Երբ առաջին անգամ փորձ արեցի խոսել Թամար Պոյաճեանի «ինչ որ է ան է»[1] գրքի մասին, հասկացա, որ նմանատիպ պոեզիայի մասին խոսելու ավանդույթ չունենք, ու դա է պատճառը, որ դժվարանում եմ որևէ տեղից սկսել. որտեղից էլ որ փորձում էի սկսել, գիրքն անընդհատ «սայթաքում» էր: Այդ ժամանակ էր, որ անդրադարձա՝ այսպիսի պոեզիայի մասին խոսելու ավանդույթի բացակայությունը պայմանավորված է հենց այսպիսի պոեզիայի ավանդույթի բացակայությամբ: Ուրեմն՝ Պոյաճեանն ինքը «Ինչ որ է ան է»-ն գրել է նույն պայմաններում, ինչ պայմաններում պիտի խոսի այդ գրքի մասին խոսել ցանկացողը: Ուրեմն՝ գրքի մասին խոսելու համար պետք է կրկնել հեղինակի արարքը (գուցե նաև փորձառությունը), իհարկե, եթե դա առհասարակ հնարավոր է:
Ի՞նչ է առաջին տպավորությունն ու արձագանքը այս գրքին: Ավանդական բանաստեղծական ֆորմաներին ու իրացումներին ծանոթ ընթերցողի առաջին իսկ արձագանքը գրեթե միշտ այն է, որ հեղինակը ոչ մի առանձնահատուկ բան չի անում, և որ ցանկացած մեկը կարող էր սա անել: Ընդհանրապես սա ժամանակակից արվեստի յուրահատկություններից է: Սովորաբար այն ընթերցողը, ով պատրաստ չէ ինքն իրեն հարցեր տալ, թե ինչի՞ համար ու ի՞նչ է անում հեղինակը, միանգամից գալիս է պատասխանով՝ ես էլ կարող եմ այսպես:
Ժամանակակից արվեստի այս հատկության մասին է Նունե Հախվերդյանը մի առիթով ասում. «Թվացյալ պարզ գործողությունների ու ֆորմաների հետ գործ ունեցող ժամանակակից արվեստը մեծահոգաբար թույլ է տալիս ցանկացած մարդու մտքում մտածել (եթե շատ ուզի, նաև գոռալ), թե ինքն էլ կարող է այդպես նկարել (քանդակել, կառուցել սոսնձել, նկարահանել), որ ոչ մի գաղտնիք ու յուրահատուկ ունակություններ դրա համար պետք չեն: Այդպես մտածելով՝ դիտողն իրեն զգում է հարմարավետ, որոշ դեպքերում էլ՝ արվեստագետից ավելի խելացի ու քաջ»[2]: Ժամանակակից արվեստի այսպիսի ընկալումը որոշակի իմաստով սահմանափակում է այդ արվեստի լսարանը՝ այն դարձնելով միայն նրանց համար, ովքեր պատրաստ են հարցեր տալ իրենց և մոտենալ արվեստին ըստ այդ հարցերի: «Դա մոտավորապես նույնն է, ասում է Վ. Կուլակովը, ինչ ալբոմի դատարկ էջի և Մալևիչի «Սև քառակուսու» միջև եղած տարբերությունը: «Դատարկությունը» նույնպես կարող է տարբեր լինել, այն նույնպես կարող է լինել անիմաստ կամ իմաստակիր» [3]:
Բանաստեղծական այս ձևի մասին խոսելու ավանդույթի բացակայությունն այնքան ընդգծված է, որ խնդիրներ են առաջանում նույնիսկ բանաստեղծությանը անուն տալիս (տեսողական կամ վիզուալ, կոնցեպտուալ, կոնկրետ և այլն): «Ինչ որ է ան է»-ն ավելի շուտ կոնկրետ (concrete) պոեզիա է, քանի որ վիզուալ (տեսողական) պոեզիան ենթադրում է նախ և առաջ (երբեմն միայն) տեքստի վիզուալացում, մինչդեռ կոնկրետ պոեզիան աշխատում է լեզվի ամենատարբեր դրսևորումների հետ՝ սկսած բառի արտաքին տեսքից մինչև դրա հնչյունային իրացումները: Հայ գրականության մեջ վիզուալ պոեզիայի ամենատիպական նմուշներից է, օրինակ, Վահրամ Ալազանի «ՄԵՆՔ»-ը[4] (հավելված 1):
Ուրեմն՝ մինչ առաջ անցնելը փորձենք հասկանալ, թե ինչ է ենթադրում, այսպես ասած, կոնկրետ (concrete) պոեզիան՝ այն եզրը, որով բնութագրեցի Թամար Պոյաճեանի բանաստեղծությունը: Կոնկրետ պոեզիայի տարբեր դրսևորումներ, օրինակ, այնպիսին, ինչպիսին է տեքստի վիզուալացումը, հայտնի են դեռևս նախաքրիստոնեական շրջանից՝ առավելապես հին հույների շրջանում: Սակայն արդի վիզուալ պոեզիան ավանգարդիզմի և հետավանգարդիստական շրջանի ծնունդ է: Այն հատկապես ակտիվ ու ցայտուն ձևով դրսևորվեց հետգաղութատիրական շրջանի Լատինական Ամերիկայում և հետպատերազմյան Գերմանիայում (20-րդ դարի երկրորդ կես): Հենց այդ ժամանակ էլ ձևավորվեց կոնկրետ պոեզիան, որն ամենից առաջ ֆորմաների փորձարկում է: Այստեղ հեղինակը ամբողջապես կենտրոնանում է լեզվի վրա, ընդ որում՝ լեզուն դադարում է լինել նկարագրության միջոց (փաստերի, մտքերի ու հույզերի փոխանցող), այն ինքնին դառնում է բանաստեղծության առարկան և նպատակը, այստեղ լեզուն ներկայացնում է ինքն իրեն: Կոնկրետ պոեզիան օգտագործում է լեզվի թե՛ տեսողական, թե՛ հնչյունային հնարավորությունները՝ որպես պոեզիայի առարկա. բառերը, տառերը, կետադրական նշանները դուրս են բերվում լեզվում իրենց պայմանական նշանակություններից և բերվում նոր հարթություն: Լեզուն այլևս չի կատարում հղումային, նկարագրական, բացատրական դեր, այն ոչինչ չի նշանակում բացի հենց ինքն իրենից: Այս պարագայում բանաստեղծությունն այլևս «ինչ-որ բանի մասին» չէ, այն հենց ինքը լեզվական նշանների իրականությունն է: Կոնկրետ պոեզիան տեքստային արվեստի, տեսողական արվեստի (գրաֆիկական արվեստի) ու լսողական արվեստի յուրօրինակ խառնուրդ է, ընդ որում՝ այս բոլորը փոխկապակցված են։ Դրանք պետք է գտնվեն ներդաշնակության մեջ և անընկալելի լինեն որպես առանձին-առանձին բաղադրիչներ: Կոնկրետ պոեզիայում հեղինակները փորձում են քանդել բանաստեղծության ավանդույթները, մինչև վերջ քամել բառի էությունը, հասնել այն պոեզիայի սահմաններից անդին և ստեղծել ինչ-որ բան ավելի, քան պարզ, խոսքային տեքստն է:
Գալով Թամար Պոյաճեանի գրքին՝ որպես կոնկրետ պոեզիայի դրսևորում, առաջին հակասական բանը, որ ուշադրություն է գրավում գրքի հենց սկզբից, մեզ հայտնի գուսանի կերպարն է: Այսինքն՝ ունենք մի կողմից ընդհանրապես ավանդույթ չունեցող, անծանոթ ֆորմա, մյուս կողմից՝ չափազանց ծանոթ միջնորդ՝ գուսանը, որն իրացնելու է այդ անծանոթ ֆորման: Ինչպես արդեն վերը նշեցի, կոնկրետ պոեզիան գալիս է ամբողջությամբ արևմտյան ավանդույթից (Լատինական Ամերիկա, Գերմանիա): Թամարի դեպքում սա արդեն իսկ խնդիր է, որովհետև նա այս պոեզիան պիտի փորձեր ստեղծել այդ պոեզիայի փորձառությունը չունեցող լեզվով՝ հայերենով (ավելին՝ արևմտահայերենով): Այստեղ տեղին է հիշատակել մեկ այլ հայ հեղինակի, որ նման կերպ վարվում էր մեկ այլ արևմտյան ֆորմա առաջին անգամ հայերենով իրացնելիս։ Խոսքը Խաչատուր Աբովյանի մասին է, ով հայերենով առաջին վեպը գրելու իր առաջին փորձը սկսեց ըներցողին արդեն հայտնի աշուղի կերպարի «միջնորդությամբ»: Այսպիսով, դարձյալ ունենք արևմտյան ֆորմայի և արևելյան միջնորդ-կերպարի «համագործակցություն»՝ ավանդույթ չունեցող գեղարվեստական տեքստ ստանալու համար:
Թամար Պոյաճեանի հարցը իհարկե միայն նոր ֆորման «չփորձված» լեզվում փորձարկելը, իրացնելը չէ: Հեղինակի համար, ով գրում է արևմտահայերենով, չի կարող դրված չլինել ինքնության հարցը, իսկ ինքնությունը սփյուռքահայի (արևմտահայերենի կրողի) համար անմիջականորեն կապվում է լեզվի հետ, քանի որ լեզուն մնում է այն քիչ տեղերից մեկը՝ թերևս գլխավորը, որտեղ նա կարող է իրացնել ինքն իրեն։ Պատահական չէ նաև, որ գիրքն էլ ավարտվում է հենց «լեզուն տունս է» նախադասությամբ, այսինքն լեզուն այն միակ տեղն է, որտեղ ինքն իր տեղում է՝ տանը: Նկատի ունենանք, որ արևմտահայերենը պարզապես լեզու չէ բոլոր լեզուների շարքում. ամենից առաջ այն վերապրող լեզու է: Եվ որպես այդպիսին նոր ձևերի փորձարկումը այդ լեզվով ցույց է տալիս, ոչ թե դրա, այսպես ասած, մեռյալ լինելը (իբրև վերապրող), այլ ապրել շարունակելը (իբրև վերապրող). լեզուն կենդանի է, քանի դեռ դրանով նոր բան է ստեղծվում:
Մյուս կողմից արևմտահայերենով խոսող մարդը միշտ ու պարտադիր բազմալեզու է, քանի որ արևմտահայերենը՝ իբրև սփյուռքի լեզու, չի կարող լինել որևէ հանրության պետական և միակ լեզուն. այն միշտ գաղութային է, համայնքային է: Այսինքն, ըստ էության, աշխարհում չի կարող լինել միալեզու արևմտահայախոս մարդ: Հենց բազմալեզվության հարցն էլ այս գրքի գլխավոր թեմաներից մեկն է. արևմտահայերեն, միջին հայերեն, գրաբար, անգլերեն, գերմաներեն, իտալերեն, ֆրանսերեն, հունարեն, եբրայերեն, ֆինլանդերեն, գումարած՝ սիմվոլների կիրառում: Իհարկե, ինքնին հասկանալի է, որ որևէ ընթերցող դժվար թե ծանոթ լինի այս բոլոր լեզուներին (թեև դա էլ չեմ բացառում), բայց այստեղ արդեն բանաստեղծության գլխավոր «դերակատարը» դառնում է հենց այդ անծանոթությունը։ Մի կողմից սա նշանակելու է հարաբերվել օտար լեզվի հետ, հայերենը տեսնել այդ լեզուների շարքում, տեսնել դրա հարաբերությունը մյուս լեզուների հետ, ցույց տալ այն մշտական թարգմանության-թարգմանելիության խնդիրը, որ ունի սփյուռքի մարդը։ Ուշարժան է նաև, որ «թարգմանություն» բառը հիշատակելիս Թամարն ամբողջությամբ դատարկ է թողնում էջը, մինչդեռ թարգմանական արարքը կամ այդպիսի արարքի նշանակությունը ի ցույց է դնում հենց լեզուների միջոցով՝ առանց բառը հիշատակելու: Իսկ մյուս կողմից՝ այս անծանոթությունը նաև սեփական իմաստներից մեկուսացած բառերը ցույց տալու հնարք է, որ հատկանշական է կոնկրետ պոեզիայի համար, և այն հավանական իմաստները, որ պետք է փնտրել այստեղ, երևում են ոչ թե բառերի նշանակության, այլ դրանց՝ իրար հետ հարաբերության մեջ մտնելու արդյունքում: Օտարալեզու բառերի կիրառումը հնարավորություն է ընդհանրապես վերանալ իմաստներից: Սրանք բառեր են, որոնց հնչյունների արտասանությունը (օրինակ՝ լատինատառի դեպքում) կարելի է մոտավորապես հասկանալ, ընկալել այդ բառերը իբրև ձայն, իսկ դրա անկարելիության դեպքում էլ (օրինակ՝ եբրայերենի դեպքում)՝ բառերը, տառերը կվերածվեն պարզապես վիզուալ նյութի, որ կարելի է միայն տեսնել, սա լեզվից անդին հասնելն է հենց, երբ բառը դադարում է նշանակիչ լինել և արտահայտում է հենց ինքն իրեն:
Ուշագրավ է «քամի»-ների հատվածը, որտեղ հեղինակը առանց բացատների էջեր շարունակ կրկնում է «քամի» բառը («քամիքամիքամիքամիքամի…») այնքան, մինչև քամին ցրում է բառերը կամ քամում ընթերցողին ու հեղինակին մինչև վերջ: «Քամի»-ների շարունակ կրկնությունը տարբեր ասոցիացիաների է տանում. մի կողմից քամին գոյականից աստիճանաբար վերածվում է քամելու գործողության, իսկ եթե ընթերցումը բանավոր է, «քամի»-ն վերափոխվում է «մի գա»-ի («մի քա»)[5] (հավելված 2):
Արտասանության վրա է հիմնված նաև «գայլ առաջ», «քայլ առաջ», «գայլ քայլ առաջ» հատվածը, որտեղ բանավոր խոսքի դեպքում լինելու է «քայլ» և «գայլ» բառերի բացարձակ հնչյունային համընկնում, իսկ օրինակ «քայլ առաջ քար» տողի լսողական ընկալման դեպքում դժվար որոշելի է երրորդ բառը՝ քա՞ր, թե՞ գար (հավելված 3):
«Ինչ որ է ան է» գիրքը ոչ թե փորձում է բառերով բացատրել ինչ-որ եղելություն, այլ բառերի, իսկ ավելի լավ է ասել՝ բառերի ավերածության շնորհիվ ցույց է տալիս ինչ-որ խզում, որ հավանաբար արդեն բառավորելի չէ: Հեղինակի լեզուն արդեն չի հերիքում այդ խզումն ու ավերածությունը ցուցանելու համար, ու նա ստիպված է դիմել ոչ լեզվական, ոչ տեքստային միջոցների։ Ահա թե ինչու «ինչ որ է ան է»-ն նաև լեզուն չհերիքելու պատմություն է:
Լինելով հայերենով ստեղծված պոեզիայի ավանդական ֆորման հաղթահարելու փորձ՝ Թամար Պոյաճեանի «ինչ որ է ան է»-ն պահանջում է նաև ոչ ավանդական ընթերցում: Մինչև գրքի իրացման ստացվածության կամ չստացվածության մասին խոսելը նախ անհրաժեշտ է հասկանալ, թե ի՞նչ է արված և ինչո՞ւ է արված, որտեղի՞ց է գալիս այդ արարքը, ի՞նչ ավանդույթ ունի, ընդհանրապես ունի՞ ավանդույթ, թե՞ չունի: Թամարի պարագայում կարծես թե հստակ է, որ կոնկրետ պոեզիան վիզուալ տեքստերի հավաքածու չէ, որ ժամանակ առ ժամանակ հայտնվում է տեքստում: Այն ամբողջ էսթետիկական համակարգ է, որ շարունակվում է արդեն գրքից հետո լույս տեսած «լուռ հայելի» շարքով:
Հավելված 1․
Վահրամ Ալազան «Մենք»
Մ
Ե
Ն
Ք
վես
հրկեզ
ու մշտակեզ
աստղերի պես
հավերժատես
սրտեր ունենք,
սրտեր՝ բարի, սրտեր՝
հուժկու, հուր ու կարմիր,
երկաթներից ձուլված՝ արի:
Սրտերում մեր հազար հրբոց հսկա հնոց,
հազար քուրա, հազար վառվող կրակ ու բոց-
ու նրա խոր խոռոչների ամեն մեկում-մի-մի դարբնոց.
հազար դարբին հաղթ ու տոկուն և անսասան հարվածում են հրաշագործ,
հարվածում են կուռ ու արի մեր սրտերի խոռոչներում քրտնած մարդկանց խմբերը հոծ:
ՄԵՆՔ երկաթից ու պղնձից ձուլված, կերտված ամենահաղթ ու հրաշագործ ջիղեր ունենք: ՄԵՆՔ
մեր ամեն մի երակում հազարավոր հոծ ու ահեղ խմբեր ունենք անհաղթ մարդկանց,
մարդկանց՝ որոնք մի-մի հսկա սրտեր ունեն հազարադուռ ու լայնաբաց,
սրտեր՝ արև, սրտեր՝ աշխարհ-անծայրածիր, լայնատարած,
հրածորան ու հրաբորբ մետաղներից կերտված, ձուլված,
սրտեր՝ հուժկու, ծովածավալ օվկիան հուզված,
մեր հաղթ երկաթ երակների ամեն կողմում
զորակոչ ենք հայտարարել ու չենք թողնում
որ մի կաթիլ մեր արյունից մեր ֆրոնտը լքի գնա,
կամ թե թաքչի երակներից մեկի խորշում ու քնանա,
(շարունակություն 1)
երակներում մեր երկաթե
աշխարհաշեն հսկայա-
զոր դարբիններին
աշխատանքի
հսկա մարտի
կանչել
ենք
Մ
Ե
Ն
Ք:
(շարունակություն 2)
մեր մի կաթիլ արյունը վառ
մի արև է հավերժավազ
ու ծնել ենք հազար արև
թեժ ու վարար մեր
հաղթակուռ
սչտե-
րում
Մ
Ե
Ն
Ք:
Թամար Պոյաճեանի բանաստեղծությունները կարող եք կարդալ այստեղ
[1] Պոյաճեան Թամար, ինչ որ է ան է, Երևան, 2015:
[2]Հախվերդյան Նունե, «Արմենիթի». հաղթանակ, որը ստիպված ենք իմաստավորել
[3]Կուլակով Վլադիսլավ, Կոնկրետ պոեզիան և դասական ավանգարդը,, 30.11.2016
[4] Մուրճ, Երևան, 1923, ապրիլ, համար 4, էջ 13:
[5]արևմտահայերենում գիմ և քէ տառերը նույն արտասանությունը ունեն
