Քրիստինե Բագրատյան | Վերնագիրը՝ որպես մետալեզու Լևոն Խեչոյանի արձակում

Մարդկային մտածողության իսկական հայտնագործություններից մեկը կարելի է համարել մետալեզվի գաղափարը[1]: Մետալեզուն այն արհեստական, միջանկյալ լեզուն է, որի միջոցով ուսումնասիրվում է բուն լեզուն: Մարդու տրամաբանական գործունեությունը հանգեցրել է նրան, որ հնարավոր է դարձել լեզվի կառուցվածքային առանձնահատկությունների հիման վրա կոդավորել մի նոր սիմվոլների լեզու՝ այն անվանելով մետալեզու:
Գրողները ենթագիտակցորեն իրենց գրականությունը դարձրել են մի կուռ համակարգ, որը հնարավորություն է տալիս այդ մետագրականության միջոցով ուսումնասիրել գրականություն-օբյեկտը, իսկ մետալեզվի միջոցով՝ օբյեկտ-լեզուն: Ուսումնասիրել ասելով՝ նկատի ունենք այն իրողությունը, որ հնարավոր է դառնում այդ միջանկյալ լեզվի միջոցով առավել խորքային ու համակողմանի քննել և ընկալել թե՛ տվյալ գրողի լեզուն, թե՛ աշխարհայացքն ու մտածողությունը:
Առավել հետաքրքրական է, երբ գեղարվեստական տեքստի վերնագիրն ենք դիտում իբրև մետալեզու, այսինքն՝ «գործիք» տվյալ տեքստի հեղինակի մտածողության տիրույթները ներթափանցելու համար: Ինչպես նշեցինք, այդ ամենը ոչ թե գիտակցաբար է ստացվում, այլ ստեղծագործական գործընթացն է հանգեցնում մի նոր կոդավորված լեզվի ծնունդին, ուստի և չենք կարող չհամաձայնել Ռ. Բարտի այն մտքի հետ, թե գրողը ինչ-որ չափով քուրմ կամ մարգարե է, ում համեմատությամբ սովորական ընթերցողն ընդամենը հասարակ կղերական է թվում: Հավելենք, որ գրողի առավելությունն էլ թերևս այն է, որ ինքը չի գիտակցում այդ արտասովոր ուժի գոյությունն իր տեքստում:
Լևոն Խեչոյանի գրականությունը այդ արտասովոր էներգիան իր մեջ կրող գրականություններից է, հետևաբար՝ միանգամայն տեղին է մետալեզվի դիրքերից նրա ստեղծագործությանն անդրադառնալու մեր միտումը: Աշխատանքում փորձել ենք ստեղծագործությունների վերնագրերը դիտարկել իբրև կոդավորված մետալեզու՝ մասնավորապես նկատի ունենալով վերնագրերի լեզվական առանձնահատկություններն ու մի շարք վերնագրերի խորհրդանշական իմաստը: Այդ վերնագրերը պայմանականորեն անվանենք սիմվոլ-վերնագրեր: Ուշագրավ են նաև տարբերակներով հանդես եկող վերնագրերը: Մետալեզվի տեսանկյունից դա կարելի է ընկալել որպես մի կոդավորված՝ սիմվոլիկ համակարգից անցում մեկ այլ սիմվոլային համակարգի:

Վերնագրերի լեզվական առանձնահատկությունները: Սկսած հնագույն ժամանակներից՝ լեզուն և գրականությունը միշտ հանդես են եկել իբրև մեկ միասնական գիտություն: Այդ մեծ գիտության ճյուղավորումից հետո լեզվի ու գրականության սերտ փոխկապվածությունը շարունակում է պահպանվել, և ուղղակի անհնար է խոսել գրականության մասին՝ զանց առնելով լեզվական կողմը, և հակառակը: Տվյալ դեպքում մեզ հետաքրքրում է վերնագրերի լեզվական կառուցվածքի խնդիրը, այսինքն՝ վերնագրերը կփորձենք ուսումնասիրել հիմնականում շարահյուսության տեսանկյունից՝ անդրադառնալով հատկապես այն վերնագրերին, որոնք շարահյուսական հետաքրքիր կառույցներ են, ինչը, բնականաբար, պայմանավորված է վերնագրի ու տեքստի կուռ միասնությամբ: Այսպես՝ շարահյուսական առումով հետաքրքրական կառույցներ են հետևյալ վերնագրերը.

«Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի»
«Սև գիրք, ծանր բզեզ»
«Փուշը, հա՛յր, փուշը»
«Հունիսի հինգը և վեցը»
«Եվ օձի, և «Հայր մերի» ժամանակը»
«Կարմիր գետի ափին աղոթելիս»
«Հայրիկին այցելելիս»
«Քո դեմքով և նմանությամբ ստեղծվածները»
«Շաբաթ, կիրակի»:

Ինչպես տեսնում ենք, այս վերնագրերը բաղադրյալ շարահյուսական կառույցներ են՝ ինչպես համադասական, այնպես էլ ստորադասական հարաբերությամբ: Բացի «Կարմիր գետի ափին աղոթելիս» և «Հայրիկին այցելելիս» վերնագրերից՝ մնացյալները համադասական կապակցություններ են, իսկ հիշյալ երկուսը դերբայական են: Գիտենք, որ համակատար դերբայով արտահայտվում է շարժման, ընթացքի գաղափար, և հենց այդ բայի առկայության շնորհիվ էլ այս երկու վերնագրերում ընդգծված է գործողության իմաստը, այդ պատճառով դրանք կարող ենք անվանել պատկեր-գործողություն վերնագրեր: «Կարմիր գետի ափին աղոթելիս» պատմվածքում պատկերված է որդեկորույս հոր կերպարը, ով Կարմիր գետի ափին հուսահատ աղոթում էր որդու՝ Նորիկի համար, որը խեղդվել էր նույն այդ գետում: Աղոթքը թեև շարունակական էր (դա է հուշում աղոթելիս դերբայը), սակայն ապարդյուն (քանի որ որդուն փրկել այդպես էլ չի հաջողվում): Դրա հետևանքով հայրը դառնում է կոպիտ, անհավատ, ծաղրասեր, խայթող:
Մյուս պատմվածքում ևս հոր և որդու հարաբերություններն են ներկայացված, սակայն, ի տարբերություն նախորդի, այստեղ հանգուցյալը հայրն է, իսկ որդին այցելում է հոր շիրմին (այցելելիս), և, որքան էլ զարմանալի է, ամեն այցելությունից հետո փշերն ավելանում են գերեզմանին: Անմիջապես առարկայանում է գրքի վերնագիրը՝ «Փուշը, հա՛յր, փուշը»: Ի վերջո, ի՞նչ է այդ փուշը, և ինչո՞վ է պայմանավորված փշերի շատանալը հենց որդու այցելություններից հետո: «Իմ՝ ամեն անգամ գերեզմանոց այցելելուց հետո հայրիկի շիրմաթմբի վրա ավելանում են փշերը, կակաչները պոկոտում եմ թաքուն, որ պահակատան լուսամուտից դիտող Սարգիս քեռին չնկատի, խոթում եմ ծոցս՝ վերնաշապիկիս տակ, որ հետո մի հարմար տեղ նետեմ»[2]: Այս տողերից հառնում է որդու վախն ու զարմանքը: Թվում է՝ հայրն է ուղարկում այդ փշերը. դա հանդիմանությո՞ւն է, զայրո՞ւյթ, թե՞ մի այլ բան, որը անասելի ծանրությամբ է լցնում որդու սիրտը: Փշերն էլ կարծես դառնում են հոր և որդու «հարաբերությունների» լուռ «վկաները»: Փշերը հակադրվում են կակաչներին: «Կակաչները ցանել էր մայրիկը և ամեն օր այցելում էր գերեզմանատուն՝ օրեցօր բացվող կակաչների հետ խոսելու» (ՓՀՓ, 147): Համաձայնենք, որ մեկ էջի էլ չհասնող այս գողտրիկ պատմվածքում բավական շատ են թաքնված իմաստներն ու խորհրդանիշները: Այսպես, ըստ տղայի մոր, յուրաքանչյուր նոր բացվող կակաչ մի նոր խոսք է հայրիկից եկած, «այս բոլոր կակաչները նրանից եկած հեքիաթներ են» (ՓՀՓ, 147): Կակաչ և հեքիաթ զույգն էլ հղում է առ մանկություն, որից ամեն դեպքում անպակաս է հեքիաթի հրաշքը:
«Փուշը, հա՛յր, փուշը» վերնագիրը՝ որպես շարահյուսական կապակցություն, թվում է, անավարտ նախադասություն է՝ ընդգծված կոչական շեշտով. որդին դիմում է հորը, իսկ շարունակությունը լռությունն է: Լռության հետ աշխատել ոչ բոլոր գրողներին է հաջողվում: Խեչոյանը այդ սակավաթիվներից է, ում հաջողվել է լռությունը վերածել գեղագիտության. «Պիտի կարողանալ լռության հետ աշխատել: Պատմվածքի, վեպի մեջ լռությունը օգտագործելն ինձ դուր է գալիս: Չէ՞ որ մարդու մարմինը, վերջիվերջո, լռության մեջ հանգչելով է դուրս գալիս»[3], «Կարծում եմ՝ լռության ժամանակ է գտնվում ամենահեռավոր լուսապայծառ միտքը»[4],- ասել է հեղինակը հարցազրույցներից մեկում: «Բառը և լռությունը պատկանում են միմյանց. բառը գիտի լռության մասին, ինչպես լռությունը`բառի: Լռությունն ամեն ինչ ունի իր մեջ, այն ոչինչի չի սպասում, այն առկա է միշտ ամբողջապես և միշտ լցնում է ողջ տարածությունը, որում հայտնվում է»[5]:
Կոչի իմաստն առկա է նաև «Քո դեմքով և նմանությամբ ստեղծվածները» պատմվածքի վերնագրում: Այստեղ էլ խոսքը ուղղվում է անհայտ մեկին, որը, ամենայն հավանականությամբ, Արարիչն է: Պատմվածքի գործողությունները վերաբերում են պատերազմական կյանքին՝ փոխադարձ ատելություն ու հայհոյանքներ, սառնամանիքից նվվացող ատամներ, սրունքները շամփրող ցավ, ոռնացող հոգնություն, կանացի ջերմության կարոտ, հոգու ամայություն, միայնություն… Ահա սրանցով են ապրում զինվորները՝ անկախ ազգային պատկանելությունից ու դավանանքից: Մահվան սպառնալիքը կրնկակոխ հետևում է նրանց, նրանք քաջ գիտեն, որ «մարտից առաջ չի կարելի որևէ բանի ըղձալի տրվել՝ լինի կին, հարստություն, զավակ, շաբաթների հյուծող քաղց, թե սրտի մեջ թպրտացող տաք պատկեր: Ներսի անտանելի միայնակ լինելն է ճիշտ» (ՓՀՓ, 224-225): Երբ ամեն քայլափոխի հանդիպում ես մահվանը, երբ կյանքը սկսում է գրոշի արժեք ստանալ, փոխվում են նաև մարդու աշխարհընկալումն ու հայացքը կյանքին. «Զինվորները քանի չեն վիրավորվել, բոլորն էլ հող են պահանջում, հենց վիրավորվեցին՝ կյանք են ուզում» (ՓՀՓ, 223), սակայն դրան հետևում է մեկ ուրիշ խնդիր. Աստված, որ այս ամենի ստեղծողն է՝ Արարիչը, արդյո՞ք հասու է զինվորի մեջ ապրող այդ երկու հակասական ցանկություններին: Դիմազրկված մարդը պատերազմական ողջ թոհուբոհի մեջ սկսում է մտածել այդ ամենի անհեթեթության մասին, թե ինչի՞ համար է այս ամենը, ինչո՞ւ են սպանում ու հոշոտում միմյանց, Թումանյանի ասած՝ ինչո՞ւ են «դարձնում աշխարհն ահավոր ջեհնեմ», երբ բոլորն էլ ըստ էության նույն ակունքն ու սերմը ունեն, երբ բոլորի Արարիչն էլ մեկն է, և բոլորն էլ ստեղծված են նույն դեմքով ու պատկերով, որն իր մեջ կրում է աստվածային դիմագիծը: Այսպիսի խոհեր ունեցողի համար թերևս փոշիանում են ազգությունն ու դավանանքը. մնում է միայն մարդը, որը նույն միսն ու արյունն ունի, որի սիրտը բաբախում է նույնքան ու նույնչափ, որը, վերջապես, կարող էր հարազատդ լինել, և, բնական է, որ պիտի պայթեր աղաղակը՝ «Ես այլևս չեմ կարող, մի նրա խալը տեսեք, նա հորս շատ է նման» (ՓՀՓ, 227): Չափազանց խոսուն է նաև պատումը փակող նախադասությունը. «Մեր բոլորի շրթունքները ճաքճքված էին, ու մենք ոչ կարողանում էինք ծիծաղել, ոչ էլ՝ լացել» (ՓՀՓ, 227)…
Կյանքի հավերժական շրջապտույտի գաղափարն ենք տեսնում «Եվ օձի, և «Հայր մերի» ժամանակը» գործում: Վերնագրի շարահյուսական կառույցը արդեն իսկ խոսուն է. և՛…, և՛ կրկնակ շաղկապի միջոցով միաժամանակ ընդգծվում, հակադրվում ու համադրվում են երկու ժամանակներ՝ օձի ժամանակը և «Հայր մերի» ժամանակը: Փորձենք հասկանալ դրանց խորհուրդը: Պատմվածքը հագեցած է հիվանդանոցի ու մոտալուտ մահվան գաղջ մթնոլորտով: Գենետիկորեն մորից որդուն է փոխանցվում քայքայիչ հիվանդությունը. «…. լյարդս ցավում է, ձախ ձեռքով տաքացնում եմ կողս, գիրկս նստած կատվի պես շոյում եմ ծակող կետը, թուլացնում եմ գոտիս» (ՓՀՓ, 112): Հարևան աղջիկը նույնպես անբուժելի հիվանդ է ու նաև խելացնոր. նա հավատում է հրեշտակներին, և որ Սատուրնի վրա՝ մառախուղի մեջ, հրեշտակների տունն է: Սա թերևս կյանքի մութ կողմն է՝ իր օձային թունաբեր շնչով (նաև ընտանեկան գժտություններ, վեճեր, բաժանություն, ամենուրեք հետապնդող անհաջողություն): Սակայն մյուս բևեռին նայենք. դրսում բորբ հուլիսն է պսպղում, «արևի տակ դողում են բնից ընկած ծտի ձագերը» (ՓՀՓ, 114), երկինքը կապույտ է, հերոսի հոգում տաքն է խայտում, երբ անցնում է խաղալիքների խանութի կողքով, ինչ-որ զվարթացնող շունչ կա՝ անլսելի ու անորսալի: Կայարանում մարդիկ դիմավորում ու ճանապարհում են միմյանց, նրանք ծիծաղում են, ժպտում… Մի՞թե այս ամենը հենց տրոփող կյանքը չէ, առկայծող հույսը. գուցե հենց սա՞ է «Հայր մերի» ժամանակը: Մեր տպավորությամբ սա կողք կողքի ապրող, առանց իրար չգոյող իրողությունների՝ լույսի ու խավարի, բարու և չարի, կյանքի ու մահվան, ծիծաղի ու լացի, «Հայր մերի» և խառնակիչ օձի հավերժական կռվի ժամանակն է, այլ խոսքով՝ կյանքի մշտնջենականությունը: «Պաղել եմ, աշխարհը սառել է իմ դեմ, և թունավոր օձ էի ուզում բաց թողնել ինձ վրա և գիշերները մինչև լուսադեմ «Հայր մերն» էի ասում անդադար, երբ հանդիպեց երեք երեխաներ ունեցող կինը» (ՓՀՓ, 116): Ապա կնոջ տաք խոսքերն այն մասին, թե՝ «կվերադառնա գրիչը պահող, սմքած մատներիցս հեռացած ուժը, որ դարձյալ կզորանա գլուխս, որ կրկին աղը աղի կդառնա…» (ՓՀՓ, 116): Աղի՝ աղի դառնալը նույնպես աստվածաշնչյան աղերսներ ունի («Դո՛ւք եք երկրի աղը, սակայն եթե աղն անհամանա, ինչո՞վ այն կաղվի. այնուհետև ոչ մի բանի պիտանի չի լինի, այլ միայն դուրս կթափվի և մարդկանց ոտքի կոխան կլինի» /Մատթ. 5.13/):
Ուշագրավ է նաև «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» վեպի վերնագիրը: Համադասական կառույցով, թվում է, հավասարության նշանն է դրվում արքայի և ներքինու միջև: Վեպի խորագրի մասին Ս. Գրիգորյանը «Ո՞ւր է թագավորը» հոդվածում գրում է. «Վերնագիրը …. հնի և նորի փոխկապակից շարահյուսման գեղարվեստական կնիքն է. թագավորը, ուղղակիորեն՝ հենց Արշակը, արդեն քանիերորդ անգամ դառնում է հայ պատմավեպի գլխավոր հերոս: Իսկ ահա ներքինին հայոց պատմավեպի գլխավոր հերոս է դառնում առաջին անգամ (ընդգծ.՝ Ք. Բ.)»[6]: Եվ, իսկապես, ուշագրավ է Լևոն Խեչոյանի՝ որպես պատմավիպասանի տեսանկյունը այս հարցի վերաբերյալ: Ի՞նչն է նրան դրդել ներքինուն և թագավորին դիտել հավասարության մեջ: Վեպում Խեչոյանը վառ գույներով է ներկայացնում Դրաստամատի՝ արքային նվիրաբերվելու ողջ ընթացքը. թե ինչ կրթություն ստացավ նա, ինչպես հմտացավ քրմագիտության մեջ, ինչպես յուրացրեց թագավորի սովորությունները, «…. մինչև տասնվեց տարին լրանալը քնեց արքայազնի ծոցն ու սովորեց հուզմունքի, սարսափի, երջանկության, վախի պահերին թագաժառանգի մարմնից արձակվող բուրմունքների տարատեսակներին ու նրանց՝ այդ անտեսանելի բույրերի ազդակներով գուշակեց թագաժառանգի համար վտանգ պարունակող առարկաների տեղն ու հեռավորությունը և ճշտեց այդ ակնթարթին իր գտնվելու անհրաժեշտ անսխալ կետը՝ նրան պաշտպանելու համար»[7]: Ս. Ավետիսյանը Դրաստամատի ամորձատվելը համարում է հրաժարում ես-ից՝ սեռային պատվանդանը վերացնելու միջոցով[8]: Այդպես՝ ապագա թագավորի սովորույթները յուրացնելուց հետո Դրաստամատը դառնում է նրա անբաժանելի ուղեկիցը, ամենահավատարիմ ընկերը, հուսալի խորհրդատուն ու պաշտպանը, այլ կերպ ասած՝ Արշակի երկրորդ ես-ը: Վեպում քիչ չեն դեպքերը, երբ անելանելի վիճակում գտնվող արքան կողմնորոշվում է հենց Դրաստամատի խորհրդով, կամ՝ Դրաստամատն է բարձրաձայնում շատ հարցեր, որոնց մասին արքան գուցե վախենում էր առաջինը խոսել: Նման դեպքերում արքան հիմնականում հարցով է դիմում Դրաստամատին՝ ակնկալելով խելացի պատասխան, և այդ հարցը սովորաբար ձևակերպվում է հետևյալ կաղապարով. «Դրաստամա՛տ, կարծում ես…»: Հետևենք մի քանի այդպիսի դրվագների. «Արշակ արքան լռում էր: Դրաստամատն ասել էր» (ԱԱԴՆ, 70), «Թագավորն ու Դրաստամատը խորհրդակցեցին, մտածեցին, Դրաստամատն ասաց» (ԱԱԴՆ, 137), «Թագավորն ու Դրաստամատը դեմ են եղել» (ԱԱԴՆ, 161) և այլն: Բերված օրինակները վկայում են արքայի և ներքինու անբաժանելիության մասին: Այս հարաբերությունը հիշեցնում է Շեքսպիրի «Լիր արքա» ողբերգության մեջ Լիրի ու Խեղկատակի հարաբերությունները. «ԼԻՐ. Ո՞վ է այստեղ ինձ ճանաչում: Սա Լիրը չէ. Լիրն այսպե՞ս է քայլում, խոսում, աչքեր ունի՞: Կա՛մ տկար է նրա միտքը, կա՛մ թմրել է Զգոնությունը: Հը՛մ, արթո՞ւն է… ո՛չ, այդպես չէ. Ո՞վ է արդյոք, որ ինձ կասի, թե ով եմ ես (ընդգծ.՝ Ք.Բ.): ԽԵՂԿԱՏԱԿ. Լիրի ստվերը (ընդգծ.՝ Ք.Բ.)[9]: Սա անմիջական աղերսներ ունի Ստվերի արքետիպի հետ, ինչի մասին Կ. Գ. Յունգը գրում է. «Ստվերի արքետիպը մարմնավորում է այն, ինչը սուբյեկտը չի խոստովանում կամ ընդունում իր մեջ, և որն ամեն դեպքում՝ ուղղակի թե անուղղակի ձևով, կրկին թափանցում է նրա գիտակցության մեջ»[10]: Այսինքն՝ Արշակ արքայի և Դրաստամատ ներքինու հարաբերություններն այնպիսին են, ինչպիսին են անձի՝ սուբյեկտի, և նրա ստվերի հարաբերությունները. Դրաստամատը Արշակ արքայի երկրորդ էությունն է, ներքին ձայնը, ստվերը:
«Սև գիրք, ծանր բզեզ» վերնագիրը նույնպես համադասական կառույց է: Մի քանի խոսքով փորձենք անդրադառնալ ներքին՝ բովանդակային կողմի պարզաբանմանը: Եվ այսպես. ինչո՞ւ «Սև գիրք, ծանր բզեզ»: Այս հարցին պատասխանում է հենց ինքը՝ Լ. Խեչոյանը, 2004 թվականի հուլիսի 31-ին Նվարդ Ալեքսանյանին տված հարցազրույցում[11]: ««Սև գիրք, ծանր բզեզ» վերնագիրը կույր աշխարհի սարսափեցնող տեսքն է ընդգրկում, որտեղ կշեռքի նժարներին մշտապես հավասարակշռվում են արարումը և ոչնչացումը: «Ծանր բզեզ»՝ խոսքը փարավոնների բզեզի մասին է (ընդգծ.՝ Ք. Բ.), որը նրանց համար հարստության, երջանկության, հզորության սիմվոլ էր: Մի փորձիր հիշել քո տեսած այն երկու կոյաբզեզներին, որոնք դաշտի հողոտ ճանապարհի վրա թրիքից կերտած կլոր գունդն են պտտեցնում, հենց դրանք էլ այն ժամանակ համարվում էին երկրագնդի պտույտը, անվտանգության ապահովողը՝ գլորելով առաջ պիտի տանեին հողագնդի հավերժությունը»: Ինչպես նկատում է Ալ. Բեքմեզյանը, հենց այդ հավերժականի ու հավերժության շրջապտույտի հիմնադրույթի վրա էլ կառուցվում է վեպը՝ դրսևորվելով ժամանակային շրջապտույտներով, պատկերների կրկնությամբ, մեռնող և հառնող աստվածությունների ուղղակի կամ թաքնված զուգահեռումներով և այլն[12]: Եթե կատարենք կառուցվածքային-նշանագիտական վերլուծություն, անմիջապես պարզ կդառնա, որ վեպում բզեզի խորհրդապատկերը հաճախակի է հայտնվում, և դա, պատճառաբանված է այնպես, ինչպես Լ. Խեչոյանի գրականության մեջ պատճառաբանված է յուրաքանչյուր կետի գործածությունն անգամ: Բզեզի «հայտնությունը» իր հետ բերում է այլ նշաններ ևս՝ փայլատակող ՍԵՒ, մառախուղ, ծանրություն, թանձր խավար, մորեխ, ստվերներ, չղջիկներ, շների կաղկանձ, գիշեր: Համաձայնենք, որ այդ նկարագրության տպավորությունը բավականին ծանր է և ազդու: Դա այդպես է ոչ միայն նկարագրական մակարդակում. կերպարի հոգեբանական դաշտում նույնպես ծանր բզեզը մահագույժ, չարագուշակ խորհուրդ է ձեռք բերում՝ ամեն անգամ հայտնվելով այնպիսի տեղում, երբ հեղինակը զգում է մտերիմ մեկին կամ հենց իրեն սպասվող որևէ վտանգ, կամ երբ մահվան սառը շունչն է փչում: Օրինակ՝ Կորյունը թունավորվել է, սուր փորացավեր ունի, համատարած մռայլության մեջ հեղինակին համակել են մռայլ խոհերը: Կամ՝ շրջապատված են թշնամու ինքնաթիռներով, շների կաղկանձը նրանց մատնում է լրտեսների ձեռքը, ինքնատիրապետումը, կամքը գրեթե լքել են: Այլ տեղում ծանր բզեզի խորհրդապատկերը հայտնվում է Օնանի կնոջ՝ Նոյեմի հիվանդության ժամանակ: Կնոջ կուրծքը պետք է վիրահատեն, իսկ նրան սարսափեցնում է նախազգացումը, որ ամուսինն իրեն չի սիրի (ինչը հաստատվում է հետագա գործողություններով): Եվ, իսկապես, որքան էլ Օնանը ճգնում է շարժվել մտքի թելադրանքով, մտաբերում է զավակներին, երկար տարիների համատեղ կյանքը, այնուամենայնիվ անկարող է իր ու կնոջ միջև առաջացած ներքին մութը հաղթահարել. «Նոյեմի մերկությունը՝ մի ստինքով, և տձև էր, և գեղեցիկ: Վանող անհամաչափություն՝ փակ աչքերի թարթիչները հմայիչ, մի ձեռքս հարթ տափակության վրա ուսից ուղղաձիգ իջնող սպին է շոշափում, կարերի կոթը: Չեմ դիմանում, ուժերս չեն հաղթահարում օտարին: Անծանոթն անընդհատ ներկա է»[13]: Ծանր բզեզի պատկերը հայտնվում է նաև արյան հետ, երբ, օրինակ, հեղինակ-պատմողը պատահական կրակոցով սպանում է մի զինվորի. «Գնդակը անցնում է ծոծրակի միջով. հենց նոր փայլփլուն տուփից կերած միսը գունդ-գունդ ետ էր գալիս ու թափվում ծոծրակի անցքից… Օդը տաք, երազկոտ է ու քնկոտ… Մի ծանր բզեզ անցավ» (ՍԳԾԲ, 191):
Ինչպես նշեցինք, ծանր բզեզին «ուղեկցող» մռայլ պատկերն ամբողջանում է սևի միջոցով, ընդ որում՝ փայլատակող սևի. «Համատարած ամպ է, հազարավոր սև քուլաներ սրընթաց շարժվում են երկնքում…: …. Երկնքի, երկրի տարածության մեջ միայն փայլատակող սևն է, նրա մեջ սուզվում, կլանվում է ամեն բան: Մի ծանր բզեզ անցավ: ….Չեմ ցանկանում նյարդային ցնցումը կրկնվի՝ զսպում եմ: Իսկ համատարած սևը արագընթաց գալիս, խփում է՝ ինչպես աստվածաշնչյան մորեխի և խավարի արշավը հողագնդի վրա…» (ՍԳԾԲ, 52), «Աստվածաշնչյան մորեխի և թանձր խավարի զարկն է երկրագնդին՝ կտրում, տապալում, խուզում է» (ՍԳԾԲ, 57): Աստվածաշնչյան մորեխի հիշատակությունը նույնպես պատահական չէ. դա կարծես գուժելիս լինի ապոկալիպսյան, վախճանաբանական մի վիճակ, ինչպես Ելից գրքում է նկարագրվում. «Մորեխը ծածկեց ամբողջ երկիրը, եւ երկիրը բուսականութիւնից զրկուեց: Մորեխը կերաւ երկրի այն ողջ բուսականութիւնն ու ծառերի պտուղները, որ փրկուել էին կարկտից: Եգիպտացիների ամբողջ երկրում կանաչ բան չմնաց ո՛չ ծառերի, ո՛չ էլ դաշտային տունկերի վրայ» (Ելք 10. 15):
Սակայն ինչո՞ւ հատկապես «սև գիրք»: Գուցե պատասխանը պիտի որոնել հեղինակ-պատմողի կոչումի մեջ. չէ՞ որ նա գրող էր, պատերազմի օրերին էլ օրագրային կարճառոտ գրառումներով փորձում էր թոթափվել ներսը ճնշող ծանրությունից, իսկ հարաբերական խաղաղ ժամանակներում գրում էր վիպակներ, պատմվածքներ, լրագրային հոդվածներ, որոնք առավել հաճախ քննադատվում ու ճիշտ չէին ընկալվում: Այնինչ հեղինակի էությունը փոթորկում էր իր ՎԵՊԸ, որը պիտի հասունանար քայլ առ քայլ, որի երկունքը շատ մոտ էր, սակայն սև ժամանակը, խավարը, որ իջել էր գրողի շուրջը, անընդհատ երկարաձգում էին սպասված, բաղձալի երկունքը. «…. այդ պտուղը չէի կարող տալ որևէ մեկին» (ՍԳԾԲ, 38): Պատումի հյուսվածքի և շարահյուսական կառուցվածքի առումով հետաքրքրական է «Շաբաթ, կիրակի» պատմվածքը: Վերնագրից կարելի է ենթադրել, որ պատմվածքի գործողությունները սահմանափակված են ժամանակային որոշակի չափումով: Այստեղ ժամանակը զիգզագաձև զարգացումներ է ունենում, հանդիպում ենք անալեպսիսի դրսևորումների, օրինակ՝ սկզբում Հարութը ներկայացվում է հիվանդանոցում, և ապա անցում է կատարվում նախորդող դեպքերին, թե որն էր հիվանդանոց ընկնելու պատճառը: Հաճախակի են նաև կրկնությունները՝ արտահայտված վարիացիաների ձևով: «Շաբաթ, կիրակի» վերնագիրը՝ որպես համադասական կապակցություն, թվարկման և անորոշության իմաստ է կրում իր մեջ: Տեքստում այդ անորոշությունն արտահայտվում է նրանով, որ ժամանակը գնալով սեղմվում է, փոքրանում. ծերությունը դառնում է միջին տարիք, միջին տարիքը՝ երիտասարդություն, երիտասարդությունը՝ շաբաթ, կիրակի (այլմոլորակայինը սկզբում Հարութին հավաստիացրել էր, որ դեռ երկար կապրի՝ մինչև խոր ծերություն, իսկ յուրաքանչյուր հանդիպումից հետո ապրելու ժամկետը սեղմվել էր՝ ընդհուպ շաբաթ, կիրակի): Այդպես անորոշ, քանզի գիշերվա ու ցերեկվա հերթափոխն էլ անորոշ է. հերոսը այդպես էլ չի կարողանում հասկանալ՝ շաբաթը վերջացավ, և սկսվեց կիրակի՞ն, թե՞ դեռ շաբաթ է: «Արևի շողերն են,- մտածեց,- լավ օր սկսվեց: Սակայն մի քանի ակնթարթ չէր անցել՝ դարձյալ մթնեց: …. Հարութը գիտեր, որ արդեն լուսացել է, սկսեց այլմոլորակայինին սպասել՝ թեկուզ կիրակի է, սակայն վստահ է՝ ուր որ է կգա, հանգստյան օր չի վերցնի, անհնար է, որ լքի: …. Սակայն Հարութին զարմացնում էր՝ սենյակի դարձյալ սաստիկ մութ լինելը» (ՓՀՓ, 234):
Առանձին գրքի, ինչպես նաև շարքի խորագիր է «Հունիսի հինգը և վեցը» օրացուցային հղում ունեցող վերնագիրը, որը շարահյուսորեն միավորական իմաստ ունի. հունիսի հինգը և վեցը կապվել են «և» միավորական շաղկապի միջոցով: Ինչպես նշում է Վ. Դանիելյանը «Չստացվող վեպի ձեռագրերը» հոդվածում, սա Խեչոյանի չորրորդ գիրքն է, որը քրոնոտոպիկ կոնկրետացման ընթացք ունի «…. և մտատեսվել էր դեռևս «Սև գիրք…»-ում. «Ուրբաթ, 5 հունիսի… Այսօր դարձա երեսունինը տարեկան: Հազար ողորմի ինձ ծնող հորը…»»[14]:
Անդրադառնանք նաև վերնագրերի հոդառության խնդրին: Այն վերնագրերը, որոնք արտահայտում են անորոշություն, օրինակ՝ անորոշ զգացումներ, անորոշ քրոնոտոպ, անորոշ վիճակ և այլն, համապատասխանաբար հանդես են գալիս անհոդ կիրառությամբ, ինչպես՝ «Սպասում», «Տենդ», «Նամակ», «Անձրև», «Երկու կրակոց», «Պաղ քամի», «Կարմիր կոշիկներ», «Հանգստյան շաբաթ», «Շաբաթ, կիրակի», «Հանգրվան», «Թիթեղյա տուփով կոնֆետներ», «Թթու խնձորներ», «Սև գիրք, ծանր բզեզ», «Փոխանակություն», «Երկրավոր արատ» և այլն: Մնացյալ վերնագրերում՝ շնորհիվ որոշյալ հոդի գործածության, բովանդակությունն ու ասելիքն էլ առավել որոշակի են դառնում, թեև այդ որոշակիություն ասվածն էլ խիստ հարաբերական է և սուբյեկտիվ: Այդպիսի վերնագրերից են՝ «Մհերի դռան գիրքԸ», «ԶանգԸ», «ՆարինջԸ», «ԽոզԸ», «ԲուՆ», «ՊատԸ», «Դատախազի թաղումԸ», «Երրորդ որդիՆ», «ԼրագրողԸ», «ԿորեացիՆ», «ՃանապարհորդԸ», «ԿալանավորներԸ», «ՈւսուցիչԸ», «ԱյգիՆ», «ՀեծանիվԸ», «Ոսկե ՁկնիկԸ»: «ՀայրՍ» վերնագիրն էլ ստացական հոդով է արտահայտված, ինչն առավել ընդգծում է հոր ու որդու հոգեկան կապը: Ինչպես նկատում ենք, պատկեր-կերպար վերնագրերը բոլոր դեպքերում, բացառությամբ «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» վեպի, կիրառված են հոդով:

Վերնագրերի տարբերակներ: Գրականության պատմությունից կարելի է բերել բազում օրինակներ, երբ իրենց ստեղծագործական որոնումների ճանապարհին գրողները հաճախ փոխում են ստեղծագործությունների վերնագրերը: Հիշենք Հ. Թումանյանին, որը շարունակում էր տվյալ գործի մասին մտորել անգամ այն ավարտելուց հետո: Դրա վկայություններն են պոեմների տարբերակները, որոնց վերջնարդյունքում հայոց մշակույթի գանձարան են ներդրվել իսկապես բյուրեղյա մաքրություն ունեցող բարձրարվեստ գործեր: Ստեղծագործությունների տարբերակներից բացի՝ հաճախ փոխվում են նաև դրանց վերնագրերը: Սա նույնպես շարունակական փնտրտուքների, մտորումների հետևանք է: Դարձյալ Հ. Թումանյանի ստեղծագործութունից հայտնի են մի քանի այդպիսի օրինակներ, ինչպես՝ «Դեպի անհունը» պոեմը, որը նախքան վերջնական վերնագիրը ունեցել է մի քանի խորագրեր՝ «Ճերմակ աղավնի», «Սրհար», «Կենդանի թաղվածը» (Լեթարգիա), «Խավարի մեջ», «Դեպի մութը» և վերջում միայն՝ «Դեպի անհունը»[15]:
Հրանտ Մաթևոսյանի ստեղծագործությանը նույնպես բնորոշ է այս երևույթը: Հիշենք «Աշնան արև» վիպակը, որի նախնական վերնագրերն են՝ «Երկրի ջիղը», «Մայրը գնում է որդուն ամուսնացնելու»: Կամ՝ «Խումհար վիպակը», որը սկզբում կոչվել է «Կենդանին և մեռյալը»: Այս երևույթները անչափ կարևոր են գրողի ստեղծագործական հոգեբանությունը առավել խորը ընկալելու տեսակետից:
Լևոն Խեչոյանի արձակում նույնպես կարելի է մատնանշել այսպիսի վերնագրային տարբերակներ, թեև ոչ այն չափով, ինչպես, ասենք, Թումանյանի և Մաթևոսյանի դեպքում էր: Հեղինակը մի ուշագրավ «խոստովանություն» է արել հարցազրույցներից մեկում, որը կարելի է տարածել նաև վերնագրային տարբերակների վրա: «Ավագ որդիս, «Խնկի ծառեր» վիպակը միաժամանակ դարձան երկու տարեկան, հիմա երկուսն էլ քսանհինգ են: Եթե իմ կամքով լիներ, շատ բաներ կխմբագրեի երկուսի մեջ էլ, մի բան կպակասեցնեի, մի ուրիշը կավելացնեի (ընդգծ.՝ Ք.Բ.):Գիրը, քրոմոսոմն ո՞վ է կարողացել խմբագրել…. Ինձ էլ մաշելու է մարդկության հավերժական կասկածը»[16]:
Վերնագրերի տարբերակների խնդիրը մետալեզվի տեսանկյունից դիտարկելը պատճառաբանվում է նրանով, որ, ինչպես վերնագիրն ենք համարում մետալեզու երևույթի յուրատեսակ դրսևորում, որը սիմվոլների, կոդերի որոշակի համակարգ է և նպաստում է գրողի ստեղծագործության և աշխարհայացքի էական գծերի վերհանմանը, այնպես էլ վերնագրային տարբերակները, ըստ էության, ենթադրում են մի մետալեզվից անցում մեկ այլ մետալեզվի, այլ խոսքով՝ սիմվոլային կամ նշանային մի համակարգի փոխարինումը մեկ այլ համակարգով:
Ինչպես արդեն նշվեց, Խեչոյանի ստեղծագործության մեջ կարելի է մատնանշել վերնագրային տարբերակների մի քանի դեպքեր, որոնք հիմնականում վերաբերում են շարքերի կամ ժողովածուների վերնագրերին: Առանձին դեպքում վերնագրերի տարբերակային լինելը քերականական բնույթ է կրում: Մի դեպքում էլ վերնագրի տարբերակայնության հարցը պայմանավորված է ակնհայտ խմբագրական միջամտությամբ: Նախ՝ անդրադառնանք ժողովածուների և շարքերի խնդրին:
Այսպես՝ 1991 թվականին լույս տեսած անդրանիկ գրքում՝ «Խնկի ծառեր» ժողովածուում, զետեղված էին 19 պատմվածքներ և համանուն վիպակը: 2011 թվականին լույս տեսած «Փուշը, հա՛յր, փուշը» գրքում գտնում ենք «Խնկի ծառեր» ժողովածուի պատմվածքների հիմնական մասը՝ բացառությամբ երկու-երեքի՝ «Թանկագին քար» խորագրի ներքո: 2004-ին լույս տեսած «Երրորդ որդին» գրքի համանուն շարքն ընդգրկում է պատմվածքներ թե՛ «Խնկի ծառեր»-ից և թե՛ «Հունիսի հինգը և վեցը» խորագրով համանուն ժողովածուից: «Հունիսի հինգը և վեցը» գիրքը լույս է տեսել 2002թ.-ին: Այս գրքում զետեղված է «Մրջյունների աշխատանքը» վերնագրով պատմվածաշար, որում առկա պատմվածքները հիմնականում պատերազմին են վերաբերում: Նույն թեմատիկայով գործերը լույս են տեսել նաև 2006թ.-ին «Ձայներ և տեսիլքներ» գրքի «Պատմվածքներ» շարքում: Ընդ որում, այս գիրքը մեծ մասամբ վերաբերում է պատերազմին. «Սև գիրք…»-ը վեպն է և վեպից «պոկված» պատմվածքները: Այսինքն՝ ձայները և տեսիլքները կարելի է ընկալել որպես պատերազմի, կռվի ձայներ և մղձավանջային տեսիլքներ: Հինգ տարի անց հրատարակված «Փուշը, հա՛յր, փուշը» գրքում «Ձայներ և տեսիլքներ» խորագիրը փոխված է «Ստվերների տեսիլքը» վերնագրով: Այս երկու վերնագրերն էլ իմաստային-գաղափարական առումներով շատ մերձ են միմյանց. երկուսում էլ ստվերների (որը ամենայն հավանականությամբ պատերազմում հոգով կամ մարմնով զոհվածների ստվերն է) ուրվականային արձագանքն է լսելի: Սրանցից փոքր-ինչ տարբեր է «Մրջյունների աշխատանքը» խորագիրը: Դա էլ կարելի է այլ կերպ մեկնել. շարքում ներկայացված կերպարները իրենց բնական առօրյայից պատերազմի հրամայականով շեղված հասարակ մարդիկ են, տիեզերքի լայնարձակության մեջ՝ ընդամենը մրջյուններ, որ ապրում են իրենց աշխատանքով, հոգսերով, մեծ ու փոքր ողբերգություններով:
«Խնկի ծառեր» վիպակը և «Եվրոպայի երկաթե ճանապարհներին» էսսեն «Փուշը, հա՛յր, փուշը» գրքում զետեղված են «Զրույց բարի հրեշտակի հետ» խորագրի ներքո: Այդ «բարի հրեշտակն» էլ գուցե նախնիների ոգու կա՞նչն է…
Ինչպես վերը նշվեց, տարբերակային վերնագրերից մեկը ըստ երևույթին կարելի է համարել խմբագրական միջամտության հետևանք: Խոսքը «Քո դեմքով և նմանությամբ ստեղծվածները» պատմվածքի մասին է, որը 2003 թվականին Անթիլիասում լույս տեսած «Հողի դողը» ժողովածուում հանդիպում է «Աստուած, նայիր քո դէմքով եւ նմանութեամբ ստեղծուածներին» վերնագրով[17]: Հարկ է նշել, որ այս՝ կոչականով տարբերակը նկատելիորեն թուլացնում է վերնագրի արտահայտչականությունը: Ճիշտ է, «Քո դեմքով և նմանությամբ ստեղծվածները» տարբերակում ևս առկա է կոչի գաղափարը, և այդ հարցին անդրադարձ եղել է, սակայն կոչականի առկայությամբ, մեր կարծիքով, վերնագրի խորհրդավորությունն է պակասել, նվազել է ընթերցողի՝ ստեղծագործաբար մտածելու հնարավորությունը:
Կարելի է առանձնացնել վերնագրային ևս մեկ տարբերություն էլ քերականական տիրույթում՝ կապված հոլովառության հետ: «Հունիսի հինգը և վեցը» գրքում, օրինակ, հանդիպում ենք «Նամակ Երևանից» պատմվածքին, որը «Փուշը, հա՛յր, փուշը» գրքում վերածվել է «Նամակ՝ Երևան» առավել լակոնիկ, դիպուկ ձևակերպման: Այսինքն՝ տեղի է ունեցել անցում բացառականից ուղղական հոլովի: Առաջին վերնագրից հասկանում ենք, որ նամակը Երևանից է ստացվել, իսկ երկրորդում հասցեի ուղղությունն առավել անորոշ է: Ընդ որում՝ տեքստում էլ մինչև վերջ պարզ չէ, թե նամակը ուղարկվում էր ճահճին մերձակա քաղա՞ք, թե՞ քաղաքից էր ուղարկվում անորոշ ուղղությամբ:
Ընդհանրացնելով՝ կարող ենք նշել, որ Լ. Խեչոյանի արձակում վերնագրերի տարբերակային դրսևորումները համակարգային բնույթ չեն կրում և առկա են մասնակիորեն՝ առավելապես ժողովածուների ու շարքերի վերնագրերի տեսքով: Փորձենք ընդհանրացնել.

Վերնագիր երևույթը մետալեզու կարելի է համարել այն իմաստով, որ այն, ըստ էության, կոդերի, նշանների համակարգ է, որ ստեղծված է բացահայտելու և առավել համակողմանի դարձնելու տվյալ գրողի ստեղծագործական հոգեբանությունը:
Լևոն Խեչոյանի արձակում մետալեզվի տեսանկյունից ուսումնասիրված գործերում հիմնական շեշտը դրված է լեզվական առանձնահատկությունների վրա՝ շարահյուսական կառույց և հոդառություն:
Շարահյուսական կառույցներից առանձնակի ուշադրություն են գրավում համադասական և ստորադասական հարաբերություններ ունեցող կապակցությունները: Դրանցում արտահայտված են կոչի, միավորման և այլ իմաստներ:
Վերնագրի շարահյուսական կառույցը հնարավորություն է տալիս բացահայտելու տեքստի բովանդակության բազմաթիվ հետաքրքիր շերտեր, ինչպես, օրինակ, կերպարների արքետիպայնությունը:
Անհոդ և հոդային կառույցներով հանդես եկած վերնագրերը արտահայտում են համապատասխանաբար որոշակիության և անորոշության իմաստներ:
Որպես մետալեզու են հանդես գալիս թե՛ վերնագրերը, թե՛ դրանց տարբերակները: Վերնագրերի տարբերակների դեպքում տեղի է ունենում անցում նշանային մի համակարգից մյուսին:
Լ. Խեչոյանի արձակում վերնագրային տարբերակները սակավ հանդիպող և համակարգային բնույթ չկրող երևույթ են: Տարբերակայնությունը առավելապես դրսևորվում է ժողովածուների և շարքերի խորագրերի փոփոխությունների տեսքով:

[1]Այս մասին առավել մանրամասն տե՛ս Ռոլան Բարտի ”Литература и метаязык” հոդվածը (http://ui-inc.com.ua/stories/bart/05.html):

[2] Լևոն Խեչոյան, Փուշը, հա՛յր, փուշը (այսուհետև՝ ՓՀՓ), Եր., 2011, էջ 147:

[3]Լևոն Խեչոյան, Պատմվածքներ, Եր., 2013, էջ 204:

[4]Նույն տեղում, էջ 215:

[5]«Ռուբիկոն»պարբերական, 2005 թ., թիվ 7, էջ 5 [Մաքս Պիկարդ, Լռության աշխարհը (հատված գրքից)]:

[6]https://granish.org/seyran-grigoryan-where-is-the-king/:

[7] Լևոն Խեչոյան, Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի (այսուհետև՝ ԱԱԴՆ), Եր., «Անտարես» հրատ., 2013, էջ 16-17:

[8]Տե՛ս Ս. Ավետիսյանի «Լևոն Խեչոյանի արձակի թաքնագիտական շերտերը» հոդվածը՝ հետևյալ հղումով. https://granish.org/levon-khechyoyani-ardzaky/:

[9]Ուիլյամ Շեքսպիր, Լիր արքա, Եր., 2015, «Զանգակ», էջ 105:

[10]https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B5%D0%BD%D1%8C_(%D0%B0%D1%80%D1%85%D0%B5%D1%82%D0%B8%D0%BF):

[11]Տե՛ս Լևոն Խեչոյան, Պատմվածքներ, Եր., 2013, էջ 185:

[12]Տե՛ս Ալվարդ Բեքմեզյան, Միֆակիրառության բնույթը արդի հայ արձակում, Եր., 2007, էջ 90-91: