Միխայիլ Գասպարով | Լոտմանը և մարքսիզմը

Ռոման Յակոբսոնը Բ. Էյխենբաումի մահախոսականում հպանցիկ ասում է. Էյխենբաումը պաշտոնական գրականագետներին զայրացնում էր նաև նրանով, որ երբ ստիպում էին գրել «Լենինը Լև Տոլստոյի մասին» թեմայով, դա էլ նրա մոտ ավելի լավ էր ստացվում, քան նրանց:
Հավանաբար, նույնը կարելի է ասել նաև Լոտմանի մասին: Ռուս գրականության պատմության մեջ նա զբաղվել է միանգամայն բարեհույս հեղինակներով` Ռադիշչևով, դեկաբրիստներով, Պուշկինով: Եվ նրա Ռադիշչևն իսկապես հեղափոխական էր, դեկաբրիստները` հերոսներ, իսկ Պուշկինը` ունիվերսալ հանճար, և նույնիսկ Կարամզինը խիստ համակրում էր ֆրանսիական հեղափոխությանը: Միայն թե, դրանով հանդերձ, նրանք շատ ավելի բարդ ու խորն էին ստացվում, քան նույնիսկ լավ գիտնականների ստորագրած սովորական դիմանկարներում: Ընդսմին, պաշտոնական սովետական գրականագիտության համար եթե Ռադիշչևը լավն էր, ապա Կարամզինն անպայման պիտի վատը լիներ: Լոտմանի պարագայում այդպես չէր, ու դա ջղայնացնում էր:
Սովետական գրականագիտությունը կառուցվել է մարքսիզմի վրա: Մարքսիզմի մեջ գոյություն ունեին մեթոդն ու գաղափարախոսությունը: Մարքսիզմի մեթոդը դիալեկտիկական ու պատմական մատերիալիզմն էր: Մատերիալիզմը աքսիոմ էր` «կեցությունը որոշում է գիտակցությունը», այդ թվում և մշակույթի կրողի` բանաստեղծի և ընթերցողի գիտակցությունը: Պատմականությունը նշանակում էր, որ մշակույթը իր ժամանակի սոցիալ-տնտեսական երևույթների հետևանքն է: Դիալեկտիկան նշանակում էր, որ մշակույթի զարգացումը, ինչպես և ամեն ինչի զարգացումն աշխարհում, տեղի է ունենում նրա ներքին հակասությունների պայքարի հետևանքով: Իսկ գաղափարախոսությունն այլ բան էր սովորեցնում: Պատմությունն արդեն ավարտվել է,և սկսվում է կատարյալ անդասակարգ հասարակության հավերժությունը, որի համար ամբողջ անցյալն ընդամենը նախամատույց էր: Բոլոր ներքին հակասություններն արդեն խաղացել են իրենց դերը ու մնացել են միայն արտաքինները` լավ ու վատ երևույթների միջև. մշակութային երևույթները պետք է բաժանել լավերի ու վատերի և ջանալ, որ լավերը համակողմանիորեն լավը լինեն ու` հակառակը: Բացարձակ ճշմարտությունը նվաճված է, և նրան տիրապետող գիտակցությունն արդեն ինքն է նոր կեցություն կերտում: Հաղթանակած մարքսիզմի գաղափարախոսությունը բացարձակապես չէր համապատասխանում մարտնչող մարքսիզմի մեթոդին, բայց դա խնամքով թաքցվում էր: Լոտմանը մարքսիստական մեթոդին լրջորեն էր վերաբերվում, իսկ գաղափարախոսությանը` ինչի արժանի էր: Իսկ հայտնի է, որ դոգմայի համար ամենավտանգավորն այն է, որ նրան լրջորեն են վերաբերվում: Պաշտոնականները հենց դա էլ զգում էին:
Քանի դեռ Լոտմանը գրում էր գրականության պատմության մասին, դա այնքան էլ չէր զգացվում: Կարելի էր ընդունել, որ Ռադիշչևը, պարզվում է, համենայնդեպս լավն է և աչք փակել, թե ինչ միջոցներով է դա ապացուցվել: Երբ Լոտմանը սկսեց գրել տեսության մասին, պաշտոնական անբարեհաճությունը բացահայտ դարձավ: Բեկումնային եղան նույն խնդրի վերաբերյալ երեք գրքերը` հասցեագրված ընթերցողների ավելի ու ավելի լայն շրջանակի. «Դաախոսություններ կառուցվածքային պոետիկայի մասին» (1964), «Գեղարվեստական տեքստի կառուցվածքը»(1970) և «Բանաստեղծական տեքստի վերլուծություն» (1972): Խոսքը հնչույթների ընտրության, ռիթմերի փոխկանչի, բայական ժամանակների հակաթեզերի, բառերի նվազագույն իմաստային երանգների, հատվող նշանագիտական դաշտերի մասին է` այդ ամենն այնտեղ այնքան մեծ տեղ էր գրավում, որ չափազանց հանդուգն էր դիտվում, մանավանդ, երբ կիրառվում էր Պուշկինի, Տյուտչևի, Նեկրասովի դասական բանաստեղծությունների առնչությամբ, որոնց մասին վաղուց ի վեր ընդունված էր խորհել բացառապես բարձր մտքերի ու զգացմունքների վերերից: Միևնույն ժամանակ, Լոտմանի մեթոդաբանությանը մեղադրանքներ ներկայացնելու օրինական պատճառներ կարծես թե չկային: Հենց դա էր ամենից ավելի զայրացնում քննադատներին:
Իրականում, երբ Լոտմանը բանաստեղծության վերլուծությունը սկսում էր նրա բառապաշարի, ռիթմականության և հնչականության գրանցումից, դրանով խստագույնս հետևում էր մատերիալիզմի կանոնների պահպանմանը. կեցությունը որոշում է գիտակցությունը: Սկզբում գոյություն ունեն գրողի բառերը` գրված թղթին, իսկ դրանց ընկալումից (գիտակցված, երբ խոսքը դրանց բառարանային իմաստի մասին է, ենթագիտակցական, երբ խոսքը ոճական երանգների կամ ձայնային զուգորդումների մասին է) ձևավորվում է բանաստեղծության մեր ըմբռնումը: Պուշկինի ազատասիրական կամ սիրային բանաստեղծության ոչ մի բարձրագույն իմաստ չի կարող հասանելի լինել` շրջանցելով դրա բառային արտահայտությունը: (Դրա համար էլ մեթոդաբանորեն ճիշտ չէ վերլուծությունը սկսել գաղափարական բովանդակությունից ու նոր միայն իջնել «վարպետությանը»): Բանաստեղծի միտքը ենթակա է վերստեղծման, իսկ մտքից տեքստ ուղին` ձևականացման: Բանն այստեղ նույնիսկ այն չէ, որ դա խաթարում էր բանաստեղծությունների «կենդանի անմիջական ընկալումը»: Բանն այն է, որ դա պահանջում էր ապացուցել այն, ինչն ակնհայտ էր թվում: Մարքսիզմի մեթոդն իսկապես հետազոտողից ապացույցներ էր պահանջում (Մարքսի ալբոմային նշանաբանն էր` «կասկածել ամեն ինչի»: Սակայն գաղափարախոսությունը նախընտրում էր աշխատել ակնհայտությունների հետ. հակառակ դեպքում կկանգներ իր գոյության իրավունքն ապացուցելու անհրաժեշտության առաջ:
Մտքից տեքստ բանաստեղծի ուղու ձևայնացմամբ Լոտմանը զբաղվում էր «Վաղ Պաստեռնակի բանաստեղծություններն ու տեքստի կառուցվածքային ուսումնասիրության որոշ հարցեր» հոդվածում (Աշխատություններ նշանային համակարգերի վերաբերյալ: IV. 1969): Վերլուծությունից հետևում էր. բանաստեղծությունների համար (բոլոր մակարդակներում, գաղափարից մինչև տաղաչափություն) պիտանիի և ոչ պիտանիի ընտրության սկզբունքները կարող են տարբեր լինել, ընդ որում, երբեք լիովին չեն համընկնում առօրեական գիտակցության ու բնական լեզվի չափորոշիչներին: Դա նշանակում էր, որ Պուշկինի ու Պաստեռնակի բանաստեղծական համակարգերը նույնակերպ հիմնված են «բանաստեղծի» տրամաբանության և «ամբոխի» տրամաբանության հակադրման վրա և գոյության հավասար իրավունք ունեն` կախված լինելով միայն պատմականորեն փոփոխական ճաշակից: Տեքստից դեպի բանաստեղծի միտքը ընթերցողի ուղու ձևայնացմամբ Լոտմանը զբաղվում է տեքստի վերլուծությանը նվիրված իր բոլոր աշխատանքներում, իսկ որպես ակնհայտ օրինակ ներկայացնելու համար ընտրում է պուշկինյան տողը «Ազատությունից»` «Ելե՛ք, անկյալ ստրուկներ»: Նշանագիտորեն` «ելեք» բառը նշանակում է «ապստամբեք», ոճական առումով պարզապես նշանակում է «վեր կացեք» (բարձր ոճի նշանով). մեր լսողությանն ավելի հարազատ է առաջին նշանակությունը, սակայն բանաստեղծության տրամաբանության մեջ առանց հակասականության ներգրվում է միայն երկրորդը: Դա նշանակում էր, որ բանաստեղծությունների ընկալման համար բավարար չէ ապավինել սեփական լեզվազգացողությանը. հարկավոր է բանաստեղծի լեզուն ուսումնասիրել որպես օտար լեզու, որի մեջ բառերի ոճական (կամ նույնիսկ ձայնային) կապը կարող է շատ ավելին նշանակել, քան կապն ըստ բառարանային իմաստի: Գաղափարախոսության համար, որը համարում է, թե համաշխարհային մշակույթը միայն մի լեզու ունի, և ինքը` գաղափարախոսությունը նրա տիրակալն է, դա կարող է տհաճ լինել:
Հարկ է նկատել, որ Լոտմանն այստեղ էլ խստորեն հետևում էր մարքսիզմի դրույթներին` դիալեկտիկայի դրույթներին: («Կառուցվածքաբանության մեթոդաբանական հիմքը դիալեկտիկան է: Կառուցվածքաբանության հիմնական սկզբունքներից մեկը հրաժարումն է ըստ հայտանիշերի մեխանիկական թվարկման վերլուծության սկզբունքից: Հետազոտողը չի թվարկում «հայտանիշերը», այլ` կապերի մոդել է կառուցում»,- գրում էր նա «Վոպրոսի լիտերատուրի» հանդեսում հրապարակված «Գրականագիտությունը պետք է գիտություն լինի» հոդվածում, 1967, N 9, էջ 93): Երևույթների համընդհանուր փոխկապվածության մասին դիալեկտիկական դրույթը նշանակում էր, որ բանաստեղծության մեջ և՛ ալիտերացիան, և՛ ռիթմայնությունը, և՛ փոխաբերականությունը, և՛ պատկերները, և՛ գաղափարները համագոյակցում են սերտորեն միահյուսված և միայն հակադրություններով են նկատելի միմյանց ֆոնին, հնչյունային ու ոճական հակադրությունները զուգակցվում են իմաստայիններին, և արդյունքում (օրինակ) պայթական ու ոչ պայթական բաղաձայնների հակադրությունը միահյուսվում է «ես» և «դու» կամ «ազատություն» և «ստրկություն» հակադրությանը: Ընդ որում, կարևոր է, որ այդ փոխկապակցվածությունը երբեք լիակատար ու միանշանակ չի լինում. անհնար է բանաստեղծության գաղափարական բովանդակությունից ուղղակի բխեցնել նրա յամբական չափը կամ փոխաբերական ոճը, այն պահպանում է իր բոլոր նախկին կիրառումների նշանագիտական զուգորդումները, և դրանցից մի քանիսը համընկնում են նոր համատեքստի նշանագիտությանը, իսկ մյուսները` հակասում: Հենց դա էլ տեքստի կառուցվածքն է, ընդ որում` դիալեկտիկական կառուցվածքը, այնպիսին, որի մեջ ամեն ինչ դասավորվում է լարված հակադրություններով:
Իսկ գլխավոր հակադրությունը, որը կենդանություն է հաղորդում բանաստեղծությանը, այն է, որ այդ տեքստը լարվածության դաշտ է կարգի ու դրա խախտումների միջև: Բանաստեղծություն կարդալիս (առավել ևս` մեկ բանաստեղծական մշակույթի բազմաթիվ բանաստեղծություններ) ընթերցողի մեջ սպասումների համակարգ է ձևավորվում. եթե բանաստեղծությունը սկսվել է պուշկինյան յամբով, ապա շեշտերը կսպասվեն յուրաքանչյուր երկրորդ վանկի վրա, բառապաշարը բարձրահունչ կլինի և (մեզ համար) հնաոճ, իսկ պատկերները` հիմնականում ռոմանտիկական հավաքածուից և այլն:
Այդ սպասումներն ամեն քայլի կամ հաստատվում են, կամ չեն հաստատվում. յամբի մեջ շեշտերը ժամանակ առ ժամանակ բաց են թողնվում, Լենսկու մահվան մասին ռոմանտիկական «Մարեց կրակը զոհասեղանին»-ից հետո ասվում է. «…ինչպես որ տանը թափուր ու դատարկ… ճերմակ են ներկված պատուհանները…» և այլն: Հենց այդ ընթերցողական սպասումների հաստատումը կամ չհաստատվելն է իրական տեքստով զգացվում որպես գեղագիտական ապրումակցություն: Եթե հաստատումը հարյուրտոկոսանոց է («ոչ մի նոր տեղեկատվություն»), ապա բանաստեղծությունները զգայվում են որպես վատ, ձանձրալի պոեզիա. եթե չհաստատվելն է հարյուրտոկոսանոց («նոր տեղեկատվությունը չի հենվում ունեցածի վրա»), ապա բանաստեղծությունն ընդհանրապես որպես պոեզիա չի ընկալվում: Բանաստեղծության գնահատման չափորոշիչ է դառնում տեղեկատվության չափը: Մարքսը համարում էր, «որ գիտությունը միայն այն դեպքում է հասնում կատարելության, երբ նրան հաջողվում է օգտվել մաթեմատիկայից». Լաֆարգի այս ոչ այնքան հայտնի վկայությունը Լոտմանը հիշեցնում է նույն` «Գրականագիտությունը պետք է գիտություն լինի» հոդվածում:
Ինչպես մատերիալիզմը և ինչպես դիալեկտիկան, ճիշտ նույն կերպ Լոտմանի համար ելակետային սկզբունք էր նաև պատմականությունը, և ճիշտ նույն կերպ` մեթոդի այդ պատմականությունը բախվում էր գաղափարախոսության հակապատմականությանը: Գաղափարախոսական սխեման եսակենտրոն է, այն բոլոր դարաշրջաններին պարտադրում է արժեքների միևնույն համակարգը` մերը: Ինչը չի տեղավորվում համակարգի մեջ, հռչակվում է ցավալի հակասություն, պատմական տհասության հետևանք: Մարքսիստական մեթոդի համար հակասությունները պատմության շարժիչ էին, մարքսիստական գաղափարախոսության համար` հակառակը, պատմության խոչընդոտներ:
Հենց այդ անշարժ եսակենտրոնությունից է հրաժարվում Լոտմանը` հանուն պատմականության: Յուրաքանչյուր մշակույթի համար նա վերստեղծում է նրա սեփական արժեքային համակարգը, և այն, ինչը կողքից խճանկարային էկլեկտիկա էր թվում, ներսից, պարզվում է, կառուցիկ ու անհակասական է. նույնիսկ այնպիսի աղաղակող դեպքերը, երբ, օրինակ, Ռադիշչևը ստեղծագործության սկզբում ժխտում է հոգու անմահությունը, իսկ վերջում` հաստատում: Իհարկե, այդ անհակասականությունը ժամանակավոր է. աննկատելի հակասությունները ժամանակի ընթացքում զգալի են դառնում, իսկ զգալիները` կորցնում իրենց նշանակությունը, տեղի է ունենում համակարգի փլուզում, և, օրինակ, ազնվականական մշակույթին փոխարինելու է գալիս ռազնոչինականը:
Պոտենցիալ հակասությունների առկայությունը մշակութային համակարգի ներսում նրա զարգացման շարժիչն է, ճիշտ ինչպես դա պահանջում էր մարքսիստական դիալեկտիկան: Իսկ ցուցադրաբար անհակասական գաղափարախոսությունը, որը յուրաքանչյուր մշակույթ միշտ ջանում է ստեղծել իր և ուրիշների համար, պարզվում է` պատրանք է, իրական կենսական վարքի միստիֆիկացիա: Ծայրեծայր գաղափարականացված սովետական մշակույթի համար այսպիսի հայացքը նախկին մշակույթների գաղափարախոսություններին չափազանց տհաճ էր:
Առաջ մղվելով մերթ ներքին հակասությունների մեղմումով, մերթ սրումով` պատմությունը ցնցումներով է շարժվում. մե՛կ սահուն ընթացք, մե՛կ պայթյուն, մե՛կ զարգացում, մե՛կ հեղափոխություն: Դա նույնպես ընդհանրական է մարքսիզմի համար ու նույնպես ընկալվել է Լոտմանի կողմից: Բայց նա մի դրույթ էլ է հիշում մարքսիզմի այբուբենից, այնքան տարրական, որ հաճախ չեն նկատում. «ճշմարտությունը միշտ կոնկրետ է»: Դա նշանակում է` պատմաբան լինելով` նա մտածում է ոչ այնքան այն մասին, թե մեզ ինչպիսին են թվում այդ դարաշրջանները, որքան` ինչպիսին են տեսնում իրենք իրենց: Կամ, օգտվելով նրա արտահայտությունից, պատկերացնում է դրանք ոչ թե մականուններով, այլ բուն անուններով: Ներսից նայել դարաշրջանի մշակութային համակարգին` նշանակում է ընդունել նրա տեսակետը, մոռանալ, թե ինչ է լինելու հետո: Մի զվարճալի արտահայտություն կա, որ վերագրվում է Լ. Խաբանեևին. «Բեռլիոզը Վագների հետևողական նախորդն էր». և ուրեմն, պատմականությունը պահանջում է հասկանալ, որ ցանկացած սերունդ չի մտածում, թե ում է նախորդելու, չի ջանում դուր գալ մեզ կամ գուշակել մեր պատասխանները բոլոր հարցերին. ո՛չ, նա լուծում է սեփական խնդիրները: Նա կանխավ չգիտի պատմության ապագա ուղին. նրա առջև բազում հավասարազոր ուղիներ են:
Գիտականությունը, պատմականությունը մեզ թելադրում են ոչ թե նպատակաուղղված, այլ պայմանավորված տեսնել պատմական իրականությունը: Ոչ նպատակաուղղված, այսինքն` չմղվող դառնալու մեր պատվանդանը, ու` ոչինչ ավելի: Լոտմանը պնդում էր, որ պատմությունն օրինաչափ է, բայց` ոչ ճակատագրական, որ այն միշտ չօգտագործված հնարավորություններ ունի, որ չիրականացվածը շատ ավելի է, քան իրականացածը: Հենց մշակույթի կորսված հնարավորություններն էին հետաքրքրում Լոտմանին աննկատ գրողների ու չնկատված ստեղծագործությունների մեջ, այն ժամանակներից, երբ գրում էր Անդրեյ Տուրգենևի, Մամոնովի ու Կայսարովի մասին ու մինչև վերջին տարիները, երբ դասախոսություններ էր կարդում Պուշկինի չիրականացած մտահղացումների մասին: Բայց, իհարկե, ոչ միայն դա. հարգանքը համեստ անունների հանդեպ միշտ բանասիրության ազնիվ ավանդույթն էր` ի հակադրություն քննադատության, գիտության` ի հակադրություն գաղափարախոսության, հետազոտության` ի հակադրություն գնահատության: Հատկապես երբ դրանք վաղաժամ վախճաններ ու չիրականացած հույսեր էին: Իսկ պաշտոնական գրականագիտության մեջ, որը բռնագրավել էր դասական գրականությունը, ինչպես գիտենք, առավել հաճախ զգացվում էր գործընթացի պատմությունը գրական գեներալների մեդալյոնային ցուցասրահով փոխարինելու միտումը:
Ճանապարհի ընտրության այս իրավիճակն առանց հետահայաց թելադրված պատասխանի, ճանապարհի ընտրության` հրաժարվելով որոշ հնարավորություններից` հանուն մյուսների, արդեն ոչ այնքան գիտական, որքան գեղարվեստական խնդիր է. ինչպես Տընյանովի համար, որը «Վեզիր Մուխտարի մահը» սկսում է հետևյալ բառերով. «Դեռ ոչինչ որոշված չէր»: Ընտրությունն անդեմ դարաշրջանը չի անում, ընտրությունն անում է յուրաքանչյուր առանձին մարդ. հենց նրա գիտակցության մեջ են հակասական գաղափարների բեկորները համակարգ կազմում, և այդ համակարգը նախևառաջ էթիկական է` ամոթ և պատիվ հանգուցային հասկացություններով: Իր սիրած ժամանակաշրջանի` 1800-1810 թվականների մասին Լոտմանն ասում է. «Այդ դարաշրջանի հիմնական մշակութային ստեղծագործությունն արտահայտվել է մարդկային տիպի ստեղծումով», այն մտքի գագաթնային արարումներ չի տվել, բայց ապահովել է «հոգևոր կյանքի միջին մակարդակի» կտրուկ վերելք: Այդ ուշադրությունը միջին մակարդակի և աննշմար մարդկանց հանդեպ, որոնք այն բարձրացնում էին` նույնպես բանասիրության ժողովրդավարական ավանդույթն է: Կհամարձակվեի ասել, որ այդպես էր հասկանում իր տեղը մեր իրականության մեջ ինքը` Լոտմանը: Նա մարտահրավեր չէր նետում ու մանիֆեստներ չէր գրում. նա բարձրացնում էր հոգևոր կյանքի միջին մակարդակը: Եվ այժմ մենք օգտվում ենք այդ վերելքից:
Այսպիսով, Լոտմանը գիտության առաջնագիծը տեղափոխում է այնտեղ, որտեղ սովորաբար տնօրինում էր գիտությունը` մարդկային բնավորությունների ու ճակատագրերի աշխարհը, հատուկ անունների աշխարհը: Նա հիանում է պատմական կոնկրետության անկանխատեսելիությամբ:
Նա մի աշակերտ ուներ` Ռաֆիկ Պապայանը, տաղաչափություն էր ուսումնասիրում. հետո կալանավորվեց հայկական ազգայնականության համար, բանտ նստեց, ապա, վերակառուցման տարիներին, պատգամավոր առաջադրվեց, ու նրա հակառակորդն ընտրատարածքում նույն այն բանտի պետն էր, որտեղ նստել էր: Երբ ես դրա մասին պատմեցի Լոտմանին, զարմանքից ծափ զարկեց ու գոչեց. «Այ թե ինչի համար եմ սիրում պատմությունը»: Այդ հետաքրքրությունը գեղագիտական առումով գուցե թե ավելի մեծ է, քան` մտավոր:
Սակայն Լոտմանը գիտությունը չի փոխարինում արվեստով. գիտությունը մնում է գիտություն: Երբ հիշում ես Լոտմանի պատմամշակութային աշխատանքներում հայտնվող մարդկային դիմանկարները` դեկաբրիստ Զավալիշինից մինչև Նատալյա Դոլգորուկովա, նախ ինքնին երկու համեմատություն է ծագում` նույնքան արտիստիկ էին Կլյուչևսկին ու Գերշենզոնը: Ապա դրանք ճշգրտվում են` ավելի շուտ Կլյուչևսկին, քան Գերշենզոնը: Որովհետև կա մի բառ, որը Լոտմանի դիմանկարներում անհնարին է. «հոգի» բառը:
Մարդկային անհատականությունը Լոտմանի համար հիմք չէ, այլ` վերաբերմունք, սոցիալական գաղտնանիշերի հատման կետ: Մարքսիստը կասեր` «սոցիալական հարաբերությունների հատման կետ». տարբերությունը կրկին զուտ լեզվական է: Հենց դրա շնորհիվ է պարզվում, որ, որ Պուշկինը միաժամանակ և՛ լուսավոիչ-ռացիոնալիստ էր, և՛ ազնվական, և՛ իր դարի սթափ դիտորդ, գիտեր պայմանականությունների գինը և թույլ տվեց, որ իրեն սպանեն մենամարտում: Այդ խաչված գծերից յուրաքանչյուրին կարելի է առանձին-առանձին հետևել, և այդ դեպքում կստացվի այն «առանց անունների մշակույթի պատմությունը» կամ «առանց անունների մշակույթի պատմության տիպաբանությունը», որը կուրախացներ Վելֆլինին ու Վարոնին: Լոտմանին գերազանց էր հաջողվում մշակույթի անդեմ մեխանիզմների այդպիսի վերլուծությունը, բայց դա նրան այնքան էլ հետաքրքիր չէր, ոչ թե այն պատճառով, որ սխեմա էր, այլ որովհետև չափազանց կոպիտ սխեմա էր:
Իհարկե, Լոտմանի համար բանաստեղծության մեջ կրկնակի հակադրությունների և բանաստեղծի շուրջ դարաշրջանի պատկերի վերլուծություններն իրար լրացնում էին որպես գիտություն և արվեստ: Սակայն այդպիսի լրացումը նույնպես կարող է տարբեր կերպ կատարվել: Վեսելովսկին ամբողջ կյանքում աշխատում էր գրականության անդեմ պատմության վրա, իսկ տարեց հասակում գրեց Ժուկովսկու հրաշալի հոգեբանական դիմանկարը` առանց նախկինի հետ որևէ կապի, պարզապես հոգին թեթևացնելու համար: Տընյանովը սկսեց վեպ գրել Պուշկինի մասին, երբ տեսավ, որ Պուշկինի այն կերպարը, որը ձևավորվել է իր գիտակցության մեջ, չի կարող գիտա-ապացուցողկան հիմնավորում ունենալ, այլ միայն` գեղարվեստա-համոզչական. պատկերը գլխավորն է, փաստարկն` օժանդակը: Լոտմանի (ինչպես և Կլյուչևսկու) պարագայում, հակառակը, յուրաքանչյուր դիմանկար պատկերազարդում է բառի բուն իմաստով, պատմամշակութային վերլուծության վարժության նյութ, մարդը նրա մոտ, հնչույթի պես, կազմվում է տարբերակված հայտանիշերից, նրանից կարելի է առանձնացնել բոլոր հատվող մշակութային գաղտնանիշերը, և հեղինակը չի անում, որպեսզի ներհուն ընթերցողն ինքը խորհրդածի դրա շուրջ: Այստեղ հայեցակարգը գլխավորն է, իսկ պատկերն` օժանդակ:
Յուրաքանչյուր դարաշրջան դասականներին վերանայում է իր տեսանկյունից, ըստ իր պահանջարկի ու պահանջմունքի, յուրաքանչյուր ընթերցող ստեղծում է «իմ Պուշկինը»` ըստ իր պատկերի ու նմանության, դա նրա անհատական ստեղծագործությունն է մարդկության համընդհանուր` գրողական և ընթերցողական ստեղծագործության ֆոնին: Լոտմանին շատ ավելի հետաքրքիր էր հակառակը. վերստեղծել իսկական, յուրօրինակ Պուշկինին և աշխարհին նայել նրա աչքերով:
Երբ կարդում ես Լոտմանի պատմամշակութային դիմանկարները, զգացումն այնպիսին չէ, թե դու ես գնահատում պատմությունը, ավելի շուտ այնպիսի զգացում ես ունենում, որ պատմությունն է գնահատում քեզ և խիստ է գնահատում: Օտար, պատմականորեն հեռու տեսակետն ընդունելու ունակությունն էլ հենց մշակույթի մարդասիրական հարստացումն է, դրանում է հումանիտար գիտությունների իմաստը: Պատմությանը նայել ոչ թե արդիականությունից, այլ` արդիականությանը պատմությունից. դա նշանակում է քեզ ու քո միջավայրը համարել ոչ թե պատմության վերջնակետ, այլ նրա բազմաթիվ պոտենցիալ տարբերակներից ընդամենը մեկը:
Պատմության չիրականացած հնարավորությունների գաղափարը Լոտմանի համար զուտ դիալեկտիկական մտքի խաղ չէր: Նաև մեր դարի երկու սերունդների փորձն էր. նրանց, որ 1930-ական թվականներին բաժանվում էին 1920-ական թվականների չօգտագործված հնարավորություննեից, և հետպատերազմյան տարիներին` պատերազմական տարիների չիրականացած հույսերից: Լոտմանը չէր խրախուսում անցյալի ռուսական մշակույթում ներկա տհաճությունների ակնարկներ տեսնելու` երիտասարդ գործընկերների հակումը: Սակայն իր վերջին` «Մշակույթ և պայթյուն» գիրքն ավարտել է հենց վերակառուցողական ներկայի մասին` ռուսական մշակույթի կրկնակարգից եվրոպական եռակարգին անցնելու հնարավորության դիտարկումով. «Այդ հնարավորությունը բաց թողնելը պատմական աղետ կլիներ»:
Կարող է թվալ, թե շատ շեղվեցինք «Լոտմանը և մարքսիզմը» հարցից: Իրականում` ոչ: Խոսել «ճշմարիտ» Պուշկինի մասին` ի հակադրություն «իմ» Պուշկինի` նշանակում է հավատալ ճշմարտությանը, ոչ թե բացարձակ, այլ օբյեկտիվ ճշմարտությանը, հանուն որի գոյություն ունի գիտությունը: «Միակ բանը, որով գիտությունը, իր բնույթով պայմանավորված, կարող է ծառայել մարդուն, նրա ճշմարտության պահանջմունքը բավարարելն է»,- գրում է Լոտմանը գրականագիտությանը` որպես գիտություն, նվիրված նույն հոդվածում: Դա տափակաբանություն չէ. XX դարում, որը սկսվեց դեկադանսի ստեղծագործական ինքնամեծարումով և ավարտվում է դեստրուկտիվիզմի ստեղծագործական խաղացկունությամբ, ճշմարտության և գիտության հանդեպ հավատն աքսիոմ չէ, այլ կենսական դիրքորոշում: Մարդկության կողմից մշակված այդ հավատը սովետական մշակույթն ընդունեց մարքսիզմից: Մարքսիզմը ծագեց ռոմատիկների ուտոպիզմից հետռոմանտիկների պոզիտիվիզմին անցնելու բեկվածքում, նրա մեթոդը գիտական էր, գաղափարախոսությունն` ուտոպիստական: Գիտական մեթոդից հանուն գաղափարախոսական դոգմայի, թե դեստրուկտիվիստական կամայականության հրաժարվելու տարբերությունը մեծ չէ: Լոտմանը հավատարիմ էր գիտական մեթոդին: Նա իրեն ոչ մարքսիստ էր հայտարարում, ոչ էլ հակամարքսիստ. նա գիտնական էր:
Բազմաթիվ պատմամշակութային հակաթեզեր, որոնք ժամանակակիցներին կատարելապես անընդունելի էին թվում, պարզվեց` հետնորդներիների համար շինծու են: Ռոմանտիզմն ամբողջ ուժով իրեն հակադրում էր կլասիցիզմին, իսկ ռեալիզմը` ռոմանտիզմին: Սակայն խելացի մարդիկ տեսնում ու հասկանում էին. կլասիցիզմն էլ իր դարակներին ու դարակիկներին բազմաթիվ բնիկներ ուներ` դրանց մեջ բոլոր ռոմանտիկական նորամուծությունները տեղավորելու համար, ու ռեալիզմն էլ ոչ այլ ինչ էր, քան ռոմանտիզմիզմի անասելի աճած ճյուղը. նույն էկզոտիկան, միայն թե ոչ պատմական կամ աշխարհագրական, այլ` սոցիալական ու հոգեբանական: Տեղի էր ունենում փորձադաշտի պարզ սեղմում (և, իհարկե, խորացում). չօգտագործված հնարավորությունների նույն հատումը, որն այնքան հետաքրքրում էր Լոտմանին: Նույն կերպ` մարքսիստական մեթոդն էլ սոցիալական գիտություններում բավականաչափ ընդարձակ էր, որպեսզի ընդգրկեր այն մոտեցումները, որոնք հետագայում ձևավորվեցին կառուցվածքաբանության մեջ: Լոտմանը հիշում էր դա և հարկ չէր համարում, Պուշկինի խոսքով ասած` կծոտել ստնտուի կուրծքն այն պատճառով, որ ատամ ես հանել: