1417թ. Ջանֆրանչեսկո Պոջոն Մուրբախի աբբայությունում հայտնաբերում է Տիտուս Լուկրեցիուս Կարուսի «De rerum natura» (Իրերի բնության մասին) ամբողջական պոեմը, որը Հռոմեական կայսրության անկումից ի վեր համարվում էր կորսված։ «Իրերի բնության մասին» պոեմում Լուկրեցիուսը հետևում է Էպիկուրյան ուսմունքին․
Թռչուններից սովորել են երգել մարդիկ շատ առաջ,
Քան տաղերը քաղցրահնչյուն հմայքի հետ մեղեդու
Հասել են մեր ականջներին և հիացմունք պատճառել:
Մարդիկ լսած, թե ինչպես է ցողուններով եղեգի
Սուլում քամին, սովորել են փչել շվին գեղջկական․․․
Հետզհետե ներշնչվելով արդեն վարպետ մատներով
Քաղցր ձայնի հետ միասին սկսել է գանգատվել
Սրինգը, որ հնարել են անտառներում հեռավոր
Մենության ու հանգստի մեջ, ուր հովիվներ են եղել․․․
Լուկրեցիուսի վկայությամբ մարդիկ նմանակել են (mimesis) բնության ձայները։ Բնության ձայները մեղեդային են՝ թռչունների դայլայլը, տերևների շրշյունը, ջրվեժի շառաչը, ամպրոպի դղրդյունը և այլն։ Առաջին ռիթմը սրտի ռիթմն է։ Վաղնջական ժամանակներում մարդիկ իջել են մթին քարանձավները նախ և առաջ լսելու իրենց սրտի բաբախյունը, ինչպես այն երգը, որ լսվում է ծովափին, երբ երեխան ծովախեցին մոտեցնում է ականջին։ Այսօր էլ պալեոլիթյան քարանձավներում կարելի է լսել լիտոֆոնների (հնչեղ քարերի) բազմաձայնությունը։ Քարանձավային ժայռապատկերները հայտնվում են այնտեղ, որտեղ մարդու ձեռքը այլևս տեսանելի չէ։ Արձագանքը միակ ուղեկիցն է անձավի լռելայն և ակնակույր խավարում։ Այդ վայրերը, ինչպես Լուկրեցիուսն է ասում․ «ապաստարան են ծառայում այծոտն սատիրներին, ֆավներին, նիմֆաներին, որոնք այդ ամայի վայրերում, հաճախ խախտելով լռությունը, լարերից ու սրինգներից քաղցրալուր․․․ վշտալից ձայներ են կորզում իրենց վարպետ մատներով»։ Արկադիայում՝ Կիլենե լեռան մերձակայքում գտնվող անձավում, Հերմեսը, կրիայի պատյանին լարեր ձգելով, ստեղծեց քնարը (λύρα)։ Հերմեսը ուղեկցում է մեռելների հոգիները ստորերկրյա աշխարհ։ Հերմեսը աստվածների բանբերն է։ Նա աստվածային և մարդկային ոլորտների միջև է։
Ըստ հունական դիցաբանության՝ ավլոսը (երկփող սրինգը) ստեղծել է Աթենասը՝ նմանակելով ոսկեղեն թևերով Գորգոնների մահատարած հեծեծանքը։ Ավլոսը Հռոմում հայտնի էր tibia (սնամեջ ոսկոր) անունով։ Պատմում են, թե Աթենասը սրինգ նվագելիս ուշադրություն չի դարձրել սիլենոս Մարսիասի նախազգուշացմանը, բայց երբ գետում տեսել է իր փքված այտերի արտացոլանքը, վշտացել է և սրինգը մի կողմ նետել։
Այնժամ ստեղծեց սրինգների եղանակը ամենաձայն
Ճշտգրտորեն պատճենելով բարձրահնչյուն աղաղակը…
Որ արձակեց Էվրիալեն ծնոտներից իր կափկափող
Դա` դիցուհին հայտնագործեց և գտածը տվեց մարդկանց`
«Բազմագլուխ երգ» կոչելով: Հանց պանծալի
Հիշողություն մարդահավաք մրցումների`
Հնչում է այն նուրբ պղնձի ու եղեգի միջից անվերջ…
Գորգոնները ապրում էին օվկիանի և ցամաքի միջև, Գիշերվա սահմանին։ Էվրիալեն ողբում էր քրոջ՝ Մեդուսայի մահը, որին սպանել է Պերսևսը։ Պասկալ Քինյարի «Աշխարհի բոլոր առավոտները» վեպում երաժիշտ Սենթ Քոլոմբը իր աշակերտ Մարեին հանդիմանում է․ «Պարո՛ն, լսեք այս հեծեծանքները, որ ցավն է պոկում իմ աղջկանից, դրանք ավելի մոտ են երաժշտությանը» ։ Երաժշտությունը կապված է կորստի հետ։
Ռիլկեի համար երաժշտությունը բնազանցական (մետաֆիզիկական) լեզու է, որը տրված է արտահայտելու այն, ինչ խոսքը չի կարող արտահայտել․
Երաժշտոություն.. արձանների շնչառում։
Գուցեև, պատկերների լռություն։
Դու այն լեզուն ես,
որտեղ խոսքերը ավարտվում են։
Դու ժամանակն ես,
որն ուղղահայաց քարացել է
անցավոր սրտերի ճանապարհին․․․ :
Երաժշտությունը, այսպիսով, խախտում է ժամանակի միագիծ ընթացքը և անշարժացնում ժամանակի հոսքը։ Ռիլկեի «Դուինեզյան էլեգիան» վերջանում է Լինոսի ողբով.
Չէ՞որ իզուր չէ Լինոսի ասքը պատմում այն մասին, որ երաժշտության
հնչյունն առաջին ծնվել է ողբից…
Լինոսը հայտնագործել է ռիթմը և մեղեդին (չշփոթել Լինոսի հետ, որին Հերակլեսը սպանել էր կիթառի հարվածով)։ Նա ապրել է Հելիկոն լեռան անձավներից մեկում, եղել է Թամիրիսի և Օրփևսի ուսուցիչը։ Լինոսը երգեր է հորինել աստվածների և հերոսների մասին, երաժշտական մրցության մեջ է մտել Ապոլլոնի հետ և նետահարվել նրանից։ Մահվանից հետո, Լինոսի ողբերգը տարածվել է ամբողջ աշխարհում։
Հերոդոտոսը այդ երգասացությունը համեմատում էր «Մաներոսի» հետ, որը եգիպտացի հնձվորների ողբն է հնձված հացահատիկի համար. «եգիպտացի քրմերն ինձ պատմեցին, որ Մաներոսը եղել է Եգիպտոսի առաջին թագավորի միածին որդին, որի անժամանակ մահը ողբալով, եգիպտացիները հարգանք են մատուցում»։
Խոսքի մեջ ձայնը այնքան է կորցնում իր նյութականությունը՝ հանուն խորհրդանշական իմաստի, որ դառնում է «կորսված» (Ժ․ Լական)։ Օրփևսը իջնում է անդրաշխարհ` օձի խայթոցից մահացած Եվրիդիկեին վերադարձնելու համար։ Օրփևսը անցնում է Ստիքս գետը, որը ողջերի աշխարհը բաժանում է ստվերների աշխարհից։ Երաժշտությունը երկու աշխարհների միջև է` կյանքի և մահվան, խոսքի և լռության։ Լռությունը արտացոլում է կորստի հաղթահարման անհնարինությունը: Լռության մեջ ապրել, որոշ առումով, նշանակում է տրվել «բացակայելու» գայթակղությանը։ Խոսքը, ընդակառակը, կապված է ներկային, գոյությանը։ Հետևաբար, լռությունը անցյալից ազատվելու անհնարինությունն է, իսկ խոսքը` ներկայից։ Սենթ Քոլոմբի մատների տակ «մեղեդիներ կամ հեծեծանքներ էին ծնվում»։ Ոդիսևսը, լսելով աեդոսի երգը Տրոյայի անկման մասին, նվաղեց ու դառը լաց եղավ։ Նիցշեն հազիվ էր երաժշտությունը և արցունքները բաժանում միմյանցից։
Մի՞թե Երաժշտության ունկնդրումը տարբերվում է սուրբ Պետրոսի արցունքներից։ Աքաղաղի հանկարծակի կանչը Պետրոսին հիշեցնում է Հիսուսի խոսքերը. «Ճշմարիտ եմ ասում քեզ, որ այս գիշեր, դեռ աքաղաղը չկանչած, երեք անգամ ինձ պիտի ուրանաս»: Աքաղաղի կանչից հետո, նա հանկարծակի հեռացավ գավիթից և դարպասների մոտ դառնապես լաց եղավ։ Այնքա՜ն տարօրինակ հնչեց աքաղաղի կանչը Պետրոսի ականջներում․ հենց այդ «վեմին» է նրան դատապարտել Տերը, հենց այդ ընդհատական, բայց անվերջանալի ձայնն է նրան ընդմիշտ կապում այն ժամանակին, որ նախորդել է մարդկության լեզվաբանական կարողություններին, երաժշտության նախաշեմին, որ այսքանից հետո արցունքների ձև է ստանում. այն ժամանակին, երբ ձայները մաքուր կրքեր էին՝ ողբերգական և սարսափի մատնող։ Ձայնային արշալույսներ, այլ ոչ թե լեզվաբանական նշաններ։
Երաժշտությունը, որը երևի թե արվեստներից ամենահոգևորն է, ծագել է նախապատմական ժամանակներում։ Երաժշտության ծագման վերաբերյալ տարբեր վարկածներ են առաջարկվել։ Կլոդ Լևի-Ստրոսի խոսքերով՝ բաժանվելով լեզվից, երաժշտությունը պահպանում է լեզվի կնիքը իր ձևաբանական կառուցվածքի և սեմիոտիկ գործառույթի մեջ։ Չի կարող լինել երաժշտություն առանց լեզվի, որը ժամանակին նախորդել է նրան և որից նա շարունակում է կախված լինել։ Ըստ շրջանառվող վարկածների՝ երաժշտությունը ծագել է նախալեզվից, որը ինտոնացիոն և երաժշտական էր։ Ս. Բրաունը, Ջ. Սքոյլզը առաջ են քաշել երաժշտական լեզվի (musilanguage) վարկածը։ Հեղինակների կարծիքով՝ երաժշտական լեզուն նախորդել է մարդկային լեզվին, որտեղ հնչույթի փոխարեն գործել են ընդհատուն (դիսկրետ) երաժշտական տոնայնություններ։ Այսինքն՝ խոսքն ու երաժշտությունը առաջացել են նույն նախահիմքից՝ խոսք-երաժշտությունից, որը ճյուղավորվել է երկու ուղղությամբ։
Լատիներեն musica բառը ծագում է հին հունարեն mousiké (μουσική) բառից, որը նշանակում է մուսաների արվեստ․ «Եթե մեկի հոգուն հանկարծ անսպասելի ցավ է տիրել, ու այրվում է վշտոտ սիրտը, ապա իսկույն երբ նա լսի մուսանների սպասավորի երգը․․․ կմոռանա իր վշտերը, էլ չի հիշի ոչ մի մորմոք» ։ Հին հռոմեական solor -ը նշանակում է` թեթևացնել սրտին ծանրացած բեռը, մեղմացնել հոգին մաշող կսկիծը: Այս հասկացությունից ծնվել է լատիներեն consolatio բառը՝ մխիթարություն, սփոփանք։
Ով քնել չէր կարողանում, սփոփում էր ինքն իրեն
Սովորելով տարբեր հնչող այդ երգերը քաղցրաձայն
Երբեմն էլ մի եղեգնափող կպցրած իր շրթունքին։
(Լուկրեցիուս)
Երաժշտությունը սփոփում է։ 1926 թ․ Չարենցը ձերբակալվում է և հայտնվում Երևանի ուղղիչ տանը։ Նրան համակում է մահացու ձանձրույթը։ Նա մոտենում է պատուհանին, հանկարծ նրա ականջին հասնում են երգի, մանդոլինի, սրինգի, քամանչայի և բարձր խոսակցության ու ծիծաղի ձայներ: Այդ բոլոր ձայներից ամենից հմայիչը քամանչայի կրծքային, թավ ձայնն էր, որ հիշեցնում էր վիոլոնի քաղցրաթախիծ նվագ:
— Ես զգում էի, որ չկա արդեն այն անտանելի ձանձրույթը, որը մի վայրկյան առաջ սպառնում էր ինձ խեղդել, որ նա արդեն փոխվել է իմ սրտում մի անուշ տխրության… Այդպիսի տխրություն է պատում մարդկային սրտին գարնանային առավոտները, երբ մարդ ելնում է դաշտ ու նայում դեպի հեռուները տանող ճանապարհներին: Եվ ոչ թե ծանր ու ճնշող, այլ թեթև ու հեշտ է այդ տխրությունը, որովհետև նրա միջով մարդ խորը, խորը ճաշակում է կյանքի անհունությունն ու անեզրությունը, զգում է, որ անսահման է կյանքը ։ Շեքսպիրի հերոսը փորձում է երաժշտության մեջ սփոփանք գտնել․ «Վերցրո՛ւ քնարը, մի բան նվագիր, տխուր է հոգիս, Եթե կարող ես վիշտս փարատիր, Երգի՛ր, աղջիկս։ Դիոնիսոս բռնապետը, լսելով նշանավոր կիֆարահարին, նրան խոստացել է ընծայել մեկ տաղանդ արծաթ: Երբ հաջորդ օրը երաժիշտը խնդրել է խոստացվածը, արքան պատասխանել է․ «Երեկ դու ինձ ուրախացրիր քո երգով, իսկ ես քեզ` տված հույսով: Այնպես որ դու արդեն ստացել ես քո պարգևը ինձ մատուցած բավականության համար»։
Լեզվաբան Հրաչ Մարտիրոսյանը նշում է, որ «երաժիշտ» բառը իրանական փոխառություն է, սակայն արմատի ստուգաբանությունը դեռևս անհայտ է։ Հրաչյա Աճառյանի արմատական բառարանում քննվող տարբերակներից մեկը պարսկերեն «ֆէրաշթու» բառն է, որը նշանակում է ծիծեռնակ (այս ստուգաբանությունը վիճարկելի է)։ Հոմերոսի Ոդիսկանում աղեղնալարի ձայնը նույնանում է ծիծեռնակի երգին․
Լարեց Ոդիսևսը իր մեծ աղեղն առանց ճիգի:
Եվ դա բռնած իր աջ ձեռքով, փորձեց լարը, որ գեղեցիկ
Երգեց նրա այդ հպումից` ծիծեռնակի ձայն հանելով :
Պասկալ Քինյարի «Ատելություն առ երաժշտություն» քննախոսությունում Ոդիսևսի աղեղը նման է քնարի: Աղեղի թրթռացող լարը երգում է մահվան երգը: Աղեղնալարը աշխարհում առաջին երգն է: Երգ, որի մասին Հոմերոսը ասել է. «այն իր ձայնով նմանվում է ծիծեռնակի»։ Աղեղը՝ մահն է հեռավորության վրա, անմեկնելի մահ: Ավելի ճիշտ` այդ մահը նույնքան անտեսանելի է, որքան ձայնը:
«Ռիգվեդայում» աղեղի հնչեղ լարը մահ է բերում` երգելով որդուն կրծքին սեղմած մոր նման։ Մայրական ձայնը լսողական հաճույքի առաջին մոդելն է և ընկած է այն երևույթների հիմքում, որոնք առաջանում են երաժշտությունը լսելիս։ Գերմանացի հոգեվերլուծաբան Օտտո Ռանկը ասում է․ «ծննդյան տրավմայի էությունը երեխայի բաժանումն է մոր արգանդից։ Արվեստի հիմքում՝ մայրական արգանդ վերադառնալու ձգտումն է»։ Հնարավոր է, որ երաժշտության ծագման հիմքում մայր-երեխա հաղորդակցությունն է։ Մարեն Մարեն սաղմի դիրքով կծկվել էր և լսում էր իր ուսուցչին․ «Մի օր, երբ ճայթեց որոտը, իսկ Մարեն Մարեն թաքնվել էր խրճիթի տակ, պարոն դը Սենթ Քոլոմբը դուրս եկավ անձրևի տակ, անակնկալի բերեց նրան՝ կզակը ծնկների մեջ առած, խոնավ հողին նստած…»։
Մինչծննդյան լսողությունը կանխորոշում է մոր հետծննդաբերական ճանաչումը: Հարազատ հնչյունները օգնում են երեխային տեսողաբար բացահայտել մոր մինչ այժմ անծանոթ մարմինը, որից նա բաժանված է։ Երեխան ճչում է, լալիս, բայց իսկույնևեթ լռում է ՝ լսելով մայրական երգասացությունը։ Երբ մոր արգանդում ենք, ոչինչ չենք կարող տեսնել, բայց լսում ենք․ «ձայնը հասնում է ամենախուլ տեղերը»։ Քինյարի վեպի վերջում Սենթ Քոլոմբը վերջապես պատասխանում է այն հարցին, թե ինչի համար է երաժշտությունը․ «Որպեսզի նրանք, ովքեր հավիտյան կորցրել են խոսքը, կարողանան թրջել շուրթերը։ Մեռած երեխայի ստվերի համար։ Կոշկակարի մուրճի հարվածների համար։ Կյանքի համար, որ նախորդել է մանկությանը։ Երբ դեռ չէինք շնչում։ Երբ դեռ չէինք տեսնում։ Բայց լսում էինք»։
Տիգրան Մանսուրյանը վերհիշում է իր մոր օրորոցայինը․ «Ես հիմա էլ կարող եմ երգել մորս ինձ երգած օրորոցայինը, և այդ մեղեդին հիմա էլ է հուզում ինձ, երբ ներքին լսողությամբ էությանս է հասնում մորս ձայնով հնչող՝ քնի՜ր, մանկիկ, քնի՜ր․․․ բառերի հետ»։ Երաժշտությունը ուղիղ հարաբերության մեջ է ձայնի խզման հետ։ Կանայք ծնվում են և մահանում սոպրանո ձայնով, իսկ տղամարդիկ սեռահասունացման շրջանում կորցնում են իրենց մանկական ձայնը։ Տասներեք տարեկանում այն դառնում է խռպոտ, «աքաղաղային»։ Տղամարդու ձայնում մանկությունն է, մանկական անասացությունը, կապը մոր և նրա մթին ջրերի հետ։ Երաժշտությունը վերադարձնում է նախկին ներդաշնակ, դրախտային վիճակը։ Իր հարցազրուցներից մեկում Քինյարը հավելում է․ «Մենք ապրում ենք ծնվելուց առաջ: Մենք ապրում ենք երկու աշխարհների միջև, երկու լեզուների միջև, կորած երգի և նրան փնտրող լեզվի կամ նրան զտող երաժշտության միջև»։
Ծանոթագրություն
