1
1970թ. գրված «Երբ վերջին անգամ» բանաստեղծության մեջ Վահագն Դավթյանը «մահվան տեսիլի» յուրօրինակ կիրառությամբ սահմանում է իր պոեզիայի երեք գլխավոր մեծությունները: Սիրո («Մի ոտաբոբիկ, բարակ մի աղջիկ») և երգի («Մի զարմանալի, պարզ ու տաք մի երգ») միջև այստեղ հաստատուն տեղ է գրավում հայրական տան խորհրդանշական պատկերը.
Երբ վերջին անգամ աչքերս փակվեն այս աշխարհի դեմ,
Ու երբ ճակատիս թրթռա շունչը ուրիշ մի հովի,
Իմ կոպերի տակ մի վերջին անգամ կփռվի, գիտեմ,
Մի արևավոր, հեռավոր հովիտ:
Կխշշա խաղաղ ոսկե մի գետակ ու բարդի մի զով,
Կթախծի լռին կտուրն արևոտ տունն իմ հայրական,
Հեռու մի հովիտ, ուր կարոտներիս արահետներով
Քայլեցի անվերջ, չհասա սակայն…
Արևավոր հովտի նախատիպը Արաբկիրն է` Վահագն Դավթյանի ծննդավայրը, որտեղ 1922թ. ծնվել և մանկության սկիզբն է անցկացրել ապագա բանաստեղծը: 1926թ. Դավթյանների ընտանիքը հարկադրաբար հեռանում է 1895-96 թվականների կոտորածից, 1915թ. Մեծ եղեռնից բզկտված ու քեմալական շարժումից վերջնականապես վտանգված Արաբկիր գյուղաքաղաքը և տեղափոխվում Արևելյան Հայաստան:
Կենսագրական այս փաստը վճռորոշ նշանակություն է ունեցել Վահագն Դավթյանի մարդկային և ստեղծագործական ճակատագրում, կանխորոշել եղեռնի և ծննդավայրի միահյուսված մոտիվների մշտական առկայությունը նրա բանաստեղծական որոնումներում:
Կորուսյալ տան պատկերը տեղ է գտել Դավթյանի առաջին իսկ գրքում («Առաջին սերը», 1947): «Երգ տան մասին» բանաստեղծության մեջ պատմվում է, որ աշխարհի ճամփաներում թախծող պանդուխտը մայրական գրկի նման բարի «Մի հարազատ ու խաղաղ տնակ» է անրջել.
Բայց Եփրատի ափերից չվող կռունկը աշնան
Պատմել է ինձ, որ հեռու իմ տունն ավեր է դարձել,
Որ մոխրացել են արդեն նրա սյուները ընկած,
Ու մամուռն է վշտիս պես դռան սեմին կարծրացել:
Եփրատի ափին ծնված մանկան մասին հիշատակությունները կան նույնիսկ խորհրդային գաղափարախոսության ամենավատ ավանդույթներով ստեղծված գործերում: Օրինակ՝ «Իմ կյանքի լեգենդը» բանաստեղծության մեջ («Աշխարհի առավոտը», 1950) ասվում է, որ այդ մանկան կյանքի ուղին հարթում է «Կրեմլում նստած իմաստունը դարի»:
1957թ. լույս է տեսնում Դավթյանի «Լուսաբացը լեռներում» ժողովածուն, որի մեջ հոգեհարազատ այլ մոտիվներին առընթեր դարձյալ հնչում է ծննդավայրի էլեգիան` ծնունդ տալով «Ասում են հեռու Եփրատն է մի օր» բանաստեղծությանը: Եղեռնական պատկերներն այստեղ ավելի ընդգծված են և գեղարվեստորեն ավելի շոշափելի: «Մեր ասպատակված, մեր հին հարկի տակ» ոչ մի լույս ու խոսք չի եղել: Քար լռությունը խախտել է միայն «յոթնապատիկ անեծքն իմ տատի»: Ուշագրավ է, որ այս բանաստեղծությունը թվագրված է 1947, և իր գրական ճանապարհի հենց սկզբում բանաստեղծը եղեռնի ու ծննդավայրի երգը միահյուսում է տատի կերպարին, որ հետագայում պիտի դառնա «Ծննդավայր» հանրահայտ շարքի գեղարվեստական կենտրոններից մեկը:
Այսպիսով` հայրենիքի ու ծննդավայրի կորրուստը վիշտ է խառնում քնարական հերոսի մայրական կաթին.
Հեռու՜ է, ո՜րբ է այն տունը… Ու միշտ
Գիշերով ցավն է զարթնում իմ հոգում,
Այդ դու՛ ես, դու՛ ես, հայրենի իմ վիշտ,
Երակներիս մեջ այդպես մորմոքում…
2
1950-ական թվականների վերջին Դավթյանի պոեզիայում ուժգնանում է պատմական երակը, որ ընդգրկում է ինչպես հայ ժողովրդի նորագույն պատմության եղերական դրվագները (նույն «Լուսաբացը լեռներում» գրքում տեղ է գտել «Բալլադ Կոմիտասի մասին» էլեգիան` «Գարուն ա, ձուն ա արել» բնաբանով), այնպես էլ, առավել խորությամբ, միջնադարյան Հայաստանի կյանքի աշխարհիկ, հերոսական և ողբերգական իրողությունները: «Թոնդրակեցիներ» պոեմի առաջին դրամատիկական տարբերակը ընկալվեց իբրև Դավթյանի պոեզիայի պատմականացման ամենից ակնառու դրսևորումը: Անակնկալը թերևս այն էր միայն, որ եղեռնի հետ սեփական կենսագրությամբ ու ընտանեկան ճակատագրով կապված բանաստեղծը հայացքն ուղղել էր հեռավոր դարերի նյութին: Մինչդեռ նույն Արևմտահայաստանի ժառանգ Սիլվա Կապուտիկյանը նույն ժամանակ երևան բերեց «Մտորումներ ճանապարհի կեսին» քնարական պոեմը, որ եղեռնապատումի առաջին դրսևորումներից մեկն էր հետչարենցյան շրջանի հայաստանյան բանաստեղծության մեջ: Այն տպագրվեց 1961թ. համանուն ժողովածուի մեջ: Փոքր-ինչ ավելի վաղ լույս էր տեսել Պարույր Սևակի «Անլռելի զանգակատուն» պոեմը, որ այդ շրջանի «եղեռնական գրականության» ամենաընդգրկուն մարմնավորումն էր:
Նշված երկերը արդյունք էին դարասկզբի մռայլ իրադարձությունները վերապրող ժողովրդի հիշողության արթնացման և իրենց հերթին նպաստում էին ժողովրդական շարժման այն ալիքի բարձրացմանը, որի գագաթնակետը եղավ 1965-ը: «Եփրատի ափի» տղան, հասկանալի է, և’ արյան կանչով, և’ գրական-հասարակական երևույթների հանդեպ ունեցած զգայուն վերաբերմունքով չէր կարող հեռու մնալ ծավալվող շարժումից: 1962թ. է գրվել «Այս գիշեր նորից» բանաստեղծությունը, որ վերարտադրում է մանկության տանը, ծննդավայրին վերաբերող ողբերգական ևս մի երազ: Այն տեղ է գտել «Ամառային ամպրոպ» ժողովածուի մեջ, որ լույս տեսավ 1964-ին` ժողովրդական ցույցերին նախորդող տարին (հետաքրքիր է, որ այդ գրքում Դավթյանը վերահրատարակել է «Ասում են հեռու Եփրատն է մի օր» բանաստեղծությունը):
Այս շրջանը, որ պայմանականորեն կարելի է կոչել 1965, անվերապահորեն եղեռնի համազգային ճանաչողության բարձրակետն էր, որին իր նպաստն էին բերում և’ արձակը, և’ պոեզիան, և’ պատմագիտությունը: Վահագն Դավթյանի այդ տարիների մտային որոնումներում և ստեղծագործական փորձերում նույնպես դիտվում է եղեռնի պատմական, հոգեբանական ու գեղագիտական ճանաչման սևեռուն մի ճիգ, որի լավագույն մարմնավորումը եղան «Գինու երգը» (1966) ժողովածուի մեջ ամփոփված «Ծննդավայր» բանաստեղծությունը և «…Բայց ծնվեցի» պոեմը, որ մի յուրօրինակ ծավալուն «Ծննդավայր» է: Առաջին իսկ գրքից հայտնի մոտիվը շուրջ քսան տարի անց հաստատում է իր կենսունակությունը, սակայն ցուցաբերում է կենսափիլիսոփայական և գեղարվեստական նոր մակարդակ: Դրա բացատրությունը գերազանցապես ժամանակի գործոնն է. հատուկ ընդգծենք, որ և՛ «Ծննդավայր» բանաստեղծությունը, և՛ «…Բայց ծնվեցի» պոեմը գրվել են նույն և հանրահայտ 1965 թվականին:
«Վահագն Դավթյանի 1965 թվականը» խնդիրը ենթակա է կենսագրական և գրապատմական հատուկ պարզաբանման:
1992թ.՝ արդեն գրական ճանապարհի վերջում, Դավթյանը հրատարակել է «Համառոտ պատմություն հայոց» խորագիրը կրող մի գրքույկ: Խորհրդածությունների ու զրույցների այդ շարքում, հասնելով հայոց Մեծ եղեռնին, նա կատարում է դիտարկումներ, որոնք անուղղակիորեն հասկանալ են տալիս, որ եղեռն երևույթը Դավթյան բանաստեղծին տրվել է տառապագին ապրումների և խոհերի գնով: Դիպվածով այնպես է լինում, որ ապրիլի 24-ի մասին նա գրում է հենց ապրիլի 24-ին: Բանաստեղծը խոստովանում է. «Գիտեմ, դժվար է լինելու գործս, ծնողներիս հուշերը, կարդացածս գրքերը, լսածս ահավոր փաստերը գալու են, խառնվելու են իրար, ու ես մերկ մանկան նման մոլորվելու եմ մացառների, փշերի, այրող եղինջների, անապատային ավազների ալիքների մեջ»:
Ինքն իրեն ստուգելու համար Դավթյանը վկայակոչում է Ավետիք Իսահակյանի օրինակը. տառապանքից քարացած մեծ բանաստեղծը այդ տարիներին ոչինչ չգրեց, իսկ երբ նորից գրիչ վերցրեց, գրվածը հենց գրելու անհնարինության մասին էր.
Ահա նորեն եկավ գարուն.
Օ, կտրեցեք, օ, կտրեցեք
Լեզուները թռչունների,
Որ չհանդգնեն երգել անհոգ
Երգերն իրենց տարփանքների
Մեր մորթված մանուկների
Ցրիվ եկած նշխարների
Փոշու վրա, որոնց պիտի
Ծածկեն անգութ ծաղիկները՝
Լիրբ, անզգա…
Շարունակության մեջ Դավթյանն ինքն իրեն հարց է տալիս, թե «աշխարհում շատե՞րը գիտեն արդյոք, որ ապրիլի 24-ը ոչ մեծաթիվ, բայց շատ հին, ստեղծարար, հավատացյալ մի ժողովրդի մեծագույն սգո օրն է» (61):
Պարզվում է` այս հարցով ժամանակին հետաքրքրվել է ազգությամբ հրեա թարգմանիչ Գերման Պլիսեցկին, որին հանձնարարված էր ռուսերեն թարգմանել Դավթյանի գիրքը, և խնդրել վերջինիս հանդիպել ու պարզել «Ծննդավայր» շարքի ու առհասարակ դավթյանական եղեռնագրության կենսագրական, հոգեբանական ու պատմական ակունքները: «Ու ես սկսեցի պատմել,-գրում է Դավթյանը,-որ ծնվել եմ Արևմտյան Հայաստանի վերոհիշյալ գյուղաքաղաքում, ցեղասպանությունից փրկված ծնողների ընտանիքում, մոտ չորս տարեկան եմ եղել, երբ 1926-ին թողել ենք ծննդավայրս ու բնակություն հաստատել Սովետական Հայաստանում» (61):
Թարգմանչի` ներողամտություն հայցող հարցին, թե ինքը գրեթե ոչինչ չգիտի այդ ցեղասպանության մասին, բանաստեղծը հանգստացնող պարզաբանում է տալիս, որ «այդ մասին մինչև 1965 թվականը համարյա ոչինչ չգիտեր նույնիսկ իմ ժողովրդի երիտասարդ սերունդը» (61): Պատճառն այն է, որ «այդ տարիներին հայկական ցեղասպանության մասին հիշատակելն իսկ բավական էր, որ հիշատակողին անհետ կորցնեին սիբիրյան ճամբարներում» (62):
Եթե Իսահակյանի օրինակը միջնորդավորված ձևով ցույց է տալիս, որ Դավթյանի համար եղեռնի մասին գրելը եղել է հոգեբանորեն գրեթե անկարելի գործողություն, ապա խորհրդային բռնության արձանագրումը հաստատումն է թեմայի քաղաքական վտանգավորության: «Երբ մի ամբողջ ժողովրդի ստիպում են ձայն ու ծպտուն չհանել իր մեկուկես միլիոն զոհերի մասին, ոտնահարել նրանց սուրբ հիշատակը», բնական է, որ ցեղասպանությունից մազապուրծ ընտանիքի բանաստեղծ զավակը հարկադրված էր լռել նաև այն պահերին, երբ հոգեբանորեն պատրաստ էր հաղթահարելու ցավը: Այստեղից էլ այն ցավագին իրողությունը, որ շուրջ քսան տարի Դավթյանի պոեզիան սոսկ դրվագայնորեն ու հպանցիկ է արձագանքում ցեղասպանությանը:
1965-ը բացում է բանաստեղծի լեզվի կապանքները, և կենսագրական հիմքին ավելանում է եղեռնի վավերագրությունը (ակնարկը վերաբերում է «Հայերի ցեղասպանությունը Օսմանյան կայսրությունում» փաստաթղթերի ժողովածուին): Այդ մասին բանաստեղծը պատմում է թարգմանչին. «-Սիրելի՛ Գերման, իմ մանկությունը ցեղասպանությունից փրկված մարդկանց շրջանում է անցել, ներծծվել է այդ եղեռնագործության սարսափելի պատմություններով, և, թվում էր, թե ամեն ինչ հայտնի է ինձ, և այլևս ոչինչ չի կարող ինձ զարմացնել կամ հուզել: Բայց ահա, երբ 1965-ին մի հսկայական հատորով հրատարակվեցին այդ ցեղասպանության փաստաթղթերը, ու երբ դրանք սկսեցի կարդալ, հիվանդացա, բառիս բուն իմաստով, հիվանդացա ոչ միայն հոգեպես, այլև ֆիզիկապես… Սկսվեց մի երկար ու ձիգ անքնություն, մղձավանջներն անընդհատ հետապնդում էին ինձ, ոչ մի կերպ չէի կարողանում ազատվել…» (62-63):
Հենց այս հիվանդագին վիճակներից ու մղձավանջներից ազատվելու հոգեբանական մղումն է, որ 1965 թվականից ծնունդ է տալիս Վահագն Դավթյանի բանաստեղծական եղեռնապատումին: Նոր ու մեծ սկիզբը, ինչպես նշեցինք, «Գինու երգը» գրքում զետեղված «Ծննդավայր» և «…Բայց ծնվեցի» գործերն են: Ճակատագրական 1965-ին ստեղծված այս գործերն ունեն ինչպես բովանդակային, այնպես էլ կառուցվածքային ընդհանրություններ:
Հետաքրքիր է, որ «Ծննդավայրը» դրված է բանաստեղծությունների բաժնում, բայց ներքին տարողությամբ միտում է պոեմի ժանրին (երկերի երկհատորյակում Դավթյանն այն տեղադրել է «Փոքրիկ պոեմներ» բաժնում):
Բանաստեղծությունը ձոնված է Համո Սահյանին: Սյուժետային հղացմամբ վերարտադրելով երկու բանաստեղծների այցը Սահյանի հայրական գյուղ՝ այն ձևավորվում է որպես երկու ծննդավայրերի հակադրություն և զուգադրում միաժամանակ: Աշնան երեկոյի մուժում Սահյանի կորած մանկության պատկերը արթնացնում է տեսիլքը սեփական կորած ծննդավայրի.
Ախ, այնտեղ էլ, այնտեղ մի գետակ կար մաքուր,
Ու բարդիներ կային…
Ես հազիվ եմ հիշում…
Ու ես գիտեմ հիմա, որ գետակն այդ խշշում
Եվ գնում էր, թափվում Եփրատի մեջ վարար:
Ո՞ւր ես, ո՞ւր ես, կորած ծննդավայր,
Քարե անտաշ իմ տուն, հեռվում ի՞նչ ես անում…
Տեսնես, մեր հին բակում կապույտ եղրևանու
Թուփը բուրու՞մ է դեռ, թե կտրել են վաղուց:
«Կապույտ եղրևանու» պատկերը թվում է զուտ բանաստեղծական հղացում, մինչդեռ գրական փաստերը գալիս են հաստատելու, որ ծննդավայրի դավթյանական տեսիլքներում պատկերների զգալի մասը իրական հիշողություններ են: Տարօրինակ կարող է թվալ, բայց ընդամենը 3-4 տարվա մանկական հուշերը ստուգապես ապրում են Դավթյանի բնագրերում: Այդ մասին ունենք իր իսկ խոստովանությունները, որ արտահայտվել են հետմահու հրատարակված ինքնակենսագրական գրքում: «Տխուր, գեղեցիկ ու կապույտ-կապույտ է եղել իմ ծննդավայրը, որ պիտի թողնենք։
Ո՛չ, բանաստեղծական, սիմվոլիստական կապույտ չէ սա, այլ իրական կապույտ»[1], – գրում է Դավթյանը` անդրադառնալով, որ կապույտը նախ և առաջ գյուղաքաղաքի տանիքների կավն էր: Այդ մասին ունենք հեղինակի հատուկ պարզաբանումը. «Եփրատի վտակներից մեկի` Ոսկեգետակի վրա ծվարած գյուղաքաղաքը` Արաբկիրը, ուր ծնվել եմ ես, սովորություն ուներ ամռանը կավե տանիքներին քնել: Բայց մեր տանիքների կավը սովորական գորշ կավ չի եղել, այլ մոտակա լեռներից պեղված հատուկ` կապույտ ու անջրանցիկ կավ, որ երազային երանգներ է տվել գյուղաքաղաքին» (17-18):
Իսկ ահա վերոհիշյալ կապույտ եղրևանու մասին Դավթյանին պատմել է մի տարեց արաբկիրցի, որի խոսքը մեջբերված է նույն հուշագրության մեջ. «Ձեր պարտեզին յասամանները նշանավոր էին Արաբկիրի մեջ. երբ գարուն կու գար, ձեր պարտեզը ոտքեն գլուխ կապույտ կկտրեր: Յասամանը ձեր պարտեզին պատերն ի վար կթափվեր: Հիշիմը, Երմոնյա տատիկդ դուռը կայնած անցող-դարձողին փունջ-փունջ յասաման կու բաժներ…» (30):
Բանաստեղծության շարունակությունը եղերական անելանելիություն է հայտնաբերում հեղինակի խոհերում` ծնելով ճակատագրական հռետորական մի հարց.
Ինչու՞ այնպես եղավ, որ աշխարհում
Ես կարող եմ հիմա ամենայն տեղ գնալ,
Լոկ չեմ կարող գնալ հայրենի տուն:
Երազային մտապատրանքով քնարական հերոսը հատում է սահմանը, անցնում Անին, Չարենցի Կարսը, Արածանին, Ծովասարը և հայտնվում իրենց տան առջև, ուր նրան դիմավորում է մանկության հուշերի ու բանաստեղծական եղեռնագրության գլխավոր հերոսուհին` Երմոնյա տատը.
Բացվեր դուռը մեր տան ու դռան մեջ` շվար
Իմ Երմոնյա տատը կանգներ հանկարծ,
Աչքերի մեջ ցոլար արցունքի ջինջ մի կայծ,
Ու շշնջար նա մեղմ.
– Եկա՞ր, որդի՛…
Մեր թթենին խշշար, եղրևանին բուրեր
Ու լույս լիներ բարի առավոտի…
Բանաստեղծական-տեսլային այս «վերադարձը» մի քանի տարի անց կկրկնվի, կծավալվի ու կխորանա համանուն շարքում: Մինչև դրան հասնելը նկատենք, որ «Ծննդավայր» բանաստեղծությունը Համո Սահյանին նվիրելը դիպված կամ սոսկական ձոներգ չէ: Եղեռնի հետևանքով կորցրած աշխարհը հատկապես ծննդավայրի պատկերով մարմնավորվելը Դավթյանի գեղագիտության մեջ միշտ զուգորդված է սահյանական ծննդավայրին, հղացվել է նաև վերջինիս հետ ունեցած հուզական-վերլուծական առնչությունների շնորհիվ (ավելի ուշ գրված «Համո Սահյանի հետ» զրույցում Դավթյանն ինքն է խոստովանում. «Մենք նստել ենք իրար դեմ ու թախիծով այդ ցողել Ես` իմ աշխարհը կորած, դու` քո աշխարհը կորչող»):
3
Ծննդավայրի պատկերը շատ ավելի ընդարձակ և ծավալուն տեսք է ստացել «…Բայց ծնվեցի» պոեմում: Այստեղ Դավթյանը անձնական վերհուշից ավելի ծավալում է ընտանեկան հիշողությունը, ծննդավայրի հուզական ընկալմանը հավելում թուրքերի ձեռքով գործված եղեռնագործության մանրամասն և շոշափելի պատումը, որ առաջինն է Դավթյանի քնարաէպիկական արվեստում:
Պոեմում Դավթյանն իր մասին ոչինչ չի պատմում, բայց այն յուրովի ինքնակենսագրական է, քանի որ նվիրված է իր անասելի դժվար ծնունդին: Ամեն վայրկյան աշխարհում ծնվող մանուկների խիստ բնական հայտնությանը բանաստեղծը սեփական օրինակով հակադրում է հայ մանկան տառապագին ծնունդը` իբրև հրաշք և չհնարված հեքիաթ: Փիլիսոփայական ենթատեքստով պոեմը քնարական հերոսի և եղեռնի բախումն է, կյանքը սպանող և կյանք տվող հակադիր ուժերի հանդիպադրումը.
Մի սև ոճիր` մարդու կերպար ու տեսք առած
Ու ձեռքի մեջ առած ահեղ մի յաթաղան,
Բարձրացել էր, որ աշխարհում
Հայ մանուկներ աշխարհ չգան,
Բարձրացել էր, որ չծնվեմ,
Բայց ծնվեցի…
Պոեմը քնարաէպիկական է և հյուսված է բանաստեղծի խոհերի ու թեթևակի ուրվագծված սյուժեի միավորման սկզբունքով: Գլխավոր գործող անձինք արաբկիրցի մի աղջիկ է` պառավ մոր հետ, և կարնեցի մի պատանի: Շեն գյուղաքաղաքի ու Կարնո դաշտի հովվերգական, թվացյալ անդորրավետ կյանքը պատկերելուց հետո բանաստեղծն անցնում է բուն եղեռնի նկարագրությունը: Բրտորեն տեղահանված գյուղի քարավանից շուտով առանձնացվում է «այն պատանին, Որ իմ հայրը պիտի դառնա», խուժանի կողմից ավերված ու թալանված փոքրիկ քաղաքից մազապուրծ մարդկանցից՝
Պառավ մի կին ու մի աղջիկ,
Որ իմ մայրը պիտի դառնա:
Դիպվածը խաչաձևում է մերթ խորամանկությամբ, մերթ օտարի բարեհաճությամբ մոր հետ փրկված աղջկա և ենիչերու կողմից երկու անգամ սպանված, բայց Աստծո կամքով պատահաբար ողջ մնացած վիրավոր տղայի ճակատագրերը: Մայր ու աղջիկ գտնում են քարազարկ արված ու ջուրը նետված տղային, որ ծանր վիրավոր էր, բայց դեռ շնչում էր: Վերցնում են նրան ու բարձրանում սար.
Ու գնացին, ելան նրանք`
Այն կինը ծեր, որ մեծ մայրս պիտի դառնա,
Եվ այն աղջիկն ու պատանին,
Որոնց շուրթերը դեռ լռում
Ու սրտերը ու լոկ սրտերն են թրթռում:
… Եվ գարնան հետ, երբ պատանու երակներում
Եռա արյունն ու վարարի,
Խելագարվի ու պղպջա,
Նոր մանուկ է աշխարհ գալու:
Պոեմի պատմական մթնոլորտը, բնական-աշխարհագրական միջավայրն ու սյուժեն հուշում են, որ աղջկա ու տղայի հանդիպումն ունի ինքնակենսագրական գծեր և բանաստեղծորեն վերարտադրում է ապագա ծնողների իրական հանդիպումը: Ավելի ուշ՝ վերոհիշյալ «Անխորագիր» գրքում, Դավթյանը հատուկ անդրադարձով պատմել է հոր մասին: Էրզրումի Ձիթող գյուղից աքսորված ընտանիքի տասնչորս անդամներից փրկվել են միայն ինքն ու եղբայրը: Մի թուրք աղա տասնհինգ տարեկան տղային (որ ինչ-որ տեղ կորցրել էր եղբորը) տանում է իր դաշտում ձրի աշխատելու: Մի օր էլ եղբայրը փնտրելով գտել է մեծին, փախել են թուրքի մարագից ու հասել Արաբկիր: Մտել են մի այգի ու սկսել թութ ուտել: «Այնպես ագահորեն ու ինքամոռաց են կերել, որ չեն նկատել, թե ինչպես տարեց մի կին մոտեցել է իրենց: Ուզեցել են փախչել, կինը հայերեն ասել է.
– Կերեք, կերեք, մի վախնաք:
Նրանց տուն է տարել, հաց է տվել:
Եվ քանի որ այդ կինը ամերիկյան որբանոցի մայրապետ է եղել, փոքր եղբորը տարել է որբանոց: Եվ քանի որ ազապ աղջիկ է ունեցել, մեծ եղբորն իրեն փեսա է դարձրել ու դարձել է իմ տատը» («Անխորագիր», 33):
Կենսագրական այս սյուժեն ակնհայտորեն գեղարվեստական սյուժեի իրապատում, ավելի առօրեական մանրակերտն է:
Պոեմում պատկերված պատմության ընդգծված ողբերգական, հրաշապատում, հորինովի տարրերը կոչված են ոչ միայն գեղարվեստական տեսքի բերելու նախահիմք պատմությունը, այլև ընդարձակելու սյուժեի կենսագրական տիրույթն ու դրան հաղորդելու համազգային բնույթ:
Ինքնակենսագրական պատումից («Անխորագիր») այն տպավորությունն է ածանցվում, որ Դավթյանի մայրն ու տատը անմիջականորեն չեն կրել կոտորածների սարսափները (առանձին ճյուղ է 1896 -ի կոտորածին զոհ գնացած պապի սահմռկեցուցիչ պատմությունը): Եվ հետաքրքիր է, որ «…Բայց ծնվեցի» պոեմում նույնպես մայր ու աղջիկ մի տեսակ խուսափում են նախճիրից, մի տեսակ սահում և հայացքով ու հոգով ուղեկցում եղեռնական դրվագները: Մինչդեռ ապագա հոր ոդիսականը կատարելապես եղեռնական է և՛ ինքնին, և՛ շուրջը ընթացող մահվան պատկերներով, որոնք վերարտադրում են նահատակվող ժողովրդի նախճիրը: Բռնի տեղահանված գյուղացիների քարավանը, որ ենթարկվում է հարձակումների, ավարառության ու գնդակահարության, մերկացված աղջիկներն ու սովահար մանուկները, գետափին գնդակահարվող կամ քարկոծվող գերիները մարմնավորում են մեծ ցեղասպանության ծանոթ սյուժեները:
Եղեռնապատումի գեղարվեստական լուծումների մեջ առանձնանում է հայոց մեծ գետի՝ Եփրատի մեջ ջրահեղձ արված հայ աղջիկների եղերական պատկերը: Յուրատեսակ գերեզմանի վերածված Եփրատը սգերգ է ասում, որ վերածվում է պատարագի:
Պոեմում առկա են նաև մարդասպանության անբանական, վայրենի, արտառոց դրվագներ, որ չափազանցության տարրերով հանդերձ` ճշմարտանման են և գեղարվեստորեն համահունչ: «Եղեռնի սև ճամփաներով» քայլող պատանին հիշում է, թե ինչպես է ծոցվոր կանանց, ալևոր մամիկներին ու աղջնակներին ողջակիզող ենիչերին հիանում իր արարքով.
Ու պարեցին բոցերը շեկ,
Ու պարեցին վառվող կանայք,
Ու մոխրացան պարող կանայք
Այդ հրեղեն, ահեղ պարում:
Եվ զարմացավ ենիչերին,
Որ մարդն այդքան լավ է վառվում…
Մեկ այլ դրվագում մոր աչքի առաջ և նրա աղերսանքին չանսալով` ենիչերին քարով զարկում է հենց նոր գտած որդուն ու գլորում անդունդը: Մայրն անիծում է բարբարոսին, և երբ վերջինս գլխատում է նրան, մոր անիծող գլուխը ընկնում է հողին և շարունակում անեծքը:
Սիամանթոյի և Չարենցի ոճրերգությանը հարող այս պատկերներով (ի դեպ, Եփրատի պատարագման արարն էլ հիշեցնում է թումանյանական «Հոգեհանգիստը») Վահագն Դավթյանը եղեռնի հետևանքով կորցրած ծննդավայրի եղերերգությունը հարստացնում է բուն եղեռնի երգով, թեև ծննդավայրի մոտիվը շարունակում է տիրական մնալ նրա բանաստեղծական հուշերում:
4
1969 – 71թթ. Վահագն Դավթյանը գրեց և «Անկեզ մորենի» (1972) գրքում հրատարակեց «Ծննդավայր» ծավալուն շարքը: Այս ստեղծագործությունը ամբողջական տեսքի է բերում տասնամյակներ շարունակ փայփայած գեղագիտական իդեալը՝ կեցության խորհուրդը կենսագրության և հոգու սկիզբներով իմաստավորելու երազանքը:
«Ծննդավայրը» սովորական իմաստով եղեռնապատում չէ, մանավանդ որ նրա գեղարվեստական համակարգում էական տեղ ունեն նաև պոեզիայի մի շարք հավերժական թեմաներ՝ մանկություն, բնության երգ, կյանքի հովվերգություն: Ռոմանտիկական այս մտապատրանքներին առընթեր շարքում մեզ պետք է հետաքրքրեն այն մոտիվները, որոնք բխում են ցեղասպանության հետևանքով կորսված բնօրրանի էլեգիայից:
Ի տարբերություն «…Բայց ծնվեցի» պոեմի` եղեռնը «Ծննդավայր» շարքում ոչ թե պատկերման նյութ է, այլ ելակետ: Բուն եղեռնական պատկերները խիստ նվազ տեղ ունեն այնտեղ, փոխարենը տիրական է ռոմանտիկական այն պատրանքը, թե ինչ կլիներ, եթե եղեռնը եղած չլիներ: Այս մեկնակետը տրված է շարքի «Նախերգանքում».
Արածանին անեծքի շառաչյունը մոռացել
Եվ ծայրեծայր օրհնություն ու շարական է դարձել…
… Ծուխ է ելնում շեներից… Ու ծխի մեջ արևոտ
Անուշ բուրմունք կա հացի ու կա մի սուրբ խղճի հոտ:
Ֆիդայիները բոլոր լեռներից տուն են դարձել,
Եվ ափերի մեջ նրանց մաճն է նորից քաղցրացել:
«Խիղճը աստված է նորից ու խոփն է տերն աշխարհի»,- գեղարվեստական սկզբունքն այսպես է ամփոփում բանաստեղծը և դրանով գեղաձևում անխաթար մանկության ու արևային ծննդավայրի պայծառ երգը, որի մեջ տեղ ունեն ականակիտ Ոսկեգետակը, հեթանոսական տեսիլքով կենդանացած Արածանին, կալի մեջ կանգնած հարսը, որ խարտյաշ աստվածամայր է հիշեցնում, իրենց պարտեզն ու կավե կտուրը, Ոսկեգետակում բուրդ լվացող Երմոնյա տատը:
Նկատելի է սակայն, որ մանկաշխարհի ու բնօրրանի տեսիլքը դիտված է կորստյան ցավի զգացողությամբ, որ մերթ նահանջում է, մերթ էլ հայտնվում բնագրի մակերեսին («Առաջին անգամ աշխարհում տեսած Իմ առավոտն է այնտեղ մնացել», «Այդ աստղային պատրանքից ցավիս մեջ ցավ է կաթում», «Թախիծն այս ցավոտ Անվերջ ու անվերջ սիրտս է ծվատում»): Տառապանքի այս նշանները, ճիշտ է, չեն մթագնում հոգեբանական վերադարձի զգացողությունը, բայց և հասկանալ են տալիս, որ մանկութ օրերի կարոտը բխում է եղեռնի հետևանքով առաջացած հեռավորության ցավից:
Ուշագրավ հանգամանք է, որ Դավթյանի նույնիսկ խիստ բանաստեղծական հղացումները հաճախ ունեն վավերական-կենսագրական հիմք: Հուշագրության մեջ նա վերհիշում է, որ երբ պիտի թողնեին ծննդավայրը, տատը միշտ կրկնել է, որ այդ երկրից արյունի հոտ է գալիս: «Արյունի հոտ է եկել, այո, այդ երկրից: Իմ ծննդավայրի կապույտ, կարմիր ու կանաչ հեքիաթի վրայով անցել էր Մեծ եղեռնը»,- հավելում է հեղինակը («Անխորագիր», 29):
Արյան հոտի` արյունալի սպանդի ենթագիտակցական ներգործությամբ են հնչում Դավթյան մարդու` մանկությունից պահած առաջին և վերջին հիշողությունները: «Առաջին հուշ» բանաստեղծության մեջ ներկայացվում է այսպիսի նախնական վերհուշ.
Առաջին տեսիլ, առաջին երազ,
Առաջին իմ հուշ…
… Մի կավե կտուր, մի չթե վերմակ,
Ու գիշեր է ուշ:
Ինչ-որ խուլ ցավից արթնացել եմ ես,
Լալիս եմ աղի …
Այս պատկերը շատ համահունչ է հուշագրության մեջ պատմվածին, որ առաջինն է թե՛ շարադրանքում, թե՛ ըստ ժամանակագրության:
«Առաջին բանը, որ հիշում եմ…
… Եփրատի վտակներից մեկի` Ոսկեգետակի վրա ծվարած գյուղաքաղաքը` Արաբկիրը, ուր ծնվել եմ ես, սովորություն ուներ ամռանը կավե տանիքներին քնել…
Ամառ է եղել: Մերոնք առավոտյան վաղ իջել են տանիքից, գնացել իրենց գործին, իսկ ես, որ երեք տարեկան եմ եղել, շարունակել եմ ծոթրինի ու մանուշակի հոտով թաթախված իմ լուսաբացի քունը ու երբ արթնացել եմ, սովորականի նման ձայն չեմ տվել մորս, այլ փորձել այս անգամ, ինչպես ասում են, սեփական նախաձեռնությամբ իջնել աստիճաններից… Փորձել եմ ու երկհարկանի տան կտուրից, կամ ինչպես մեր բարբառով են ասում` «տեներից», ընկել ուղիղ պատի տակ դրված կճուճներից մեկի վրա…» («Անխորագիր», 17-18):
Բնորոշ է, որ շարքի բանաստեղծությունները վերարտադրում են ոչ թե պատահարի ցավոտ արձագանքները, այլ հենց կավե կտուրին քնելու գեղեցկությունը («Եվ ես այդ գիշեր քնեցի մեր տան Կավե կտուրին, Եվ ես այդ գիշեր իմ մանկության հետ Մնացի մենակ…»):
Ահա և Արաբկիրից պահպանված վերջին հուշը` արձակ շարադրանքի ձևով. «Փակում եմ աչքերս և իմ դեմ նորից Ոսկեգետակն է, Երմոնյա տատս գետափին ծնկած բուրդ է լվանում: Ես ու քույրս ոտաբոբիկ վազում ենք գետակն ի վար ու հավաքում ջրի փախցրած բուրդը»: Հետո է գլխի ընկել, որ այդ օրը տատը վերջին անգամ էր բուրդ լվանում Ոսկեգետակում. «Եվ հուշի այդ բեկորը վերջիններից է ծննդավայրից բերած իմ կիսաիրական ու կիսաերազային հուշերի մեջ» («Անխորագիր», 28-29):
Վերջին հուշի այս բեկորը տեղ է գտել «Ծննդավայր» շարքի «Գառը» բանաստեղծության մեջ (ի դեպ, այն դրված է «Առաջին հուշից» անմիջապես հետո): Պատկերն ինքնին լուսավոր-պայծառ է. իրենց հին այգին է, եղրևանու ծանոթ կապույտ թուփը և նրա տակ արածող մի ճերմակ գառ.
Օրն արևոտ է…
Տաք շառավիղը աչքերս է ծակում,
Երմոնյա տատս սև բուրդ է թրջում Ոսկեգետակում…
Բանաստեղծության շարունակությունը այս պայծառ հիշողությունը պատում է թեկուզև թեթևակի ուրվագծված մռայլով: Տատը ինքնիրեն խոսում է, միգուցե աստծո հետ, ջուրը ալիք է տալիս ու տանում բուրդը, և ալիքների մեջ փշրվում է տատի պատկերը (ծանոթ դրվագի բանաստեղծական-դրամատիկ լուծում): Հետո ինչ-որ մեկը այգում մորթում է սպիտակ գառը, որ կես հորինվածք, կես իրողություն է: Դավթյանի հուշագրության մեջ կա մորթվող գառ, որ, սակայն, սև է և մորթվում է տանիքից ընկած փոքրիկին մորթու մեջ փաթաթելու նպատակով: Այնինչ բանաստեղծության վերջում մորթվող գառան պատկերը մշուշոտ զուգորդումով կապվում է «մահիկի»` եղեռնագործություն իրականացրած վայրագ ուժի հետ.
Հետո մշու՛շ է…
Մի պաղ մահիկ է երկնքից նայում,
Եվ ամբողջ կյանքում
Մի մորթվող գառ է սրտիս մեջ մայում…
Հուշագրության մեջ Դավթյանը խոստովանում է, որ չի հիշում ու զարմանում է, որ չի հիշում այն առավոտը, երբ լքել են իրենց տունը: Փոխարենը հիշում է կցկտուր դրվագներ ջորիների քարավանով կատարած երթի ընթացքից: Իսկ բուն հրաժեշտի պահը լրացնում է բանաստեղծական երևակայության պաշարներով` ծնունդ տալով «Շունը» վերնագրված տպավորիչ բանաստեղծությանը, որ մասամբ հյուսված է նույն մշուշապատ ոճով («Չեմ հիշում հիմա, թե անուն ի՞նչ էր…», «Հետո ամեն ինչ մեգ-մշուշում է, Եվ մշուշի մեջ ոռնում է շունը»): Բայց բանաստեղծության մեջ գերակշռողը շան խիստ կենդանի նկարագիրն է, իրենց տան ու քարավանի միջև տարուբերվող «խեղճ արարածի» (տատի բնորոշումն է) ողբերգությունը: Քանի որ Դավթյանի իրապատում հուշագրության մեջ այս կերպարը բացակայում է, սյուժետային նման լուծումը պետք է վերագրել բանաստեղծի հղացմանը, մասամբ էլ Գուրգեն Մահարու հայտնի Չալոյի ներգործությանը:
Հայրենական տունը լքելու էլեգիան, որ հնչում է նաև «Շունը» բանաստեղծության մեջ («Մեր բեռը կապած ու ձին բարձած էր, Մեր դռան առաջ արցունք ու լաց էր»), տեղ է գտել շարքի մի քանի այլ գործերում: Նախահիմքը դարձյալ իրապատում հուշագրության մեջ է: «Բայց հիշում, լավ եմ հիշում, որ ինչ-որ տեղ ջորին խրտնեց: Դեմը գետն էր, ահեղաձայն, որոտաձայն, փրփրած գետը: Եփրա՞տն էր արդյոք…
Ես տատիս գրկի մեջ էի, տատս ինձ ամուր սեղմել էր կրծքին: Նայում էի փրփրած գետին ու վախենում»,-գրում է Դավթյանը «Անխորագիր» գրքում (33): Իսկ տարիներ առաջ այդ մասին արդեն գրել էր բանաստեղծորեն.
Կամուրջը մոտ է, խենթ մռնչում են,
Ահեղ շնչում են ջրերը, տե՛ս…
Մեր ձին խրտնում է ու վրնջում է
Ու փրփրում է Եփրատի պես:
Ջրերի ողբ է, ջրերի ճիչ է,
ժայռը զնգում է իբրև զանգակ…
Ինչ իմանայի` թողածս ի՛նչ է
Եվ ի՛նչ եմ տեսնում վերջին անգամ…
«Եփրատը» բանաստեղծության այս պատկերը, հարակից այլ դրվագներ ուղղակիորեն չեն վերաբերում եղեռնին, կատարվել են մեծ ոճիրից տասնամյակ հետո, բայց թուրքական բռնապետության սարսափներից փախչող արևմտահայ ընտանիքի զավակը այս գաղթը հոգեբանորեն ընկալում է որպես եղեռնի շարունակություն, առնվազն՝ դրա հետևանք:
5
Բանաստեղծին թվում էր, որ Եփրատը տեսել է առաջին և վերջին անգամ: Մինչդեռ հայոց մեջ ցեղասպանության ականատես ու վկա այդ գետը, ինչպես նաև հայրենիքը լքող հայերի քարավանը ժամանակների հեռավորությունից ծնում են միանգամայն հասկանալի մի զուգահեռ:
«Եղեռնի տարիներին այդ գետը հայոց աշխարհով ծայրեծայր ձգված մի հոսուն շիրիմ է դարձել… Տղամարդկանց բերել, մորթել են Եփրատի ափին ու դիակները նետել գետը: Մայրերը, չդիմանալով անլուր տառապանքներին, մանուկների ձեռքերը բռնած ժայռերից ու քարափներից ջուրն են նետել իրենց: Դեռատի աղջիկները, պղծության ամոթից խուսափելով, իրար ձեռք են բռնել ու իրենց մարմինները, իբրև անարատ զոհ, տվել հայոց մայր գետի ալիքներին:
Եվ ահա իմ մանուկ հայացքի դեմ շառաչում, փրփրում, որոտում է այդ ահեղ գետը, իսկ ջորին խրտնել ու չի ուզում անցնել կամուրջը:
Ի՞նչ իմանայի, որ առաջին ու վերջին անգամ եմ տեսնում այդ գետը: Բայց ոչ, ես մեկ էլ տեսա Եփրատը, բայց այս անգամ Սիրիական տափաստանում: Մի երկու տարի առաջ էր…» («Անխորագիր», 34-35):
Ինքնակենսագրական այս վկայակոչումին հաջորդում են վերհուշային դրվագներ, որ հիմք են դարձել Դավթյանի եղեռնապատումի կենտրոնական գործերից մեկի՝ «Ռեքվիեմ» պոեմի համար («1977, Հալեպ-Երևան» ծանուցումով լույս է տեսել 1978թ.՝ «Կապույտ գիրք» ժողովածուի մեջ):
«Ռեքվիեմը» ինքնակենսագրական է մեկ այլ առումով: Զբոսաշրջիկների մի փոքրիկ խմբի հետ Դավթյանը ինքնաթիռով մեկնել է Սիրիա և այդ ճամփորդության ընթացքում այցելել Դեր – Զոր, մտքերի ու տեսիլքների մեջ առել եղեռնի պատկերները, նորից տեսել Եփրատը:
Օդանավի թռիչքին բանաստեղծը տվել է գեղարվեստական հղացում; Պոեմի վերնագրին համահունչ զգացողությամբ նա գնում է հոգեհանգստյան ծեսի, պատարագման մի գործողության, որ ընդհանուր էությամբ հարազատ է հնչում թումանյանական «Հոգեհանգստի» «Ու վեր կացա ես…» կառուցվածքին.
Իմ Արարատյան սրբազան հողից
Երկնքի միջով ես այստեղ հասա…
Ու եղավ մի ժամ, մե՜ծ, ահեղ մի ժամ,
Երբ ինքնաթիռի շուքը հեշտասահ
Եվ իմ հայացքը շոյում էին լուռ
Մեզանից հատված,
Մեզանից զատված
Մեր հովիտները կանաչ ու տխուր…
Կյանքում առաջին անգամ բանաստեղծը զգում է Երկրի ձգողական ահավոր ուժը: Վարը երևացող մշուշը իրեն ներկայանում է իբրև մի հսկայական զոհասեղանի ծուխ: Նա երկնքից գտնում է իր կորած երկիրը, այդ երկրում՝ Տավրոսի լեռնապարն ու Եփրատը, որ դառնում է պոեմի գլխավոր հերոսներից մեկը:
Ծննդավայրը, որ Դավթյանի այլ գործերում եղեռնի թեմայի ելակետն է ու նպատակը, այստեղ հիշատակվում է միայն մեկ անգամ՝ մատնելով եղեռնական նյութի կենսագրական նախասկիզբը.
Ու՞ր ես, Արաբկիր, իմ ծննդավայր,
Իմ արյան մորմոք, իմ արյան կարոտ…
Իսկ ամբողջության մեջ «Ռեքվիեմը» հյուսված է իբրև բանաստեղծական -երաժշտական մի պատարագ, ուր տեղ ունեն Դեր-Զորի անապատում ցրված ֆոսֆորափայլ ոսկորները, գաղթի դաժան ճանապարհին քայլող ծարավ ու ոտաբոբիկ մանուկը, ավազների տակ թաղված սրբերն ու մարգարեները, քսաներորդ դարին հղված դատապարտության խոսքերը.
Եվ անապատը հառաչում էր ձիգ.
-Դա՛ր քսաներորդ,
Ես խարան էի քո խղճի վրա,
Բայց այդ խարանից քո խիղճը չայրվեց
Եվ նոր, նորանոր սև խարաններից
Քո դեմքը եղծվեց
Ու ծաղկատարվեց…
Ծաղկատար դեմքով դու ինչպե՞ս պիտի
Պտտվես չքնաղ արեգակի շուրջ…
Հակառակ փոքր ծավալին՝ «Ռեքվիեմը» աչքի է ընկնում կառուցվածքային տարրերի բազմազանությամբ: Այն համադրում է վերևը (օդանավի թռիչքը) և ներքևը (անապատի ավազները), հեղինակային խոսքն ու մենախոսական մեջբերումները, պատմության բեկորներն ու դաժան բնապատկերը, խորհրդածական խոսքն ու երգային հղումները:
Երգային դրվագների մեջ, մանկան ոսկորը սրինգ դարձրած դերզորյան քամու պատկերից բացի, տպավորիչ է Եփրատի կամուրջի վրա «Սուրբ-սուրբ» երգող աղջկա տեսիլքը.
Սպիտակ հագած մի բարակ աղջիկ
Եփրատի դաժան կամուրջի վրա
Եվ լուսնկայի անուրջի վրա
«Սուրբ-սուրբ» էր երգում…
Եփրատը լսում է երգը, ինչ – որ բան հիշում և սկսում… հայերեն խշշալ:
Գեղարվեստական և վավերագրական բնագրերի համեմատությունը հետաքրքրիր պատկեր է ցուցահանում և՛ այս դրվագի, և՛ առհասարակ դավթյանական եղեռնագրու¬թյան ներքին շարահյուսության մեջ: Պարզվում է՝ ինքնակենսագրական պատումի՝ ծննդավայրին վերաբերող մասը Դավթյանը հղացել է օդանավով Ամերիկա թռչելու ընթացքում, ընդ որում նրա հետ եղել Լիլյա անունով մի դաշնակահարուհի, որի հետ պատումի վերոհիշյալ, Եփրատին վերաբերող դրվագում հեղինակը ունենում է փոքրիկ երկխոսություն.
«- Լիյա, հիշու՞մ ես Եփրատի կամուրջը…
– Կամրջի վրա չէ՞ր, որ «Սուրբ-սուրբ» երգեցինք…» («Անխորագիր», 35):
Այսինքն՝ Եփրատի կամուրջին երգող սպիտակազգեստ աղջիկը, որ կարող էր զուտ բանաստեղծական հորինվածք թվալ, ունի իրական, խիստ որոշակի նախատիպ: Այս փաստը մի կողմից երևան է բերում Դավթյանի բնագրի ծագումնաբանական գաղտնիքները, մյուս կողմից հուշում եղեռնի թեմայի գեղարվեստականացման ընթացքի ստեղծագործական բարդությունը:
Գաղափարական լուծումը կարծես թե տրվում է անհամեմատ դյուրությամբ: «Ռեքվիեմի» վերջերգում Դավթյանը ստեղծում է հետաքրքիր մի հակադրություն: Քնարական հերոսը, որ իր ասպատակված ծննդավայրի շիրիմ անապատին այցի էր եկել` լռելու ու քարանալու («Որ խաչքար դառնամ Իմ մարմնի խաչով…»), «Սուրբ-սուրբի» դրվագից հետո մտովի դարձյալ դառնում է Արարատյան սրբազան հողը, ուր հարության նման վառվել է իր ցայգածաղիկ հայրենիքը: Պատարագման ծեսը ավարտած առաքյալը ծնկաչոք աղոթքի է իջնում այս անգամ վերապրած հայրենիքի առջև.
Այնտեղ՝
Հավերժի կապույտ սահմանում
Վառվում, ցոլում է ծաղիկը հրկեզ…
Քո ցայգածաղկի
Կերոնի առաջ
Ծնկաչոք եմ ես…
Եթե գաղափարական այս ընտրանքը կասկածի տեղ չի թողնում (ավերակված հայրենիքի փոխարեն` ապրող հայրենիքը), նույնը դժվար է ասել եղեռն կոչվող բազմաբարդ երևույթի պատմագեղարվեստական ճանաչողության ուղիների մասին: Թեմային համահունչ, գեղարվեստորեն լիարժեք բնագրի հայտնաբերումը գերխնդիր է այդ նյութին առնչվող յուրաքանչյուր արվեստագետի համար:
Դավթյանի խնդրո առարկա երկերի վերլուծությունը ցույց է տալիս, որ հեղինակը բնավ չի սպառել թեմայի մշակման ուղիների իմաստավորումը: Եղեռնի բանաստեղծական անդրադարձը շարունակվում է 1980- ական թթ., ինչպես նաև կյանքի վերջին տարիներն գրած գործերում: Կորուսյալ ծննդավայրի ցավագին հիշողությունը հոգեբանական գլխավոր դրդապատճառ է, օրինակ, «Գիշերային զրույց Նարեկացու հետ» (1983) պոեմում, ինչպես նաև 1987թ. տպագրված «Անքնություն» ժողովածուի որոշ գործերում, մասնավորապես «Ծննդավայր շարքից» բաժնում և «Երգի ծնունդը» պոեմում, որ նվիրված է «Քելե, լաո» երգի ծագմանը:
Միաժամանակ, ինչպես նկատեցինք, Եղեռնը՝ իբրև սեփական կենսագրության մաս և որպես պատմական իրողություն, Դավթյանին գրավել է 80 – ականների վերջին և 90 – ականների սկզբին շարադրված վավերագրական արձակ էջերում («Անխորագիր», «Համառոտ պատմություն հայոց»): Բացահայտելով եղեռնի դավթյանական ընկալման չափածո դրսևորումների պատմական, կենսագրական և գեղագիտական ակունքները` դրանք մի տեսակ մատնում են նաև, որ չափածո գործերը լիովին չեն սպառել նյութը: Կարելի է ենթադրել անգամ, որ Դավթյանը դժգոհության կամ անլիարժեքության նման մի զգացում է ունեցել դրանք գրելիս:
Հնարավո՞ր է արդյոք ստեղծել մարդկության մեծագույն աղետը համարվող ցեղասպանության խոսքային համարժեքը: Այս հարցին այլոց թվում անդրադարձել է նաև Վահագն Դավթյանը՝ 80-ական թվականների կեսերի հարցազրույցներից մեկը ավարտելով գրապատմական մի դիտարկումով, որ վերաբերում է եղեռնի թեմայի գեղարվեստական մշակման հիմունքներին և հեռանկարներին: Դավթյանը խորհում է, որ «հայ գրականությունը մեծ պարտք ունի պատմությանը և ոչ միայն մեր պատմությանը… Խոսքս, այո, 1915 թվականի հայոց ցեղասպանության գեղարվեստական պատմությունը ստեղծելու մասին է: Այդ պարտքը մասամբ հատուցեց ավստրիացի մեծ գրող Ֆրանց Վերֆելը:
Իսկ մե՞նք»: [2]
Ըստ Դավթյանի՝ Մեծ եղեռնի մասին ճշմարտությունն իմանալը պետք է ոչ այնքան մեզ, որքան աշխարհին և անգամ թուրքերին: Վերջին առումով վկայակոչելով Վիլյամ Սարոյանի այն խոսքը, թե երկրորդ համաշխարհայինից հետո գերմանացիները խոստովանեցին մեղքը և հոգեպես առողջացան, Դավթյանը ցավով անդրադառնում է թուրքական մերժողականությանը: Իր չարագործությունը չխոստովանած ու չգիտակցած թուրքը հիվանդ է նացիոնալիզմով և հոգեպես առողջանալու նշաններ ցույց չի տալիս:
Գալով թեմայի լիարժեք գեղարվեստական լուծման ապագային՝ Դավթյանը հարցազրույցի վերջում զարմանալիորեն այն կապում է արձակի հետ: Այս գեղագիտական երազանքի հետնախորշերում կռահվում է դժգոհությունը նաև սեփական բանաստեղծական հյուսվածքներից, ներքին անլիարժեքության զգացումը մի հեղինակի ու անհատի, որի համար ցեղասպանությանը զոհ դարձած իր հարազատների բարձր խոսքային համարժեքը տեսնելն ավելին է, քան արվեստագետի անձնական
պատվախնդրությունը. «Ես երազում եմ, որ գա Բակունցի (առավելապես «Աբովյան» անավարտ վեպի հեղինակ Բակունցի) գեղարվեստական ուժով, նաև նրա գիտական-վերլուծական, արխիվների մեջ խորամուխ լինելու ունակությամբ օժտված մի մեծ արձակագիր և գրի պատմական համապարփակ, լայնաշունչ մի վեպ, որ մեր ժողովրդի վերջին հարյուրամյակի ողբերգական ու հերոսական պատմությունը լինի, նրա հարության պատմությունը, գոյատևության գաղտնիքի և կենսափիլիսոփայության արծարծումը: Իսկ եթե այդ երազված արձակագիրը, հիրավի, ունենա Բակունցի գեղարվեստական ուժը, ապա կասկած չունեմ, որ այդ վեպը կգրվի ժամանակի գեղարվեստական բարձրագույն մտածողությամբ, հետևաբար կհասնի աշխարհին»:
——————————–
[1] Վ. Դավթյան, Անխորագիր, Ե., Զանգակ – 97 հրատ., 2003, էջ 29: Այս գրքից կատարված հաջորդ մեջբերումների էջերը կնշվեն շարադրանքում:
[2]. Վ. Դավթյան, Ի սկզբանե էր բանն. հոդվածներ և էսսեներ, Ե., «Խորհրդային գրող», 1989, էջ 249
