Արվեստների ընկերությունը
Գրականության ու կինոյի առնչակցությունը շատ նման է երկու ընկերների փոխհարաբերության. նրանք երբեմն վիճում են, հետո` իրար հասկանում, իրարից հոգնում են, իսկ հետո` զգում միմյանց կարիքը: Այս երկու արվեստներն էլ վերջին հարյուրամյակում անընդհատ շփման մեջ՝ երբեմն մերժում են իրար, հետո խաղաղ գոյակցում են միասին:
Հակասությունների գլխավոր պատճառը այն է, որ ամեն մեկն ունի միայն իրեն բնորոշ առանձահատկությունները, և բարդ է անցումը գեղագիտական մի համակարգից՝ մեկ ուրիշին: Գրականության զենքը՝ բառը, հաճախ անբացատրելի ու անմեկնելի է: Եվ չնայած դրան կան գրական գործեր, որոնք բազմաթիվ ռեժիսորների համար ներշնչման աղբյուր են եղել ու մնում մինչև այսօր:
Գրականությունը, որ կինոլեզվին բնորոշ հատկանիշներ իր մեջ ներառել է կինոյի հայտնագործումից շատ առաջ, կինոյի հայտնագործումից հետո ստիպված է եղել ընդունել այդ նոր արվեստի բերած հեղափոխությունը: Իր հերթին կինոարվեստն էլ անհնար է պատկերացնել առանց գրականության օժանդակության, բայց սա չի վտանգում կինոարվեստի ինքնուրույնությունն ու անկախությունը: Նախկինում և հատկապես այսօր շատ ռեժիսորներ համարում են, որ կինոն պետք է ձերբազատվի գրականության «իշխանությունից» և լինի ինքնաբավ:
Հայկական սկիզբը
Անդրադառնալով հայ կինոյի պատմությունը, փաստում ենք, որ այն ձեռք է զարկել գրականությանը դեռ իր առաջին քայլերից: Համո Բեկնազարյանի երկու ուղենշային ֆիլմերը՝ և՛ «Նամուսը» (1925թ.), և ՛ «Պեպոն» (1935թ.) ստեղծվել են հայ ականավոր դրամատուրգների՝ Սունդուկյանի և Շիրվանզադեի գրական ստեղծագործությունների հիմքի վրա, որոնք հայ թատրոնի բեմում արդեն լուրջ հաջողություններ էին ունեցել: Բեկնազարյանը գերի չէր մնացել գրական գործերին, ազատորեն էր վարվել տեքստերի հետ, արդյունքում ստեղծել առանձին կինոերևույթներ:
Հայ կինոգործիչները ոչ միայն դասական հեղինակների ստեղծագործություններ էին նկարահանում, ինչպես օրինակ Թումանյանի «Գիքորը», այլև օգտվում էին ժամանակակից գրողների գործերից: Իսկ արդեն 60-70 ական թվականներին՝ հայ կինոյի զարթոնքի տարիներին, այդ շրջանի ամենահեղինակավոր կինոռեժիսորը՝ Մալյանը, իր ֆիլմերը նկարում էր գրական հիմքի վրա. կամ ընտրում էր դասական դարձած գործ (օրինակ` «Կտոր մը երկինքը» ֆիլմը ստեղվել է Վահան Թոթովենցի «Բաց կապույտ ծաղիկներ» գործի հիման վրա) կամ համագործակցում էր ժամանակի աչքի ընկնող գրական անունների` Հրանտ Մաթևոսյանի, Աղասի Այվազյանի հետ: Իհարկե «Եռանկյունի», «Մենք ենք, մեր սարերը«, «Կտոր մը երկինք» ֆիլմերը կրում են Մալյանի անհատականության, նրա տեսակի կնիքը, հատկանշվում են դերասանական հիանալի խաղով ու Մանսուրյանի հրաշալի երաժշտությամբ, բայց հիմքում ունեն նաև ուժեղ գրականություն:
Մաթևոսյանն ու կինոն, Մալյանն ու գրականությունը
Մաթևոսյանի ֆենոմենը բացառիկ է այս երկու արվեստների զուգորդման իմաստով: Ծմակուտը հայտնաբերած գյուտարար-գրողը երիտասարդ տարիքում Մոսկվայում սցենարիստների բարձրագույն կուրսերն էր ավարտել:
Նրա ստեղծագործության հիմքի վրա գրված լավագույն ֆիլմը «Մենք ենք, մեր սարերը», Մալյանի և ընդհանրապես հայ կինոյի ամենաամբողջական նվաճումներից է համարվել: Սակայն Մաթևոսյանը այս ֆիլմից էլ էր անբավական մնում, թեպետ ինքն էր իր վիպակը սցենարի վերածել: Մալյանը բոլորովին նոր բովանդակություն էր հաղորդել մաթևոսյանական պատմությանը: «Մալյանը ինձնից վերցրել էր այն, ինչ իրեն էր պետք»,- ասում էր գրողը: «Մենք ենք, մեր սարերը» Մաթևոսյանական աշխարհի արտացոլումն է կինոյում մալյանական ընկալմամբ ու աշխարհայացքով: Այս առումով հետաքրքիր է կինոգետ Սուրեն Հասմիկյանի խոսքը. «Ֆիլմի հետևում կանգնած էին երկու հզոր անհատականություններ` Մաթևոսյան ու Մալյան, նաև մեծ դերասանների մի ամբողջ խումբ, ավելացրած` Արտավազդ Փելեշյանին: Նրանք ստեղծեցին մի ամբողջություն, որ շատ տեղին կոչվեց «Մենք ենք, մեր սարերը»: Դա պատահական վերնագիր չէր: Մոսկվայում մեծ հռչակ ձեռք բերելով` Հրանտը «Մենք ենք, մեր սարերով» ներկայացավ իր ուրիշ տեսակով` ամրացնելով ազգային դիրքերը, հարստացնելով այդ դիրքերն իր տեսածով, զգացածով, աշխարհի հետ իր վեճ-կռիվներով»: [1]
Բայց ահա ստեղծվում է պարադոքս՝ Մաթևոսյանը ամբողջականորեն չէր ընդունում նույնիսկ «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմը: Մաթևոսյանը սիրում էր կինոն, բայց ոչ այնքան, որ դրան զոհաբերեր իր գրականությունը: Նա գրել էր մենակ և կարծես ուզում էր իր աշխարհի մասին պատմել առանձին ամեն մի ընթերցողի: Երևի թե գրականությունը ու գրողը մենակություն են սիրում, ընթերցելու գործը՝ նույնպես, բայց ահա Ծմակուտը իր հովիվների թագավորությամբ բացվել էր ամբողջ աշխարհի առջև, կարծես անպաշտպան դարձել: Բայց Հրանտ Մաթևոսյանը անշուշտ գիտակցում էր, որ «Մենք ենք, մեր սարերը» լրիվ նոր գեղագիտություն է բերել հայ կինոարվեստ, ստեղծել է մի նոր աշխարհ, որ նաև իրենն էր. «Չէ, մի ծառայություն ես իսկապես ունեմ: Չափազանցություն չի լինի, եթե ասեմ, որ առաջին անգամ էկրանից դահլիճ հայոց լեզու հորդեց՝ «Մենք ենք, մեր սարերով»,- ասել է գրողը:[2]
Մաթևոսյանի դժգոհությունները ունեին օբյեկտիվ, հիմնավոր պատճառներ, և սահմանափակված չէին գրողական հետևողականությամբ: «Այստեղ ժողովուրդ է հիանում, հիասթափվում, հիշում, հուսում, տխրում, ուրախանում հանդիսատեսի կինոմշակութային քարտեզի վրա, այնինչ, այս երկիրը՝ մեծ ուխտագնացության այս մնացորդը, աղոտ է երևում, իսկ այդ ժողովրդի գեղարվեստական լիարժեք կերպարը իմ կարծիքով գոյություն չունի հանդիսատեսի՝ բարձրագույն դատավորի սրտում»,[3]–ասում էր նա։
Գրողի բարձրաձայնած խնդիրների մասին կարելի է շատ երկար ու առանձին խոսել: Հաստատապես միայն մի բան կարող ենք նշել Բագրատ Հովհաննիսյանի՝«Աշնան արև»-ը, «Տեր»-ը ֆիլմերը, ստեղծված Մաթևոսյանի համանուն գործերի հիման վրա, հայ կինոյի պատմության մեջ կարևոր դեր չունեցան:
Մաթևոսյանը բացառիկ էր նրանով, որ եթե անգամ դրվագային էր նրա մասնակցությունը սցենարական աշխատանքներին,միևնույնն է` արժեքավոր էր լինում: Օրինակ, Ֆրունզե Դովլաթյանի «Սարոյան եղբայրներ» ֆիլմում նա գրել է հրաշալի երկխոսություններ, որոնք լիարժեքորեն բացահայտում են Խորեն Աբրահամյանի կերպարը՝ դարձնում այն ողբերգական («Երանի քեզ Հայկ, պապ չես սպանել, տերտեր չես սպանել, խիղճդ էլ մաքու՜ր, մաքո՜ւր»):
Բայց սրանով էլ գրողը չէր ուրախանում. «Մի ստեղծագործական միավորում և մի հեղինակ այնքան ամուլ լինեն, որ չնչին այդ դեպքերը որպես կենսագրության փաստեր կարևորվեն…»:[4]
Ի՞նչ էր առաջարկում Մաթևոսյանը, գիտակցել, ուսումնասիրել մեր բոլոր կինոռեժիսորների բոլոր հաջողությունները ու ձախողումները միաժամանակ, և ըստ այդմ հասկանալ, թե, ինչ խնդիրներ կան և ինչպես պետք է լուծել դրանք։ Նա խնամքով ու հոգածությամբ լի վերաբերմունքի մասին էր խոսում:
Մաթևոսյանն իրավացիորեն ասում էր, որ հայ գրականություննը մեծ եղբոր հոգածությամբ տվել է իր լավագույն նմուշները կինոարվեստին: Կարող ենք հավելել, որ հայ գրողն էլ կանգնել է հայ կինոռեժիսորի կողքին՝ աշխատելով որպես սցենարիստ: Հայֆիլմում եղել են սցենարիստ (գրող)-ռեժիսոր համագործակցության հաջող օրինակներ` Հրանտ Մաթևոսյան-Մալյան, Զեյթունցյան-Դովլաթյան, Աղասի Այվազյան -Մալյան, Ռուբեն Հովսեփյան -Բագրատ Հովհաննիսյան:
Կապի խզում
Անկախ Հայաստանում խզվեց ժամանակակից հայ կինո-գրականություն կապը: Անդրադարձ են կատարվել ու կատարվում դասական հեղինակների, օրինակ ՝ Նար-Դոսի, Րաֆֆու, Շիրվանզադեի ստեղծագործություններին: Առաջացել է պատասխան դեռ չգտած մի բարդ հարց, թե արժե արդյոք հայ դասականների գործերի հիման վրա նկարահանել ֆիլմեր, այնպես ֆիլմեր ստեղծել, որ չեն դիմանա խիստ քննադատությանը, թե գովելի են բոլոր փորձերը, որ հույս են ներշնչում, ի վերջո գործընթացի մեջ աստիճանաբար զարգացում տեղի կունենա: Եթե հեռանանք հեռուստատեսային աշխարհից ու տրամաբանությունից, կարող են հիշել կինոռեժիսոր Էդգար Բաղդասարյանի «Էրկեն գիշեր» ֆիլմը: Սա երեք առաձնին կտորներից, բայց ամբողջական ու հաջող կինոկտավ է, որի երկրորդ հատվածը Դերենիկ Դեմիրճյանի «Ավելորդը» պատմվածքի հիմքի վրա է ստեղծվել, երրորդ կտորը հայացք է դեպի միջնադար, ոգեշնչված է հենց Նարեկացու թողած ժառանգությամբ: Ֆիլմը ըստ էության իր դրամատուրգիական հիմքով զիջում է հենց առաջին մասում, որը ժամանակակից իրականության մասին է պատմում. այդ բացը կարող էր լրացվեր, եթե հարստացվեր ժամանակակից հայ գրողի հայացքով:
Նույն իրականությունը, տարբեր հայացքներ. ամփոփում
Խնդիրները շատ են ու խճճված, բայց մի բան կարծես պարզ է, որ այսօր կինոռեժիսորները հիմնականում չեն կարդում և ծանոթ չեն ժամանակակից գրականությանը: Սակայն նույն միջավայրում, նույն երկրում, ապրող գրողները (խոսքը հատկապես արձակագիրների մասին է) կարող են ռեժիսորին դրամատուրգիական հիանալի նյութ տալ: Եթե նախկինում գրողները աշխատում էին որպես սցենարիստներ, ապա մեր ժամանակակից գրողների մասնակցությունը սցենարների ստեղծման աշխատանքներին դրվագային է:
Ամփոփելով կարող ենք ասել, որ այս երկու արվեստների՝ գրականության և կինոյի միջև կապը անկանխատեսելի է, հաճախ ռեժիսորների ու գրողների կամքին անենթակա: Խորհրդային տարիներին հայ-կինոարվեստ-գրականություն առնչությունները բավական սերտ են եղել, բազմակողմանի: Սակայն անկախ Հայաստանում կինո-գրականության առնչությունների կապը խիստ թույլ է, էկրանավորումների քանակը քիչ, որակը ոչ բարձր ու նշանակալից: Մեկ ուրիշ խնդիր է առաջացել, որ ժամանակակից հայ կինոգործիչները ժամանակակից գրողներին չեն ճանաչում ու ընթերցում: Այնուամենայիվ կարելի է հավատալ, որ հայ կինոյին հավելյալ ուժ կարող է տալ հենց գրականությունը` թե՛ դասականը, թե՛ ժամանակակիցը:
[1] http://kinoashkharh.am/2013/04/1560, Ծմակուտ` ժապավենի վրա
[2] Հրանտ Մաթևոսյան, Ես ես եմ, Երևան 2005
[3] Արվեստ նշանակում է ազգային, Հրանտ Մաթևոսյան
[4] Հրանտ Մաթևոսյան, Ես ես եմ, Երևան ,2005
