ROLAND BARTHES | L’imagination du signe
Ամենայն նշան պարառում կամ ենթադրում է երեք [տեսակի] հարաբերություններ: Նախ` ներքին հարաբերությունը, որ նշանակիչը (signifiant) հարակցում է իր նշանակյալին (signifié) [1], ապա` երկու արտաքին հարաբերություններ. առաջինը հնարավորն (virtuelle) է, որը նշանը միավորում է այլ նշանների առանձնահատուկ շտեմարանին (reserve), որտեղից այն առանձնացվում է` տրամասության (discours) մեջ ներառվելու համար: Երկրորդը գործուն (actuelle) [հարաբերությունն] է, որը նշանը հարակցում է ասույթի (énoncé) այլ նշաններին, որոնք նախորդում կամ հաջորդում են նրան: Հարաբերության առաջին տեսակը հստակորեն ի հայտ է գալիս նրանում, ինչ սովորաբար խորհրդանիշ է կոչվում. օրինակ՝ խաչը «խորհրդանշում» է քրիստոնեությունը, Կոմունարների պատը` Կոմունան, կարմիր գույնը` անցման արգելքը, ուստի այս առաջին հարաբերությունը կկոչենք խորհրդանշանային (symbolique) հարաբերություն, թեպետ այն հանդիպում է ոչ միայն խորհրդանիշերի, այլև նշանների մեջ (որոնք, կոպիտ ասած, զուտ պայմանական խորհրդանիշեր են): Հարաբերությունների երկրորդ հարթությունը յուրաքանչյուր նշանի համար ենթադրում է կազմակերպված ձևերի շտեմարանի կամ «հիշողության» առկայություն, որոնցից նա զատորոշվում է շնորհիվ աննշան տարբերության, որն անհրաժեշտ է և բավարար իմաստի փոփոխության համար. «lupum» բառի մեջ –um տարրը (որը նշան է, ավելի ճիշտ` ձևույթ) փոխանցում է ակկուզատիվի (հայցականի) իր նշանակությունը միայն այնքանով, որքանով հակադրվում է (հնարավոր) մնացած հոլովումներին (-is, -i, -o և այլն): Կարմիրն արգելք է նշանակում միայն այն դեպքում, եթե կանոնավորապես հակադրվում է կանաչին և դեղինին (հարկավ, եթե կարմիր գույնից բացի այլ գույն գոյություն չունենար, կարմիրն, ըստ երևույթին, կհակադրվեր գույնի բացակայությանը): Այսու` հարաբերությունների այս հարթությունը երբեմն հարացույց (paradigme) անվանվող համակարգի մակարդակն է: Ուստի հարաբերության այս երկրորդ տեսակը կանվանենք հարացուցային (paradigmatique) հարաբերություն: Համաձայն հարաբերությունների երրորդ հարթության` նշանն արդեն համատեղվում է ոչ թե իր «եղբայրների» (հնարավոր) հետ, այլ իր «հարևանների» (գործուն). homo homini lupus [արտահայտության] մեջ lupus-ը որոշ հարաբերություններ է պահպանում homo-ի և homoni-ի հետ: Հագուստի մեջ համազգեստի տարրերը զուգակցվում են որոշակի կանոններով. հագնել բաճկոնը և կաշվե վերարկուն նշանակում է այս երկու միավորների միջև ստեղծել ժամանակավոր, բայց նշանակալի զուգակցություն, ինչպիսին նախադասության մեջ բառերի միավորումն է: Զուգակցության այս հարթությունը շարույթի հարթությունն է, և հարաբերությունների երրորդ ձևը կկոչենք շարութային հարաբերություն (relation syntagmatique):
Ուստի կարծես թե երբ հետաքրքրվում ենք նշանակման ֆենոմենով (իսկ այդ հետաքրքրությունը կարող է բխել տարբեր հորիզոններից), անառարկելիորեն հարկադրված ենք այդ հետաքրքրությունը կենտրոնացնել այդ երեք հարաբերություններից որևէ մեկի վրա ավելի, քան մյուս երկուսի: Նշանը «տեսնում ենք» մերթ խորհրդանշանային, մերթ համակարգային, մերթ շարութային դիտանկյունից. դա երբեմն հարևան հարաբերությունների պարզ չիմացությունից է: Այսպես, խորհրդապաշտությունը երկար ժամանակ կույր է մնացել նշանի ձևական հարաբերությունների նկատմամբ: Բայց անգամ եթե բոլոր երեք հարաբերությունները որոշարկված լինեն (ինչպես լեզվաբանության մեջ, օրինակ), յուրաքանչյուր ոք (կամ յուրաքանչյուր դպրոց) ձգտում է հիմնել իր վերլուծությունը նշանի որևէ չափման վրա, այն է` մեկ տեսլականի (vision) տարածում նշանային ֆենոմենի ամբողջության վրա, այնպես որ կարելի է, հավանաբար, խոսել տարբեր նշանագիտական գիտակցությունների մասին (խոսքն, անշուշտ, վերլուծողի գիտակցության մասին է, այլ ոչ նշանի սպառողի): Այսու, մի կողմից` գերակայող հարաբերության ընտրությունն ամեն անգամ ենթադրում է որոշակի գաղափարաբանություն, մյուս կողմից կարելի է ասել, որ նշանի ցանկացած գիտակցման (խորհրդանշանային, հարացուցային և շարութային) կամ, ամեն դեպքում առաջինին` մի կողմից և մյուս երկուսին՝ մյուս կողմից, համապատասխանում է անհատական կամ կոլեկտիվ անդրադարձի մի որոշակի պահ: Կառուցաբանությունը, մասնավորապես, կարող է պատմականորեն բնութագրվել իբրև անցում խորհրդանշանային գիտակցությունից դեպի հարացուցային գիտակցություն. գոյություն ունի նշանի պատմություն՝ դրա «գիտակցման» պատմությունը:
Խորհրդանշանային գիտակցությունը տեսնում է նշանն իր խորքային, կարելի է ասել, երկրաբանական չափման մեջ, քանի որ նրա աչքին հենց նշանակյալի և նշանակիչի սանդղավորումն (étagement) է ստեղծում խորհրդանիշ. գոյություն ունի պատկերացում խաչի և քրիստոնեության միջև ինքօրինակ ուղղահայաց հարաբերության մասին. քրիստոնեությունը [ընկած է] խաչի ներքո` իբրև հավատալիքների, արժեքների և պրակտիկաների (pratiques) խորքային զանգված, որն առավել կամ պակաս կանոնակարգված է իր ձևի մակարդակում: Կապի ուղղահայացությունից բխում են երկու հետևանքներ: Մի կողմից` ուղղահայաց հարաբերությունը միտում ունի մեկուսացված ներկայանալու. խորհրդանիշը, թվում է, ուղղաձիգ կանգնում է աշխարհում և, եթե անգամ ընդունենք, որ այն անսպառ է, ապա` «անտառի» ձևով, այն է` խորքային հարաբերությունների անկարգ լծորդությամբ, որոնք հաղորդակցվում են, այսպես ասած, միայն իրենց արմատներով (նշանակյալները): Մյուս կողմից` այդ ուղղահայաց հարաբերությունն անխուսափելիորեն ի հայտ է գալիս իբրև նմանական (analogique) հարաբերություն. ձևը նման է (ավել կամ պակաս, բայց միշտ քիչ) բովանդակությանը, կարծես այն ստեղծված է դրա արդյունքում, այնպես, որ խորհրդանշանային գիտակցությանը, հնարավոր է, երբեմն ծածկում է վատ լուծարված դետերմինիզմը․ ուստի գոյություն ունի նմանության վիթխարի առավելություն (անգամ երբ ընդգծում ենք նշանի անհամազոր բնույթը): Խորհրդանշանային գիտակցությունն իշխում էր խորհրդանիշերի սոցիոլոգիայի և, իհարկե, մասամբ նոր սկզբնավորվող հոգեվերլուծության վրա, թեկուզ Ֆրոյդն ինքն ընդունում էր որոշ խորհրդանիշերի անբացատրելի (ոչ-նմանական) բնույթը: Բացի այդ, դա այն դարաշրջանն էր, երբ իշխում էր ինքնին խորհրդանիշ բառը․ այդ ամբողջ ընթացքում խորհրդանիշն ուներ առասպելական հեղինակություն (prestige), այն է` «հարստություն»: Խորհրդանիշը հարուստ է, ուստի, ինչպես ասում են, այն չի կարելի հանգեցնել «պարզ նշանի» (այսօր կարող ենք կասկածի տակ դնել նշանի այդ «պարզությունը»): Ձևն այստեղ անդադար ծանրաբեռնված է բովանդակության զորությամբ և շարժմամբ․ իսկապես խորհրդանշանային գիտակցության համար խորհրդանիշը ոչ այնքան հաղորդակցության ձև (ծածկագրված) է, որքան մասնակցության գործիք (հուզական): Խորհրդանիշ բառն այժմ փոքր-ինչ հնացել է. այն հոժարությամբ փոխարինում են նշանով կամ նշանակությամբ: Այս եզրաբանական սահքն արտահայտում է խորհրդանշանային գիտակցության որոշակի փոշիացում (effritement), հատկապես նշանակիչի և նշանակյալի նմանական բնույթի առումով: Այդուամենայնիվ [խորհրդանշական] գիտակցությունը մնում է տիպական, քանի դեռ վերլուծական հայացքը չի հետաքրքվրում (անտեսելով կամ չեղարկելով դրանք) նշանների ձևական հարաբերություններով, քանի որ խորհրդանշանային գիտակցությունը էապես ձևից հրաժարումն է։ Նրան նշանի մեջ հետաքրքրում է նշանակյալը. նշանակիչը նրա համար միշտ որոշարկված է:
Երկու նշանների ձևերը համեմատելուն կամ, առնվազն, որոշ չափով համեմատականորեն ընկալելուն պես ի հայտ կգա որոշակի հարացուցային գիտակցություն: Անգամ դասական խորհրդանիշի մակարդակում, որը պակաս ճկուն է նշանների շարքում, եթե հնարավորություն է ընձեռվում ընկալելու երկու խորհրդանշանային ձևերի փոփոխակումը (variation), իսկույն բացահայտվում են նշանի մյուս չափումները, ինչպես, օրինակ, Կարմիր խաչի (Croix-Rouge) և Կարմիր կիսալուսնի (Croissant-Rouge) [2] միջև հակադրության դեպքում: Մի կողմից` Խաչը և Կիսալուսինը դադարում են մեկուսի հարաբերություն պահպանել իրենց համապատասխան նշանակյալի (քրիստոնեություն և իսլամ) հետ` ներառվելով ինչ-որ կարծրատիպային շարույթի մեջ, և մյուս կողմից` նրանք միասին ձևավորում են տարբերակիչ եզրույթների հավաքակազմ, որոնցից յուրաքանչյուրը համապատասխանում է առանձին նշանակյալի. ծնվում է հարացույցը: Այդպիսով` հարացուցային գիտակցությունն իմաստը որոշարկում է ոչ որպես ինչ-որ նշանակիչի և ինչ-որ նշանակյալի հասարակ հանդիպում, այլ, Մերլո-Պոնտիի հաջող ձևակերպմամբ, որպես իսկական «համագոյության ելևէջում (modulation)[3]»: Այն խորհրդանշանային գիտակցության երկկողմ հարաբերությունը (անգամ եթե այդ հարաբերությունը բազմապատկվում է) փոխարինում է (առնվազն) քառակողմ, կամ, ավելի ճիշտ, համանմանական (homologique) հարաբերությամբ: Հենց հարացուցային գիտակցությունը թույլ տվեց Լևի-Ստրոսին (ի թիվս այլ արդյունքների) նորացնել տոտեմիզմի խնդիրը․ մինչ խորհրդանշանային գիտակցությունն ապարդյունորեն փնտրում է «ամբողջական», քիչ թե շատ նմանական հատկանիշեր, որոնք միավորում են նշանակիչը (տոտեմ) նշանակյալին (կլան), հարացուցային գիտակցությունը համանմանակություն (homologie) է (Լևի-Ստրոսի եզրույթն է) հաստատում երկու տոտեմների հարաբերության և երկու կլանների հարաբերութան միջև (այստեղ չենք քննարկում այն հարցը, թե հարացույցը արդյոք անխուսափելիորեն երկակի է): Բնականաբար, պահպանելով նշանակյալի միայն նշողական (démonstratif) դերը (այն նշում է նշանակիչը և թույլ է տալիս որոշարկել հակադրության եզրույթները), հարացուցային գիտակցությունը ձգտում է դատարկել այն. բայց, չնայած դրան, նշանակությունը չի դատարկվում: Ակնհայտ է, որ հենց հարացուցային գիտակցությունն է պայմանավորել (կամ արտահայտել) հնչույթաբանության՝ օրինակելի հարացույցների (նշույթավոր/աննշույթ) գիտության արտառոց զարգացումը. հենց այդ գիտակցությունն է, որ շնորհիվ Լևի-Ստրոսի աշխատությունների, սահմանեց կառուցաբանության շեմը:
Շարութային գիտակցությունը հարաբերությունների այն գիտակցումն է, որը նշանները միավորում է տրամասության մակարդակում, այն է` գլխավորապես նշանի զուգորդման հարկադրանքները, հանդուրժանքներն ու ազատությունները: Այս գիտակցությունը բնութագրական էր Յեյլի դպրոցի լեզվաբանական աշխատանքների, իսկ լեզվաբանությունից դուրս` ռուս ֆորմալիստների դպրոցի[4] հետազոտությունների, մասնավորապես սլավոնական ժողովրդական հեքիաթի ոլորտում Պրոպպի հետազոտությունների համար (որոնցից կարելի է ակնկալել, որ մի օր լույս կսփռեն ժամանակակից մեծ «պատումների (récits)[5]» վերլուծության վրա՝ լրագրային լրահոսից (fait-divers) մինչև հանրամատչելի (populaire) վեպ): Սակայն դա, հավանաբար, շարութային գիտակցության միակ կողմնորոշումը չէ։ Երեք գիտակցություններից հենց դա է, հավանաբար, ամենից լավ հարմարվում առանց նշանակյալի․ այն ավելի շատ կառուցվածքային, քան իմաստային գիտակցություն է: Հավանաբար հենց այդ պատճառով շարութային գիտակցությունն առավել մերձ է պրակտիկային (pratique)։ Հենց շարութային գիտակցությունն է թույլ տալիս ներկայացնել գործունակ (opérationnel) հավաքակազմերը, կարգավարումները (dispatchinges) և բարդ դասակարգումները: Հարացուցային գիտակցությունը թույլ տվեց բեղուն անցումը տասնական համակարգից (décimalisme) երկուականի (binarisme): Բայց հենց շարութային գիտակցությունն է իսկապես թույլ տալիս ստեղծել կիբեռնետիկական «ծրագրերը», ճիշտ ինչպես թույլ տվեց Պրոպպին ու Լևի-Ստրոսին վերակառուցել առասպելական «շարքերը»:
Հնարավոր է` երբևէ կկարողանանք վերադառնալ այդ նշանային գիտակցությունների նկարագրությանը, փորձել դրանք լծորդել պատմությանը: Հնարավոր է` երբևէ կկարողանանք ստեղծել նշանագետների նշանագիտությունը, կառուցաբանների կառուցվածքային վերլուծությունը: Այստեղ ընդամենը ուզում էինք ասել, որ, հավանաբար, գոյություն ունի նշանի իրական երևակայությունը. նշանը ոչ միայն հատուկ գիտելիքի առարկա (objet) է, այլև տեսլականի առարկա` նման Սկիպիոնի երազի[6] երկնային ոլորտներին կամ, նույնիսկ, քիմիկոսների կիրառած մոլեկուլային վերաներկայացմանը (représentations)․ նշանագետը տեսնում է, թե ինչպես է նշանը շարժվում նշանակության դաշտում, վերահաշվարկում իր արժեքականությունները (valences), գծագրում նրանց փոխդասավորվածությունը. նշանը նրա համար շոշափելի գաղափար է: Վերոհիշյալ երեք գիտակցությունների (դեռ բավականին տեխնիկական) համար, այդպիսով, պետք է ենթադրել ծավալումը դեպի երևակայության առավել ընդգրկուն տեսակները, որոնք կարող ենք համախմբված գտնել նշանից բացի նաև բազմաթիվ այլ առարկաների մեջ:
Խորհրդանշանային գիտակցությունը ենթադրում է խորքի երևակայություն. այն աշխարհն ապրում է որպես մակերևութային ձևի և բազմաձև, վիթխարի, զորեղ Abgrund-ի[7] հարաբերություն, և պատկերը պսակված է շատ ուժեղ դինամիկայով: Ձևի և բովանդակության հարաբերությունն անընդհատ նորանում է շնորհիվ ժամանակի (պատմության), բազիսը հորդում է վերնաշենքից, այնպես որ երբեք չենք կարող որսալ ինքնին կառույցը: Հարացուցային գիտակցությունը, ընդհակառակը, ձևական գիտակցություն է. այն նշանակիչը տեսնում է կարծես կիսադեմից՝ հնարավոր (virtuelle) նշանակիչների հետ շաղկապված, որոնց նա նման է և միաժամանակ տարբեր է: Այն չի տեսնում (կամ գրեթե չի տեսնում) նշանն իր խորությամբ, բայց տեսնում է իր հեռանկարում: Այդպիսով դինամիկան, որը կապված է այդ տեսլականին, կոչն է․ նշանը մեջբերվում է վերջավոր, կանոնակարգված շտեմարանից, և այդ կոչը նշանակման բարձրագույն գործողությունն է: Երևակայությունը հողաչափի, երկրաչափի, աշխարհի տիրակալի, որն իրեն անկաշկանդ է զգում, ինչպես մեկը, ով նշանակություն ստեղծելու համար պարզապես պետք է ընտրություն կատարի նրանից, ինչ իրեն առաջարկում է արդեն նախապես կառուցվածը՝ կա՛մ իր ուղեղի (համաձայն երկուական վարկածի), կա՛մ ձևերի նյութական վերջավորության կողմից: Շարութային երևակայությունն արդեն չի տեսնում (կամ գրեթե չի տեսնում) նշանն իր հեռանկարում, այն կանխատեսում է նրա ծավալումը` նրան նախորդող կամ հաջորդող կապերը, կամուրջները, որոնք նա նետում է դեպի մյուս նշանները․ դա ուղիների կամ ցանցերի «արմատային»[8] երևակայությունն է: Ուստի պատկերի դինամիկան այստեղ ենթադրում է շարժուն, փոխարինելի մասերի դասավորություն, որոնց համակցությունն է ստեղծում իմաստ կամ, ընդհանրապես, նոր առարկա: Այսու` խոսքը զուտ արտադրող (fabricative) կամ անգամ գործառական երևակայության մասին է (բառը, բարեբախտաբար, երկիմաստ է, քանի որ այն վերաբերում է ինչպես փոփոխուն հարաբերության, այդպես էլ կիրառման գաղափարին):
Այդպիսին են (հավանաբար) նշանի երեք երևակայությունները: Անշուշտ, դրանցից յուրաքանչյուրին կարելի է կցել զանազան ստեղծագործությունների որոշակի քանակ ամենատարբեր կարգերում, քանի որ ոչինչ, ինչ որ այսօր ստեղծվում է աշխարհում, չի կարող խուսափել իմաստից: Մտավոր (ոչ վաղուցվա) ստեղծագործության կարգի մեջ մնալու համար խորը երևակայության (խորհրդանշանային) ստեղծագործությունների շարքում կարող ենք նշել կենսագրական կամ պատմական քննադատությունը, «տեսլականների» սոցիոլոգիան[9], ռեալիստական կամ ինքնադիտողական վեպը և, ընդհանրապես, «արտահայտիչ» արվեստները կամ լեզուները, որոնք ինչ-որ ինքնակա նշանակյալ են կանխադրում՝ քաղված կա՛մ ներաշխարհից, կա՛մ պատմությունից: Ձևական (կամ հարացուցային) երևակայությունը ենթադրում է սևեռուն ուշադրություն որոշ դարձական (récurrent) տարրերի փոփոխությունների (variation) հանդեպ: Ուստի երևակայության այս տեսակին կարող ենք կցել երազներն ու զառանցական (onirique) պատումները, խիստ թեմատիկ ստեղծագործություները և նրանց, որոնց էսթետիկան ենթադրում է որոշակի փոխարկության խաղ (օրինակ, Ռոբ-Գրիեի վեպերը): Ի վերջո, գործառական (կամ շարութային) երևակայությունը սնուցում է բոլոր այն ստեղծագործությունները, որոնց հորինումը` ընդատ և շարժուն տարրերի դասավորմամբ, ինքնին կազմավորում է տեսարանը: [Այդպիսին են] պոեզիան, էպիքական թատրոնը, շարային (serielle) երաժշտությունը[10] և կառուցվածքային հորինվածքները` Մոնդրիանից (Mondrian) մինչ Բյուտոր (Butor):
1962, Arguments
ԾԱՆՈԹԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ
[1]. Նշանակիչ (signifiant) և նշանակյալ (signifié) – լեզվաբանության մեջ այս հղացքները լեզվական նշանի (signe linguistique) երկու փոխլրացնող բևեռներ են, որոնցից առաջինը (նշանակյալը) նշանագիտության մեջ կիրառվում է՝ որոշարկելու համար նշանի արտահայտության պլանը (plan de l’expression)՝ հղվելով լսողական պատկերին (image acoustique), երկրորդը (նշանակյալը) կիրառվում է՝ որոշարկելու համար նշանի բովանդակային պլանը (plan du contenu)` հղվելով հասկացությանը. «[Լ]եզվաբանական նշանը միավորում է ոչ թե իրն ու անունը, այլ հասկացությունն ու լսողական պատկերը» (Ֆերդինանդ դը Սոսյուր, Ընդհանուր լեզվաբանության դասընթաց, Ե․, Սարգիս Խաչենց & Փինթինֆո, 2008, էջ 104-105)։
Այս եզրույթները կիրառվել են դեռ ստոիկների (հին հունարեն sēmainòmenon-նշանակյալ և sēmainôn-նշանակիչ) և միջնադարյան փիլիսոփաների (Օգոստինոuը կիրառում էր դրանց համարժեք լատիներեն եզրույթները` signatum և signans) կողմից, բայց մանրակրկիտ մշակման են ենթարկվել Ֆերդինանդ դե Սոսյուրի (Ferdinand de Saussure, 1857-1913), իսկ հետո կառուցաբանների կողմից։
Ըստ Սոսյուրի՝ նշանակիչի և նշանակյալի միջև կապը պատճառաբանված չէ և պայմանական (կամայական) է (մասնավորապես նշան-խորհրդանիշերի մեջ, այն է` բանավոր լեզվի նշանների մեծ մասի դեպքում): Դա չի բացառում որոշ նշանների մասնակի պատճառաբանվածությունը, թեկուզ խոսքը կարող է լինել համեմատական պատճառաբանվածության մասին, ինչպես նմանաձայնության (onomatopée) կամ իկոնային նշանների դեպքում: Սոսյուրը վերասահմանում է լեզվի և աշխարհի միջև հարաբերությունները բառերի կամ նշանի նոր սահմանման միջոցով, համաձայն որի՝ նշանների իմաստը պայմանավորված չէ աշխարհի իրերի կամ գործողությունների հետ ունեցած ուղղակի կապի պատճառով։ Նշանը նյութական նշանակիչի (հնչյունային կամ գրավոր նշույթ) և նշանակյալի (հղացք) համակցությունն է (տե՛ս Graham Allen, Roland Barthes, London & New York: Routledge: Routledge, 2003, p. 41)։
Հետագայում Ֆերդինանդ դը Սոսյուրի (ինչպես նաև Չարլզ Փիրսի) հայեցակարգի հիման վրա ստեղծվեց նշանագիտությունը, որի ներկայացուցիչներից յուրաքանչյուրն իր ներդրումն ունեցավ նշանների ուսումնասիրության մեջ։ Ումբերտո Էկոն (Umberto Eco, 1932-2016) եկավ այն եզրակացությանը, որ «[ե]թե մի բան հնարավոր չէ կիրառել սուտ ասելու համար, նմանապես այն չի կարող կիրառվել ճշմարտություն ասելու համար»: Էկոյի պնդումից կարելի է բխեցնել, որ եթե նշանները կարող են կիրառվել ճշմարտությունն ասելու համար, ապա դրանք նմանապես կարող են կիրառվել կեղծիքի համար (Umberto Eco, A Theory of Semiotics, Bloomington & London, Indiana University Press, 1976, p. 7)։ Հետարդիության սոցիալական տեսաբան Ժան Բոդրիարն (Jean Baudrillard, 1929-2007) արդեն կխոսի գերիրականության (hyperréalité) մասին՝ նկատի ունենալով այն, որ պատճենն ավելի իրական է դառնում, քան ինքնին իրականությունը, այլ կերպ ասած՝ թե ինչպես է նշանակիչն ավելի կարևոր դառնում, քան նշանակյալը (Jean Baudrillard, The Intelligence of Evil or the Lucidity Pact /translated by ChIis Turner, Berg Publishers, 2005, p. 94):
Իսկ Ռոլան Բարտը նշանները կիրառեց բառերին կցված մշակութային նշանակության՝ հարանշանակության (connotation) և բառերի բառացի կամ պարզ իմաստների՝ հիմնանշանակության (dénotation) հղացքները մեկնաբանելու համար։
Նշանակիչի` որպես լսողական պատկերի հղացքը, ինչպես և նրա անքակտելի կապը նշանակյալի հետ սուր քննադատության ենթարկեց Ժակ Դերիդան (Jacques Derrida, 1930-2004) իր «Քերաբանության մասին (De La Grammatologie)» աշխատության մեջ: Ըստ նրա` նշանակիչն ինչ-որ երկրորդական և ածանցյալ իրողություն չէ (մտքի նկատմամբ, ինչպես և գրությունը բանավոր խոսքի նկատմամբ): Առավել ևս, լեզվական նշանը գոյություն չունի մինչ գրությունը, իսկ գրությունը չի կարելի դիտարկել իբրև սոսկ «լեզվի պատկերում (վերաներկայացում)»: Ընդհակառակը, գրությունը (նախա)սկիզբն է ցանկացած լեզվական գործունեության, իսկ «լսողական պատկերը» պարտադիր չէ, որ մտածվի իբրև արտաքին իրականությունը պատճենող (ներքին) դրոշմ: Քննադատելով լոգոցենտրիզմը՝ Դերիդան կարծում էր, որ (անդրանցական) նշանակյալի հասկացությունն ընկած է Արևմտյան փիլիսոփայության լոգոցենտրիկ (բանակենտրոն) ավանդույթի հիմնարար վերաներկայացման հղացքի հիմքում և մտածվում է որպես ինչ-որ արտալեզվական և մինչ լեզուն գոյություն ունեցող իրողություն: Մի բան, որը «տեղի ունի (avoir lieu)» և մտահասանելի է դեռ նախքան իր «(մեղս)անկումը (chute)», նախքան արտաքսումն այսկողմնային զգայական աշխարհի արտականություն (extériorité)։ Այսու` իր խիստ մտահասանելի սահմանով նշանակյալը հղվում է բացարձակ լոգոսին, իսկ միջնադարյան աստվածաբանության մեջ նշանի մտըմբռնելի երեսը միշտ շրջված էր դեպի «Աստծո երեսը և նրա խոսքը»: Ըստ էության, հիմնարար նշանակյալ կարելի է համարել կեցությունը: (Տե՛ս Jacques Derrida, De La Grammatologie, Paris: Les Editions de Minuit, 1967, p. 25)։ Նշանակյալն, այդպիսով, կոչված է ճշմարտությունը կամ իմաստը մարմնավորելուն, որոնք արդեն ստեղծվել են լոգոսի կողմից և գոյություն ունեն նրա տարերքում. այն (ինչպես և նշանի հասկացությունն ընդհանրապես) ներկայանում է որպես լոգոցենտրիզմի ժառանգ, որը ձեռք ձեռքի է տվել կեցության՝ որպես առկայության բնորոշման հետ (տե՛ս Грицанов А.А. (ред.), Новейший философский словарь. Постмодернизм, Мн.: Современный литератор, 2007, с. 382)։
[2]․ Կարմիր խաչի (Croix-Rouge) և Կարմիր կիսալուսնի (Croissant-Rouge) – Ֆրանսերենում «Խաչ» (Croix) և «Կիսալուսին» (Croissant) բառերը համահունչ արմատներ ունեն, բայց սերում են լատիներեն տարբեր բառերից․ «Խաչ» (Croix) բառը սերում է լատիներեն «crux (խաչ)» գոյականից, իսկ «Կիսալուսին» (Croissant) բառը՝ լատիներեն «crescere (աճել, սերտաճել)» բայից։ Տե՛ս Croisée / croisette / croissant / crucial / cruciverbiste (histoire du mot), http://www.cce.umontreal.ca/capsules/etymologie.htm (22.06.2021)
[3]. Ելևէջում (modulation) – երաժշտական ստեղծագործությունների մեջ տոնայնության (tonalité) փոփոխության, մի տոնայնությունից մյուսն անցնելու երևույթին տրվող անվանումը։ Տե՛ս Կոմտիտաս Գէորգեան, Երաժշտական բառարան, Փարիզ, 1989, էջ 115։
[4]․ Ռուս ֆորմալիստների դպրոց – Գրական տեսաբանների դպրոց Ռուսաստանում, որի ներկայացուցիչներն ակտիվ էին 1915-1930 թվականներին: Վիկտոր Շկլովսկին և Յուրի Տինյանովը նրանց կարևորագույն ներկայացուցիչներից էին: Սոսյուրի կառուցաբանական ծրագրին համապատասխան՝ ստեղծագործությունների ստեղծումը լուսաբանող արտաքին օրենքների փոխարեն նրանք գրական ստեղծագործությունների մեջ ներքին օրինաչափություններ էին որոնում, ինչպիսիք են ձևային բնութագրերը և դրանց ազդեցությունները: Տե՛ս Rens Bod, A New History of the Humanities: The Search for Principles and Patterns from Antiquity to the Present, Oxford: Oxford University Press, 2014, p. 328։
[5]. Պատում (récit) – Ծագում է լատիներեն narrare բառից, որը լեզվական ակտն է՝ բանավոր շարադրումը։ Նկատենք, որ ֆրանսերեն récit-ի անգլերեն համարժեքը narrative-ն է։ Հետարդիական այս հասկացությունն ամրագրում է ինքնիրացման ընթացականությունն իբրև պատմողական (narratif) տեքստ։ Ընդսմին՝ պատումը (récit) հակադրվում է պատմությանը (histoire), որը երբեմն սահմանվում է որպես այս կամ այն թեմայի վերաբերյալ փաստերի ժամանակագրական հաջորդականություն (ժամանակագրական պատմություն)։ Բարտն ընդլայնում է եզրույթի օրինավորության (légitimité) սահմանները, շնորհիվ որի պատումի նշաններով են օժտվում ոչ միայն բանավոր կամ գրավոր վերաներկայացվող տեքստերը։ Պատումային կարող են լինել նաև գեղանկարչական ստեղծագործությունները, մնջախաղը, կոմիքսները, կինոն:
[6]․ Սկիպիոնի երազը (լատ․ Somnium Scipionis) – Խոսքը Կիկերոնի «Պետության մասին (De re publica)» ստեղծագործության վեցերորդ և վերջին գլխում նկարագրված հռոմեացի զորահրամանատար Սկիպիոն Էմիլիանուս Աֆրիկանուսի (Publius Cornelius Scipio Aemilianus Africanus, մ․թ․ա․ 185/184- մ․թ․ա․129) մտացածին երազի մասին է, որը նա իբրև թե տեսել է Կարթագենի կործանումից (մ․թ․ա․ 146) երկու տարի առաջ։ Տեքստն ինչ-որ տեղ նման է Պլատոնի «Պետության» մեջ Էրի առասպելին։ Տե՛ս André Piganiol, Sur la source du Songe de Scipion, Comptes-rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1 (1957,) p. 88-94:
[7]. Abgrund (գերմ.) – «անդունդ», «վիհ»:
[8]. Արմատային (stémmatique) – Տեքստային վերակառուցման տեսության մեջ կարևոր հասկացություն, որն այսօր հայտնի է նաև որպես արմատային (stemmatic) տեսություն կամ արմատաբանություն (stemmatology)։ Ըստ Լյուսիեն Տենիերի (Lucien Tesnière, 1893-1954)` արմատը (stemma) նախադասությունը կազմող բառերի միջև գոյություն ունեցող կառուցվածքային հարաբերությունների և նրանց ստորակարգության սխեմատիկ պատկերացումն է: Տե՛ս Նազարյան Ա․ Հ․, Լեզվաբանական տերմինների ֆրանսերեն-ռուսերեն-հայերեն ուսումնական բառարան, Ե․, Ապոլոն, 1993, էջ 463։
[9]․ «Տեսլականների» սոցիոլոգիա – Նկատի ունի ֆրանսիացի փիլիսոփա, սոցիոլոգ, գենետիկական կառուցաբանության հիմնադիր Լյուսիեն Գոլդմանի (Lucien Goldmann, 1913-1970) սոցիոլոգիական տեսությունը։
[10]․ Շարային երաժշտություն (musique sérielle) կամ շարայնականություն (sérialisme) – երաժշտական հորինվածքի (composition) տեխնիկա է, որը հիմնված է երաժշտական տարրերի (ձայնադասություն, ռիթմ, տեմբր և այլն) շարքի վրա։ Շարայնության գաղափարը տարբեր ձևերով կիրառվում է նաև կերպարվեստի, ճարտարապետության մեջ և այլն։ Երաժշտական հայեցակարգը հարմարեցվել է նաև գրականությանը։ Ավելի մանրամասն տե՛ս Gaëtan Robichaud, La Musique sérielle, Université de Montréal, Montréal, 1969։
* Թարգմանությունը ֆրանսերենից և ծանոթագրությունները` Թոնդրակի:
Թարգմանությունը կատարվել է ըստ` R. Barthes, Essais critiques, Paris: Seuil, 1991, p. 214-220.
