ԻՈՍԻՖ ԲՐՈԴՍԿԻ | Հաճոյանալով ստվերին

1.

Երբ գրողը դիմում է  օտար լեզվի, նա անում է դա կամ անհրաժեշտությունից դրդված, ինչպես Կոնրադը, կամ այրող փառասիրությունից, ինչպես Նաբոկովը, կամ էլ հանուն ավելի մեծ օտարացման, ինչպես Բեքքեթը: Պատկանելով այլ լիգայի` 1977 թվականի ամռանը Նյու Յորքում, ապրելով այդ երկրում հինգ տարի, Վեցերորդ պողոտայում գտնվող գրամեքենաների փոքր խանութում ձեռք բերեցի “Lettera 22” և սկսեցի գրել անգլերեն (էսսեներ, թարգմանություններ, երբեմն` բանաստեղծություններ) նկատառումներից, որոնք քիչ ընդհանրություն ունեին վերը նշվածների հետ: Իմ միակ ձգտումն այն ժամանակ, ինչպես և հիմա, Ուինստան Հյու Օդենին  մոտ գտնվելու հնարավորություն ունենալն էր. նրան ես համարում էի 20-րդ դարի մեծագույն ինտելեկտներից:

Իհարկե, ես շատ պարզ գիտակցում էի իմ ձեռնարկման ապարդյունությունը, ոչ այնքան նրա համար, որ ծնվել էի Ռուսաստանում և ռուսաց լեզվում (որից չեմ պատրաստվում հրաժարվել և հուսով եմ` vice versa ), որքան այդ պոետի ինտելեկտի պատճառով, որն իմ կարծիքով չունի իր հավասարը: Այդ ջանքերի ապարդյունությունը ես գիտակցում էի նաև այն պատճառով, որ արդեն չորս տարի էր, ինչ Օդենը մահացել էր: Այնուամենայնիվ, կարծում եմ, անգլերեն գրելը նրան մոտենալու լավագույն միջոցն էր, նրա պայմաններում աշխատելը, եթե ոչ նրա ինտելեկտուալ խղճի օրենսգրքով դատվելը, ապա նրանով, ինչը հնարավոր էր դարձրել խղճի այդ  օրենսգրքի գոյությունն անգլերենում:

Նրա  համար, ով կարդացել էր Օդենից թեկուզ մի պարբերություն կամ քառատող, այդ բառերը, նախադասությունների կառուցվածքն ինքնին վկայում էին իմ լրիվ ձախողման մասին: Ինձ համար, չնայած, իր չափանիշներով ձախողումը գերադասելի է հաջողությունից` ուրիշների չափանիշներով: Բացի դրանից` հենց ամենասկզբից ես գիտեի, որ դատապարտված եմ անհաջողության. արդյոք այդ կարգի սթափությունն իմ սեփակա՞նն էր, թե՞ փոխառնված էր նրա գրվածքներից, ես արդեն հանձն չեմ առնում դատել: Այն ամենը, ինչի հույսը ես ունեմ, իր լեզվով բացատրվելով, որ չեմ իջեցնի նրա մտածողության մակարդակը, դիտման հարթությունը: Դա ամենաշատն է, ինչ հնարավոր է անել նրա համար, ով մեզնից լավն է` շարունակել նրա ոգով, և դրանում է, կարծում եմ, բոլոր քաղաքակրթությունների իմաստը:

Ես գիտեի, որ խառնվածքով և մյուս առումներով ես ուրիշ մարդ եմ, և որ լավագույն դեպքում ես կհամարվեմ նրան նմանակող: Սակայն ինձ համար դա կլիներ հաճոյախոսություն: Եվ հետո` իմ տրամադրության տակ կար պաշտպանության երկրորդ գիծը.  ես միշտ կարող էի  հետ նահանջել դեպի իմ ռուսերենը, որտեղ ես ինձ բավական վստահ էի զգում,  և որը եթե նա իմանար` գուցե դուր գար նրան: Անգլերեն գրելու իմ ցանկությունն  ընդհանուր ոչինչ չուներ ինքնավստահության, բավարարվածության կամ հարմարավետության հետ. դա պարզապես ստվերին   հաճոյանալու    ցանկություն էր: Իհարկե, այնտեղ, որտեղ նա այն ժամանակ գտնվում էր, լեզվական պատնեշները հազիվ թե նշանակություն ունենային, բայց չգիտես ինչու ես մտածում էի` նրան ավելի դուր կգար, եթե ես բացատրվեի նրա հետ անգլերեն: (Չնայած, երբ ես փորձեցի դա անել Կիրխշտետտենում հիմա արդեն տասնմեկ տարի առաջ, ոչինչ չստացվեց. իմ անգլերենն այդ ժամանակ ավելի հարմար էր կարդալու և լսելու, քան խոսելու համար: Միգուցե դա ավելի  լավ էր):

Այլ կերպ ասած, ընդունակ չլինելով վերադարձնել ողջ գումարը նրա, ինչ տրվել է, մենք աշխատում ենք գոնե նույն դրամով հատուցել: Վերջին հաշվով նա այդպես էլ վարվեց` փոխառելով “Դոն Ժուան”-ի տունն իր “Նամակ լորդ Բայրոնին”-ի կամ վեցաչափերն “Աքիլլեսի վահանը”-ի համար: Հաճոյանալը միշտ էլ պահանջում է ինչ-որ աստիճանի ինքնազոհաբերում և նմանեցում, հատկապես եթե հաճոյանում ես մաքուր հոգուն: Լինելով մարմնավոր արարած` այդ մարդն այնքան բան է արել, որ հավատը նրա հոգու անմահության հարցում կարծես  անխուսափելի է դառնում: Այն, ինչի հետ նա մեզ թողեց, հավասարազոր է Ավետարանին` կյանքի կոչված և լցված սիրով, որն ինչպիսին ասես չի, բայց ոչ վերջավոր, սեր, որը ոչ մի կերպ ամբողջությամբ չի տեղավորվում մարդկային մարմնի մեջ և այդ պատճառով կարիք ունի բառերի: Եթե չլինեին եկեղեցիներ, մենք հեշտությամբ կարող էինք այս պոետի ստեղծածի վրա եկեղեցի կառուցել և նրա գլխավոր պատվիրանը կհնչեր մոտավորապես այսպես.

Եթե հավասար սեր հնարավոր չէ,
Թող ավել սիրողը ես լինեմ:

2

Եթե պոետն ունի  որևէ պարտավորություն հասարակության առջև, ապա` լավ գրել: Լինելով փոքրամասնության մեջ` նա չունի ընտրության այլ հնարավորություն: Չկատարելով այդ պարտքը` նա հայտնվում է մոռացության գրկում: Հասարակությունը, մյուս կողմից, ոչ մի պարտավորություն չունի պոետի առաջ: Մեծամասնություն լինելով`  հասարակությունը կարծում է, թե ինքն ունի ընտրության այլ հնարավորություններ`  բանաստեղծություններ կարդալուց բացի, ինչքան էլ դրանք լավ գրված լինեն: Բանաստեղծություններ չկարդալով` հասարակությունն իջնում է խոսքի այնպիսի մակարդակի, որի արդյունքում նա դառնում է հեշտ ավար բռնակալի կամ դեմագոգի համար: Դա հասարակության մոռացության սեփական համարժեքն է, որից, իհարկե,  բռնակալն իր ենթականերին կարող է փորձել փրկել ինչ-որ տպավորիչ  արյունալի բաղնիքով:

Առաջին անգամ ես կարդացի Օդենին մոտ քսան տարի առաջ Ռուսաստանում բավական անկենդան և թույլ թարգմանություններով, որոնք գտա ժամանակակից անգլիական պոեզիայի անթոլոգիայում` “Բրաունինգից մինչև մեր օրերը” ենթավերնագրով: “Մերն” էին 1937 թվի օրերը, երբ այդ հատորը հրատարակվեց: Կարիք չկա ասելու, որ գրքի գրեթե բոլոր թարգմանիչները խմբագիր Մ. Գուտների հետ միասին դրանից շատ չանցած ձերբակալվեցին, և նրանցից շատերը մահացան: Կարիք չկա ասելու, որ հետագա քառասուն տարիներին ժամանակակից անգլիական պոեզիայի ոչ մի ուրիշ անթոլոգիա չհրատարակվեց Ռուսաստանում, և վերոհիշյալ հատորն ինչ-որ առումով դարձավ մատենագիտական հազվագյուտ նմուշ:

Այնուամենայնիվ, Օդենից մի տող այդ անթոլոգիայում գրավեց իմ ուշադրությունը: Այն, ինչպես ես հետո իմացա, նրա վաղ` “Տեղի ոչ մի փոփոխություն” բանաստեղծության վերջին տնից էր, ուր նկարագրվում է փոքր-ինչ կլաուստրոֆոբային բնանկար, որտեղ “ոչ ոք չի գնա/Ռելսերի զառիթափից կամ նավամատույցի ծայրից այն կողմ/Ո´չ ինքը կգնա, ո´չ էլ որդուն կուղարկի…”: Վերջին տողը` “Ո´չ ինքը կգնա, ո´չ էլ որդուն կուղարկի…” ինձ ցնցեց առողջ դատողության և ժխտումների տարածման միաձուլումը: Սնուցված լինելով գերազանցապես ռուսական բանաստեղծության արտահայտչականությամբ և ինքնահաստատմամբ, ես արագ գրանցեցի այդ դեղատոմսը, որի գլխավոր բաղադրիչն ինքնասահմանափակումն էր: Այնուամենայնիվ, բանաստեղծական տողերը սովորություն ունեն շեղվելու կոնտեքստից ունիվերսալ նշանակության կողմը, և աբսուրդայնության սպառնացող հարձակումը, որ բովանդակվում էր “Ո´չ ինքը կգնա, ո´չ էլ որդուն կուղարկի…” տողում, սկսում էր  թրթռալ իմ ենթագիտակցության մեջ ամեն անգամ, երբ ես պատրաստվում էի ինչ-որ բան անել թղթի վրա:

Հենց դա էլ, կարծում եմ,  կոչվում է  ազդեցություն, եթե չհաշվենք այն, որ աբսուրդի զգացողությունը երբեք չի հանդիսանում պոետի հայտնագործությունը, այլ` իրականության արտացոլումը. հայտնագործությունները հազվադեպ են լինում ճանաչելի: Այն, ինչի համար տվյալ դեպքում պարտական ենք պոետին, ոչ թե ինքնին  զգացմունքն է, այլ դրա նկատմամբ վերաբերմունքը` հանգիստ, անկիրք/անխռով, առանց ճնշում գործադրելու, համարյա իմիջիայլոց: Այդ վերաբերմունքը հատկապես կարևոր էր ինձ համար, քանի որ ես դեմ առա այդ տողին  վաթսունականների սկզբին, երբ աբսուրդի թատրոնն իր ծաղկման շրջանում էր: Այդ ֆոնի վրա առարկայի նկատմամբ Օդենի վերաբերմունքն աչքի էր ընկնում ոչ միայն այն պատճառով, որ նա առաջ էր ընկել շատերից, այլև էականորեն տարբեր էթիկական բովանդակության շնորհիվ: Ձևը, որով նա վարվում էր տողի հետ,  գոնե ինձ ասում էր մոտավորապես հետևյալը. “Մի ասա “գայլ”, նույնիսկ եթե գայլը դռան մոտ է”: (Նույնիսկ եթե, կավելացնեի ես, նա քո նման տեսք ունի: Հենց դրա համար էլ մի ասա “գայլ”):

Չնայած գրողի համար հիշատակել իր բանտային փորձը, ինչպես և այլ կարգի դժվարություններ, հավասարազոր է սովորական մարդկանց մոտ կարևոր ծանոթություններով պարծենալուն, այնպես ստացվեց, որ Օդենի հետ ավելի մոտիկից ծանոթանալու հաջորդ հնարավորությունն ընձեռվեց, երբ ես իմ ժամկետն էի անցկացնում   Հյուսիսում` գյուղակում` կորած  ճահիճների ու անտառների մեջ, Բևեռային շրջանի մոտ: Այս անգամ արդեն անթոլոգիան, որ ուղարկված էր մոսկվացի իմ  ծանոթի կողմից, անգլերեն էր: Դրա մեջ շատ Յեյթս կար, ում ես այն ժամանակ գտա մի քիչ հռետորական և չափերով   անփույթ, ու Էլիոթ, ով այդ ժամանակ մեծ հեղինակություն էր Արևելյան Եվրոպայում: Ես պատրաստվում էի Էլիոթ կարդալ:

Բայց մաքուր պատահականությամբ գիրքը բացվում էր Օդենի “Ու.Բ. Յեյթսի հիշատակին” գործի վրա: Ես այն ժամանակ երիտասարդ էի և հատկապես տարված էի էլեգիայի ժանրով` մոտերքում չունենալով մահացող մեկին, ում ես կարող էի այն նվիրել: Այդ պատճառով էլ, թերևս, ես էլեգիաներ կարդում էի ավելի ագահորեն, քան ցանկացած ուրիշ բան,  և հաճախ մտածում էի, որ այդ ժանրի առավել հետաքրքիր առանձնահատկությունն ինքնանկարի անգիտակցական փորձն է, որով գրեթե բոլոր “in memoriam” բանաստեղծություններն աչքի են ընկնում կամ դրոշմված են: Չնայած այս միտումը հասկանալի է, այն հաճախ այսպիսի բանաստեղծությունը վերածում է մահվան մասին խորհրդածության, որից մենք ավելի շատ իմանում ենք հեղինակի, քան մահացածի մասին: Օդենի բանաստեղծության մեջ նման բան չկար. ավելին, ես շուտով հասկացա, որ նույնիսկ դրա կառուցվածքը մտածված էր այնպես, որ տուրք տար մահացած պոետին` հետին կարգով նմանակելով մեծ իռլանդացու  ոճական զարգացման սեփական եղանակներին` ընդհուպ ամենավաղ գործերը. բանաստեղծության երրորդ` վերջին մասի տետրամետրերը:

Հենց այդ տետրամետրերից, հատկապես երրորդ մասի ութ տողերից ես հասկացա, թե ինչ պոետի եմ կարդում: Այդ տողերն ինձ համար ստվերեցին  “մութուցուրտ օրվա”` Յեյթսի վերջին օրվա ապշեցուցիչ նկարագրությունն իր սարսուռով.

Սնդիկն իջավ մահացող օրվա բերանը:

Դրանք ստվերեցին քաղաքի` որպես պարտված մարմնի մեկնաբանությանը, քաղաքի, որի արվարձաններն ու հրապարակներն աստիճանաբար դատարկվում են, կարծես  ճնշված ապստամբությունից հետո: Դրանք ստվերեցին ինձ համար  նույնիսկ դարաշրջանի պնդումը.

Պոեզիան չի թողնում հետևանքներ…

Դրանք` այդ ութ տողերը տետրամետրերի մեջ, որ կազմում են բանաստեղծության երրորդ մասը, հնչում են փրկության Բանակի հիմնի, թաղման պատարագի և մանկական ոտանավորի խառնուրդի պես.

Ժամանակը, որ անողոք է
Խիզախի ու անմեղի նկատմամբ
Ու շատ շուտ է սառչում
Ֆիզիկական գեղեցկության հանդեպ,

Աստվածացնում է լեզուն ու ներում
Բոլոր նրանց, որոնցով ինքը կենդանի է.
Ներում է վախն ու սնապարծությունը,
Օծում պսակով գլուխը նրանց:

Ես հիշում եմ, թե ոնց էի նստել փոքր տնակում` աչքս հառած հազիվ լույս թողնող պատուհանին, որ նայում էր թաց փողոցին` իր վրայով քայլող հավերով` կիսով չափ հավատալով նրան, ինչ ես հենց նոր կարդացի, կիսով չափ կասկածելով` արդյոք հետս  կատակ չխաղա՟ց լեզվի իմ իմացությունը: Այնտեղ ես ունեի անգլերեն–ռուսերեն հաստոտ բառարան, և ես նորից ու նորից թերթում էի այն` ստուգելով յուրաքանչյուր բառ, յուրաքանչյուր  երանգ` հույս ունենալով, որ դա կարող է ինձ ազատել այն իմաստից, որն ինձ էր նայում գրքի էջից: Կարծում եմ` ես պարզապես հրաժարվում էի հավատալ, որ դեռ 1939 թվականին անգլիացի պոետն ասել է. “Ժամանակը…աստվածացնում է լեզուն”-և, այնուամենայնիվ, աշխարհը մնացել է  նույնը:

Բայց այս անգամ բառարանը չհաղթեց ինձ: Օդենն իսկապես ասաց, որ ժամանակը (առհասարակ ժամանակը և ոչ թե կոնկրետ) աստվածացնում է լեզուն, և մտքերի ընթացքը, որոնց համար այդ պնդումը խթան հանդիսացավ, շարունակվում է իմ մեջ առ այսօր: Քանի որ “աստվածացումը”  ավելի փոքրի վերաբերմունքն է մեծի նկատմամբ: Եթե ժամանակը աստվածացնում է լեզուն, նշանակում է` լեզուն ավելի մեծ է ու հին, քան ժամանակը, որն իր հերթին ավելի հին ու մեծ է տարածությունից: Այդպես ինձ սովորեցրել էին, և ես իսկապես այդպես էի զգում: Այնպես որ, եթե ժամանակը, որը հոմանիշ է, չէ, նույնիսկ իր մեջ ներառում է աստվածությունը, աստվածացնում է  լեզուն, այդ դեպքում որտեղի՟ց է ծագում լեզուն:  Որովհետև նվերը միշտ փոքր է նվիրաբերողից: Եվ չի՟ հանդիսանում այդ դեպքում  լեզուն ժամանակի պահեստարանը: Եվ դրա համար չէ՟ արդյոք, որ ժամանակն աստվածացնում է նրան: Եվ երգը կամ  բանաստեղծությունը կամ թեկուզ խոսքն իր դադարներով և այն խաղերով, որով լեզուն խաղում է, նրա համար չե՟ն արդյոք, որ վերակառուցեն ժամանակը: Եվ նրանք, որոնցով “կենդանի” է լեզուն, նրանք չե՟ն, որոնցով կենդանի է և ժամանակը: Եվ եթե ժամանակը “ներում է” նրանց, նա անում է դա մեծահոգությունի՟ց, թե՟ անհրաժեշտությունից: Եվ ընդհանրապես, չի՟ հանդիսանում արդյոք մեծահոգությունն անհրաժեշտություն:

Չնայած սեղմությանը և հորիզոնականությանը, այս տողերն ինձ թվում էին աներևակայելի ուղղաձիգ: Դրանք նաև շատ անմիջական էին, համարյա շատախոս. մետաֆիզիկան առողջ դատողության կերպարանքով, առողջ դատողությունը մանկական ոտանավորի կերպարանքով: Այդ կերպարանքների թիվն ինքնին ինձ հայտնում էր այն մասին, թե ինչ պոետի եմ ես կարդում, և ես հասկացա, որ կարդում եմ պոետի, ով ինձ ճշմարտությունն է ասում, կամ ում միջոցով ճշմարտությունը դառնում է լսելի: Համենայնդեպս դա ավելի էր նման ճշմարտության, քան այն, ինչ ես հասցրեցի նայել այդ անթոլոգիայում: Ու հնարավոր է` այդ զգացումն առաջանում էր հենց անպարտադրելիության հարձակումից, որը ես զգում էի ընկնող հնչերանգի մեջ. “ներում/Բոլոր նրանց, որոնցով ինքը կենդանի է./Ներում է վախն ու սնապարծությունը,/Օծում պսակով գլուխը նրանց”: Ես կարծում էի` այդ բառերն այնտեղ էին, որպեսզի պարզապես հետ պահեն վեր խոյացող “Ժամանակը… աստվածացնում է լեզուն”:

Ես կարող էի անվերջ տարածվել այս տողերի մասին, բայց միայն հիմա: Այն ժամանակ ես ուղղակի ցնցված էի: Եվ հետո  ինձ համար պարզ դարձավ, որ պետք է լսել Օդենին, երբ նա իր սրամիտ մեկնաբանություններն ու դիտարկումներն է անում` տեսադաշտից չանտեսելով քաղաքակրթությունը, ինչպիսին էլ որ լինի նրա անմիջական թեման (կամ վիճակը): Ես զգացի, որ գործ ունեմ նոր մետաֆիզիկական պոետի հետ` բացառիկ քնարական տաղանդով` դիմակավորված հասարակական բարքերը զննողի դիմակի տակ: Եվ ես կասկածում էի, որ այդ դիմակի ու լեզվի ընտրությունն ավելի պակաս պայմանավորված էր ոճի և ավանդույթի հարցերով, քան անձնական հնազանդությամբ, որն իր վրա դրված էր ոչ այնքան որոշակի կրոնով, որքան լեզվի բնության նրա զգացողությամբ: Հնազանդությունը չեն ընտրում:

Այնուամենայնիվ, ինձ դեռ վիճակված էր կարդալու իմ Օդենին: Քանի որ “Ու.Բ. Յեյթսի հիշատակին”-ը կարդալուց  հետո  հասկանում էի, որ գործ ունեմ ավելի հնազանդ հեղինակի հետ, քան Յեյթսն ու Էլիոթն էին, ավելի պակաս ջղային հոգով, քան նրանցն էր, չնայած, վախենում եմ, որ` ոչ պակաս ողբերգական: Հետ նայելով` հիմա ես կարող եմ ասել, որ այնքան էլ չէի սխալվում, և  եթե կար ինչ-որ դրամա Օդենի ձայնում, ապա` ոչ իր սեփական անձնական դրաման, այլ հասարակական կամ էկզիստենցիալ: Նա երբեք չէր դնի իրեն ողբերգական պատկերի կենտրոնում. լավագույն դեպքում նա կընդուներ իր ներկայությունն այդ տեսարանում: Ինձ դեռ վիճակված էր լսելու նրա շուրթերից. “Յ.-Ս. Բախի  բախտն ահավոր բերել է: Երբ նա ուզում էր փառաբանել Աստծուն, ապա գրում էր օրհներգ կամ կանտատա` դիմելով ուղղակիորեն Ամենակարողին: Այսօր, երբ պոետն ուզում է անել նույնը, նա ստիպված է դիմելու անուղղակի խոսքին”: Նույնը երևի վերաբերում է  աղոթքին:

3

Մինչ ես գրում եմ այս տողերը, նկատում եմ, որ եզակի թվի առաջին դեմքը դուրս է հանում իր անհեթեթ գլուխն անհանգստացնող հաճախականությամբ: Բայց մարդը այն է, ինչ ինքը կարդում է. այլ կերպ ասած` դեմ առնելով այս դերանվանը, ես հայտնաբերում եմ Օդենին ավելի, քան  որևէ ուրիշ մեկին. մտքի ընթացքի շեղումն ուղղակի արտացոլում է այդ պոետից իմ կարդացածի քանակությունը: Իհարկե, ծեր շները նոր հնարքներ չեն սովորի, այնուամենայնիվ, նրանց տերերն ի վերջո նմանվում են իրենց շներին: Քննադատներն ու հատկապես հատկանշական ոճ ունեցող գրողների կենսագիրները, հաճախ, թեկուզ անգիտակցաբար, ընդօրինակում են իրենց առարկայի արտահայտման եղանակը: Կոպիտ ասած` մեզ փոխում է այն, ինչ մենք սիրում ենք` երբեմն մեր սեփական ինքնության ամբողջական կորստի աստիճան: Չեմ ուզում ասել, թե ինձ հետ հենց դա պատահեց, ես միայն փորձում եմ ասել, որ այդ` մնացած դեպքերում կպչուն “ես”-երն ու “ինձ”-երն իրենց հերթին անուղղակի խոսքի ձևեր են, որոնց հասցեատերը Օդենն է:

Իմ սերնդակիցներից նրանց համար, ովքեր հետաքրքրվում էին անգլերեն պոեզիայով, (չեմ կարող ասել, թե այդպիսիք չափից շատ էին), վաթսունականներն անթոլոգիաների ժամանակաշրջան էին: Տուն վերադառնալով` ակադեմիական փոխանակության ծրագրով Ռուսաստան եկած արտասահմանցի ուսանողներն ու գիտնականները փորձում էին ազատվել ավելորդ քաշից և առաջին հերթին թողնում էին պոեզիայի գրքեր: Նրանք չնչին գներով վաճառում էին դրանք գրախանութներին, որոնք  չլսված բարձր գներ էին ուզում դրանց համար: Դրա պատճառները շատ պարզ էին. տեղացիներին հետ պահել արևմտյան իրերից: Ինչ վերաբերում է հենց  արտասահմանցուն, ապա նա, թերևս, արդեն գնացած կլինի և  չի կարողանա տեսնել այդ անհամապատասխանությունը:

Այնուամենայնիվ, եթե դուք գիտեիք վաճառողին, ինչպես անխուսափելիորեն գիտի նա, ով հաճախ է այցելում այդ վայրերը, դուք կարող էիք նրա հետ գործարքի նման բան կնքել, որ ծանոթ է գրքի բոլոր որսորդներին. դուք փոխում էիք մի գիրքը մյուսով, կամ երկու-երեք գիրքը մեկով, կամ դուք այն գնում էիք, կարդում, վերադարձնում և հետ ստանում ձեր փողերը: Բացի դրանից` երբ ես ազատվեցի և վերադարձա հարազատ քաղաք, արդեն որոշակի համբավ ունեի, և մի քանի գրախանութներում ինձ հետ բավական սիրալիր  էին վարվում: Այդ համբավի հետևանքով ինձ երբեմն այցելում էին արտասահմանցի ուսանողներ, և քանի որ ընդունված չէ ուրիշի շեմ դատարկ ձեռքով մտնել, նրանք իրենց հետ գրքեր էին բերում: Այդ այցելուներից մի քանիսի հետ ծայր առավ մտերմություն, ինչից իմ գրքերի դարակները բավական շահեցին:

Ես շատ էի սիրում այդ անթոլոգիաները ոչ միայն իրենց բովանդակության համար, այլև դրանց շապիկի քաղցրավուն հոտի  և դեղին եզրերով թերթերի համար: Դրանք շատ ամերիկյան տեսք ունեին և գրպանի մեջ պահվելու չափի էին: Դրանք կարելի էր գրպանից հանել տրամվայում կամ քաղաքային այգում, և չնայած տեքստը, որպես կանոն, հասկանալի էր միայն կիսով չափ կամ մեկ երրորդ չափով, միանգամից մոռանալ էր տալիս տեղական իրականությունը: Իմ սիրելիներն, ի դեպ, Լուիս Անտերմայերի և Օսկար Ուիլյամսի գրքերն էին, քանի որ դրանք հեղինակների լուսանկարներով էին, որոնք բորբոքում էին երևակայությունը տողերից ոչ պակաս: Ես ժամերով նստում էի, ուշադիր ուսումնասիրում սև-սպիտակ քառակուսին` այս կամ այն գրողի դիմագծերով` փորձելով գուշակել` ինչ տեսակ մարդ է նա` փորձելով նրան շնչավորել և համապատասխանեցնել նրա դեմքը կիսով չափ հասկանալի տողերի հետ: Հետո ընկերական շրջապատում մենք փոխանակվում էինք մեր վայրի ենթադրություններով և լսածներիս պատառիկներով, որոնք ժամանակ առ ժամանակ մեզ էին հասնում, և գալով ընդհանուր հայտարարի` հայտարարում էինք մեր դատավճիռը: Նորից հետ նայելով` պետք է ասեմ, որ հաճախ մեր վարկածներն այնքան էլ հեռու չէին ճշմարտությունից:

Այդպես ես առաջին անգամ տեսա Օդենի դեմքը: Դա բավական փոքր լուսանկար էր, մի քիչ արհեստական, չափազանց դիդակտիկ ստվերի մեկնաբանման մեջ. լուսանկարն ավելի շատ խոսում էր լուսանկարչի, քան մոդելի մասին: Լուսանկարից կարելի էր եզրակացնել, որ կամ լուսանկարիչը նաիվ էսթետ է, կամ էլ մոդելի դիմագծերը բավական չեզոք են եղել նրա համար: Ինձ ավելի դուր էր գալիս երկրորդ տարբերակը` մասամբ այն պատճառով, որ տոնի չեզոքությունը շատ առումներով օդենյան պոեզիայի առանձնահատկությունն էր, մասամբ էլ նրա համար, որ հակահերոսական կեցվածքը մեր սերնդի իդեա ֆիքսն էր: Այդ գաղափարը կայանում էր նրանում, որ ունենալ այնպիսի տեսք, ինչպես ուրիշները. հասարակ կոշիկներ, կեպկա,  պիջակ և փողկապ, գերադասելի էր մոխրագույն, առանց մորուքի ու բեղերի: Ուիստանը ճանաչելի էր:

Ինչպես ճանաչելի էին  նրա “1939 թվի սեպտեմբերի 1-ը”-ի տողերը` արտաքուստ կարծես պատերազմի սկիզբը բացատրող, որն իմ սերնդի օրորոցն էր, բայց որն իրականում նկարագրում էր և մեզ, ինչպես, օրինակ, այդ սև-սպիտակ լուսանկարը.

Ես և հասարակությունը գիտենք այն ամենը,
Որ սովորում են բոլոր դպրոցականները,
Նրանց, ում վատություն են անում,
Վատություն են անում ի պատասխան:

Այս տողերն իսկապես դուրս են գալիս կոնտեքստից` հաղթողներին հավասարեցնելով զոհերի հետ, և կարծում եմ` դրանք ֆեդերալ կառավարության  կողմից պետք է դրոշմվեն յուրաքանչյուր նորածնի կրծքին, ընդ որում ոչ միայն բովանդակության, այլև հնչերանգի համար: Միակ ընդունելի փաստարկն այսպիսի գործընթացի դեմ կլիներ այն, որ Օդենն ունի ավելի լավ տողեր: Ի՟նչ անել, օրինակ, սրանց հետ.

Դեմքերը բարում
Կառչում են իրենց սովորական օրից,
Երաժշտությունը պետք է միշտ հնչի,
Լույսերը միշտ վառվեն:
Համագումարները դավ են նյութում`
Ամրոցին   տան  ձև տալով,
Որ մթությունից վախեցող երեխաների պես,
Ովքեր երբեք չեն եղել երջանիկ կամ լավ,
Հանկարծ չտեսնենք, թե ոնց ենք
Մոլորված կախարդված անտառում:

Կամ, եթե դուք կածում եք, որ դա չափազանց ամերիկյան է և շատ է տուրք տալիս Նյու Յորքին, ապա ի՟նչ կասեք “Աքիլլեսի վահան”-ի այս երկտողի մասին, որը, համենայնդեպս ինձ համար, հնչում է մի բուռ արևելաեվրոպական ազգերի դանթեական տապանագրի պես.

…նրանք կորցրին  հպարտությունը
Եվ մահացան իրենց մարմիններից շուտ:

Կամ, եթե դուք, այնուամենայնիվ, դեմ եք նման բարբարոսությանը, եթե  ուզում եք խնայել նուրբ մաշկը, որին սա ցավեցնում է, այս նույն բանաստեղծության մեջ կան յոթ ուրիշ տողեր, որոնք պետք է փորագրել գոյություն ունեցող բոլոր պետությունների դարպասներին և ընդհանրապես աշխարհի դարպասներին:

Մի ցնցոտիավոր լակոտ` աննպատակ ու մենակ,
Պարապ ման էր գալիս դատարկության մեջ, թռչունը
Թռավ` փրկվելով նրա դիպուկ նետած քարից:
Որ աղջիկներին բռնաբարում են, որ երկուսը դանակահարում են
երրորդին,
Աքսիոմ էին նրա համար, ով երբեք չէր լսել
Աշխարհի մասին, որտեղ խոստումներ են պահվում:
Կամ` մեկը կարող է արտասվել, քանի որ արտասվում է ուրիշը:

Այնպես որ, նոր ժամանողն այլևս չի խաբվի այս աշխարհի բնության հետ կապված, իսկ աշխարհի բնակիչները դեմագոգին այլևս կիսաստվածի տեղ չեն դնի:
Պետք չէ  գնչու կամ Լամբրոզո լինել` հավատալու համար անհատի արտաքինի և նրա արարքների միջև կապին. վերջին հաշվով, դրա վրա է հիմնվում գեղեցիկի մեր զգացումը: Բայց ինչպիսի՟ տեսք պիտի ունենա պոետը, ով գրել է.

Բոլորովին այլ տեղում եղջերուների
Հսկայական հոտերը հատում են
Ոսկե մամուռի մղոնները
Լուռ և շատ արագ:

Ինչպիսի՟ տեսք պիտի ունենա նա, ով սիրում է մետաֆիզիկական ճշմարտությունները փոխադրել պրոզայիկ առողջ դատողության այնպես, ինչպես սիրում է հայտնաբերել առաջինները վերջինում:  Ինչպիսի՟ տեսք պիտի ունենա նա, ով,  հանգամանորեն զբաղվելով ստեղծագործությամբ, ձեզ ավելի շատ բան է ասում Արարչի մասին, քան ցանկացած աներես ագոնիստ` կարճ ճանապարհով հատելով ոլորտները: Չպիտի՟ արդյոք ընկալունակությունը` բացառիկ ազնվության, կլինիկական մեկուսացվածության և զուսպ քնարականության համադրությամբ հանգեցնի եթե ոչ դիմագծերի բացառիկ կառուցվածքի, ապա գոնե դեմքի յուրահատուկ, ոչ ընդհանուր արտահայտության:  Եվ հնարավո՟ր է արդյոք նման արտահայտությունը հաղորդել վրձնով կամ արձանագրել տեսախցիկով:

Ինձ շատ էր դուր գալիս նամականիշի չափ ունեցող լուսանկարի տարածման գործընթացը: Մենք միշտ դեմք ենք փնտրում, մենք միշտ ուզում ենք, որ իդեալը նյութականանա, և Օդենն այդ ժամանակ շատ մոտ էր նրան, ինչն, ընդհանուր առմամբ,  տեղավորվում էր իդեալի մեջ (մյուս երկուսը Բեքքեթն ու Ֆրոսթն էին, սակայն, ես գիտեի, թե նրանք ինչպիսի տեսք ունեն. ինչքան էլ որ սարսափելի է` արտաքինի հետ նրանց արարքների համապատասխանությունն ակնհայտ էր): Հետագայում, իհարկե, ես տեսա նաև Օդենի մյուս լուսանկարները` մաքսանենգությամբ անցկացված ամսագրերում կամ ուրիշ անթոլոգիաներում:  Բայց դրանք ոչինչ չէին հավելում. մարդը խուսափում էր օբյեկտիվից  կամ օբյեկտիվն էր հետ մնում նրանից: Ես սկսեցի ինքս ինձ հարց տալ. Կարո՟ղ է արվեստի մի տեսակը պատկերել մյուսը, կարո՟ղ է տեսողականը պահել իմաստայինը:

Մի անգամ, կարծեմ 1968-ի կամ 1969-ի ձմռանը Մոսկվայում, Նադեժդա Մանդելշտամը, ում ես այցելել էի, ինձ տվեց ժամանակակից պոեզիայի ևս մի անթոլոգիա, շատ գեղեցիկ մի գիրք, որ առատորեն պատկերազարդված էր մեծ սև-սպիտակ լուսանկարներով, որոնք արվել էին, ինչքան հիշում եմ, Ռոլլի Մաքքենիի կողմից: Ես գտա այն, ինչ փնտրում էի: Մի քանի ամիս անց մեկը ինձնից վերցրեց այդ գիրքը, և ես էլ երբեք չտեսա այդ լուսանկարը: Այնուամենայնիվ, շատ պարզ եմ հիշում այն:

Լուսանկարն արվել էր Նյու Յորքում, թերևս, ինչ-որ անցումի վրա` կամ Գրանտ-Սենտրալ-ի մոտ գտնվող, կամ Կոլումբիայի համալսարանի հարևանությամբ, այն անցումի, որ ծածկում է Ամստերդամ պողոտան: Օդենն այնտեղ կանգնած էր անցումն անցնելուց հանկարծակի եկածի տեսքով` հոնքերը տարակուսանքով բարձրացրած: Չնայած հայացքն արտասովոր հանգիստ էր և սուր: Թերևս, դա քառասունականների վերջն էր կամ հիսունականների սկիզբը, երբ դեռ նրա դիմագծերը չէին թևակոխել հայտնի “ճմռթված անկողնու” կնճռոտ փուլը: Ինձ համար ամեն ինչ պարզ դարձավ: Կամ համարյա ամեն ինչ:

Տարակուսանքով և հայացքի սրությամբ բարձրացրած հոնքերի միջև հակադրությունը կամ ավելի ճիշտ` անհամապատասխանությունը, իմ կարծիքով, ուղղակիորեն համապատասխանում է նրա բանաստեղծության ֆորմալ  կողմերին (երկու բարձրացված հոնքեր=երկու հանգեր) և դրանց բովանդակության ապշեցուցիչ ճշգրտությանը: Այն, ինչ էջից ինձ էր նայում տարակուսած, հանգավորված երկտողի դիմային համարժեքն էր. ճշմարտություն, որ ավելի լավ է ճանաչվում սրտով: Դիմագծերը կանոնավոր էին, նույնիսկ հասարակ: Այդ դեմքի մեջ պոետիկ, բայրոնյան, դիվային, հեգնական, արծվային, ռոմանտիկ, վշտալի ոչինչ չկար: Ավելի շուտ դա բժշկի դեմք էր, ով հետաքրքվում է ձեր կյանքով, չնայած գիտի, որ դուք հիվանդ եք: Դեմք, որ շատ լավ պատրաստ է ամեն ինչի, դեմք-հանրագումար:

Արդյունքը: Նրա` արտահայտությունից զրկված հայացքն առարկայի նկատմամբ  դեմքի ապշեցուցիչ մոտիկության ուղիղ ածանցյալն էր, որ մոտավորապես այս կարգի արտահայտություններ է ծնում` “կամավոր հանձնարարություններ”, “անհրաժեշտ սպանություն”, “պահպանողական խավար”, “արհեստական ամայություն” կամ “ավազի սովորականություն”: Այնպիսի տպավորություն էր, կարծես կարճատես մարդը հանում է ակնոցները, այն տարբերությամբ, որ այդ զույգ աչքերի տեսողության սրությունը կապ չուներ ո´չ կարճատեսության, ո´չ առարկաների չնչինության, ո´չ էլ դրանց մեջ խորը թաքնված  վտանգների հետ: Դա մի մարդու հայացք էր, ով գիտի, որ չի կարող ոչնչացնել այդ սպառնալիքները, բայց ով, այնուամենայնիվ, ձգտում է նկարագրել ձեզ  ինչպես ախտանիշները, այնպես էլ ինքնին հիվանդությունը: Դա, այսպես կոչված, “սոցիալական քննադատություն” չէր, թեկուզ այն պատճառով, որ հիվանդությունը սոցիալական չէր. այն էկզիստենցիալ էր:

Առհասարակ, կարծում եմ` այս մարդուն սխալմամբ սոցիալական մեկնաբանի կամ ախտորոշիչի դեր էր տրվել կամ դրա նման մի բանի: Ամենից հաճախ նրան մեղադրում էին այն բանում, որ նա բուժում չէր առաջարկում: Ենթադրում եմ` ինչ-որ առումով նա ինքն էր առիթ ստեղծել դրա համար` դիմելով ֆրոյդիստական, հետագայում` մարքսիստական և եկեղեցական տերմինաբանությանը, չնայած բուժումը հենց այս տերմինաբանությունների օգտագործման մեջ էր կայանում, քանի որ դրանք ընդամենը տարբեր բարբառներ են, որոնցով կարելի է խոսել միևնույն առարկայի` սիրո մասին: Բուժում է հենց ինտոնացիան, որով մենք դիմում ենք հիվանդին: Այս պոետը եղել  է աշխարհի ծանր, հաճախ մահացու հիվանդների մեջ, բայց ոչ որպես վիրաբույժ, այլ որպես գթության քույր, իսկ ամեն հիվանդ գիտի, որ հենց գթության քույրը և ոչ թե կտրատումն է վերջին հաշվով ոտքի կանգնեցնում հիվանդին: “Ծովը և հայելին”-ում Ֆերդինանտին ուղղված Ալոնսոյի վերջին խոսքում մենք լսում ենք հենց գթության քրոջ, այսինքն` սիրո ձայնը.

Բայց եթե դու չկարողանաս պահել քո թագավորությունը
Եվ գաս, ինչպես քեզնից առաջ հայրդ, այնտեղ,
Ուր միտքը մեղադրում է, իսկ զգացմունքը` ծաղրում,
Հավատա ցավիդ…

Ո´չ բժիշկը, ո´չ հրեշտակը, ո´չ էլ առավել ևս սիրած էակը կամ բարեկամը ձեզ չեն ասի սա ձեր ամբողջական պարտության պահին. միայն գթության քույրը կամ պոետը, փորձից ելնելով, նաև սիրուց:

Եվ ես հիանում էի այդ սիրով: Ես Օդենի կյանքի մասին ոչինչ չգիտեի. ո´չ նրա միասեռականության, ո´չ էլ Էրիկա Մանի հետ նրա հաշվարկով (Էրիկա Մանի) ամուսնության մասին, ոչինչ: Մի բան ես բավական պարզորոշ էի զգում, որ այդ սերը վերաճում է իր առարկան: Իմ մտքում, ավելի ճիշտ`  երևակայությանս մեջ, դա սեր էր` լեզվով, այն արտահայտելու անհրաժեշտությունից  մեծացված և արագացված, իսկ լեզուն,  դա ես արդեն գիտեի, ունի իր սեփական դինամիկան և հակված է, հատկապես պոեզիայում, օգտագործելու իր ինքնածին հնարքները` ոտանավորի չափերը և տները, որոնք պոետին իր սկզբնական նշանակությունից հեռու են տանում: Եվս մեկ ճշմարտություն սիրո մասին պոեզիայում, որ մենք քաղում ենք դրա ընթերցումից. այն է, որ գրողի զգացմունքներն անխուսափելիորեն ենթարկվում են  արվեստի գծային և անխաթար շարժմանը: Այս կարգի բաներն արվեստի մեջ ապահովում են քնարականության ավելի բարձր աստիճան, կյանքում դրա համարժեքը մեկուսացվածության մեջ է: Թեկուզ իր ոճական բազմազանության համար այս պոետը պետք է որ հուսահատության բացառիկ աստիճան ճաշակած լիներ, ինչն էլ ցուցադրում են նրա ամենահիանալի ու հիպնոսացնող քնարական բանաստեղծությունները: Որովհետև արվեստում հպման թեթևությունն ավելի հաճախ ծագում է դրա բացարձակ բացակայության խավարից:

Եվ, այնուամենայնիվ, դա սեր էր` լեզվի միջոցով հավերժացված, մոռացած, քանի որ լեզուն անգլերենն էր, սեռի մասին, ուժեղացված խոր ցավով, քանի որ, ի վերջո, ցավը  նույնպես կարող է  արտահայտվել: Լեզուն, վերջին հաշվով, ինքնագիտակից է ըստ սահմանման, և նա ուզում է հարմարվել ամեն նոր իրադրությանը: Երբ  նայում էի Ռոլլի Մաքքենիի լուսանկարին,  հաճույք էի զգում այն բանից, որ դրանում պատկերված դեմքը չէր  արտահայտում նյարդային կամ որևէ այլ տիպի լարվածություն. այն գունատ էր, սովորական, ոչինչ չէր արտահայտում, այլ փոխարենը` կլանում էր այն, ինչ տեղի էր ունենում իր աչքերի առջև: Ի˜նչ հրաշալի կլիներ, մտածում էի ես, ունենալ այսպիսի դիմագծեր, և փորձում էի կապկել այդ ծամածռությունը հայելու առաջ: Բնական է` ինձ մոտ ոչինչ չստացվեց, բայց ես նախապես  գիտեի, որ ձախողվելու եմ, որովհետև այսպիսի դեմքը պիտի որ եզակի լինի իր տեսակի մեջ: Կարիք չկար նմանակելու. այն արդեն գոյություն ուներ աշխարհում, և աշխարհն ինձ ավելի հաճելի էր թվում նրանից, որ ինչ-որ տեղ կար այս դեմքը:

Տարօրինակ են պոետների դեմքերը: Տեսականորեն հեղինակի արտաքինը ոչ մի կարևորություն չպիտի ունենա ընթերցողի համար. ընթերցանությունը նարգիզների համար չէ, ինչպես և գրելը, սակայն, այն պահից սկսած, երբ մեզ դուր է եկել պոետի բանաստեղծությունների բավարար քանակ, մենք սկսում ենք հետաքրքրվել գրողի արտաքինով: Դա, թերևս, կապված է այն կասկածի հետ, որ` սիրել արվեստի ստեղծագործությունը նշանակում է ճանաչել ճշմարտությունը կամ դրա այն մասը, որ արտահայտում է արվեստը: Ի բնե անվստահ լինելով` մենք ցանկանում ենք տեսնել արվեստագետին, ում մենք նույնացնում ենք նրա ստեղծագործության հետ, որպեսզի հետագայում կարողանանք իմանալ` ինչ տեսք ունի ճշմարտությունն իրականության մեջ: Միայն անտիկ հեղինակներն էին խուսափում այդ զննումից, որի համար էլ մասամբ նրանք համարվում են դասականներ, և գրադարանների որմնախորշերը ծածկող նրանց ընդհանրացված մարմարե դիմագծերն ուղիղ կապի մեջ են նրանց ստեղծագործությունների բացարձակ արքետիպային նշանակության հետ: Բայց երբ դուք կարդում եք.

…Այցելել
Ընկերոջ գերեզմանը, անհեթեթ տեսարան սարքել,
Հաշվել սերերը, որոնցից աճել ես,-
Լավ բան քիչ կա, բայց  ծլվլալ անարցունք
թռչունի պես,
Կարծես ոչ ոք որոշակիորեն չի մահանում
Եվ բամբասանքը երբեք ճիշտ դուրս չի եկել,
անմիտ է…-
դուք  զգում եք, որ այս տողերի հետևում կանգնած է ոչ թե շիկահեր, սևահեր, գունատ, թխադեմ, կնճռոտ կամ հարթ դեմքով որոշակի հեղինակ, այլ ինքնին կյանքը, և նրա հետ դուք կցանկանայիք ծանոթանալ, նրա հետ կցանկանայիք լինել մարդկային մերձավորության մեջ: Այս ցանկության հետևում ոչ թե փառասիրություն է կանգնած, այլ որոշակի մարդկային բնություն, որ փոքր մասնիկին ձգում է դեպի մեծ մագնիսը, նույնիսկ եթե դուք ավարտեք նրանով, որ Օդենի  հետևից կրկնեք. “Ես ճանաչել եմ երեք մեծ պոետների, և երեքն էլ առաջնակարգ սրիկաներ էին:” Ես. “Ովքե՟ր”: Նա. “Յեյթս, Ֆրոստ, Բերտոլդ Բրեխտ:” (Բայց ահա Բրեխտի դեպքում նա սխալվում էր. Բրեխտը մեծ պոետ չէր):

4

1972 թվականի հունիսի 6-ին Ռուսաստանն անմիջապես լքելուց մոտ քառասունութ ժամ անց  ընկերոջս` Միչիգանի համալսարանի ռուս գրականության պրոֆեսոր Կարլ Պրոֆֆերի հետ, ով  Վիեննա էր եկել` ինձ դիմավորելու, կանգնած էի Կիրխշտետտենի փոքրիկ գյուղում` Օդենի ամառանոցի առջև` բացատրելով դրա տիրոջը մեր այստեղ գտնվելու պատճառները: Այս հանդիպումը կարող էր չկայանալ:

Հյուսիսային Ավստրիայում երեք Կիրխշտետտեններ կան, և մենք եղանք բոլոր երեքում և արդեն պատրաստվում էինք հետ գնալ, երբ մեքենան դուրս եկավ դեպի  խաղաղ, նեղ գյուղական արահետ, և մենք տեսանք փայտե սլաք, որն ազդարարում էր “Օդենշտրասսե”: Նախկինում այն կոչվում էր (եթե ճիշտ եմ հիշում)  “Hinterholz”, քանի որ անտառների հետևում ճանապարհը տանում էր դեպի տեղի գերեզմանոց: Դրա վերանվանումը, թերևս, կապված էր ինչքան բնակիչների պատրաստակամության հետ` ազատվելու այդ “memento mori”-ից, այնպես էլ իրենց մեջ ապրող մեծ պոետի նկատմամբ հարգանքի հետ: Օդենը վերաբերում էր դրան հպարտության և շփոթության խառնուրդի զգացումով: Ավելի որոշակի զգացմունք, սակայն, Օդենն ուներ տեղի քահանայի նկատմամբ, ում անունը Շիկլգրուբեր էր: Օդենը չէր կարող մերժել իրեն հաճույքից` դիմելու նրան “Հայր Շիկլգրուբեր”:

Այս ամենը ես իմացա հետո: Այդ ընթացքում Կարլ Պրոֆֆերը փորձում էր ցածրահասակ, սաստիկ քրտնած տղամարդուն` կարմիր վերնաշապիկով և լայն կախակապերով, ձեռքին ժակետ և թևի տակ գրքերի կույտով, բացատրել մեր այստեղ գտնվելու պատճառները: Մարդը հենց նոր էր գնացքով եկել Վիեննայից և, բարձրանալով բլուր` շնչակտուր էր լինում և տրամադրված չէր խոսակցության: Մենք արդեն պատրաստվում էինք հրաժարվել մեր ձեռնարկումից, երբ նա հանկարծ որսաց այն, ինչ ասում էր Կարլ Պրոֆֆերը, և բացականչեց` “չի կարող պատահել” ու մեզ տուն հրավիրեց: Դա Ուինստան  Օդենն էր, և դա նրա մահվանից ավելի պակաս, քան երկու տարի առաջ էր:

Կփորձեմ բացատրել, թե ինչպես այդ ամենը տեղի ունեցավ: Դեռ 1969 թվականին Ջորջ Լ. Քլայնը, ով Բրին-Մոր-ում  փիլիսոփայության պրոֆեսոր էր, Լենինգրադում այցելեց ինձ: Պրոֆեսոր Քլայնը “Պինգվին” հրատարակչության համար անգլերեն էր թարգմանում իմ բանաստեղծությունները, և երբ մենք քննարկում էինք ապագա գրքի բովանդակությունը, նա հարցրեց, թե ում կուզեի իդեալի մեջ տեսնել որպես գրքի առաջաբանի հեղինակ: Ես առաջարկեցի Օդենին, քանի որ Անգլիան և Օդենն  այն ժամանակ իմ պատկերացման մեջ հոմանիշներ էին, բայց այդ ժամանակ Անգլիայում գրքիս հրատարակության ողջ հեռանկարը բավական անիրական էր: Միակ բանը, որ իրականության նմանություն էր հաղորդում այդ ձեռնարկմանը, դրա բացարձակ անօրինականությունն էր սովետական չափանիշներով:

Բայց և այնպես, այդ ձեռնարկմանն ընթացք տրվեց: Օդենին տվեցին կարդալու ձեռագիրը, և դա նրան բավական դուր եկավ` առաջաբան գրելու համար: Այնպես որ, երբ ես հասա Վիեննա, ես ինձ հետ ունեի Օդենի հասցեն Կիրխշտետտենում: Հետ նայելով և մտածելով խոսակցությունների մասին, որ մենք ունեցանք իրար հետ հաջորդ երեք շաբաթների ընթացքում Վիեննայում, իսկ հետո Լոնդոնում և Օքսֆորդում, ես լսում եմ ավելի շատ նրա, քան իմ ձայնը, չնայած, պետք է ասեմ, ես նրան հարցաքննում էի բավական լայնորեն ժամանակակից պոեզիայի, հատկապես հենց իրենց` պոետների մասին: Համենայն դեպս, դա բավական հասկանալի էր, քանի որ միակ անգլերեն արտահայտությունը, որտեղ ես սխալ չէի անի, սա էր. “Միստեր Օդեն, ի՟նչ եք դուք մտածում…” և այնուհետև հաջորդում էր անունը:

Հնարավոր է` ճիշտն էլ դա էր, քանի որ ի՟նչ պիտի ասեի ես նրան, որ նա արդեն  այս կամ այն կերպ չիմանար: Իհարկե, ես կարող էի նրան պատմել` ինչպես եմ ռուսերեն թարգմանել նրա բանաստեղծություններից մի քանիսը և տարել դրանք մոսկովյան մի ամսագիր, բայց դա տեղի էր ունեցել 1968 թվականին, Սովետները ներխուժել էին Չեխոսլովակիա, և մի գիշեր BBC-ն ռադիոյով հաղորդեց  նրա “Հրեշն անում է այն, ինչ կարող են հրեշները…”, և դա այս ձեռնարկման վերջն էր: (Այդ պատմությունը, թերևս, կտրամադրեր նրան դեպի ինձ, բայց ամեն դեպքում ես բարձր կարծիք չունեի այդ թարգմանությունների մասին): Ես երբեք չէի կարդացել նրա գործի որևէ հաջող թարգմանություն այն լեզուներով, որոնց մասին քիչ թե շատ պատկերացում ունեի: Նա ինքը շատ լավ գիտեր դա: Ես անչափ ուրախացա` իմանալով կիերկեգորյան եռյակի հանդեպ նրա նվիրվածության մասին, որ մեզանից շատերի համար ևս մարդկային տեսակը հասկանալու բանալի էր: Բայց ես վախենում էի, որ չեմ կարողանա դա արտահայտել:

Ավելի լավ էր լսել: Քանի որ ես ռուս էի, նա հիմնականում արտահայտվում  էր ռուս գրողների մասին: “Ես չէի ցանկանա մի հարկի տակ ապրել Դոստոևսկու հետ”,-կհայտարարեր նա: Կամ` “Ամենալավ ռուս գրողը Չեխովն է”,- “Ինչո՟ւ”,-“Նա ձեզնից միակն է, ով ունի առողջ դատողություն”: Կամ նա ինձ կհարցներ մի բանի մասին, որը, թվում էր, ամենաշատն էր նրան շփոթեցնում իմ հայրենիքում. “Ինձ ասել են, որ ռուսները միշտ գողանում են մեքենաների մաքրիչները: Ինչո՞ւ”: Իմ պատասխանը` որովհետև զապչաստեր չկան, չբավարարեց նրան. նա, թերևս, նկատի ուներ ավելի անըմբռնելի պատճառ, և, կարդալով նրան, ինքս սկսեցի համարյա հասկանալ դա: Հետո նա ցանկություն հայտնեց թարգմանել իմ բանաստեղծություններից մի քանիսը: Դա ինձ ահավոր զարմացրեց: Ո՞վ եմ ես, որ ինձ թարգմանի Օդենը: Ես գիտեի, որ նրա թարգմանությունների շնորհիվ իմ հայրենակիցներից մի քանիսի բանաստեղծությունները բավական շահել են, չնայած  արժանի չէին դրան: Այնուամենայնիվ, ես ոչ մի կերպ չէի կարող ընդունել, որ նա աշխատում է ինձ վրա: Այդ պատճառով ես հարցրի. “Միստր Օդեն, ի՞նչ եք մտածում Ռոբերտ Լոուելլի մասին”: Հետևեց պատասխանը. “Ես չեմ սիրում տղամարդկանց,-հետևեց պատասխանը,-ովքեր իրենց հետևից լացող կանանց ծխացող փեշ են թողնում”:

Ավստրիայում այդ շաբաթների ընթացքում նա զբաղված էր իմ գործերով լավ թխսկանիեռանդով: Սկսած նրանից, որ ինձ անհասկանալի կերպով սկսեցին հասնել հեռագրեր և ուրիշ փոստային առաքումներ “Ու. Հ. Օդենից” ցուցումով: Հետո նա գրեց Ամերիկյան Պոետների Ակադեմիային` խնդրելով նրանցից ինձ տրամադրել որոշ ֆինանսական օգնություն: Այդպես ես ստացա իմ առաջին ամերիկյան փողերը, ավելի ստույգ` հազար դոլար, և ձգեցի մինչև Միչիգանյան համալսարանում իմ առաջին աշխատավարձի ստանալը: Նա ինձ երաշխավորեց իր գրական գործակալին, հրահանգեց` ում հետ հանդիպել և ումից խուսափել, ծանոթացրեց ինձ իր ընկերների հետ, պաշտպանեց ինձ լրագրողներից և ափսոսանքով խոսում էր այն մասին, որ թողել է իր բնակարանը Սենտ-Մարկ-Փլեյսի վրա, կարծես թե ես պատրաստվում էի տեղավորվել նրա Նյու-Յորքում: “Դա լավ կլիներ ձեզ համար: Թեկուզ այն պատճառով, որ այնտեղ մոտերքում հայկական եկեղեցի կա: Իսկ պատարագն ավելի  լավ է լսել, երբ բառերը չես հասկանում: Դուք չգիտեք չէ՞ հայերեն”: Ես չգիտեի:

Այնուհետև Լոնդոնից ինձ համար հրավեր եկավ` մասնակցելու Պոեզիայի Միջազգային փառատոնին Ելիզաբեթ Թագուհու Սրահում, և մենք տոմսեր պատվիրեցինք  Բրիտանական Եվրոպական ավիաուղիներով նույն չվերթի համար: Այդ ժամանակ ինձ գոնե մասամբ հնարավորություն ընձեռվեց վարձահատույց լինել նրան: Այնպես ստացվեց, որ Վիեննայում մնալու ընթացքում ես բարեկամացա Ռազումովսկիների ընտանիքի հետ (կոմս Ռազումովսկու ժառանգները, ում պատվերով Բեթհովենը գրել է իր քառերգերը): Այդ ընտանիքի անդամներից մեկը` Օլգա Ռազումովսկին, այդ ժամանակ աշխատում էր ավստրիական ավիաուղիներում: Իմանալով, որ Օդենն ու ես նույն չվերթով ժամանում ենք Լոնդոն, նա զանգեց Բրիտանական ընկերություն և խնդրեց արքայական ընդունելություն ցույց տալ այս երկու ուղևորներին, ինչը իսկապես ստացանք մենք: Օդենը գոհ էր, իսկ ես` հպարտ:

Այդ ընթացքում մի քանի անգամ նա ստիպեց ինձ, որ իրեն անվանեմ անունով: Բնականաբար, ես ընդդիմանում էի ոչ միայն այդ պոետի հանդեպ ունեցած իմ խոնարհության պատճառով, այլև մեր տարիքային տարբերության. ռուսներն ահավոր ուշադիր են նման հարցերում: Վերջապես Լոնդոնում նա ասաց. “Այսպես չի լինի: Կամ դուք ինձ կասեք Ուիստան, կամ էլ ես ստիպված կլինեմ ձեզ դիմել Միստեր Բրոդսկի”: Այս հեռանկարն ինձ այնքան անհեթեթ թվաց, որ ես հանձնվեցի: “Այո, Ուիստան,-ասացի ես,-ինչպես կասեք, Ուիստան”: Դրանից հետո մենք անցանք ընթերցանությանը: Նա հենվեց ամբիոնին և մոտ կես ժամ լցրեց  սենյակը տողերով, որոնք անգիր գիտեր: Եթե ես երբևէ ցանկացել եմ, որ ժամանակը կանգ առնի, ապա դա այդ ժամանակ էր, այդ ընդարձակ, մութ սենյակում` Թեմզայի հարավային ափին: Դժբախտաբար դա տեղի չունեցավ: Բայց մեկ տարի անց` ավստրիական հյուրանոցում  նրա մահանալուց երեք ամիս առաջ, մենք դարձյալ կարդում էինք միասին նույն սենյակում:

5

Այդ օրերին նա  վաթսունվեց տարեկան էր: “Ես ստիպված էի տեղափոխվել Օքսֆորդ: Ես առողջ եմ, բայց կարիք ունեմ, որ մեկն ինձ համար հոգ տանի”: Ինչքան ես կարողացա հասկանալ, այցելելով նրան այնտեղ 1973-ի հունվարին, նրա մասին հոգ էին տանում միայն քոլեջի կողմից նրան տրամադրված տասնվեցերորդ դարի ամառանոցի տան չորս պատերը և մի սպասուհի: Հյուրասենյակում դասախոսները հրելով դուրս էին հանում նրան ճաշի սեղանից: Ես ենթադրեցի` դրանք անգլիական դպրոցական   վարվելակերպեր են. տղաները տղաներ են մնում: Սակայն նայելով նրանց` ես չէի կարող չհիշել Ուիստանի ապշեցուցիչ մոտեցումներից ևս մեկը` “ավազի սովորականությունը”:

Այս հիմարացումը պարզապես վարիացիա էր թեմայի շուրջ, համաձայն որի հասարակությունը ոչ մի պարտավորություն չունի պոետի նկատմամբ, հատկապես ծեր պոետի նկատմամբ: Այսինքն, հասարակությունն ավելի շուտ կլսի նույն տարիքի քաղաքական գործչին, նույնիսկ ավելի ծեր, քան պոետին: Դրա պատճառները տարբեր են` տատանվելով մարդաբանականից մինչև քծնողական: Բայց հետևությունը պարզ է և անխուսափելի. հասարակությունն իրավունք չունի դժգոհել քաղաքական գործչի կողմից խաբվելու դեպքում: Քանի որ, ինչպես Օդենն արտահայտել է դա մի անգամ իր “Ռեմբո”-ում.

Բայց այդ երեխայի մեջ հռետորի սուտը
Պայթեց խողովակի պես. ցուրտը ստեղծեց պոետին:

Եթե սուտը նման ձևով պայթում է “այդ երեխայի մեջ”, ապա ի՞նչ է տեղի ունենում դրա հետ ծեր մարդու մեջ, ով ավելի սուր է զգում ցուրտը: Որքան էլ դա մեծամիտ հնչի օտարերկրացու շուրթերին, Օդենի` որպես պոետի ողբերգական նվաճումը հենց այն էր, որ նա ազատագրեց իր չափածո խոսքն ամեն տեսակի ստից` լինի դա հռետորական, թե բարդային: Այս տեսակի բաներն օտարում են ոչ միայն դասախոս գործընկերներից, այլև գրչակիցներից, քանի որ յուրաքանչյուրիս մեջ նստած է այդ կարմիր պզուկներով ծածկված երիտասարդը, ով ծարավ է չկապակցված պաթոսի:

Դառնալով քննադատ` պզուկների այս աստվածացնողը պաթոսի բացակայության մեջ կտեսնի լճացում, անփութություն, շատախոսություն, անկում: Նրա նմանների մտքով չի անցնի, որ ծերացող պոետն իրավունք ունի վատ գրել (եթե, իրոք, նա վատ է գրում), որ չկա ոչինչ ավելի տհաճ ծեր տարիքին չսազող “սիրո բացահայտումից” և կապկի գեղձերի փոխպատվաստումից: Աղմկարարի և իմաստունի միջև հասարակությունը միշտ ընտրում է առաջինին (ինչը պայմանավորված չէ նրանով, որ  նման ընտրությունն  արտացոլում է նրա ժողովրդագրական կազմը, ոչ էլ պոետների` երիտասարդ մեռնելու ռոմանտիկ սովորությամբ, այլ տեսակին ներհատուկ ծերության մասին մտածելու ցանկության բացակայությամբ, էլ չասած դրա հետևանքների մասին): Տհասությունից այս կերպ կառչելու մեջ ամենատխուրն այն է, որ այս վիճակն ինքնին հեռու է կայուն լինելուց: Ա՜խ, եթե միայն նա լիներ: Այդ ժամանակ ամեն ինչ հնարավոր կլիներ բացատրել մահվան նկատմամբ տեսակի վախով: Այդ ժամանակ պոետների բոլոր այդ “Ընտիր երկեր”-ը կլինեին նույնքան անվնաս, որքան իրենց “Hinterholz”-ը վերանվանած Կիրխշտետտենի բնակիչները: Եթե դա միայն  մահվան վախ լիներ, ապա ընթերցողները և հատկապես  խանդավառ քննադատները պետք է անընդհատ վերջ տային իրենք իրենց` հետևելով իրենց սիրելի երիտասարդ հեղինակների օրինակին: Բայց դա տեղի չի ունենում:
Տհասությունից կառչելու մեր տեսակի իրական պատմությունը շատ ավելի տխուր է: Այն կապված է ոչ թե մարդու` մահվան մասին իմանալ չցանկանալու, այլ կյանքի մասին լսել չկամենալու հետ: Բայց և այնպես, անմեղությունը վերջին բանն է, որ կարող է իրեն բնական պահել: Ահա թե ինչու պոետները, հատկապես նրանք, ովքեր ապրել են երկար, պետք է կարդացվեն ամբողջությամբ,  ոչ թե ընտրանիներով: Սկիզբն իմաստ ունի միայն այն դեպքում, երբ կա ավարտ: Ի տարբերություն արձակագիրների` պոետները մեզ պատմում են ողջ պատմությունը. ոչ միայն իրենց իրական փորձի և զգացմունքների միջոցով, այլ, ինչն ավելի կարևոր է մեզ համար, հենց լեզվի միջոցով, այն բառերի, որոնք նրանք վերջին հաշվով ընտրում են:
Ծերացող մարդը, եթե նա դեռ գրիչ է բռնում, ունի ընտրություն` գրել հուշագրություններ կամ օրագիր պահել: Իրենց արհեստի բնույթի համաձայն` պոետներն օրագիր են պահում: Հաճախ իրենց կամքին հակառակ գնալով` նրանք ամենայն ազնվությամբ հետևում են, թե ինչ է տեղի ունենում (a) իրենց հոգիների հետ` լինի դա  հոգու ընդարձակում կամ ավելի հաճախ` դրա փոքրացում, և (b) իրենց լեզվի զգացումին, քանի որ նրանք առաջինն են, ում համար բառերը վարկաբեկվում են կամ արժեզրկվում: Դուր է գալիս մեզ դա, թե ոչ, մենք այստեղ ենք, որպեսզի իմանանք ոչ միայն այն, թե ինչ է անում ժամանակը մարդու հետ, այլև` թե ինչ է անում լեզուն ժամանակի հետ: Իսկ պոետները, չմոռանանք, նրանք են, “որոնց շնորհիվ լեզուն կենդանի է”: Այս օրենքն է, որ սովորեցնում է պոետին ավելի մեծ ուղղամտության, քան ցանկացած դավանանք:
Ահա թե ինչու Ու. Հ. Օդենի վրա շատ բան կարելի է կառուցել: Ոչ միայն այն պատճառով, որ նա մահացավ` երկու անգամ մեծ լինելով Քրիստոսից, կամ Կիերկեգորի “կրկնության սկզբունքի” շնորհիվ: Պարզապես նա ծառայել է ավելի մեծ անսահմանությանը, քան այն, որի հետ մենք սովոր ենք հաշվի նստել, և նա պարզորոշ   վկայում է  դրա առկայության մասին. ավելին, նա դարձրեց այն հյուրընկալ: Առանց չափազանցության յուրաքանչյուր անհատ պետք է իմանա առնվազն մեկ պոետի` ծայրեծայր, եթե ոչ որպես այս աշխարհով քայլելու ուղեցույց, ապա որպես լեզվի չափանիշ: Երկու դեպքում էլ Ու. Հ. Օդենն իրագործվում է գերազանց` թեկուզ և շնորհիվ դրանց նմանությանը համապատասխանաբար դժոխքին և Լիմբին:
Նա մեծ պոետ էր (միակ բանը, որ սխալ է այս նախադասության մեջ, դրա ժամանակն է, քանի որ լեզուն իր բնույթի համաձայն այն, ինչ նվաճված է իրենում, դնում է մշտապես ներկա ժամանակում), և կարծում եմ` իմ բախտը չափազանց բերել է, որ ես հանդիպել եմ նրան: Եթե ես նրան ընդհանրապես չհանդիպեի, դարձյալ գոյություն կունենար  նրա բանաստեղծությունների իրականությունը: Պետք է շնորհակալ լինել ճակատագրին այս իրականության հետ քեզ հանդիպեցնելու համար, այդ ընծաների շռայլության  համար, որոնք հատկապես անգնահատելի են, քանի որ նախատեսված չեն եղել ոչ մեկի համար անհատապես: Կարելի է անվանել սա ոգու առատաձեռնություն, եթե ոգին մարդու կարիք չունենար` նրա մեջ անդրադառնալու համար: Մարդը չէ, որ սուրբ է դառնում այս բեկման շնորհիվ. ոգին է, որ դառնում է մարդկային և հասկանալի: Սա և այն փաստը, որ մարդիկ վերջավոր են, բավական է այս պոետի առջև խոնարհվելու համար:
Ինչպիսին էլ  լինեն պատճառները, որոնց համար նա հատեց ու անցավ Ատլանտյան օվկիանոսը և դարձավ ամերիկացի, արդյունքը կայանում է նրանում, որ նա միաձուլեց  երկու անգլերեն բարբառները և դարձավ, փոխադրելով իր սեփական տողերից մեկը, մեր անդրատլանտյան Հորացիոսը: Այսպես թե այնպես, այն ճանապարհորդությունները, որոնք նա ձեռնարկեց երկրներով, հոգու քարանձավներով, ուսմունքներով,  հավատքներով, ծառայում էին ոչ այնքան նրա փաստարկի կատարելագործմանը, որքան նրա խոսքի ընդարձակմանը: Եթե պոեզիան նրա համար երբևէ եղել է պատվի կամ փառասիրության հարց, ապա նա բավական երկար ապրեց, որպեսզի պոեզիան նրա համար դառնար պարզապես գոյության միջոց. այստեղից էլ նրա ինքնավարությունը, հոգեկան առողջությունը, հավասարակշռությունը, հեգնանքը, մեկուսացվածությունը, կարճ ասած, իմաստությունը: Անկախ ամեն ինչից` նրան ընթերցելն այն շատ քիչ (եթե ոչ միակ) ու մատչելի ձևերից է  քեզ պարկեշտ ու շիտակ մարդ զգալու: Չնայած  չգիտեմ` արդյոք դա նրա նպատակն էր:
Վերջին անգամ ես նրան տեսա 1973-ի հուլիսին Լոնդոնում Սթիվեն Սփենդերի տանը` ընթրիքին: Ուիստանը նստել էր սեղանի առաջ` աջ ձեռքին ծխախոտ, ձախ ձեռքին` բաժակ, և շատախոսում էր սառը սաղմոնի մասին: Քանի որ աթոռը շատ ցածր էր, տանտիրուհին  նրա տակ դրեց Օքսֆորդի բառարանի երկու քրքրված հատորները: Այն ժամանակ ես մտածեցի, որ տեսնում եմ միակ մարդուն, ով իրավունք ունի օգտագործելու այդ հատորները որպես նստատեղ:

Թարգմանությունը` Սեդա Շեկոյանի