Արթուր Միրզոյան, Ալվարդ Սեմիրջյան-Բեքմեզյան | Վավերագրականությունը Վարդան Դանիելյանի «Դոկումենտալ պոեզիա» գրքում

Լուսանկարը՝ «Հետքի»

Վարդան Դանիելյանը վավերագրող ռեժիսոր է, բանաստեղծ։ Ծնվել է 1984 թվականի փետրվարի 2-ին Երևանում։ Ավարտել է ՀՊՃՀ Ռադիոտեխնիկայի ֆակուլտետը 2005 թվականին, 2007 թվականից սովորել ԵԹԿՊԻ-ում։ Հինգ կարճամետրաժ, մեկ լիամետրաժ ֆիլմերի հեղինակ է։ «ՖԻԴԵ-ի վարպետ» կոչում ունի և 2007 թվականից ի վեր աշխատում է որպես շախմատի մարզիչ: Դանիելյանն իր «Դոկումենտալ պոեզիա» բանաստեղծական շարքը սկսել է գրել 2012 թվականից։ 2018 թվականին «Գրանիշ» հրատարակչությամբ լույս է տեսել «Դոկումենտալ պոեզիա» գիրքը, որ ներառում է հեղինակի՝ 2012 թվականի նոյեմբերից մինչև 2017 թվականի սեպտեմբեր ընկած ժամանակահատվածում գրած բանաստեղծությունները։ Գրքի խմբագիր, բանաստեղծ Կարեն Անտաշյանը գիրքը բնութագրում է որպես «գաղջահայտաստանի պոետիկ փաստավավերագրում»[1]։ Ձևակերպման երեք բառերն էլ ունեն պարզաբանման կարիք. ի՞նչ է փաստավավերագրումը, ի՞նչն է դրանում պոետիկ, և ի՞նչ է գաղջահայաստանը։

Այն, որ խոսքը վավերագրության մասին է, տեսանելի է արդեն գրքի վերնագրից, որն առաջին հայացքից պարադոքսալ է հնչում. մենք սովոր ենք պոեզիայի մասին մտածել որպես գրականության խիստ ոճավորված, բազում պայմանականություններով լի ձևի։ Ավանդաբար գրականության բոլոր դրսևորումներից պոեզիան համարվում է ամենասուբյեկտիվը, հետևաբար «դոկումենտալ պոեզիա» բառակապակցությունն իսկ իր մեջ որոշակի սադրանք ու մարտահրավեր է պարունակում։ «Բարձր գրականություն Արքմենիկ Նիկողոսյանի հետ» հաղորդաշարի՝ գրքին նվիրված թողարկման զրույցի ժամանակ Կ. Անտաշյանը հարցնում է. «Արդյո՞ք հնարավոր է, որ գոյություն ունենա դոկումենտալ արվեստ, որովհետև այն հավակնում է իրականության ճշգրիտ պատկերները, ճշգրիտ իրադարձությունները, ճշգրիտ պատումները, նշանները ներկայացնել իբրև արվեստ, բայց ներկայացնել ինչպե՞ս՝ սեփական դիտանկյունից, սեփական սինթեզով»[2]։ Բացի այդ, կարելի է պնդել, որ լեզուն ինքնին վավերագրության համար անվստահելի գործիք է. այն ավելի շուտ արարում է իրականությունը, քան պարզապես վավերացնում այն։

Պետք է նշել, որ վավերագրությունը գրականության մեջ երկար պատմություն ունի: Վավերագրական տարրերն օգտագործվում են գեղարվեստական գրականության մեջ՝ հաճախ գործին ավելի մեծ համոզչականություն հաղորդելու նպատակով։ Վավերագրությունն օգտագործվում է նաև պոեզիայի մեջ։ Այս առումով հարկ է տարբերակել պոեզիայի մեջ վավերագրության երկու հիմնական ընկալում։ Ըստ առաջինի՝ դոկումենտալ պոեզիան փաստական նյութերի, «դոկումենտների» կիրառմամբ կառուցվող պոեզիան է[3]։ Պոեզիայի այս ընկալումը որոշ չափով մոտենում է ամերիկյան օբեյկտիվիզմի դպրոցի որոշ ներկայացուցիչների՝ Լուի Զուկովսկու, Չարլզ Ռեզնիկովի և այլոց բանաստեղծական փորձերին[4]։ Բանաստեղծական այսպիսի աշխատանքը, երբ գրողը գործ ունի արդեն գոյություն ունեցող, համատեքստավորված և «պատմականացված-արխիվացված» տեքստային նյութի հետ, ընտրության, կառուցման, տեքստերի և համատեքստերի խաղարկման աշխատանք է։ Այսպես, օրինակ, բելառուսական ծագումով ռուսաստանցի բանաստեղծուհի Մարիա Մալինովսկայան իր «Դուք մարդիկ եք, ես՝ չէ» պոեմի մեջ օգտվում է համացանցային գրառումներից, անձնական հաղորդագրություններից, որոնումների արդյունքներից և լրագրական հոդվածներից, կտրատում, կցում, տողատում, վերադասավորում և վերակոնտեքստավորում է դրանք՝ ստանալով նոր տեքստ[5]։ Մեկ այլ ռուսալեզու բանաստեղծուհի՝ Լիդա Յուսուպովան, օգտագործում է տարբեր հանցագործների՝ դատավարության ժամանակ ասած խոսքերը, որով կառուցում է հիվանդ հասարակության համապատկերը, որում նման արարքները հնարավոր են դառնում։

Տեսակետ կա, ըստ որի՝ վավերագրությունը պոեզիայի մեջ դարավոր պատմութոյւն ունի: Այսպես, բանաստեղծ Մարկ Նովակն ասում է. «Դոկումենտալ պոեզիան չունի ոչ մի հիմնադիր, ոչ մի վիճարկվող սկզբնակետ, չունի սեփական խոսնակներ, որ յուրացնեին իր մշակութային կապիտալը, իր կիրառումը սահմանափակված չէ նախարդիական, արդիական կամ հետարդիական պահերով»[6]։ Սա նշանակում է, որ դոկումենտալ պոեզիայի ներկայացուցիչներ կարող են համարվել տարբեր դարաշրջաններում վավերագրական տեխնիկաներ կիրառած ամենատարբեր բանաստեղծներ։ Բանաստեղծուհի Յենա Օսմանն, օրինակ, 2000 թվականին կազմել է «դոկուպոեզիայի» մի երկար ցուցակ, որի մեջ մտնում են այնպիսի բանաստեղծներ, ինչպիսիք են Ալեն Գինսբերգը, Ադրիեն Ռիչը, Ուիլյամ Կառլոս Ուիլյամսը։ Ջոզեֆ Հարինգթոնն ավելացնում է, որ անգամ եթե չանդրադառնանք Վերգիլիուսին ու Լուկրետիուսին, ապա Պոպի և Դրայդենի գործերում հաստատ կարող ենք գտնել վավերագրության հետ տարվող աշխատանք[7]։

Դոկումենտալ պոեզիայի երկրորդ ընկալման համաձայն՝ պոեզիան ինքնին հավակնում է վավերագրել, ճշգրտորեն վերարտադրել իրականությունը որպես այդպիսին։ Եթե առաջին տեսակի դոկումենտալ պոեզիան աշխատում է վավերագրության, իրողություններն արխիվացնող նյութի հետ, ապա երկրորդն ինքն է դառնում վավերագրություն, ինքն է արխիվացնում իրողությունները։ Այլ կերպ ասած՝ եթե առաջին տեսակի դոկումենտալ պոեզիան օգտագործում է «դոկումենտներ», երկրորդ տեսակի դոկումենտալ պոեզիան ինքն է «դոկումենտ»։ Այս երկրորդ մոտեցումը ժամանակակից հայ պոեզիայի մեջ որոշակի պատմություն ունի։ Դոկումենտալության շատ գծեր ի հայտ են գալիս դեռ 90-ականների և վաղ 2000-ականների հայ գրականության խոշոր երևույթներից մեկի՝ անտիպոեզիայի մեջ՝ Արմեն Շեկոյանի, Մարինե Պետրոսյանի, Արփի Ոսկանյանի  և այլոց ստեղծագործություններում:.

Վ. Դանիելյանի դեպքում, սակայն, դոկումենտալությունը ձեռք է բերում որոշ ընդգծված անհատական գծեր։ Նախ և առաջ, նշանակալի է գրքի կառուցվածքը. 130 բանաստեղծությունները բաժանված են ամիս ու տարի նշող 22 գլուխների միջև, ինչը գրքին որոշակի օրագրային զգացողություն է հաղորդում։ Բացի այդ, Դանիելյանը դոկումենտալ ռեժիսոր է, և կինոն բազմիցս հիշատակվում է գրքում. «Դուք բոլորդ, որ ունեք ապարատ/ու թվայնացնում եք դատարկությունը…» (էջ 10), «ինձ ում բոլոր ժամանակներում ցնցել են «ՊԵՊՈ»-ն, «ՈՍԿԵ ՑԼԻԿ»-ը…» (էջ 24), «Մեր նկարած ֆիլմերը մեզ դարձրին ավելի վատը» (էջ 77), և այլն։ Ընդ որում, հիշատակվում են ոչ միայն ֆիլմեր, կամ կինոիրականության երևույթներ, ինչպես Ոսկե ծիրանն ու Կաննի կինոփառատոնը, այլև հենց կինեմատոգրաֆիստական հայացքը, որի ներկայությունը յուրատեսակ կազմաքանդող բաղադրիչ է տեքստերի մեջ, որ հավակնում են ներկայացնել իրականությունը որպես այդպիսին։ Առհասարակ ուշադրության արժանի թեմա է կինեմատոգրաֆիստական հայացքը հայ ժամանակակից գրականության մեջ, սակայն բավարարվենք նշելով, որ այս դեպքում այն հուշում է բանաստեղծի ինքնագիտակցության բավական բարձր մակարդակ։ Ըստ Կ. Անտաշյանի՝ բանաստեղծությունները որոշ չափով նաև չնկարահանված ֆիլմերի փոխարեն են գրվել, որով էլ բացատրվում է «դոկումենտալ» բաղադրիչը[8]։

Եթե անտիպոեզիան իրեն դիրքավորում էր ընդդեմ անցյալի դասական ավանդների և դրանց դիմում մեծ մասամբ միայն հեգնելու համար, ապա Վ. Դանիելյանի համար արդեն այս խնդիրը չկա. նա հավասարապես օգտվում է գրականության ամենատարբեր շրջանների ժառանգությունից. «Մենք, որ փոխել ենք այն կանաչ-կարմիր աշխարհը/էս կապույտ-սպիտակի հետ»[9], «Ես էլ Հայաստան չեմ ասում, որ աչքերս չլցվեն» ( էջ 38), ««Կիսատ ես, լրիվ չես»,-ասաց Տատս» ( էջ 130) և այլն։

Ինչպես նշվում է գրքի վերջում. «տեքստերը գրվել են Աշտարակում, Երևանում, Պտղնիում, մարշրուտնիներում, ավտոբուսներում և մետրոյում» ( էջ 169)։ Իսկապես, ոչ միայն երթուղայիններն ու ավտոբուսները բազմիցս հիշատակվում են բանաստեղծություններում, այլև փաստագրվող պատկերները կարծես երևում են պատուհանից, լցվում մեր գիտակցություն։ Վ. Դանիելյանը, սակայն, պարզապես չի արձանագրում իր տեսածն ու ապրածն առանց որևէ միջամտության. բազում գեղարվեստական հնարքներ, ինչպես միջտեքստային հղումները, մշակութային հենքի խաղարկումները, անսպասելի անցումներն ու կրկնությունները, գործածվում են վավերագրությանն անհատական երանգ տալու և այն բանաստեղծականացնելու նպատակով։ Այսպես, «Նստեցի մարշուտնի…» բանաստեղծության մեջ մշակութային բարձր ու ցածր շերտերը հակադրվում են՝ ստեղծելով 2010-ականների երևանյան իրականության մեջ ապրող արվեստասեր մարդու «այլության» պատկեր. Թաթայի, ռուսական երգի ու քրտնահոտի ընդմեջին հեղինակը հիշում է, որ գիշերը դիտել է ֆրանսիացի կինոռեժիսոր Օլիվիե Ասայասի «Մայիսից հետո» ֆիլմը, որի կենտրոնում 1970-ականների երիտասարդական սոցիալական շարժումներն են Ֆրանսիայում և արվեստագետի դերը քաղաքականության մեջ։

Մեկ այլ բանաստեղծական հնարանք է կրկնությունը. «մենք, որ», «ես, որ» արտահայտությունները բազմիցս կրկնվում են՝ մի կողմից հիշեցնելով ամերիկյան կատալոգային բանաստեղծությունները, մյուս կողմից՝ ծառայելով որպես  բանաստեղծությունները միահյուսող հնարք[10].

Մենք, որ միշտ հենվում ենք մետրոյի դռներին,
քանի որ երկրում ուրիշ հենարան չկա….[11]

Ես, որ տարբեր մարդկանց տարբեր ֆիլմեր
ուղարկել եմ տարբեր փառատոնների,
ես, ում տարբեր ժամանակներում
տարբեր մարդիկ մերժել են նույն բառերով… ( էջ 32)

Մենք, որ սիրում ենք Էստաշ ու Գառել,
ստիպված ենք առողջություններս վառել… ( էջ 40)

Կ. Անտաշյանը նշում է, որ Վ. Դանիելյանի բանաստեղծություններում տիպական է պոետիկան «մոնտաժի» միջոցով ստանալու հնարքը[12]. զուտ վավերագրական տեսարաններին հաջորդում է բանաստեղծական աբստրահումը, որով էլ տեքստը դուրս է գալիս պարզ վավերագրության սահմաններից՝ դառնալով գեղարվեստական.

Հերըս շատ էր սիրում
Բրազիլիայի զբոռնու խաղացող Սոկրատեսին,
ով պենալը կանգնած տեղից էր խփում։
Հերըս փոքր վախտ խաղացել էր Կոնդի ԿԿՍԱ թիմում
ու խաղից հետո լողացել Նաբերեժնու Չռիկի տակ։
Էս վերջերս Սոկրատեսն էլ գնաց,
ու ես շարունակում եմ կորցնել հորըս անցյալը։[13]

Էս վերջերս,
«41»-ի մեջ կանգնած,
Պրոսպեկտից գնում էի 3-րդ մասի կողմ
ու երբ հասա Ղռեր ու իջնում էի,
շոֆերը հետ տվեց
Հայաստանի գերբով հարյուր դրամանոցն
ու ասեց.
«Վարդան ջան, մի ստացի, դու 41-ի մեջ չկաս» ( էջ 88)։

 Թերևս ամենակարևոր գեղարվեստական առանձնահատկություններից մեկը բանաստեղծությունների լեզուն է. Վ. Դանիելյանը մանևրում է բարձր ու ցածր ոճերի, գրական, ժողովրդախոսակցական և ժարգոնային բառաշերտերի միջև՝ ստեղծելով լեզվական բարդ ֆակտուրա, որը մի կողմից ծառայում է բանաստեղծությունների գեղագիտությանը, մյուս կողմից՝ դառնում վավերագրության գործիք՝ արտացոլելով այն իրականությունը, որը պատկերվում է գրքում։

Վերջապես, հարկ է անդրադառնալ այսպես կոչված «գաղջահայաստանին». ի՞նչ է այն, ինչպե՞ս է այն պատկերվում գրքում, և ինչպես է նրա հանդեպ դիրքավորվում հեղինակը։ Կ. Անտաշյանը ձևակերպում է այն որպես. «այն Հայաստանը, որում մենք, պայմանականորեն, ապրում էինք մինչև Թավշյա հեղափոխությունը»[14]։ Իսկապես, բանաստեղծությունները գրվել են 2012 թ.-ի նոյեմբերից մինչև 2017 թ.-ի սեպտեմբերը և տպվել 2018 թ.-ին՝ հեղափոխությունից հետո։ Այս ժամանակահատվածը, քաղաքական տեսանկյունից, համընկնում է, մի կողմից՝ Սերժ Սարգսյանի պաշտոնավարման մեծ մասի հետ, մյուս կողմից՝ բազմաթիվ քաղաքացիական շարժումների, որ սկսեցին թափ առնել այս շրջանում։ Քաղաքացիական գիտակցությունը հստակ ընգծված է բանաստեղծություններում.

Մենք դեռ այստեղ ենք։
Քաջաբար վախենալով՝ մենք գիտենք, որ
հոսանքին հակառակ միայն ոտքով են գնում[15]։

 «Գաղջահայաստան» ձևակերպումը միանշանակ բացասական երանգ ունի, ու թեև Վ. Դանիելյանն այն չի օգտագործում գրքում, այս ընգծված բացասական վերաբերմունքն անթաքույց է։ «Գաղջահայաստանն» ընկալվում է որպես ճահճացման, «անժամանակության» ու մշակութային անկման շրջան.

 Մեծերի փոքրացման մեր օրերում
անդեմ ժամանակի դեմքերը
օրական երեք լավաշ են տալիս
պասպորտի տվյալները գրանցելու դիմաց—
Մալաթիայում՝
նախկին տռամվի կռուգի տեղում,
այն շենքի շվաքի տակ, որի վրա
Հեմինգուեյի նկարն է ու գրվածք՝
«Մի՛ շփոթեք շարժումը գործողության հետ» ( էջ 118)։

 Փոլ Քոներթոնն իր «Ինչպես են հասարակությունները հիշում» աշխատության մեջ ասում է, որ բոլոր ճնշող ռեժիմները՝ ամբողջատիրական թե պարզապես բռնատիրական, գործարկում են պետական ապարատը «համակարգային ձևով՝ զրկելու իրենց քաղաքացիներին հիշողությունից»։ Նրա կարծիքով «հիշողությունները խլելը» ոչ ժողովրդավարական հասարակության առաջնային ցուցիչներից մեկն է[16]։ Հետևապես պայքարն ինչպես զավթիչների, այնպես էլ տեղական ռեժիմների դեմ «հիշողության պայքարն է ընդդեմ պարտադրված մոռացության»[17]։ «Դոկումենտալ պոեզիա» գրքում մեկ անգամ չէ, որ ուղղակիորեն խոսվում է հիշողության ու մոռացության մասին, և կարելի է ասել, որ հիշողությունը գրքի կենտրոնական թեմաներից է. «Մեր երկրում,/ուր ամիս առաջ կատարվածը մոռացվում է», «հիշում եմ Փելեշյանի «Մենքը»/ ու հիշում եմ, որ «Տարիներս անցան»»[18], և այլն։ Պարտադրված մոռացության թեման գրքում երևում է նաև պատմական շենքերի վերացման տեսարանների միջոցով. «Էս քաղաքի բոլոր լավ շենքերը կորում են,/իսկ մնացողներն էլ տխուր նայում են ներքև» ( էջ 61)։ Հին շինություններին փոխարինելու եկած նորերը դառնում են հանրային հիշողության տապանաքարեր. «Հյուսիսային պողոտայի վրա կանգնեցված/և մինչ օգտագործվելն արդեն վառված/վինչեստրների վրա մի օր կգրվի՝/«Այստեղ, այս քաղաքում, հիշողություն է եղել»» ( էջ 122)։  Քաղաքի կերպարի անընդհատ աղճատման հարցը բանաստեղծի համար անթաքույց կերպով քաղաքական հարց է. «Էս քաղաքին՝ էս սիրուն աղջկան,/նոր տերերը ամեն օր տանում են/դիշովի գեղեցկության սրահ», ուստի դրա լուծումը ևս քաղաքական է. «Էս քաղաքը՝ էս սիրուն աղջիկը,/ծաղկում ա միայն միտինգների ժամանակ,/երբ քսանհինգ տարվա իր սիրածին ա տեսնում» ( էջ 51)։

Առհասարակ, վավերագրությունն ինքնին աշխատանք է հիշողության հետ, և այս համատեքստում Վ. Դանիելյանի բանաստեղծական արարքը դառնում է մաքուր իմաստով քաղաքական՝ լծվելով «հիշողության պայքարին՝ ընդդեմ  պարտադրված մոռացության»։ Պատահական չէ, որ բանաստեղծություններից մեկը կատալոգային բանաստեղծության ոճով թվում է այն ամենը, ինչ հիշում է բանաստեղծը. «Հիշում եմ 93 թվի գավաթի ֆինալում/«Արարատի» ֆոռմեն», «Հիշում եմ, որ բանակից հետո կոպեկ չկար,/մղկտալով վաճառեցի Ֆեյնմանի ֆիզիկայի կուրսը», «Հիշում եմ, որ էլ ընտրության չգնացի,/չնայած բակում ու յութուբից գոռում էին «ԵԼՔ կա»» ( էջ 158-159), և այլն։ Ողջ գրքում տիրապետող են անիմաստության, անելանելիության, անդարձ կորստի զգացողությունները.

Էս քաղաքում մայթերին էլ տեղ չի մնացել քայլելու,
ու էնպես են անում՝ քայլող էլ չմնա, որ բուդկեքի
ու ասֆալտում բանտարկված ծառերի արանքում
ռսի ոտը խերով լինի ( էջ 55)։

Էս երկիրը ապահով չէ ու,
ըստ տարեսկզբյան տրանսպարանտների,
պիտի ապահով լինի մոտակա տարիներին։
Դրա մասին ՌԵԴ-ով կլիպ են նկարել,
որը նայելուց հետո դեմքիս անօգնական ժպիտ կար (էջ 31)։

 Անելանելիության այս զգացումը թերևս ամենացայտուն կերպով արտահայտված է հետևյալ բանաստեղծության մեջ, որում հեղինակի մերժողական վերաբերմունքը ժամանակի հասարակական-քաղաքական կարգերի հանդեպ այլևս որևէ կասկածի տեղ չի թողնում.

Ես ծնվել եմ 1984-ին ու արդեն ապրում եմ 1984-ում,
որտեղ պատերին կախված են
սպիտակ-կապույտ-կարմիր
աներևույթ դրոշներ
ու ամեն տեղից զգում ես մեր Մեծ Եղբոր հայացքը,
ով ուզում ա, որ Հայաստան փնտրելիս
էկրանին գրվի Էռռոռ 404 ( էջ 59)։

Քաղաքացիական բողոքն արտահայտվում է տարբեր երևույթների նկատմամբ. ( «ծեծում են նախկին ազատամարտիկներին՝/չհասկանալով, որ ազատամարտիկի նախկինը չի լինում» ( էջ 111), «Էսօր՝ դեկտեմբերի ութին,/Երևանում առաջին ձյունը էկավ,/բայց մենք չուրախացանք,/քանի որ բածինկեքը էլի թացանալու են» ( էջ 75), և այլն), և ամենատարբեր ձևերով՝ պարզ պնդումներից մինչև հրապարակախոսական, անգամ՝ որոշ իմաստով խորենացիական ողբը հիշեցնող ոճ.

Ու գռդոն են անում բոլորը.
գռդոն են անում ուսուցիչները, բանվորները,
հակահեղափոխականներն ու հոգևորականները,
շինարարները, բժիշկները, շախմատի մարզիչները» ( էջ 64)։
Հասարակության բևեռացման պատկերները երբեմն հիշեցնում են սոցիալական ռեալիզմի դրամատիկ ընդհանրացումները.
Էսօր՝ էս ցուրտ հունվարին՝ամը 22.55,
Մալաթիայի Կարաս թոնրատների ցանցի դիմաց,
դրսում ապրող ամառային կոստյումով
վաղուց չթրաշված մի մարդ
նայում էր ապակուց էն կողմ
շաուրմա ուտող տղերքին
ու ինքն իրեն կրկնում էր՝
«ապեր, ներս արի մի բան կեր,
ապեր ջան, ներս արի մի բան կեր» ( էջ 80)։

Ամիրյանի վրա մի կին անցորդներին ասում էր.
«Օգնեք, խնդրում եմ, փոքրիկ Էվելինային»,
իսկ կողքի կաֆեում՝ վիտրինից այն կողմ,
սուրճ էր խմում կայքերից հայտնի
ու ժամանակներին հարմարված մի մարդ,
որ դրա շնորհիվ հնարավորություն ունի
փորձել տեղի սուրճերի ողջ տեսականին
ու ընտրել իր քիմքին ամենահարիրը ( էջ 128)։

Այս տարաբնույթ ոճերի, մեթոդների ու տեսարանների համադրությամբ Վ. Դանիելյանն ամբողջացնում է 2010-ականների Հայաստանի սոցիալ-քաղաքական համապատկերը։ Հումորով ու ինքնահեգնանքով հանդերձ՝ Վ. Դանիելյանի հայացքը «գաղջահայաստանի» իրականությանը, ի վերջո, հոռետեսական է։ Գրքում տարբեր առիթներով կրկնվում է միևնույն նախադասությունը. «Ափսոս էր երեխան» ( էջ 35, 166)։

Այսպիսով, Վ. Դանիելյանի «Դոկումենտալ պոեզիա» գիրքը հայ ժամանակակից պոեզիայի մեջ վավերագրության լիովին նոր դրսևորում է, որը բանաստեղծականորեն ընդհանրացնում է 21-րդ դարի 10-ական թվականների հայաստանյան մշակութային, հասարակական, քաղաքական իրականությունը՝ ջանալով փաստագրելով պահպանել ինչպես իր անձնական, այնպես էլ հասարակության ընդհանուր հիշողությունը։

[1] Վ. Դանիելյան, Դոկումենտալ Պոեզիա, Գրանիշ հրատարակչություն, Երևան, 2018, էջ 2, անոտացիա

[2]https://www.youtube.com/watch?v=oEPtqaqKbpE

[3]https://www.youtube.com/watch?v=8yENyS0No-w

[4]https://www.youtube.com/watch?v=9YXIZAHdCyI

[5]https://syg.ma/@maria-malinovskaya/mariia-malinovskaia-vy-liudi-ia-niet

[6]https://coloradoreview.colostate.edu/muriel-rukeyser-and-the-legacy-of-documentary-poetry/

[7]https://jacket2.org/article/docupoetry-and-archive-desire

[8]https://www.youtube.com/watch?v=oEPtqaqKbpE

[9]Վ. Դանիելյան, Դոկումենտալ Պոեզիա, Գրանիշ հրատարակչություն, Երևան, 2018, էջ 14:

[10]https://www.youtube.com/watch?v=oEPtqaqKbpE

[11]Վ. Դանիելյան, Դոկումենտալ Պոեզիա, Գրանիշ հրատարակչություն, Երևան, 2018, էջ 23:

[12]https://www.youtube.com/watch?v=oEPtqaqKbpE

[13]Վ. Դանիելյան, Դոկումենտալ Պոեզիա, Գրանիշ հրատարակչություն, Երևան, 2018, էջ 39:

[14]https://www.youtube.com/watch?v=oEPtqaqKbpE

[15]Վ. Դանիելյան, Դոկումենտալ Պոեզիա, Գրանիշ հրատարակչություն, Երևան, 2018, էջ 114:

[16] P. Connerton, How Societies Remember, Cambridge University Press, Cambridge, 1999, էջ 14 :

[17]Տե՛ս նույն տեղում, էջ 15:

[18]Վ.  Դանիելյան, Դոկումենտալ Պոեզիա, Գրանիշ հրատարակչություն, Երևան, 2018, էջ 99: