպես, որ դա նշանակեր միայն ուժ, հուսահատություն կամ նույնիսկ վթար: Նա երբեք մատով ցույց չէր տա որեւէ այլ վայր, բացի այն վայրից, որը նույնքան անիմաստ է, որքան` ոսկե ձկնիկը, բայց միաժամանակ այնքան ընդարձակ, այնքան անհագ, որ մեր ողջ բալաստը կարող էր կորչել այնտեղ: Քանզի եթե մենք մեր բալետի պարուհուն ասենք. «Օ՜, խնդրում եմ, մեզ համար եւս մեկ անգամ պարեք ատոմային ռումբը», նա յոթ անգամ շրջադարձ կկատարի եւ կժպտա: Եվ երբ մեկը պարելիս ցանկանում էր լուծված տեսնել հաղորդակցության խնդիրը կամ վերամիավորումը, նա անմիջապես նրան ցույց էր տալիս գեղագիտական կերպարների այն համադրությունը, որի վերջում արաբանախշը վերամիավորում է եւ լուծում հաղորդակցության խնդիրը` ցույց տալով ճշմարիտ կետը:
Այս բոլոր ներկայացումների ժամանակ հնչում է «Թուրքական քայլերգը» կամ «Շելկունչիկ» շարերգից որեւէ հատված. սակայն դա էական չէ, պարտադիր չէ, որ բալետի պարուհին երաժշտագետ լինի: Նա դաշնակահարին թույլ է տալիս հայտարարել, բացատրել եւ հաշվել տակտով, անմնացորդ հավատով հանձնվում է պարուսույցին, որպեսզի նա որոշի դիրքերի, քայլերի, գրառումների քանակը եւ հաջորդականությունը, ինչպես նաեւ ձեւակերպի նրանց ընդհանուր մուտքը:
Դա կարող է լինել Ռադեցկու քայլերգը, որի անլսելի հնչյուններն ուղեկցում էին նրանց բեմական ճանապարհը կեղծ ուղիով. եթե միայն վերջում, վերջին նոտայի եւ թմբուկի զարկի հետ մատը դրվում է կետին, ապա դա արդեն ճիշտ է:
Բնություն եւ արվեստ
Վերադառնանք նկարին: Բալետի պարուհին` կոշտ, թեթեւակի ճմռթված գործվածքներով, պարում էր սեղանին: Բաց պատուհանը հուշում էր, որ նրա ել ու մուտի համար դուռ պետք չէր: Հեշտ է սենյակը, սեղանը եւ պատուհանը փոխարինել բեմով, հարթակով, դեկորացիաներով: Բանաստեղծը, որը փորագրության մեջ որոշ չափով նիհար է պատկերված, կերպարանափոխվում է` դառնալով ցատկոտող, պարող տրուբադուր: Pas de deux-ում պատմությունն ավելի է ծավալվում` սեր, բաժանում, գայթակղություն, խանդ եւ մահ: Այս գործողությունը պարզ է, պարզապես պատրվակ` ցույց տալու, թե ինչպես է բալետի պարուհին դժվարությամբ պարում բարձրակրունկների վրա: Ամենահարուստ դեկորում, այն, ինչն ամենօրյա մարզանքը դաշնամուրի հնչյունների ներքո նախատեսել է մարմնի համար, միայն մարմինն է սահմանում:
Ո՞վ է ստիպում բալետի պարուհուն` այդ զգայուն էակին, որն անտարբեր է առօրյա կյանքի հանդեպ, կանգնել ծանրաձողի մոտ եւ ամեն տարի մարզվել տարեց, հաճախ բավականին ցինիկ բալետի պարուսույցի հսկողության ներքո: Դա փառասիրությու՞ն է, կախվածությու՞ն հաջողությունից: Դժկամությամբ նա մտնում է մարզասրահ, գտնում իր տեղը, դժկամությամբ հետեւում առաջին շարժումներին: Եվ հետո նա որսում է նրան: Հանկարծ իր մարմնի դեմ պայքարը նրան այնպես է հմայում, ինչպես սագի քայլերով մահացու լուրջ քայլերգն է հմայում ինքնահռչակ խաղաղասերին:
Արդյո՞ք տնային կատակ էր բանաստեղծին շատ բարի մտադրություններով խորհուրդ տալը, մշտապես գրելը, թե որքան անտանելի կլիներ դա այն պարուհու խորաթափանց աչքի համար, որը համարձակվում էր (գիտեմ, թե ինչ ձգտում էր նրան միշտ մղում) ցատկել բեմի վրայով, առանց ձեւականության, շատախոս եւ անզուսպ ձեւով, ինչպես խիտ անտառի կամ նույնիսկ ջերմոցի բուսականությունը:
Մեզ համար ինքնին հասկանալի էր, որ բարբարոսաբար չպետք է կուլ տանք գառան մսի կտորը` հում, դեռեւս արյունոտ վիճակում: Մենք այն տապակում, եփում կամ գոլորշու վրա ենք պատրաստում, անընդհատ համեմունքներ ենք ավելացնում կաթսայի մեջ, վերջում այն անվանում ենք եփած եւ համեղ, նրբագեղ ուտում ենք դանակով եւ պատառաքաղով, անձեռոցիկ ենք կապում պարանոցի շուրջ: Այսպիսով, այժմ մյուս արվեստներին վերջապես պետք է նույն պատիվը տրվի, ինչ խոհարարական արվեստին, եւ եթե ժամանակ առ ժամանակ ձայներ են բարձրանում, ցանկանում են դասական բալետը մեռած հայտարարել, ապա պետք է հիացմունքով նշել, որ մինչ օրս այդ արվեստը, նույնիսկ ավելի շատ, քան խոհարարական արվեստն ու նկարչությունը, պետք է անվանել բոլոր արվեստների մեջ միակ ոչ բնականը, հետեւաբար` ձեւի մեջ ամենակատարյալը:
Միայն այն ժամանակ, երբ հնարավոր լինի բոլոր փորձերից (իսկ մինչ այժմ միայն փորձեր են եղել) բյուրեղացնել պարային շարժմանը հավասար ուժեղ ձեւեր, ինչպես բալետն է անջատվում պատահականություններից, բալետի պարուհին կխոնարհվի վերջին անգամ:
Գուցե այդ ժամանակ էլ ցուցադրվի մեծ, ամբողջովին արհեստական տիկնիկը: Խամաճիկների թատրոնի մասին իր տրակտատում Քլայստն անդրադառնում է դրանց. Կոկոշկան իր համար Շլեմմերի «Եռյակ բալետ»-ում ձեւավորել էր այդպիսի անզգա աղջկա կերպար, համարձակ նախագծված արձանիկները կատարեցին առաջին, կարեւոր քայլը: Միգուցե երկուսն էլ հաշտվեն եւ ամուսնանան` խամաճիկը եւ բալետի պարուհին:
1.Օսկար Շլեմմեր (1888-1943)- գերմանացի նկարիչ, քանդակագործ, դիզայներ եւ պարուսույց:
2. Պաուլ Կլեե (1879-1940)- գերմանացի նկարիչ, արվեստի տեսաբան, ավանգարդիստ արվեստաբան:
3. Հայնրիխ ֆոն Քլայսթ (1777-1811)- գերմանացի դրամատուրգ, բանաստեղծ եւ արձակագիր:
Թարգմանությունը գերմաներենից` Թագուհի Հակոբյանի
