Ֆրեզնոյում երկու հայ զրուցում են արվեստի շուրջ

Վիլյամ Սարոյան և Մանուել Թոլեգյան

Ֆրեզնոյում կայացած երկու հայ արվեստագետների զրույցը արվեստի շուրջ

Վիլյամ Սարոյանի եւ նկարիչ Մանուել Թոլեգյանի միջեւ կայացած արվեստի մասին այս զրույցներն անակնկալ հայտնություն են: Մի քանի տարի առաջ Լոս Անջելեսի համալսարաններից մեկում արվեստաբան Շահեն Խաչատրյանի դասախոսություններից մեկի ժամանակ նրան է մոտենում ժուռնալիստ, արվեստաբան Ժանեթ Սամվելյանը եւ նրան հրավիրում զրուցելու Մ. Թոլեգյանի այրու՝ Արաքսիի հետ: Հանդիպումն անցնում է շատ ջերմ մթնոլորտում, այդ օրն էլ Շ. Խաչատրյանը տեղեկանում է Վ. Սարոյանի եւ Թոլեգյանի միջեւ կայացած արվեստաբանական այս զրույցների մասին: Հայաստանում դրանք գրքի վերածելու, հրատարակելու Շահեն Խաչատրյանի խնդրանքին ընդառաջելով՝ նկարչի կինը Ժանեթ Սամվելյանի միջոցով ձեռագրերն ուղարկում է Երեւան:

Առաջաբան

Այստեղ ամփոփված են երկու արվեստագետների՝ մեկ գրողի (Վիլյամ Սարոյան) եւ մեկ նկարչի (ինքս՝ Մանուել Թոլեգյան) միջեւ կայացած 13 հանդիպում-քննարկումների արձանագրությունները: Ընդհանուր թեման արվեստն է, ի մասնավորի՝ նկարչությունը:

Քննարկումների գաղափարը սկիզբ առավ նկարիչների գլխավոր նպատակները պարզ ու հասարակ լեզվով հասարակությանը ներկայացնելու լուրջ ցանկությունից, դրանով իսկ հստակեցնելու արվեստի իմաստը, որն առկա է վաղ ժամանակներից մինչեւ մեր օրերն ապրած արվեստագետների ստեղծագործություններում:

Սկսելով ամենահասարակ, մանկապարտեզային որակի հարցերից՝ մենք փորձել են պատասխանել, օրինակ, թե ի՞նչ է իրենից ներկայացնում իրականում կտավը՝ նկարը, թե ինչո՞ւ են ընդհանրապես նկարներ ստեղծվում, թե ինչպե՞ս կարելի է գնահատել լավ կտավը եւ տարբերակել, թե ինչո՞վ են իրարից տարբերվում փոքրիկ, դեկորատիվ արժեք ունեցող նկարները, առավել խորը եւ լուրջ նպատակներ հետապնդող կտավներից:

Հարց ու պատասխանի միջոցով նաեւ մեր անձնական կարծիքն ենք հայտնում էսթետիկայի հարցերի վերաբերյալ, քննարկում, թե ինչպե՞ս եւ ինչո՞ւ դարձել ենք արվեստագետներ եւ վերջապես, թե ինչպե՞ս կտավներն ըմբոշխնելու կարողությունը կարելի է կատարելագործել՝ զարգացնելով մեր դիտողական, տեսողական ունակությունները:

Նկատել եմ, որ նկարիչներն իրենք, նկատի ունեմ լավ, վարպետ նկարիչները, որոնք գործնականում ստեղծել են լավ ու մնայուն կտավներ, ընդհանրապես քիչ գրքեր են գրել նկարչության թեմայի շուրջ: Որպես կանոն, նկարիչներն ուրիշներին են թողել, որ կատարեն այդ գործը, այդ պարտականությունը: Իսկ դա ոչ միայն իրենց սեփական ստեղծագործությունների, այլեւ առհասարակ արվեստի վերաբերյալ անթիվ ու անհամար թյուրիմացությունների եւ սխալ մեկնաբանությունների տեղիք է տվել:

Մի՞թե հետաքրքրական չէր լինի, օրինակ, կարդալ Ռեմբրանտի, Ռուբենսի, Տիցիանի, Վերմերի, Տինտորետտոյի կամ Մոնեի նման մեծ նկարիչների անձնական տեսակետներն իրենց իսկ ստեղծած արվեստի գործերի վերաբերյալ:

Այդ հաջողակ նկարիչների մեզ փոխանցած հարուստ տեղեկությունը, նույնիսկ եթե նրանցից միայն մեկը գրած լիներ այդ գիրքը, ուսուցողական հսկայական նշանակություն եւ արժեք կունենար ինչպես նկարիչների մասնավորապես, այնպես էլ մերօրյա արվեստասերների համար ընդհանրապես: Բայց դժբախտաբար նրանք միայն շատ չնչին, հատուկենտ տողեր են թողել իրենց էսթետիկական հայացքների մասին, այդպիսով իրենց ունակությունների գաղտնիքները հավիտյանս թաքցնելով կտավների պատկերների ետեւում: Նրանցից միայն քչերն են (դա Վինչին, Վազարին, Դելակրուան եւ մի քանի ուրիշներ) գրել իրենց արվեստի մասին:

Դժբախտաբար եմ ասում, որովհետեւ ինչպես կրակը, ջահը, այնպես էլ լավ կտավներ ստեղծելու անհրաժեշտ ունակություններն են փոխանցվում վարպետ նկարիչների մի սերնդից մյուսին:

Նկարչությունն արհեստ է: Նաեւ էսթետիկական գաղափարներ հաղորդելու միջոց: Այդ արհեստի ունակությունները պետք է ձեռք բերվեն եւ ջանասիրաբար պահպանվեն, ինչպես պահպանվում են, ասենք, մարդու ստեղծած այլ արժեքավոր արվեստի գործերի ունակությունները: Դրանք չեն կարող անտեսվել (ինչը դժբախտաբար տեղի է ունենում այսօր) որպես ստեղծագործական կամ ընկալման-գնահատման պրոցեսին խանգարող հանգամանքներ: Դրանք, ընդհակառակը, արվեստի որեւէ տեսակի արարման եւ ըմբռնման հիմնական նախապայմաններն են: Այդ ունակություններով պետք է օժտված լինի ե՛ւ ստեղծագործողը, ե՛ւ կտավները գնահատողը: Սակայն այդ ունակություններին ամբողջովին տիրապետելն անհնար է մեկ կյանքի ընթացքում, մանավանդ եթե սկսնակ ես եւ քեզ ընձեռված ժամանակահատվածում փորձում ես հապճեպ ձեռք բերել դրանք: Դա կնմանի ժամանակակից մի գրողի, որն իր գործունեությունը սկսում է այբուբենի տառերը հայտնաբերելուց: Այդ տառերը, դրանցով ստեղծված բառերն ու դրանցով արտահայտված մտքերն ու հետագայում դրանցով լավ գրքեր գրելու քերականական անհրաժեշտ հմտություններն ու որոշակի կանոնների իմացությունը մեկ անձի ստեղծագործությունների արդյունք չէ, այլ քաղաքակրթված, մտածելու ընդունակ մարդկանց խմբակային աշխատանքի արդյունք, մեկից մյուսին փոխանցված եւ ժամանակի ընթացքում հարստացված: Ինչպես գրողներն են պահպանել իրենց գրելու արվեստը, այնպես էլ վարպետ նկարիչներն են իրենց տեսողական եւ տեխնիկական ընդունակությունները, գուցե ոչ միեւնույն խելամտությամբ եւ շրջահայեցողությամբ, փոխանցել սերունդներին, վերամշակել ու զարգացրել:

Այսպես շղթայանման հաջորդականությամբ հույն արվեստագետները սովորեցրել են հռոմեացիներին, Դոնատելլոն ուսուցանել է Վեռոկքիոյին, վերջինս էլ իր աշակերտներին՝ Պերուջինոյին եւ դա Վինչիին, Պերուջինոն իր հերթին Ռաֆայելին, Ռուբենսը վան Դեյքին եւ այսպես շարունակ՝ մինչեւ մեր օրերը: Այնպես որ բոլորովին էլ պատահական չէ, որ այս աշակերտները դարձել են մեծ արվեստագետներ ինչպես իրենց ուսուցիչ-վարպետներն են եղել իրենցից առաջ:

Ավելորդ է ասել, որ նկարչության հիմնական հմտությունները սովորելը, դրանց տիրապետելն ու գործնականում կիրառելը մեծապես նպաստում են գործին, այլապես արվեստ դարձած այդ ձեռքի աշխատանքները հետընթաց կապրեին, կգահավիժեին անդունդն ի վար եւ կոչնչանային:

Նկարչական արհեստի այդ հմտություններն ու նրբությունները ձեռք բերելը ոչ միայն նպաստում է էներգիա խնայելուն, աշխատանքային ժամանակն ու սխալների քանակը նվազեցնելուն, այլեւ հեշտացնում եւ առավել արդյունավետ է դարձնում էսթետիկական արտահայտչականության գործը:

Այս բոլորը հաշվի առնելով, պրն Սարոյանի հարցերին պատասխանելիս ես փորձել եմ ի մի բերել նկարչությանն առնչվող այս էական հմտությունները, գոնե այնքանով, որքանով դրանք անհրաժեշտ են ստեղծագործական նկարչության հիմքը դնելու համար:

Կարծում եմ՝ բոլոր նրանք, ովքեր հատկապես հետաքրքրվում են ժամանակակից արվեստներով, չափազանց տպավորիչ են գտնելու Սարոյանի եզակի հանճարի փայլատակումները, նրա՝ որպես գրողի, պարզ եւ հասկանալի լեզվով բնութագրումները արվեստաբանության շատ բարդ գաղափարների ու հասկացությունների մասին:

Որպես նկարիչ գիտեմ մտքերս թղթին գրավոր ձեւով հանձնելու իմ թերությունները: Եթե չլինեին իմ բարդ մտքերն ու արվեստաբանական արտահայտությունները հասարակ ու մատչելի լեզվով ներկայացնելու Սարոյանի հմտությունը, երեւի անհնար կլիներ ճիշտ ձեւով ընթերցողին մատուցել դրանք:

Այնպես որ, մասնագիտական լեզվով եւ ավանգարդիստական ոճով գրված արվեստի ժամանակակից պարբերականների, գրքերի կամ բրոշյուրների ընթերցողները, վստահ եմ, չափազանց «թարմացնող» են գտնելու այս քննարկումներում օգտագործված հասկացությունների, բառերի կամ բառեզրերի պարզունակությունը:

Մանուել Թոլեգյան, Շերման Օուքս, Կալիֆոռնիա, Հունվար, 1956 թ.

Գլուխ I

Վ. Սարոյան.- Մանուել, ուզում եմ մի հարց տալ քեզ, մի հիմնական հարց:

Մ. Թոլեգյան.- Այո, շարունակիր:

Վ. Ս.- Քանի որ որեւէ նկարչի դա կարող է մարտահրավեր կամ դժվար հաղթահարելի մի բան թվալ, ուզում եմ իմանալ հնարավո՞ր է արդյոք նկարել, եւ արվեստաբանական նշանակություն, իմաստ տալ այնպիսի անտեսանելի մի բանի, ինչպիսին օդն է: Միանգամից մի անտեսիր հարցը: Լավ մտածիր: Եթե նկարիչը կտավում կոնկրետ մի իր չունի ներկայացնելու, կարո՞ղ է արդյոք նա, այդուհանդերձ, կյանք ու շունչ տալ, զգայունակություն ու կենդանություն հաղորդել մի աներեւույթ բանի, դարձնել այն իրական:

Մ. Թ.- Կարծում եմ պետք է սկսենք քո օգտագործած մի քանի հասկացությունների սահմանումները տալուց: Բայց առայժմ քո հարցին պատասխանեմ այս կերպ: Եթե ի նկատի ունես նկարել անտեսանելի մի բան, ինչպիսին օդն է, միանգամընդմիշտ ասեմ, որ հնարավոր չէ: Սակայն նկարիչները բազմաթիվ հնարքներ ունեն, որոնց օգնությամբ կարող են օդի նման անտեսանելի «իրն» անգամ պատկերել: Նրանք օգտվում են որոշակի «ակնարկներից», որոնք կարող են մտքեր առաջացնել, եզրակացությունների, հետեւությունների հանգեցնել կամ պատրանքներ ստեղծել: Օդի նմանատիպ պատրանքն, օրինակ, ստեղծվում է երբ կտավի վրա ազատ տարածություն է հայտնվում: Օդը կամ մթնոլորտը տեսնելու համար պետք է պարզապես նայել, ուսումնասիրել բնանկար ներկայացնող մի լավ կտավ: Օդն այնտեղ անպայման «ակնարկված» կլինի, քանի որ նկարիչը դրանում ազատ տարածություն թողած կլինի: Այլ կերպ ասած, նկարիչը տարածություն է ստեղծում կտավում, ճիշտ այնպես, ինչպես շինարարը շենքը բաժանում է սենյակների, տարածական առանձին մասերի: Այդպիսի «սենյակներ» կամ տարածություններ կտավներում առաջանում են պատկերված կոնկրետ իրերից կամ ֆիգուրներից: Դրանց միջեւ գոյություն ունեցող տարածության մեջ մենք կարող ենք պատկերացնել, թե «տեսնում ենք» այդ օդը: Ուշադրություն դարձրու, որ օգտագործեցի «պատկերացնել» բայը: Իրականում մենք այդ անտեսանելի «իրը», որը օդ է, չենք կարող տեսնել, բայց որովհետեւ կարող ենք մյուս կոնկրետ իրերը տեսնել, կարող ենք նաեւ պատկերացնել, ենթադրել, որ դրանց միջեւ գոյություն ունի նաեւ օդը: Սա օդը պատկերելու դասական եղանակն է:

Վ. Ս.- Հասկանալի է, բայց նկարիչը կարո՞ղ է դրան կոնկրետ նշանակություն տալ:

Մ. Թ.- Այո, իհարկե: Կտավում ստեղծված օդն այնքանով է իրական, որքանով նկարիչն է ցանկանում իրական դարձնել այն: Դա կարող է «իր» կամ «նյութ» դառնալ, եթե մենք խուսափենք այդ բառերը բառացիորեն հասկանալուց եւ կտավն ընկալենք իր ամբողջության մեջ:

Վ. Ս.- Իսկ դա հնարավո՞ր է փոխանցել ուրիշին: Էսթետիկական նշանակություն կարո՞ղ է ունենալ: Եթե ասենք, կտավում ոչինչ չի պատկերված, եւ շրջանակի մեջ ենք առնում այն եւ անվանում «Մեր կյանքը», նկատի ունենալով, որ դա մթնոլորտն է, եւ մենք գտնվում ենք այնտեղ: Բայց, հիշեցնեմ՝ կտավի վրա ոչինչ չկա: Հնարավոր կլինի՞ նման բան նկարել, թե՞ դա պարտադիր ինչ-որ ուրիշ բաների հետ պետք է առնչություն ունենա:

Մ. Թ.- Պետք է առնչություն ունենա: Աշխարհում ամեն բան, տեսանելի թե անտեսանելի, մեկը մյուսի հետ առնչված է: Ոչ մի բան չես գտնի, որն առնչված չլինի ինչ-որ մեկ ուրիշ բանի հետ: Գիտենք, օրինակ, որ սերը գոյություն ունի, որովհետեւ կարելի է առնչվել ատելության հետ, կյանքը՝ մահվան հետ եւ այլն: Միեւնույն տրամաբանությամբ էլ օդը տարածության հետ է առնչվում: Օդը գոյություն ունի, որովհետեւ կա ազատ տարածություն: Ինձ թվում է՝ հիմնական հարցն այն չէ, որ մենք ի վիճակի ենք «օդ» առաջացնել կտավում, այլ այն, որ հաջողվե՞լ է մեզ «տարածություն» ստեղծել, թե ոչ: Օդն անտեսանելի է, բայց տարածությունը հնարավոր է տեսնել, նույնիսկ չափել՝ ինչպես երկու կամ ավելի առարկաների միջեւ եղած հեռավորությունը:

Եթե ուրեմն կտավը առարկաներ պարունակում է, կարող ենք ասել, որ դրանց միջեւ եղած տարածությունը «պարունակում է օդ»: Դրանք մեկը մյուսի հետ կապված են: Մեկն առանց մյուսի գոյություն ունենալ չի կարող:

Վ. Ս.- Շատ լավ: Բացի աշխարհում գոյություն ունեցող իրական, շոշափելի առարկաներից, բնության մեջ կա՞ մի ամբողջություն, դատարկությունն օրինակ, որը հնարավոր լինի նկարել:

Մ. Թ.- Իհարկե, դատարկությունը կարելի է նկարել: Դա կարելի է անել նույնքան արդյունավետ, որքան իրական, շոշափելի առարկաները: Սակայն ինչպես որեւէ դատարկ բեմ թատրոնում իրական կյանքի հետ առնչություն չի կարող ունենալ, մինչեւ մարդիկ կամ կոնկրետ իրեր չլինեն դրա վրա, այնպես էլ դատարկությունը կտավում նշմարելի չի կարող լինել կամ նշանակություն ունենալ մինչեւ իրական, կոնկրետ իրեր չներկայացվեն դրանում: Դատարկությունը եւ առարկաները, իրերը միասին պետք է լինեն, որպեսզի կապ ստեղծվի: Մեր կողմից դրանց մտային զուգորդումը չի կարող գոյություն ունենալ մեկն առանց մյուսի: Դատարկությունը կտավներում իրականում ոչ թե «նկարված» է, այլ «ակնարկված», «հասկացված» կամ «ենթադրված»: Դա այն դատարկ տարածքն է, որը գոյություն ունի նկարված իրերի, առարկաների, ֆիգուրաների միջեւ: Դա այն օդն է, որի մասին ակնարկեցի մի րոպե առաջ: Մենք պետք է հասկանանք նաեւ, որ դատարկության գաղափարը նկարներում կարելի է իրականացնել երկու կամ երեք տարածաչափական միջոցներով: Երկտարածականը մենք կարող ենք գտնել Մոնդրիանի եւ Պոլոքի, իսկ եռատարածականը՝ Ռեմբրանտի եւ Ռուբենսի կտավներում: Երկու դեպքում էլ, սակայն, առարկաներն են (իրական, թե ենթադրյալ) նպաստում՝ ստեղծելու տվյալ դատարկությունը: Մոնդրիանի առարկաները ենթադրյալ են կամ «ակնարկված են» որոշակի գույների կամ գունային պատկերների (նախշերի) միջոցով, մինչդեռ Ռուբենսի գործերում այդ առարկաներն իրականում ձեւ ունեն եւ ներկայացված են երեք տարածաչափական (երկարություն, լայնություն, խորություն) միջոցներով: Հարցիդ պատասխանելու համար պետք է հիմք ընդունել այն, որ առարկաների գոյությունը կտավներում պարտադիր է, ինչպիսին էլ դրանք լինեն՝ ենթադրյալ, թե ոչ, երկու թե երեք տարածաչափական, գծերի, նախշերի տեսքով, թե գույների: Որեւէ բան, որ տեսանելի է, կարելի է իր, առարկա համարել, այդ թվում նաեւ գույնը:

Վ. Ս.- Հասկանալի է: Այժմ ենթադրենք կտավի վրա այդ տարածությունը դու լցնում ես որոշակի երկրաչափական ձեւերով, որոնք ներկայացնում են տարածության մեջ գտնվող փոքրիկ, նուրբ իրեր, ասենք փոշի, աղվափետուր կամ բմբուլ: Նայե՞լ ես երբեւէ վերեւից դեպի ներքեւ ձգվող լույսի շողին, որի արանքներում փոքրիկ, մանր «իրեր» են «խաղում»: Հնարավո՞ր է դրանք նկարել:

Մ. Թ.- Այո: Դու առաջ ես քաշում մի թեմա, որը շատ կարեւոր է նկարչի համար, լույսի թեման, որն ամենամտահոգիչն է արվեստագետի համար: Միանգամայն հնարավոր է, օրինակ, ներկայացնել լույսի ազդեցությունը նկարներում: Ռեմբրանտն ու Վերմերը հրաշալիորեն են կարողացել դա անել իրենց կտավներում: Նրանք օգտագործել են տոնային համակարգը, միջոցը, այսինքն աստիճանական անցումներ են կատարել զուտ սպիտակ գույնից մինչեւ զուտ սեւը: Վերահսկելով այդ անցումները, նրանք կարողացել են առարկաներին տալ պայծառ, կիսապայծառ կամ մռայլ՝ մութ տեսք, կարծես դրանք մթության կամ ստվերի մեջ լինեն: Այսպիսով, լույսի էֆեկտը կարելի է ստանալ նույնիսկ առանց շատ գույներ օգտագործելու: Հետագայում ավելի մանրամասն կանդրադառնամ գույներին եւ տոնայնությանը: Դու նշեցիր լույսի շողը հարցնելով, թե արդյոք հնարավո՞ր է նկարում արտացոլել դա: Այո, միանգամայն հնարավոր է եւ դու հարցիդ մեջ պատասխանը տվեցիր, ասելով. «օդը լիքն է փոքր, մանր էակներով, փոշով եւ այլն»: Հենց դրանք են «կլանում» լույսը եւ դրանցով է, որ մենք տեսնում ենք լույսը: Լույսը դրանցում «բանտված» է եւ դրանցով է արտահայտվում նկարներում: Պիգմենտները որսում են լույսը եւ հետո արտացոլում: Որոշ պիգմենտներ, զուտ սպիտակն օրինակ, կամ այլ գույների հետ առատորեն խառնված սպիտակը, որսում եւ արտացոլում են ավելի շատ լույս, քան միայն զուտ կարմիրը, կապույտը կամ կանաչը: Հետեւապես լույսի շողի տպավորություն ստեղծելու համար գույների շատ բաց տոները կամ երանգներն են օգտագործվում նկարի այն տարածքներում, որտեղ լուսավոր շող է ցանկալի տեսնել, մինչդեռ մյուս բոլոր տարածքներում գույներն զգալիորեն մուգ են թողնվում: Սա լույսի տպավորություն է ստեղծում ճիշտ այնպես, ինչպես Ռեմբրանտն ու Վերմերն են կարողացել ներկայացնել: Հրաշալի օրինակ կարող է ծառայել Ռեմբրանտի «Գիշերային պահակը» կամ Վերմերի «Խոհանոցային սպասավորը»: Երկուսն էլ նկարում տեղ գտած «իրերից» արտացոլված եւ այդ «իրերով» շրջապատված լույսի պայծառ շողեր են ներկայացնում իրենց կտավներում:

Վ. Ս.- Բայց այստեղից էլ հաջորդ հարցն է առաջանում: Արդյոք հնարավո՞ր է տարածության այդ զգացումը կտավում արտահայտել առանց այդ իրերի գոյության:

Մ. Թ.- Այո, իհարկե: «Տարածության» ինչ-որ «զգացում» կարելի է առաջացնել առանց կոնկրետ իրերի օգտագործման: Կարելի է թղթի կտորի կամ կտավի վրա մի քանի գծեր կամ գունային նախշեր, ուրվանկարներ անել եւ ստանալ տարածության զգացում: Այս ձեւով, սակայն, կարելի է ստանալ միայն երկչափ տարածություն: Եռաչափ տարածություն, որտեղ խորություն էլ կա, ենթադրվում է, բայց չի պատկերվում, ճիշտ այնպես, ինչպես ճարտարապետը շենքի նախագիծը պատկերելիս գծեր է անում առանձին մասերի բաժանելով հարթ մակերեսը՝ թուղթը: Նման գծագրերում իրական իրերը (առարկաները) չեն օգտագործվում, բայց ենթադրվում են այնպես, ինչպես ճարտարապետի նախագծում իրական շենքն է ենթադրվում:

Ես չգիտեմ՝ ինչ է մտքումդ եղածը, բայց իմ կարծիքով նույնիսկ երկչափ դատարկությունը, որի մասին հենց նոր խոսեցի, կապ ունի ինչ-որ մի բանի, ասենք, գույնի կամ գծի հետ: Մենք չենք կարող ժխտել այն փաստը, որ դրանք եւս «առարկաներ» են: Գույները ոչնչից չեն ծնվում: Դրանք պիգմենտներ են, կազմված նյութի անթիվ-անսահման փոքրիկ մասնիկներից, որոնք միասնաբար կազմում են այն, ինչն անվանում ենք «ներկ»: Իսկ ներկն այս իմաստով իր է նաեւ, առարկա՝ իր ուրույն գույնով կամ գույներով, որոնք տեսանելի են եւ կիրառելի՝ ամեն տեսակի բաների, որոնց մենք անվանում ենք «առարկաներ» կամ «իրեր»:

Այնպես որ, ասել, թե կարելի է դատարկություն ստեղծել կտավի վրա առանց առարկաներ օգտագործելու, նման է ասելուն, թե նավը կարող է սահել անջուր մակերեսի վրայով: Որոշակի ֆիզիկական «նյութ» (գույներ, գծեր, ֆիգուրաներ, պիգմենտներ) անհրաժեշտ է, որպեսզի նկարում ստեղծվի դատարկության զգացումը:

Վ. Ս.- Իմ հարցն էլ հենց դրան է առնչվում. եթե չլինեն այդ առարկաները, հողը, երկինքը… եթե ոչինչ չլինի…

Մ. Թ.- Սկսում եմ հասկանալ, առաջարկում ես ունենալ մեր առաջ ամբողջովին դատարկ մի կտավ, որի վրա չլինելով առարկաներ, գույներ, պատկերներ, այդուհանդերձ արտահայտի վերոնշյալ դատարկության զգացումը:

Հնարավոր է: Կարող է նման բան պատահել, եթե դու դրան նայես այդ տեսանկյունից: Մեկ ուրիշը կարող է նայել այդ դատարկ կտավին որպես դատարկ բեմի եւ պատկերացնել ասենք, կյանքի հնարավոր ողբերգությունները:

Բայց այս մեր բանավեճում մենք, կարծում եմ, աչքաթող ենք անում մի շատ կարեւոր փաստ, որն առնչվում է նկարներին: Եթե մենք նկարակալի վրա փռենք կամ շրջանակի մեջ առնենք կտավի մի կտոր եւ պիտակավորենք դա որպես «նկար», հակառակ որ դրա վրա ոչինչ չի նկարված, մենք այլեւս դրան չենք նայի որպես սովորական «նյութի» կամ «գործվածքի»: Մենք դրան կնայենք այնպես, ինչպես դրամատուրգն է նայում դատարկ բեմին: Այսինքն այդ «նկար» բառով պիտակավորված կտավը մեզ համար կդառնա «գործիք» կամ «միջոց»: Այլ խոսքերով, մենք կգիտակցենք մեր ունեցած փորձառությամբ, որ սա պայմանականություն է, գործիք է եւ ոչ թե գործվածքի մի կտոր, ճիշտ այնպես, ինչպես թատրոն մտնելիս գիտակցում ենք, որ բեմը պայմանականություն է, գործիք է:

Եթե հնարավոր է նայել դատարկ բեմին, հնարավոր է նաեւ նայել դատարկ կտավին եւ պատկերացնել ամեն տեսակի բան: Շատ հաճախ եմ գտնվել նման իրադրության մեջ, նայելով մաքուր կապույտ երկնքին, կամ ծովի անծայրածիր հորիզոնին եւ պատկերացնելով հրաշալի տեսարաններ կամ լսելով հիասքանչ երաժշտություն:

Բայց հարցը սա է. արդյո՞ք մենք իրոք բառացիորեն նայում ենք ծովի կամ երկնքի այդ դատարկությանը, թե՞ օգտագործում ենք դա որպես «բեմ» ՝ զարկ տալու մեր երեւակայությանը: Ինչպես ասացի, դատարկ կտավը կարող է դատարկության կամ մի այլ երեւույթի զգացում առաջացնել կախված այն հանգամանքից, թե ինչ է տվյալ րոպեին դիտորդը մտածում, պատկերացնում: Բայց դա տեղի է ունենում, իմ կարծիքով, որովհետեւ մենք կամավոր ընդունում ենք, որ այդ կտավը «գործիք» է կամ «միջոց»: Եթե չընդունենք, դա պարզապես կմնա որպես «գործվածքի մի կտոր»:

Սակայն ինձ համար հետաքրքրական է իմանալ, թե դու ինչու առանձնապես մտահոգված ես դատարկ կտավով կամ ընդհանրապես դատարկությամբ, երբ նկարչի, արվեստագետի գլխավոր մտահոգությունն է այդ կտավը լեցնել պատկերով, իրերով, այսինքն՝ կոնկրետ առարկաներով: Նկարիչն այդ դատարկությունը ստանում է՝ օգտագործելով առարկաները: Այլ կերպ նա չի կարող հասնել դրան:

Վ. Ս.- Կարող է:

Մ. Թ.- Նկարիչը կարող է դատարկություն պատկերել առանց որեւէ առարկա օգտագործելո՞ւ:

Վ. Ս.- Այո: Դու էլ կարող ես: Դա գաղափարներ նկարելը չէ: Դա հենց դատարկություն նկարելն է: Բայց առայժմ թողնենք այդ հարցը: Դրան կհասնենք, կանդրադառնանք ուրիշ հիմնական հարցերի պատասխանելով:

Մանուել, ուզում եմ որպես սկիզբ հետեւյալ հարցը ուղղել քեզ: Կոնկրետ ի՞նչ է նկարչությունը:

Մ. Թ.- Հրաշալի հարց, որն ունի երկու մասից բաղկացած պատասխան: Եթե նայենք զուտ տեսողական, եւ ոչ մտավոր տեսանկյունից, նկարը կարող ենք ասել զարդ է, հարդարանք: Նման զարդերը հաճելի են աչքին, հավանաբար իրենց գույներով, նախշերով կամ կոմպոզիցիաներով եւ մարդուն պարգեւում են էսթետիկական բավարարվածություն: Ասվածի լավ օրինակ կարող են ծառայել պաստառների, գորգերի, հատակի եւ պատի սալիկների նախշերն ու գույները:

Բայց եթե մտավոր կամ հոգեւոր տեսանկյունից նայենք, այդ դեպքում կտեսնենք, որ նկարը պատկերավոր մի գործիք է, պայմանական մի իր, որի միջոցով նկարիչը փորձում է արտահայտել կամ բացահայտել իր գաղափարները, զգացմունքները, խոհերը, զգացումները եւ տեսողական փորձառության զանազան դրսեւորումները: Այս իմաստով նկարը հաղորդակցության, գաղափարների փոխանցման ամենաարդյունավետ միջոցներից մեկն է:

Վ. Ս.- Արի նկարը քննենք որպես նյութեղեն առարկա, առանց խորամուխ լինելու էսթետիկական արժեքների մեջ: Վերցնենք, օրինակ, շրջանակի մեջ դրված մի կտավ, որի վրա գույներ են եւ հարց տանք՝ ինչո՞ւ այդ կտավը կամ նման կտավները գոյություն ունեն:

Մ. Թ.- Երեւի նույն պատճառով, որ գոյություն ունեն արվեստի այլ ձեւերը, ինչպիսիք են պիեսները, բանաստեղծությունները, քանդակները, երգերը, պարերը: Դրանց գոյության պատճառներից մեկը մարդկանց հաճույք պատճառելն է, մյուսը՝ հաղորդակցելու ձեւն է, գաղափարներ փոխանցելու միջոցը: Դրանք նաեւ ուսուցանելու, լուսավորելու, զարգացնելու միջոցներ են: Նկարչության արվեստն այս բոլորն անում է իր ինքնուրույն ձեւով:

Նկարը, արվեստի ուրիշ գործերի հետ համեմատած, ունի իր առավելություններն ու թերությունները, եւ հենց դրանցով էլ բացատրվում է նկարների գոյությունը:

Եթե ետ գնանք դեպի վաղ շրջան, նախնադարյան պրիմիտիվ հասարակության նկարներին եւ գծանկարներին, մենք կարող ենք գտնել պատասխանն այն հարցի, թե ի՞նչ է ի վերջո նկարը: Նախնադարյան մարդու համար գծանկարը, նկարչությունն ընդհանրապես շատ արժեքավոր եւ գործնական խնդիրներ էր հետապնդում, բայց ոչ էսթետիկական նպատակներ, ինչպիսին այսօր ենք մենք հասկանում: Նրա համար «նկարները» իր կրոնական հավատի արձանագրություններն էին, խորհրդանշանները՝ իր պաշտամունքի առարկաների կամ աստվածների: Դրանք նաեւ թշնամիների դեմ տարած հաղթանակների, որսորդական հաջողությունների եւ ուտելիք հայթայթելու ձեւերի արձանագրություններ էին:

Նախնադարյան մարդը «նկարներն» օգտագործում էր նաեւ որպես «տառ» կամ «բառ», որոշակի գրություն կամ պատգամ թողնելու համար, կամ էլ հավերժացնելու իր գաղափարները, գործունեությունը եւ սխրանքները: Դրանց մենք այսօր անվանում ենք «պատկերագիր» եւ «գաղափարագիր» (հիերոգլիֆ) արձանագրություններ: Կարողացա՞ պատասխանել հարցիդ:

Վ. Ս.- Այո, բայց շարունակելու եմ նույն հարցը տալ եւ ակնկալել դրանից բխող այլ հարցերի պատասխանները: Ի՞նչ է, ի վերջո, նկարը: Ինչո՞ւ գոյություն ունի այն: Կուզենայի լսել նկարչի, արվեստագետի խոսքն այս մասին:

Մ. Թ.- Ինչպես սկսեցի բացատրել, դա գործիք է, արվեստի մի ձեւ, ստեղծված որեւէ արձանագրություն թողնելու նպատակով, մարդու խոհերի, գաղափարների եւ գործունեության վերաբերյալ տեսողական, փաստացի հետք թողնելու նպատակով:

Ես սկսեցի նախնադարյան մարդուց, որովհետեւ նրա ստեղծածը շատ հասարակ ու պարզ ձեւով (մի քանի գծերի կամ գույների առկայությամբ) ցույց է տալիս, թե ինչ ու ինչպես կարելի է արձանագրել: Իր սահմանափակ միջոցներով նախնադարյան «նկարիչը» ստեղծեց պատկերներ, որոնք ինչ-որ իմաստ կամ գաղափար էին արտահայտում եւ հենց դա էլ իր հիմնական նպատակն էր:

Այնժամ, երբ մենք ընդունենք, որ նկարը մարդու ձեռքով ստեղծված, արհեստագործական մի արտադրանք է, եւ ոչ թե կտավից, ներկերից, գույներից եւ գծերից բաղկացած մի «նյութեղեն իր», կհասկանանք, որ դա իմաստ է արտահայտում եւ ինչ-որ բան է ցանկանում հաղորդել մեզ: Օրինակ բերեմ: Եթե ես ժայռի վրա նկարեմ շատ պարզ գծերով մի նետ եւ դեպի արեւելք ուղղեմ դրա ծայրը, դա ինչ-որ բան ասելո՞ւ է, ինչ-որ որոշակի ուղղության իմաստ արտահայտելո՞ւ է, չէ՞: Եթե այդ նետը նկարված չլիներ ժայռի վրա, մենք հավանաբար չնկատեինք կամ այդ ձեւով չընկալեինք այն: Մենք ժայռին նայելու էինք սոսկ որպես ժայռ, նյութական, ֆիզիկական գոյություն: Բայց նետի հետ միասին այդ նույն ժայռը դառնում է մարդու կողմից ստեղծված արվեստի մի «գործիք», «միջոց», «հորինվածք», որի մեջ իմաստ ենք փնտրում: Եվ, իհարկե, ժայռի վրա նկարված այդ նետը իմաստ արտահայտում է: Ես այս օրինակը բերեցի՝ ցույց տալու համար նկարներ ստեղծելու հետ առնչվող մի հիմնական, էական սկզբունք, այն, որ նկարները պետք է իմաստ արտահայտեն, գաղափարները տեսանելի դարձնեն: Նույնը տեղի է ունենում, երբ բառեր ենք օգտագործում: Միայն թե բառերը նույն ձեւով չեն արտահայտում այդ իմաստները: Այդուհանդերձ, եթե բառերի արմատների հետքերով գնանք ետ, կտեսնենք, որ բառերն էլ մարդու կողմից ստեղծված կամ հորինված «միջոց» են՝ հեշտացնելու հաղորդակցությունը միմյանց միջեւ:

Տարբերությունը երեւի նրանում է, որ բառերը ներառում են իրենց մեջ կամ առաջացնում մտավոր պատկերներ եւ գործողություններ, մինչդեռ նկարները՝ տեսողական հնարներ են: Ճիշտ չէ՞:

ՎԻԼՅԱՄ ՍԱՐՈՅԱՆ- Շատ լավ: Գնանք մի փոքր առաջ: Ի՞նչ է գիրքը: Եթե կարողանաս ասել, ես էլ ի վիճակի կլինեմ երեւի պատասխանել հարցիդ:

ՄԱՆՈՒԵԼ ԹՈԼԵԳՅԱՆ- Այո, ես նաեւ գիրքը ի նկատի ունեի: «Ի՞նչ է գիրքը» հարցին այսպես պիտի պատասխանեմ: Գիրքը հարմարանք է, մարդու կողմից ստեղծված պայմանական մի միջոց, որտեղ բառերը որոշակի հերթականությամբ են օգտավործվում, եւ դա մենք անվանում ենք քերականություն կամ շարահյուսություն (որը նույնպես մարդու հնարածն է) եւ որը հիմնականում ծառայում է հեշտացնելու հաղորդակցությունը: Բայց ես ցանկանում եմ մի փոքր ուրիշ, տարբեր տեսակետ էլ արտահայտել: Ուզում եմ մատնանշել այն տարբերությունները, որոնք գոյություն ունեն այդ երկու արվեստների միջեւ:

Հաղորդակցության բնագավառում գրելն ու նկարելը տարբեր արժեքներ ունեն: Նկարելն առաջին հերթին ուղղակիորեն, անմիջականորեն տեսողական հաղորդակցության ձեւ է եւ դրանում է նրա առավելությունը: Նկարները մեզ «տեղեկություն» են տալիս ուղղակիորեն, անմիջականորեն: Նրանք տպավորում են րոպեական ազդեցությամբ: Շփումը, հաղորդակցությունը կատարվում է ուղղակի, արագ եւ չմիջնորդավորված: Սա է գրքերի հանդեպ ունեցած նրանց առավելությունը: Իհարկե, նկարներն ունեն իրենց սահմանափակումները, որոնցից զուրկ են գրքերը, եւ դրանցում էլ մենք տեսնում ենք վերջիններիս արժեքը:

Այս թեման խիստ հետաքրքրել է ինձ եւ, վստահ եմ, նաեւ քեզ, քանի որ հավատացած եմ արվեստի տարբեր տեսակները մեզ համար առավել հետաքրքրական եւ հաճելի կդառնան, եթե իմանանք նրանց միջեւ գոյություն ունեցող նմանություններն ու տարբերությունները:

Վ. Ս.- Ճշմարիտ է: Այդուհանդերձ, Մանուել, միշտ ցանկացել եմ իմանալ, թե ինչպե՞ս են նկարները դիմացել ժամանակի փորձությանը: Ինչպե՞ս են անցել սերնդեսերունդ, ինչպե՞ս են անսահման, «անշրջանակ» միջավայրից հասել մեզ, մտել մեր օրերի շրջանակների սահմանները: Առաջին գծանկարները եւ երբեմն նաեւ նկարները քարանձավների կամ կառույցների պատերին էին կատարված, հետագայում առաջ եկան որմնանկարները՝ շատ անգամ նաեւ կորաձեւ պատերի վրա:

Մ. Թ.- Այո, դա էլ նկարը շրջանակի մեջ դնելու սկիզբն էր: Քիչ առաջ ասացի, որ որեւէ նկար հարմարանք է, պայմանական միջոց, արտադրանք: Դա վերաբերում է նաեւ նկարը որոշակի սահմանների մեջ դնելու քո ասածին: Թույլ տուր մի համեմատություն եւս անել: Այս անգամ նկարը կամ կտավը համեմատենք թատրոնի բեմի հետ: Դիտելով բեմը, բեմահարթակը, մենք մտովի պատրաստվում ենք ընդունելու, որ այնտեղ մի «արտադրանք», մարդու կողմից ստեղծված մի բան է տեղի ունենալու, որ դա մի միջոց է, մի պատուհան՝ դեպի կյանք, դեպի կյանքի իրադարձությունները: Հենց վարագույրը բացվում է, մենք այլեւս բեմը որպես սոսկ բեմ՝ իր տախտակամածով, վարագույրով եւ այլն, չենք ընկալում: Եվ երբ անմիջապես գործողությունները ծավալվում են բեմում, մենք ամբողջովին ենք մոռանում դրա նյութական արժեքի մասին: Բեմը չէ, որ մեզ հետաքրքրում է, այլ ներկայացման եւ դերասանների գործողություններն ու դրանց նշանակությունը: Նույն ձեւով էլ մենք նկարների հետ ենք վարվում: Անտեսելով կտավն ու ներկը, մենք մեր ուշադրությունը սեւեռում ենք կտավի վրա ներկայացված պատկերին: Շատ կարեւոր է իմանալ, թե նկարը որտեղ է գտնվում, որտեղ է տեղադրված: Ինչպես ասացիր, վաղ շրջանի նկարներից շատերը քարայրների եւ կառույցների պատերին էին կատարված: Դա հենց նկարը որոշակի շրջանակի մեջ դնելու գաղափարի սկիզբն էր: Այլ խոսքով, նկարը որոշակի պատի վրա դնելով, մենք այն դնում ենք որոշակի շրջանակի մեջ: Պատը, կառույցը դառնում են շրջանակ եւ դա ամբողջականություն է հաղորդում նկարին: Մենք նկարը, նկարի իմաստն ու կառույցը ընկալում ենք միասնաբար, որպես մի ամբողջություն:

Նման ձեւով վարվում ենք, օրինակ, երբ դիտում ենք Միքելանջելոյի Սիքստինյան մատուռի որմնանկարները: Տաճարը շրջանակի մեջ է դնում որմնանկարները, դառնում դրանց անբաժանելի մասը: Եվ, անշուշտ, դա մեծապես ընդգծում է, բազմապատկում որմնանկարների տեսածիրն ու նշանակությունը: Միքելանջելոյի որմնանկարները հավանաբար նվազ կարժենային, եթե տաճարից տեղափոխվեին մի այլ վայր, որովհետեւ այդ դեպքում անջատված կլինեին իրենց «գործունեության» որոշակի շրջանակից:

Վ. Ս.- Դա նկարները որոշակի ճարտարապետական ձեւի, որոշակի «շրջանակի» մեջ դնելու սկիզբն էր, չէ՞:

Մ. Թ.- Ճիշտ այդպես: Բայց վերցնենք նաեւ մեկ ուրիշ օրինակ: Քարը մի իր է, մի ամբողջություն, չէ՞:

Վ. Ս.- Այո:

Մ. Թ.- Բայց հենց նկարիչը դրա վրա մի բան է նկարում կամ քանդակագործը դրանից մի կերպար է ստեղծում, քարը դադարում է սոսկ քար լինելուց, կորցնում է իր նյութական կամ ֆիզիկական արժեքը եւ ստանձնում է նոր հատկություն: Դառնում է արվեստի գործ կամ սկիզբ արվեստի որեւէ գործի: Այսինքն՝ քարը դառնում է այդ շրջանակը կամ «կրողը» արվեստի այդ գործի: Նեղոսի երկայնքին հայտնաբերված եգիպտական հռչակավոր ժայռապատկերները հիանալի օրինակներ են: Նույնը կարելի է ասել Ամերիկայի Ռաշմոր լեռան հսկայական ժայռաքանդակների վերաբերյալ: Բորգլամի այդ գլուխգործոցները լավ պատկերացում են տալիս, թե ինչպես ժայռը, լեռը կարող է որպես «շրջանակ» ծառայել արվեստի գործի համար:

Նկարները շրջանակի մեջ առնելու ժամանակակից ձեւը հնուց եկած այս սովորությունից է սերում:

Վ. Ս.- Շատ լավ: Հիմա վերադառնանք եւ գտնենք որոշակի մի պատասխան շատ որոշակի, գրեթե մանկապարտեզային մի հարցի: Ի՞նչ է ուրեմն նկարչությունը: Սկսեմ պատասխանել այսպես. նկարը գաղափար է: Տարածական որոշակի չափսի, որոշակի նյութի վրա (լինի թուղթ, թե կտավ), որոշակի գույներով (ջրաներկ, թե յուղաներկ) ամրագրված գաղափար է: Ճի՞շտ է այս սահմանումը: Ավելացնեմ, որ այս կարծիքը էսթետիկայի ոլորտին պետք է պատկանի, քանի որ օգտագործում ենք «գաղափար» բառը: Բայց նկարը կարող է լինել նաեւ սոսկ «զարդ» որեւէ մեկի համար, որ զուրկ է երեւակայելու կամ կենտրոնանալու կարողությունից: Ճի՞շտ է:

Մ. Թ.- Բոլոր նկարներն էլ ինչ-որ մի գաղափարից են ծնվում: Իհարկե, եթե արվեստագետը ցանկանում է կարող է մի բան ստեղծել սոսկ զարդի համար: Մեծ թվով նկարներ միայն այդ նպատակին են ծառայում, նկարներ, որոնք պատերի պաստառներին կամ սենյակի կահույքին են համապատասխանում: Նման նկարները հաճելի մթնոլորտ կարող են ստեղծել եւ առավել կամ նվազ չափով արտահայտել մեր նյութական կամ ֆիզիկական հագեցվածությունը: Բայց լուրջ նկարչության հիմնական կամ գլխավոր նպատակները շատ ավելին են, քան սոսկ գեղազարդային կամ դեկորատիվ նշանակությունը: Լուրջ նկարչությունն առնչվում է կյանքի, մահվան, ուրախության, տխրության, կատակերգության, ողբերգության հարցերի եւ մեզ շրջապատող աշխարհի ամենատարբեր բնագավառների՝ գիտության, կրոնի, կառավարության, պատմության, մեր օրերի մարդկանց հետ:

Արվեստագետը կարող է ընտրել այս թեմաներից որեւէ մեկը եւ ազատ զգալ մեկնաբանելու այդ թեման այն ձեւով, որ ինքն է հարմար տեսնում կամ զգում:

Վ. Ս.- Այո: Այժմ ենթադրենք մի կտավ ունենք մեր առաջ, որը դատարկ է եւ մի վարպետ նկարիչ, որը շատ լավ գլուխ է հանում ներկից, լույսից, ստվերից եւ նման բաներից, այսինքն՝ տիրապետում է տեխնիկային եւ գիտի ինչ նկարել, մոտենում է այդ կտավին: Ենթադրենք նաեւ, որ նա գաղափար ունի, թե ինչպես կարելի է, ասենք, նատյուրմորտ նկարել եւ արտահայտել միաժամանակ նյութի ե՛ւ փորձառական, ժամանակավոր, ե՛ւ հավիտենական, անանցողիկ բնույթը: Եթե նրան հաջողվի որոշ դիտողների մոտ, ոչ բոլորի, քանի որ դա միշտ էլ սուբյեկտիվ փորձառության արդյունք է, առաջացնել այն տպավորությունը, որ խնձորը, տանձը, քարը, տերեւը եւ որդը միաժամանակ նյութի ե՛ւ ժամանակավոր, ե՛ւ հավիտենական բնույթն են արտահայտում, այդ դեպքում ինչպե՞ս կարող ենք բնութագրել այդ կտավը: Ի՞նչ է այդ նկարը:

Մ. Թ.- Քո նկարագրածը լուրջ արվեստի հրաշալի թեմա է: Եթե որեւէ նկար կարողանում է արտահայտել նյութի այդ երկու հատկանիշները, որ դու նշեցիր, այդ դեպքում այդ կտավը հսկայական կարեւորություն է ձեռք բերում, որովհետեւ դրանում պարփակված գաղափարը հրաշալի է: Սա, անշուշտ, չի նշանակում, որ ամեն մի նատյուրմորտ, որտեղ օգտավործված են այդ առարկաները, անպայմանորեն կարող է դառնալ արվեստի հրաշալի գործ: Դա կարող է զուտ զարդանկար լինել: Ամեն ինչ կախված է արվեստագետից, նրա մտադրություններից եւ այդ մտադրությունները իրականացնելու նրա ընդունակություններից: Օրինակ, եթե դիտենք Շարդենի նատյուրմորտերը, մենք գրեթե բոլոր գործերում կարող ենք գտնել այն հիմնական գաղափարը, որ դու արտահայտեցիր: Նրա նպատակները լուրջ են: Նրա գործերում մենք տեսնում ենք խորը հարգանք, սեր հանդեպ այն ամենի (առարկաների), ինչ նկարում է: Այստեղ նշանակություն ունի նաեւ առարկաների ընտրությունը: Նա մեծ ուշադրությամբ է ընտրում իր առարկաները, որպեսզի դրանք համապատասխանեն իր ընտրած թեմային կամ գաղափարին:

Մյուս կողմից, եթե մենք դիտենք շատ արեւելյան նկարիչների նատյուրմորտերը, կտեսնենք, որ նրանց գործերը սոսկ դեկորատիվ բնույթ ունեն, զարդանկարներ են, որովհետեւ նրանց մտադրությունը պարզապես այդ է եղել: Նույնը կարելի է ասել նրանց կավեղենի, խեցեգործության, քանդակների, գործվածքեղենի վերաբերյալ: Գուցե լրիվ չպատասխանեցի քո հարցին, բայց կուզենայի իմանալ, թե ինչո՞ւ նման հարց տվեցիր:

Վ. Ս.- Այո, լրիվ չէր, բայց ուրախ եմ, որ այդ ձեւով պատասխանեցիր: Ես ի նկատի ունեի…

Մ. Թ.- Ներիր, որ ընդհատում եմ: Նախքան շարունակելը, կուզենայի իմանալ, թե արդյոք մենք համակարծի՞ք ենք այն հարցում, որ նկարները հաղորդակցության միջոց են:

Վ. Ս.- Այո: Ես հենց դրան էի գալիս: Եթե ընդունենք, որ կտավն ավարտված է, հաշվի առնելով այն բոլորն, ինչ նշեցինք, ուրեմն անկախ դրա նշանակության բազմազանությունից, դա արվեստի գո՞րծ պիտի համարել: Ուզում եմ տարբերակել արվեստի նման գործը դրան հասնելու նախափորձերից, ուրվագծանկարներից կամ զարդանկարներից: Սա էր այն հարցի ենթատեքստը, թե ի՞նչ է նկարը:

Մ. Թ.- Դու խիստ կարեւոր տարբերակման մասին նշեցիր: Այո, կան ուրվագծանկարներ, որոնք ի վերջո դառնում են սոսկ զարդանկարներ: Տարբերակումը կարեւոր է, որովհետեւ այդ դեկորատիվ զարդանկարներում նկարիչը մտահոգված է նկարի լոկ ֆիզիկական, նյութական խնդիրներով, ինչպիսիք են գույները, նախշերը, գծերը: Մենք կարող ենք նման մի տարբերակում կատարել նաեւ կոմերցիոն եւ լուրջ, գեղարվեստական արվեստների միջեւ: Կոմերիցիոն արվեստում նկարչի միակ նպատակն է որեւէ ծառայության մասին հայտնելը կամ որեւէ արտադրանքի ներկայացումը, պրոպագանդումը: Նկարելու տեխնիկան այստեղ ծառայում է այդ նպատակին: Նշեմ, որ դեկորատիվ կամ կոմերցիոն արվեստի այս նպատակները վերջին հաշվով զրոյի են հավասարվում, եթե համեմատում ենք գեղարվեստական լուրջ արվեստի նպատակների հետ:

Վերջինիս դեպքում միայն ֆիզիկականը, նյութականը չէ, որ մտահոգում է արվեստագետին: Ուղիղ հակառակը, նրան հուզում է կյանքի դրամատիկական կողմը, մարդկությանը, իրեն շրջապատողների հոգսերը, որոնցով ինքն էլ է մտահոգված, «ծանրաբեռնված»: Կարճ ասած, նա գործ ունի գաղափարների հետ, լինեն դրանք իրենը, թե ուրիշներինը:

Ճշմարիտ արվեստագետը, իսկական վարպետը իր խորքում նորարար է, գյուտարար, նոր գաղափարների եւ նոր տեխնիկական միջոցների ստեղծողը: Նման արվեստագետ էր Դա Վինչին, որի յուրահատուկ գաղափարներն ու գյուտերը զգալիորեն փոխեցին աշխարհում ընդունված որոշ կարգեր:

Ուրիշների թվում պետք է նշել Ռեմբրանտին, Ռուբենսին, Տիցիանին եւ Գոյային: Հազիվ թե գտնվի մեկը, որ նրանց ստեղծագործությունները համարի սոսկ դեկորատիվ զարդանկարներ:

Ի դեպ, գիտե՞ս, որ Ամերիկայում առաջին պրոֆեսիոնալ արվեստի դպրոցի՝ «Դիզայնի ազգային ակադեմիայի» հիմնադիրը եւ առաջին տնօրենը մեծ արվեստագետ եւ գյուտարար Սեմյուել Ֆինլի Բրիզ Մորզեն է եղել՝ հեռագրի եւ մորզեի կոդի գյուտարարը: Շոգենավի գյուտարարներից մեկը՝ Ռոբերտ Ֆուլտոնը հիանալի դիմանկարիչ է եղել:

Ես այս գյուտերի եւ գյուտարարների մասին խոսում եմ, որովհետեւ բոլոր լավ կտավները որոշ իմաստով գյուտեր են, իսկ դրանց ստեղծողները՝ գյուտարարներ: Այնպես որ արվեստի իսկական գործերի եւ կեղծ, սոսկ դեկորատիվ բնույթի նկարների միջեւ քո կատարած տարբերակումը խիստ կարեւոր է: Եթե մենք առավել խորը քննարկենք այս հարցը, եւ ներառենք նաեւ ժամանակակից նկարիչների գործերը, կարծում եմ քիչ, շատ քիչ նորարարական գաղափարներ կգտնենք դրանցում: Նրանց բերած նորությունն ավելի տեխնիկական միջոցների մեջ կարելի է տեսնել, քան գաղափարների:

Գլուխ II

Վ. Ս.– Նկարը կարո՞ղ է արվեստի գործ լինելով չլինել դեկորացիա:

Մ. Թ.- Դրան թույլ տուր անդրադառնալ մի փոքր ավելի ուշ: Քիչ առաջ նշեցի ճանաչված նկարիչների անունները, որոնք նորարարներ էին, բայց մոռացա նշել ամենասկզբնական արվեստագետների ստեղծագործական հանճարի մասին: Ի նկատի ունեմ, օրինակ, այն մարդուն, որը հնարեց ներկը, գույնը կամ նրան, որ վրձինը հայտնաբերեց: Սրանք նվազ կարեւոր չեն եւ հետ են գնում դեպի նախնադարյան ժամանակները:

Եթե վերցնենք նշվածներից մեկը՝ ներկը եւ քննարկենք, թե ինչու ստեղծվեց, կգտնենք, որ դա եւս ուներ էսթետիկական եւ ոչ թե դեկորատիվ նպատակ: Այդ նպատակը որեւէ բան (գաղափար, միտք, զգացմունք) ավելի լավ, ավելի տպավորիչ, ավելի արդյունավետ ձեւով արտահայտելու արվեստագետի ցանկությունն էր:

Ներկի, հատկապես 15-րդ դարում Վան Էյք եղբայրների (Հուբերտ եւ Յան,- Հ. Ծ.) ստեղծած յուղաներկով երփնագրման տեխնիկան անկասկած այդ էսթետիկական նպատակի զարգացման մի նոր աստիճան էր:

Վ. Ս.– Ուզում եմ վերադառնալ դեկորացիայի հարցին: Մանուել, նկարը երբեւէ զուտ դեկորատիվ լինո՞ւմ է:

Մ. Թ.- Այո: Նկարը որեւէ բան կարող է լինել՝ կախված այն բանից, թե ով ինչպես է ընկալում այն, այսինքն կախված դիտորդից: Նույնը եւ երաժշտությունը: Որոշ մարդկանց համար երաժշտությունը սոսկ աղմուկ է: Ուրիշների համար՝ ներդաշնակություն, երրորդների համար ավելի խորը էսթետիկական վայելք: Նկարչության ասպարեզում էլ նույնն է: Որոշ մարդկանց համար նկարը զուտ զարդ է, անկախ դրանում ներկայացված նյութից կամ թեմայից: Այդ մարդիկ արժեւորում են նկարի գույները, կտավը, որի վրա նկարված է տոնը եւ առկա զարդանախշերը: Ուրիշների համար նկարը պատմություն է կամ պատգամ, ասելիք: Իսկ երրորդ խմբի մարդկանց համար՝ վերոնշյալներին ավելանում է նաեւ էսթետիկական բավարարվածությունը:

Վ. Ս.- Ուզում ես ասել, որ նկարը կարող է արվեստի մեծարժեք գործ լինել, եւ ոչ մի դեկորատիվ արժեք չունենա՞լ:

Մ. Թ.- Ամեն ինչ կախված է կոնկրետ նկարը դիտողից: Բայց երբ որեւէ մեկը դեմ առ դեմ է գտնվում արվեստի իսկական գործի հետ նա չի նայելու այդ նկարի դեկորատիվ հատկանիշներին, ուշադրություն չի դարձնելու դրանց, ինչքան էլ գեղեցիկ լինեն դրանք: Նա տպավորվելու է կտավի էսթետիկական առաքելությամբ: Նրանում փնտրելու է խորը զգայական իմաստ: Նման կտավը այդպիսի խորը զգացմունքների հետ մարդկանց համար չի կարող սոսկ դեկորատիվ արժեք ունենալ:

Վ. Ս.– Ուրեմն նկարը կարող է արվեստի գործ լինել եւ չունենալ դեկորատիվ արժեք:

Մ. Թ.- Իմ ասածն այն է, որ նկարի դեկորատիվ կողմը՝ գույները, ձեւը, նախշերը եւ այն ամենը, ինչ ֆիզիկական կամ նյութական արժեք ունեն, կարեւոր բաղադրամասերն են նկարի, սակայն դրանք այդ նկարը անպայմանորեն հուզական կամ զգացմունքային չեն դարձնում: Շատ նկարներ ունեն այս հատկանիշները, բայց հեռու են արվեստի գործ համարվելուց: Ես շատ մարդկանց եմ ճանաչում, որոնք հոյակապ բառապաշար ունեն, բայց գրողներ չեն: Մենք պետք է հասկանանք, որ զարդի գաղափարն ու նպատակը տարբեր են, կարելի է ասել նույնիսկ ուղիղ հակառակն են արվեստի լուրջ գործի գաղափարին ու նպատակին:

Արվեստի գործն անպայման չէ, որ դեկորատիվ դեր կատարի: Ի նկատի ունեմ ինչպես քարանձավների կամ գերեզմանաքարերի վրա նկարված երբեմն կոպիտ կամ անտաղանդ նկարները, որոնք կարեւոր նշանակություն ունեն, այնպես էլ Վերածննդի վարպետների տաղանդավոր կտավները: Յուրաքանչյուր դեպքում, այդ ստեղծագործությունները գաղափարների, հավատի, զգացմունքների, մարդկային ողբերգությունն են արտահայտում եւ հեռու են դեկորատիվ նպատակներ հետապնդելուց: Բայց եթե որեւէ մեկն այդ աշխատանքներին նայի որպես դեկորատիվ գործեր եւ դրանցում տեսնի լոկ այդ կողմը՝ ֆիզիկական, նյութական արժեքը, դա նրա գործն է: Դա էլ կարելի է սկիզբ համարել:

Վ. Ս.– Ամեն դեպքում որեւէ բան, որ շրջանակի մեջ է, կարելի՞ է զարդ համարել, կախված այն հանգամանքից, թե որտեղ է տեղակայված:

Մ. Թ.- Այո, իհարկե: Նաեւ կախված նրանից, թե ով է դիտորդը եւ ինչ է ուզում տեսնել այնտեղ: Բերեմ մի օրինակ: Ենթադրենք մարդիկ դիտում են մերկ մի կնոջ վարպետորեն կատարված, ասենք Տիցիանի վրձնած մի կտավը, ինչի՞ն են առավել ուշադրության դարձնելու: Նկարի նյութակա՞ն կողմերին՝ այսինքն ներկի՞ն, նախշերին, գործվածքի խտությա՞նը, թե՞ թեմային, կերպարին, նրա գեղեցկությանը, նրա արտահայտությանը, այդ արտահայտության նշանակությանը: Իհարկե այս վերջին հատկանիշներն են, որ նկարը տարբերում են ուրիշ նկարներից: Անկախ տեղադրման վայրից նման արվեստի գործը չի կարող սոսկ որպես զարդ կամ դեկորացիա ընկալվել:

Վ. Ս.- Շատ լավ: Կարո՞ղ է հրաշալի շրջանակի մեջ զետեղված դատարկ կտավը, որոշ հանգամանքներում եւ որոշակի պայմաններում, համարվել դեկորատիվ:

Մ. Թ.- Բոլորովին դատարկ մի կտա՞վ, առանց առարկաների կամ այլ նշումների՞:

Վ. Ս.- Այո:

Մ. Թ.- Ուզում ես ասել, որ նման շրջանակի մեջ դրված դատարկ կտավը ինչ-որ բա՞ն է արտահայտելու: (Ծիծաղում է):

Վ. Ս.- Ոչ: Ես տարածքն եմ մեկուսացնում եւ այդ տարածքի մեկուսացումը դարձնում զարդանկար կամ դեկորատիվ բնույթի մի ամբողջություն:

Մ. Թ.- Դե, կարծում եմ նման դատարկ կտավը կարող է անհամար քանակի գաղափարներ արթնացնել դիտողի մտքում: Նա այդ հնարավորությունը ունի, ինչպես դատարկ թուղթը կամ գրամեքենան ունեն գրողի համար: Հետաքրքրական միտք է:

Վ. Ս.– Կարո՞ղ ենք ասել, որ մի մեծ նկար, արվեստի մի իսկական գործ որեւէ ընտանիքի սեփական տան մեջ կարող է գրավել իր ուրույն տեղը:

Մ. Թ.- Կարծում եմ մեծ կտավները պետք է, որ պատկանեն ժողովրդին, ճիշտ այնպես ինչպես լավ գրքերն ու լավ երաժշտությունը: Այս հարցում իմ համոզմունքները կայուն են, որովհետեւ լավ, իսկական նկարները հազվագյուտ են: Եթե մասնավոր ընտանիքներ սկսեն հավաքել դրանց, ապա նկարչության հիմնական նպատակներն ու մտադրությունները շատերին հասանելի չեն լինի: Կուզենայի նման նկարները տեսնել այնպիսի վայրերում, որտեղ հասարակությունը կարողանար տեսնել եւ ըմբոշխնել: Այդ վայրերի թվում կարող են լինել թանգարանները, գրադարանները, դպրոցները, եկեղեցիները, հիվանդանոցները: Դրանք մեծապես կնպաստեն՝ բարձրացնելու հասարակության բարոյական վիճակը, դաստիարակելու, հաճույք պատճառելու եւ խթանելու մարդկանց ստեղծագործական ջանքերը: Իսկ այդ բոլորը կյանքը կդարձնեն առավել հաճելի ու տանելի:

Վ. Ս.– Կարծում ես սոցիալական տեսանկյունից ավելի օգտակա՞ր կլինի, եթե նկարը մասնավոր տան փոխարեն կախվի, ասենք, հանրային գրադարանում կամ թանգարանում:

Մ. Թ.- Ուզում էի նշել, որ, անշուշտ, մասնավոր հավաքորդներն ու լավ, հազվագյուտ կտավների սեփականատերերը շատ օգտակար գործ են կատարում՝ փնտրելով, գտնելով եւ հետո նաեւ գնելով այդ բարձրարժեք արվեստի գործերը: Շատ դեպքերում նրանք այն եզակի մարդիկ են, որոնք միջոցներ ունենալով կարող են գնել եւ պահել այդ նկարները: Ճիշտ է, որոշ ժամանակ այդ կտավները հասարակության աչքից հեռու կլինեն, բայց ի վերջո, երբ այդ հավաքորդները վախճանվեն, նրանց հավաքած նկարները նվիրվում են կամ վաճառվում հանրային թանգարաններին: Դրանք դառնում են լայն հասարակությանը հասանելի: Այսպես է եղել Ամերիկայում կարեւորագույն հավաքածուներից շատերի պատմությունը, ճակատագիրը: Եվ դա պատճառ է դարձել երկրով մեկ արվեստի թանգարանների ստեղծմանն ու բազմացմանը: Իսկ դա հրաշալի երեւույթ է:

Բայց վերջին տարիներին նկատել եմ, որ համեստ կարողությունների տեր մարդիկ նույնպես նկարներ են գնում եւ կախում իրենց տներում: Դրանք ժամանակակից, մեր կողքին ապրող նկարիչների գործերն են, որոնք լավը լինելով հանդերձ՝ զգալիորեն էժան են, քանի որ նկարիչները անծանոթ են: Այս ձեւով մանրակրկիտ ընտրություն է կատարվում, եւ լավ գործերը զարդարում են մարդկանց բնակարանները: Սա եւս հրաշալի երեւույթ է: Չէ՞ որ մեծ վարպետների կտավները, որոնք այժմ անգին են եւ իրենց վերջնական հանգրվանն են գտել թանգարաններում, նույնպես մասնավոր անհատների կողմից չնչին գումարներով են գնվել ժամանակին:

Վ. Ս.- Եթե մարդ հարուստ է եւ կարող է գնել արվեստի գանձերը, կարծում ես ճի՞շտ կլիներ, եթե այդ գանձերը հեռու մնային հասարակությունից կամ ժողովրդից եւ հասու դառնային նրան միայն լուսանկարների, վերարտադրությունների միջոցով, թե՞…

Մ. Թ.- Անշուշտ, կնախընտրեի, որ բոլոր այդ մեծ գործերը կա՛մ հասարակության սեփականությունը դառնային, կա՛մ էլ հասու լինեին նրան: Բայց չեմ կարծում, որ չարակամություն կարելի է համարել լավ կտավներ հավաքելու՝ որեւէ մարդու, անհատի ցանկությունը: Եթե չհավաքեր, գուցե այդ կտավները առհավետ կորսվեին: Ուրեմն այդ գործը օգտակար է: Պատմությունն էլ ցույց է տվել, որ նման լավագույն կտավների հավաքածուները հասարակության համար «կորսված» չեն եղել: Նրանք, ի վերջո, դարձել են հանրության սեփականությունը, կամ կտակի միջոցով հանձնվել են թանգարաններին, կամ աճուրդների ժամանակ վաճառվել են, կամ էլ սեփականատերերի կալվածները հանձնվել են պետությանը: Ինչպես նշեցիր, այդ կտավների մեծ մասի լուսանկարային վերատպությունները հասու են ժողովրդին, կարելի է մի քանի դոլարով գնել եւ կախել տանը: Նաեւ դրանց հրաշալի լուսանկարները կարելի է տեսնել գրքերի, ալբոմների մեջ: Գիտակցում եմ, որ նախքան ժողովրդի սեփականությունը դառնալը շատ ժամանակ է կորչում եւ որոշ գործարար մարդիկ պատկառելի գումարներ են գրպանում դրանց գործարքներից, եւ հին վարպետների կտավների առք ու վաճառքը դարձել է նենգաշորթության աղբյուր: Բայց մյուս կողմից պետք է ասել, որ լավ կտավը չի վրիպում թանգարանի տնօրենի աչքից եւ դա վերջ է դնում տվյալ կտավի մասնավոր սեփականությանը:

Վերջերս, օրինակ, ՄԵտրոպոլիտեն թանգարանը 2 մլն 300 հազար դոլարով գնեց Ռեմբրանտի «Արիստոտելը Հոմերոսի կիսանդրու մոտ խոկալիս» կտավը: Դա, ինչպես նաեւ շատ ուրիշ կտավներ դրանից առաջ, դարձել են հանրության սեփականությունը:

Վ. Ս.– Այսօր մեծ վարպետների կտավները պատճենավորմամբ շատ ավելի հասու են դարձել հանրությանը, քան երբեւէ:

Մ. Թ.- Այո: Երկրորդ աշխարհամարտից ի վեր, լավագույն կտավների մեծ թվով պատճեններ առանձին վաճառվում են կամ գտնվում հրաշալիորեն գունազարդված գրքերում: Որոշ թանգարաններ, ինչպիսիք են Մետրոպոլիտենը, սկսել են նույնիսկ բացել «պատճենների ակումբներ», որտեղ մատչելի գնով վաճառվում են այդ լուսանկարները:

ՎԻԼՅԱՄ ՍԱՐՈՅԱՆ- Շատ լավ: Այժմ խոսենք տարիքի մասին: Քանի՞ տարեկան է իսկական կտավներից ամենահինը, որը դեռեւս պահպանել է իր արժեքը:

ՄԱՆՈՒԵԼ ԹՈԼԵԳՅԱՆ- Երեւի չորս-հինգ հազար տարեկան: Վստահ չենք կարող ասել, բայց հաստատ կարող ենք նշել նկարակալային կտավի լուսանկարի տարիքը. դա հստակ հայտնագործություն էր, որը տեղի ունեցավ Վերածննդից հետո, 15-16-րդ դարերում: Եգիպտոսի մումիաներից վերցված փոքր նկարները անկասկած ամենահինն են: Դրանք պատկանում են 3-րդ-4-րդ հազարամյակներին: Պոմպեյի որմնանկարներից ոմանք կամ Իսպանիայի քարանձավներում գտնված որմնանկարները նույնպես մի քանի հազարամյակի պատմություն ունեն: Կարելի է շատ հին նկարներ գտնել նաեւ ավետարաններում կամ կրոնական, գիտական, գրական այլ նկարազարդված գրքերում: Մեծ թվով մոզաիկային զարդարուն սալիկների կարելի է հանդիպել Եգիպտոսում, Պարսկաստանում, Հայաստանում, Հունաստանում, Իտալիայում եւ Թուրքիայում: Դրանք հին քաղաքակրթության նմուշներ են եւ պատկերում են սովորաբար ավետարանական պատմություններ, մարտիկների սխրանքներ, ինչպես նաեւ կենցաղային, հողագործական կամ արքունի կյանքին վերաբերող դրվագներ: Դրանցից ոչ մեկը սակայն չի կարելի համարել նկարակալային կտավ այն իմաստով, որ մենք այսօր օգտագործում ենք:

Վ. Ս.- Այո, իսկ քանի՞ տարի է, որ մենք ունենք շրջանակի մեջ դրված նկարակալային կտավ:

Մ. Թ.- Այսինքն մի կտավ, որը հատուկ շրջանակի մե՞ջ է առնված:

Վ. Ս.- Այո:

Մ. Թ.- Կտավն սկսեց շրջանակի մեջ դրվել մոտավորապես 15-րդ դարում:

Վ. Ս.- Շատ լավ, այսինքն 500 տարի առաջ: Այդ կտավները կարո՞ղ ենք ասել, որ ֆիզիկական լավ վիճակում են, այն իմաստով, որ պահպանում են իրենց որակը:

Մ. Թ.- Դրանցից ոմանք հրաշալի վիճակում են: Հատկապես այնպիսիք, որոնք նկարված են մեծ վարպետների կողմից յուղաներկով կամ տեմպերայով: Ես տեսել եմ Ռուբենսի՝ մոտ 350 տարի առաջ վրձնած կտավները: Դրանք այնքան թարմ տեսք ունեն, կարծես երեկ նկարված լինեն: Ոչ մի ճաք չեք գտնի դրանցում: Պայծառ գույները հրաշալի պահպանված են: Տեխնիկական գործոններն այնտեղ մեծ դեր են խաղում անշուշտ, բայց դրանց կանդրադառնամ հետագայում:

ԳԼՈՒԽ III

Վ. Ս.- Այժմ վերադառնանք այն ամենին, ինչ քննարկում էինք: Կարծում եմ ընթերցողը, ի վերջո, ցանկանում է իմանալ ճշմարտությունը կտավների մասին: Այնուամենայնիվ, ի՞նչ են դրանք: Ի՞նչ են նկարները:

Մ. Թ.- Եվ ի՞նչ են նշանակում:

Վ. Ս.- Այո: Ինչպե՞ս ստեղծվեցին: Ինչո՞ւ: Կարճ, սեղմ բառերով կարո՞ղ ես նշել, թե ո՞րն էր վաղ շրջանի այդ կտավների կամ նկարների ստեղծման շարժիչ ուժը:

Մ. Թ.- Եթե պրիմիտիվ, նախնադարյան նկարները վերցնենք, ապա մեկ ընդհանուր գործոն կարող ենք նկատել այդ ժամանակվա արվեստագետների մոտ: Դա արձանագրելու, պահպանելու նպատակն էր: Նրանք այդ ձեւով հավերժություն էին ցանկանում հաղորդել դրանց, հնարավորություն, որ հետագայում մարդիկ նորից ու նորից դիմեին դրանց եւ ծանոթանային իրենց փայփայած գաղափարներին: Այդ գաղափարները կապված էին իրենց կրոնական հավատքին, ռազմական, ինքնապաշտպանական, որսորդության մեթոդներին: Դրանք նաեւ արտահայտում էին իրենց՝ որպես անհատների, եւ իրենց առաջնորդների, իշխողների կենցաղային առօրյան: Այլ խոսքերով ասած, ցանկանում էին ներկայացնել դրամատիկական կյանքի զանազան դրվագները:

Վ. Ս.– Եվ տեսլականը:

Մ. Թ.- Այո. նաեւ տեսլականը: Ցանկանում էին հավերժացնել իրենց անձնական տեսլականը, գաղափարը, զգացումը, տոնական առիթը, կամ փայփայած երազանքը: Ցանկանում էին իրենց զգացմունքներն ու գաղափարները արվեստի մի այնպիսի ձեւով ներկայացնել, որ կարողանային հետագայում դարձյալ եւ կրկին անդրադառնալ դրանց: Նախնադարյան արվեստագետները որոշ կարեւոր բաներ գիտեին նկարների առավելությունների մասին: Նկարը կյանքի էր կոչում, տեսանելի էր դարձնում որոշակի փայփայված մի տեսարան, վերարտադրում էր որոշակի մի ծիսակատարություն կամ հավերժացնում մարտերում կատարված որոշակի հերոսական մի արարք կամ սխրագործություն:

Ես սրանից առաջ ակնարկեցի պատկերագրերի մասին, որոնք յուրահատուկ գրելաձեւ էին, հաղորդակցվելու միջոց: Դրանց թվում են եգիպտական, ասորական, հիթիթական հիերոգլիֆները, գրությունները, որոնցում պատկերները խորհրդանշանների ձեւով են: Նույնը կարելի է ասել նաեւ 1-9 թվանշանների խորհրդապատկերների մասին: Գուցե չափազանց հասարակ ձեւով եմ ներկայացնում այս ամենը, բայց եթե շարժիչ ուժի վերաբերյալ կարճ պատասխան էիր ակնկալում, ապա պետք է ամփոփեմ, որ հիմնական ձգտումը եղել է որեւէ գաղափար, զգացմունք կամ արարք արձանագրելը, ամրագրելը եւ պահպանելը:

Վ. Ս.- Ես իմ անձնական տեսությունն ունեմ այս մասին, Մանուել: Կարծում եմ այդ բոլորի ետեւում, հիմքում ընկած է տոնելու կամ հավերժացնելու, անցողիկը անանցողիկ դարձնելու գաղափարը: Այլ խոսքերով, մարդը ցանկացել է իրեն հուզող, երջանկացնող կամ հպարտություն պարգեւող հիանալի պահը փոխանցել ուրիշներին:

Մ. Թ.- Անտարակույս: Այն, ինչ նշեցիր, անկասկած ամենաուժեղ մղիչ ուժն էր ստեղծագործող արվեստագետի համար: Մարդկանց ուշադրությունը գրավելու եւ ստեղծածը սերունդներին հանձնելու ցանկությունը հազարավոր տարբեր ձեւերով ներկայացված է նկարիչների, գրողների, փիլիսոփաների եւ այլ բնագավառների աշխատողների գործերում: Հիշենք դեռ Քրիստոսից առաջ 460 թվին Հիպոկրատի խոսքերը. «Արվեստի ճանապարհը երկար է, կյանքի տեւողությունը՝ կարճ»: Գյոթեն, հատկապես նկարչության մասին արտահայտվելով, ասել է գրեթե նույն բանը: Իր էսսեներից մեկում նա նկարագրում է այն մեծ առավելությունը, որ նկարելը ունի մյուս արվեստների հետ համեմատած: Դա պահը որսալու եւ անմիջապես ուրիշին փոխանցելու կարողությունն է: Նա շարունակում է ասել, որ նկարների միջոցով, ստեղծագործական ջանքերի եւ հետաքրքրասիրության միջոցով արվեստագետը նոր հատկանիշներ է հայտնաբերում գույների, զգացմունքների, տեսածը հոգեբանական տեսակետից վերլուծելու եւ ընդհանրապես աշխարհն ընկալելու վերաբերյալ: Քիչ առաջ խոսում էի նախնադարյան արվեստագետների եւ փայփայած գաղափարները հավերժացնելու իրենց կարողության մասին: Նրանք գիտակցում էին, որ նկարներն այդ կարեւոր հատկանիշն ունեն: Բայց նրանց համար նկարը նաեւ ուներ այլ արժեք, այլ հատկանիշ: Նկարը կարող էր ուղղակի արտահայտել, տեսանելի դարձնել մտավոր պատկերները, գաղափարները: Այսպիսով, մենք նրանց գործերում տեսնում ենք կրոնական հավատի, բարոյական հասկացությունների եւ զգացմունքային արտահայտչամիջոցների պատկերներ: Բացի դրանցից տեսնում ենք նաեւ առօրյա կյանքի տեսարաններ, իշխանավորների, պատմական իրադարձությունների, մարտական դրվագների եւ խաղաղ գործունեության տեսարաններ: Նաեւ լուսավորելու, ուսուցանելու նպատակով կատարված գործեր:

Վ. Ս.- Այսինքն գաղափարների այդ գրաֆիկական մեկնաբանությունները ունեին կիրառակա՞ն, գործնակա՞ն նշանակություն:

Մ. Թ.- Այո: Նկարները ցույց էին տալիս, թե ինչպես են որսորդություն կատարում, ինչ զենքեր օգտագործում, ինչ կենդանիներ էին որսում ուտելիք պատրաստելու համար, ինչպես էին ճաշ պատրաստում, ինչ մարտեր էին մղում եւ որտեղ, ինչ մարտական տեխնիկա էին օգտագործում եւ հազար ու մի գործնական այլ տեսարաններ:

Վ. Ս.- Մեծ, հսկա մի գազան սպանած լինելու հպարտությունը…

Մ. Թ.- Այո, դա եւս: Բայց անկասկած նաեւ ամրագրելու այդ բոլորը, որպեսզի հետնորդները տեսնեն, սովորեն եւ հիանան: Չմոռանանք, որ նախնադարյան մարդը կենդանիներ սպանում էր լոկ ուտելիք, ճաշ պատրաստելու համար եւ ոչ որպես սպորտաձեւ: Այդ պատճառով էլ մենք նրանց նկարներում հարգանք եւ կարեկցանք ենք զգում, նույնիսկ պաշտամունք կենդանիների հանդեպ:

Այս կարեկցանքը շատ հստակ արտահայտված է Իսպանիայի քարանձավներում վերջերս հայտնաբերված որմնանկարներում, որտեղ տարբեր տեսակի կենդանիներին սրբազան, պատվավոր տեղ է հատկացված, նման զոհված հերոսների վերջնական հանգստի վայրին:

Վ. Ս.-Հասկանալի է:

Մ. Թ.- Կարծում եմ մղիչ ուժ հանդիսացող մյուս գործոնը կյանքը բարելավելու, աշխատանքը թեթեւացնելու, ապրելն ու աշխատելը առավել քաղաքակրթված եւ հաճելի դարձնելու նրանց ձգտումն էր: Այդ պատճառով էր, որ նկարները եւս նորարարություններ անվանեցի, իսկ արվեստագետին, նկարչին՝ նորարար, նոր, օգտակար մի բանի, գաղափարի գյուտարար: Անշուշտ, ինչքան լավ գյուտարար լիներ, այնքան լավ նկարներ կարող էր ստեղծել:

ԳԼՈՒԽ IV

Վ. Ս.- Եթե վերադառնանք ամենավաղ շրջանի գծանկարներին եւ կտավներին, որոնք մեր պատկերացումներով շրջանակի մեջ չլինելով հանդերձ, ինչպես ամեն ուրիշ բան, գտնվում են որոշակի «շրջանակի մեջ», ինչպիսի՞ն էին դրանք: Ովքե՞ր էին այդ ժամանակաշրջանի նկարիչները: Ի՞նչ էին նրանք նկարում:

Մ. Թ.- Ես խոսում էի նկարներում արտացոլված այն նյութերի եւ թեմաների մասին, որոնք կապ ունեն նախնադարյան մարդկանց առօրյա կյանքի հետ, նրանց ընտանեկան, կրոնական եւ բարոյական ապրելակերպի, առտնին տեսարանների հետ: Բայց դրանց, անշուշտ, մենք չենք կարող արվեստի գործեր համարել: Դրանք շրջանակներ չեն ունեցել: Նախնադարյան նկարչի համար նկարը պատի, որմի կամ որեւէ այլ առարկայի , որի վրա նկարված էր, անբաժանելի մասն էր կազմում: Օրինակ, փարավոնների դամբարաններում հայտնաբերվել են մի շարք թագավորների եւ թագուհիների դիմանկարները: Դրանք իրարից անկախ կատարված առանձին իմաստ արտահայտող նկարներ չեն եղել, այլ մաս են կազմել դամբարանի ընդհանուր իմաստին, նրանք ամբողջացրել են այդ իմաստը: Կամ Միքելանջելոյի Սիքստինյան կապելլայի որմնանկարները, որոնք այդ հաստատության կրոնական համընդհանուր նշանակության անքակտելի մասն են կազմում: Դրանք կենսական նշանակություն ունեն եւ կարելի է ասել, որ այդ շինությունը ծառայում է որպես շրջանակ այդ որմնանկարներին: Հետեւապես, կարելի է ասել, որ մոտ 5 հազար տարի, այսինքն սկսած ամենավաղ շրջանի նկարներից մինչեւ Միքելանջելոյի ժամանակաշրջանը, նկարչությունը որպես արվեստի ձեւ կախված է եղել արվեստի այլ ձեւերից կամ գոյություն է ունեցել նրանց համակցությամբ: Այս «կախվածության» լավագույն օրինակ է նկարների օգտագործումը գրքերում, Ավետարանում: Քրիստոնեության վաղ շրջանում տպագրության արվեստի հայտնագործումից շատ առաջ, հազարավոր նման նկարազարդումներ ձեռքով կատարվել են սուրբ գրքերի էջերի վրա: Դրանք նկարագրել եւ ներկայացրել են ավետարանական պատմությունները եւ Քրիստոսի կյանքի առանձին դրվագները: Նման արձանագրություններ, զարդանախշեր եւ նկարներ կարելի է գտնել Պարսկաստանում, Հունաստանում, Եգիպտոսում եւ Հայաստանում պատրաստված ամենատարբեր գրքերում:

Վ. Ս.- Գրքերի նկարազարդումներն ուրեմն նախորդե՞լ են նկարակալի կտավներին:

Մ. Թ.- Այո: Այսօրվա մեր ընկալած առանձին, շրջանակի մեջ առնված նկարակալային կտավը արվեստի ավելի ուշ շրջանի զարգացման արդյունք է: Դա երեւան եկավ մոտավորապես 15-րդ դարում: Իսկ գրքերի նկարազարդումները կատարվել են Հունաստանի Ոսկեդարում՝ 500 տարի մեր թվարկությունից առաջ եւ նույնիսկ ավելի վաղ՝ եգիպտացիների կողմից: Վերջերս Եգիպտոսում հայտնաբերվել է նկարազարդված պապիրուսի մի կտոր, որն ըստ մասնագետների, մոտ 4000 տարվա հնություն ունի: Նկարազարդված ձեռագրերի ամենամեծ բաժինն անկասկած եկել է Բյուզանդական կայսրության ժամանակվանից եւ պատկանել է այդ ժամանակաշրջանի նաեւ այլ միջինարեւելյան ժողովուրդներին: Նրանց մեծամասնությունը շատ գեղեցիկ եւ գունավոր նկարներով ներկայացնում են քրիստոնեական կրոնի պատմություններն ու գաղափարները: Նպատակն, անշուշտ, եղել է այդ գաղափարախոսության պահպանումն ու տարածումը, ժողովրդին դյուրամատչելի դարձնելը: Չմոռանանք, որ սա տպագրության հայտնաբերումից շատ առաջ էր եւ մարդկանց մեծ մասը անգրագետ էր եւ գիտության ծարավ: Դյուրըմբռնելի պատկերներով նկարազարդված գրքերը, նաեւ որմնանկարները, կարեւոր դեր են խաղացել մարդկանց դաստիարակման, գրագիտության մակարդակի բարձրացման գործում:

Վ. Ս.- Այդ բանը հասկանալը շատ կարեւոր է: Այլ խոսքերով, այբուբենը, այբուբենի տառերի գունավոր տպագրությունը, այդ տառերով նկարազարդումները՝ ձկների, թռչունների, մարդկային էակների տես քով… այդ բոլորը արվում էր պահպանելո՞ւ համար գրավոր խոսքը: Հայերը նման քայլի դիմել են, չէ՞:

Քրիստոնեական գաղափարները տարածվեցին Եվրոպայով մեկ: Նկարչության արվեստը, աստիճանական զարգացում ապրելով, եկավ նեցուկ կանգնելու դրանց: Հայերն ու հույները դարեր առաջ ընդունել էին քրիստոնեությունը, այնպես որ տրամաբանական էր, որ նրանց մշակութային եւ արվեստաբանական նվաճումները կարեւոր դեր խաղացին Եվրոպայում քրիստոնեական գաղափարների տարածման գործում: Ավետարանական պատմությունների պատկերներով զարդարված ձեռագրերն այդ նպատակի համար օգտագործված գլխավոր «գործիքներից» ամենակարեւորներն էին: Դրանցում երեւացող նկարները հասարակ, անխնամ արված նկարներ չէին: Դրանք նուրբ վարպետության բացառիկ, ընտիր նմուշներ էին: Կատարված էին գեղեցիկ գույներով եւ պատկերում էին հմտորեն ձեւավորված կերպարներ: Դրանք անկասկած առաջին նկարներն էին, որոնք գրավոր խոսքին եւ Ավետարանի պատմություններին հաղորդեցին ռեալիստական հատկություններ եւ դրանցով իսկ հեղափոխական ալիք բարձրացրեցին Եվրոպայում: Ժամանակի ընթացքում Վերածննդի վաղ շրջանի վարպետները սկսեցին օգտագործել ձեռագրերի նկարների այդ «տեխնիկան»: Մարտինիի, Մազաչչոյի, Ջոտտոյի կտավներում կերպարների հանդեպ ցուցաբերված վերաբերմունքը (կառուցվածքը, գունավորումը եւ այլն) զարմանալիորեն նման է հայկական եւ հունական վարպետների վերաբերմունքին: Մյուս կարեւոր, հատկանշական երեւույթն այն է, որ այդ մանրանկարները Եվրոպա փոխանցեցին դյուրակիր, փոքր չափսերի շարժական նկարի «գյուտը», այն, ինչ մենք այսօր անվանում ենք նկարակալային կտավ:

Մ. Թ.- Այո: Այդ նկարազարդ մանրանկարները եւ ձեռագիր գրքերը, անկասկած, մեծ դեր խաղացին գրավոր խոսքի ստեղծման եւ պահպանման գործում: Ինչպես արդեն նշեցի, այբուբենը եւ հին ժողովուրդների այբուբենի առանձին տառերը ստեղծվեցին հենց այդ ձեռագիր մանրանկարների օրինակներից, անշուշտ հետագա դարերի ընթացքում պարզեցվելով եւ օգտագործման համար առավել հարմար ձեւեր ընդունելով: Նկարների այս ձեւափոխման լավագույն օրինակը մենք կարող ենք նկատել չինարեն եւ ճապոներեն տառերում, որտեղ դեռեւս պահպանված են առարկաների պատկերները: Բայց ինչպես նշեցիր, ծանոթ պատկերների, առարկաների, կենդանիների եւ մարդկանց ներկայությունը այդ ձեռագրերում մեծապես նպաստեցին գաղափարների, մտքերի փոխանակմանը, որն էլ իր հերթին արագացրեց գիտելիքի տարածումը: Եվ ինչպես պատմությունից գիտենք, այն ազգերը, որոնք առաջինը գործադրեցին եւ զարգացրին հաղորդակցության արվեստը, դարձան առաջին քաղաքակրթված ազգերը: Հայերն, անկասկած, այդ ազգերի թվում էին: Նաեւ հույները, հրեաները, պարսիկները, արաբները եւ եգիպտացիները:

Հետաքրքրական է նաեւ նշել այն մեծ ազդեցությունը, որ այդ նկարազարդ մանրանկարներն ունեցան Եվրոպայի Վերածննդի մեծ վարպետների վրա: Երբ այդ հայկական եւ հունական մանրանկարները թեւակոխեցին իրենց զարգացման «ոսկեդարը» 7-11-րդ դարերում, նկարչական ունակությունները Եվրոպայում դեռեւս գտնվում էին իրենց սաղմնային վիճակում:

Վ. Ս.- Նկարակալային կտավներն ա՞յս շրջանին հայտնաբերվեցին:

Մ. Թ.- Ոչ, դրանք մի քանի հարյուր տարի հետո երեւան եկան: Բայց ձեռագրերի մանրանկարները դրանց հիմքը դարձան: Այդ ձեռագրերում յուրաքանչյուր նկար՝ առանձին վերցրած ամբողջական մի «կոմպոզիցիա» էր, նման մերօրյա նկարակալային կտավների ամբողջականությանը: Առանձին էջի վրա նկարված կերպարը կամ կերպարները ամբողջական մի «տեսարան» էին ներկայացնում, մի գաղափար արտահայտում կամ մի պատմություն հյուսում: Նկարները համապատասխանում էին պատմություններին: Նայելով դրանց՝ դիտողը կարող էր սեղմ տարբերակով պատկերել Ավետարանի պատմությունների առանձին դրվագներ: Այս առումով, կարելի է ասել, որ Ավետարանը վերածվում էր դյուրակիր, շարժական մի «պատկերասրահի»: Դա այդ ժամանակի համար նորություն էր, մեծ կարեւորության հայտնագործություն, քանի որ հնարավոր էր դարձնում տեղափոխել նկարները եւ նրանցում պարփակված գաղափարները, անշարժ պատերի, քարանձավների սահմանափակ տեղանքից դեպի այլ տարածքներ եւ այդպիսով հասու լինել մարդկանց ավելի լայն զանգվածներին:

Վ. Ս.- Որեւէ մեկը փորձե՞լ է, վստահ եմ փորձած կլինի, գրի առնել, ուսումնասիրել անցումային այդ փուլերը:

Մ. Թ.- Այո: Մեծ թվով գրքեր կան հրատարակված: Ինձ համար առանձնահատուկ նշանակություն ունեն Սիմոնդսի «Եվրոպական վերածնունդը» («The European Renaissance» By J. A. Symmonds) եւ Կրեյվնի «Արվեստի մարդիկ» («Men of Art» By Thomas Craven) հատորները, որոնցում նկարակալային կտավների անցած ուղիներն են՝ նկարագրված սկսած 15-րդ դարից: Բրիտանական հանրագիտարանը նույնպես չափազանց օգտակար աղբյուր է, հատկապես նրա հին աշխարհի արվեստի լուսաբանման բաժինները: Միջին Արեւելքի արվեստի անցումային շրջանների վերաբերյալ հրաշալի ուսումնասիրություն է գրել Սիրարփի Տեր-Ներսիսյանը: Ես ինքս շատ բան եմ սովորել՝ ուսումնասիրելով նկարչական ունակություննների եւ տեխնիկայի մասին հին ժամանակներից մինչեւ մեր օրերը գրված աշխատությունները: Կարծում եմ դրանցում արժեքավոր տեղեկություն կա նկարչական իսկական հնարամտությունների եւ դրանց հետագա զարգացումների կամ ձեւափոխությունների մասին: Կարճ ասած, մեր օրերի նկարչությունն առավել խորն ըմբռնելու համար անհրաժեշտ է պրպտել, ուսումնասիրել անցյալի վարպետների փորձը: Ինչքան խորն ուսումնասիրվեն անցյալի ունակությունները, այնքան ավելի ըմբռնելի, ընկալելի կդառնա արվեստի գնահատումը, ճիշտ այնպես, ինչպես լեզվի մեջ: Ինչքան խորն են լեզվական գիտելիքները, այնքան բարձր է գրականության ըմբռնումը: Ուզում եմ ասել, մարդ նախ պետք է սովորի նկարը «կարդալ», որպեսզի կարողանա գնահատել այն եւ բավականություն ստանալ:

Այս իմաստով նկարչությունն էլ ես լեզու եմ համարում, տեսողական լեզու, որն ունի իր յուրահատուկ օրենքները: Ինչքան շատ իմանանք դրանց մասին, այնքան մեծ կլինի մեր բավականությունը: Թույլ տուր մի օրինակ բերել, ցույց տալու, թե ինչպես նշանակալի մի նորարարություն նկարչության մեջ մեծ «հեղափոխություն» առաջացրեց տեսողության նախկին հասկացության մեջ եւ այն տարավ բոլորովին նոր ուղղությամբ:

Դա տեղի ունեցավ եվրոպական Վերածննդի ժամանակաշրջանում: Հազարավոր տարիներ դրանից առաջ արվեստագետները կերպարներ էին պատկերում եւ ամեն տեսակի առարկաներին ձեւեր տալիս՝ օգտագործելով ուրվագծային մեթոդը: Սա, ինչ խոսք, ինքնին լինելով նշանակալի մի հնար՝ օգտագործվեց մոտ 4000 տարի գրեթե բոլոր նկարիչների կողմից առանց փոփոխությունների՝ սկսած նախնադարյան ժամանակներից մինչեւ Վերածննդի շրջանը: Մինչեւ հիմա մեր քննարկած բոլոր նկարները՝ քարանձավային, որմնանկարային, գաղափարագրային, թե նկարազարդային, հիմնված էին այդ մեթոդի վրա:

Այդ ուրվագծերը հետագայում ձեւափոխվեցին՝ վերածվելու գրավոր լեզվի խորհրդապատկերների ինչպես եգիպտական եւ հիթիթական հիերոգլիֆներում, այնպես էլ չինարեն ու ճապոներեն լեզուներում:

Վերածննդի արվեստագետները փոխեցին այս ընդունված հին ձեւը եւ հնարեցին պատկերներ ներկայացնելու մի նոր ձեւ: Դա տոնային մեթոդն էր, որն ուրվագծերի փոխարեն օգտագործում էր գույների տոնը, երանգը: Առավել մեծ ուշադրություն էր դարձվում գույների նշանակությանը, համադրությանը եւ հարաբերակցությանը: Նկարիչները հայտնաբերեցին, որ դրանով նրանք ավելի ամբողջական, ավելի կատարյալ կարող են դարձնել պատկերը:

Ուրվագծային մեթոդը լավագույն դեպքում սոսկ ակնարկում էր ներքին բովանդակության մասին՝ հիմնականում մնալով մակերեսային, շրջագծային կամ արտաքինը կարեւորելու շրջանակներում: Տոնային մեթոդը հնարավորություն տվեց «որսալու» եւ ըստ արժանվույն «մատուցելու» պատկերի ե՛ւ արտաքին, ե՛ւ ներքին բովանդակությունը՝ իր բոլոր դրսեւորումներով: Դա անսահման նոր հորիզոններ բացեց արվեստագետների առաջ՝ առավել ճշմարտորեն բացահայտելու մտապատկերի ամբողջական գեղեցկությունը, հրաշքը:

Ուստի Վերածննդի վարպետների գործերում մենք տեսնում ենք ֆիգուրաների, կերպարների կամ ձեւերի եռաչափ ներկայացվածություն, հեռանկարային, ամբողջական մեկնաբանություն: Պատկերի արտաքին կառուցվածքային, ներքին «լույսի»՝ հոգեվիճակի կամ էության, ինչպես նաեւ գույների պայծառության, կոլորիտային համադրության ամբողջականություն:

Այդ մեկ նորարարության շնորհիվ գրեթե վերջնականորեն վերացավ ուրվագծային մեթոդի օգտագործումը: Վերածննդի մեծ վարպետների՝ Ռեմբրանտի, Ռուբենսի, Վելասկեզի, Տիցիանի, Տինտորետտոյի եւ մյուսների գործերում հազիվ թե նկատենք այդ մեթոդի օգտագործումը: Ավելորդ կլինի կրկնել այն, ինչ ինձանից ավելի խելոք մարդիկ ասել են այս հանճարեղ նկարիչների մասին: Նրանք իրենց կտավներում անմահական «հայտարարություններ» արեցին եւ ստեղծեցին ամենաարժեքավոր, մնայուն գործերը: Արվեստի ամեն մի շրջան, ամեն մի ուղղություն խորապես ազդվել է նրանցից:

Եթե ես վերադառնամ մի պահ ուրվագծային մեթոդին եւ փորձեմ թվարկել նրա թույլ կողմերը, կարծում եմ ավելի լավ կկարողանանք հասկանալ նորարարության կարեւորությունը: Քիչ առաջ նշեցի, որ ուրվագծային մեթոդը սոսկ ակնարկում էր ներքին բովանդակության մասին՝ հիմնականում մնալով արտաքինը կարեւորելու շրջանակներում: Պատճառն այն է, որ ուրվագծերը որեւէ ձեւի, ֆիգուրայի արտաքին սահմանագծերը կարող են ներկայացնել, բայց չեն կարող թափանցել նրա էության մեջ, ցույց տալ նրա ներքին «կառուցվածքը»: Հետեւաբար, նրանք միայն մասնակիորեն կարող են ներկայացնել պատկերը: Եթե առարկան, ֆիգուրան դիրքը փոխում է, ուրվագիծը նույնպես փոխվում է, բայց դա երբեք չի նշանակում, որ էությունն էլ փոխվեց: Դրա համար էլ մենք մի տեսակ միօրինակություն ենք տեսնում նախնադարյան արվեստագետների գործերում: Նրանք բոլորն էլ պրոֆիլով կամ կտրվածքով են պատկերված: Որեւէ այլ ձեւ տալ նրանց, կնշանակեր «անընթեռնելի» դարձնել այդ պատկերները: 4000 տարվա հնություն ունեցող եգիպտական արձանագրություններից մինչեւ 13-րդ դարի ուրվագծային նկարների ուսումնասիրությունը վառ ապացույցն է այս հիմնական թերության:

Վ. Ս.- Եգիպտական այդ արձանագրությունները նույնն են, ինչ մենք կոչում ենք «խորաքանդակնե՞ր»:

Մ. Թ.- Այո: Դրանք խորաքանդակների սկզբնական փուլերն են: Դրանցում պատկերի ուրվագծերը փորագրված են կամ քանդակված քարի վրա, կամ ավելի ճիշտ քարի «մեջ»: Այն, ինչ մենք հիմա անվանում ենք խորաքանդակ (օրինակ հունական արվեստի գործերում կամ մետաղադրամների վրա) իրականում բարձրադիր նկար կամ պատկեր է:

Հետաքրքրական է, որ դու նշեցիր խորաքանդակների մասին, որովհետեւ դրա երեւան գալով է, որ վերջ դրվեց ուրվանկարային մեթոդին: Խորաքանդակները փաստորեն անցումային դեր կատարեցին ուրվանկարայինից դեպի տոնային մեթոդը: Քարի վրա քանդակելու եւ խորաքանդակի սկզբունքները նույնն են: Երկուսն էլ տոնայնությունը օգտագործում են պատկերի ազդեցությունը ստանալու նպատակով: Բայց եթե առաջինը միայն մեկ տոն է օգտագործում ուրվագիծը ստանալու համար, ապա երկրորդը մեծ թվով նուրբ եւ աստիճանական տոներ է օգտագործում երեւան բերելու, ցցուն դարձնելու համար պատկերի ամբողջական տեսքը: Պետք է նշել, այնուամենայնիվ, որ երկու մեթոդներն էլ հետագայում նկարիչների կողմից օգտագործվեցին՝ ձեռք բերելու այն, ինչ մենք այսօր ունենք:

Վ. Ս.- Կարո՞ղ ենք ասել, որ այդ փորագրված գծերը նկարչության սկիզբն էին:

Մ. Թ.- Որոշ իմաստով, այո: Ես փորձում էի ուրվագծել քանդակագործության մեջ գծերի սկզբնավորումը եւ այն, թե ինչպես հետագայում այդ սկզբունքը օգտագործվեց գծանկարչության եւ նկարչության ասպարեզում: Նույն նպատակով էլ խոսեցի խորաքանդակների մասին, որովհետեւ այդ «գյուտն» էր իր զարգացման հետագա աստիճաններով, եւ լույսի ու ստվերի տոնային հարաբերակցություններով, որ նկարիչները օգտագործեցին՝ ստեղծելու եռաչափ նկարչությունը:

Վերածննդի վաղ շրջանում Եվրոպայի ամենատարբեր կողմերից արվեստագետները Պադուա (Հյուսիսային Իտալիա) էին ժամանում՝ ուսումնասիրելու նկարչություն առարկան խորաքանդակներից եւ շրջանաձեւ քանդակներից: Գույներ չէին օգտագործում, միայն սեւ ածուխ (ածխամատիտ), որովհետեւ նպատակը թղթի կամ կտավի վրա այն նույն եռաչափ արդյունքն ստանալն էր, որը եղել էր որեւէ քանդակի վրա:

Սկվարչոնեի հիմնած այս արվեստի կենտրոն հաճախողների թվում էր մեծագույն նկարիչ Մանտենյան (1431-1506), որի կտավներում մենք սեւի ու սպիտակի հիանալի համադրություն ենք տեսնում, որը արտակարգ հավատարմություն է քանդակների եռաչափությանը:

1950-ին Վ. Սարոյանը 42 տարեկան էր, իսկ Մ. Թոլեգյանը 39:

Թարգմանությունը ՀԱԿՈԲ ԾՈՒԼԻԿՅԱՆԻ