Փիրզադի երկերում կեանքը դիտարկւում է հայկական և իրանական կենսաձևերի զուգահեռների մէջ։ Պատմւածքների երկու շարքերում և երկրորդ վէպում՝ «ընտելանում ենք» պատկերւած է պարսկական կեանքը, իսկ վիպակում՝ «Զատկի նախօրէին» և անդրանիկ վէպոմ՝«Լույսերը ես եմ մարում»[1] հայկականը։ Այս բաժանումը տրւում է հաշւի առնելով հերոսների անունները, միջավայրը, կենցաղը։ Խորքային քննարկումը ի յայտ է բերում կերպարների և թեմատիկայի ընդհանրութիւններ ու նաև ընդգծւած հակադրութիւն մասնաւորաբար մեծ արձակում։
Յատուկ ուշադրութեան է արժանի Փիրզադի մեկնարկը, ինչը տրւած է մեծ ընդհանրացումներով։
Ընդհանուր 23 պատմւածքից միայն երեքն են առաջին դէմքով պատմւում և հենց այս երեքի վրայ հիմնւելով պիտի փորձենք որոշել հեղինակի հայեցակէտը և վերաբերմունքը իր գործին։ Առաջին ժողովածուի առաջին պատմւածքը նախնական գծագիրն է հեղինակի ստեղծելիք համապատկերի։ Փիրզադի երկերը ձևաւորում են մի ամբողջական համալիր, որտեղ մէկը միւսին բացատրելով և ամբողջացնելով, վեր են հանում հեղինակի ընդհանուր գաղափարը։ «Նապաստակի ու լոլիկի հեքիաթը» անդրրանիկ երկում քննարկւորմ են կնոջ դերը (տան տնտեսուհի- գրող), պայմաններին նրա հակադրւելու կամ համակերպւելու ընդունակութիւնը (գրութիւն լոլիկ գնելու մասին և պատմւածքի գրի չառնելը), անհատի կամ հասարակութեան ընդհանուր վիճակը (որսորդի փոսում յայտնւած նապաստակ), կնոջ և տղամադրու փոխյարաբերութեան և փոխընկալման եղանակը (չդժգոհել, սիրած ճաշ և հում լոբիններ, փորացաւ)։ Հիմնւելով այս պատմւածքի բովանդակութեան վրայ կարելի է ասել, որ Փիրզադը իր առջև նապաստակին փոսից հանելու խնդիր է դրել և հակառակ իր պատմւածքի հերոսուհու, ով չի կարողանում կենցաղային պարտադրանքը յաղթահարել, լրջօրէն զբաղւում է իր առաջադրանքով։
Առաջին ժողովածուի երկրորդ պատմւածքը՝ «Հարևանները», սիմւոլիկ անդրադարձ է հայ և պարսիկ ժողովուրդների համակեցութեանը։ Կեցութիւն, որը առաջին հայացքից և կենցաղային մակարդակում կարծես թէ նոյնն է։ Մէջբերենք պատմւածքի առաջին և վերջին նախադասութիւնները։ «Ես դիմացի հարևանուհուն չեմ ճանաչում, բայց ամէն օր խոհանոցի պատուհանից նրան եմ տեսնում՝ իր խոհանոցում ու բակում»։ Ուրեմն հերոսը դիմացի հարեւանուհուն չի ճանաչում և նրա ճանաչողութիւնը սահմանափակւում է այն ամէնով ինչ երևում է պատուհանից։ «Ես»-ը և հաւաքական կերպար է, որը մարմնաւորում է այն խաւին, ով սահմանափակ շփումների, ինչու չէ նաև սահմանափակ հայացքի արդիւնքում սահմանափակ ճանաչողութիւն ունի հարևանի մասին ,և միևնոյն ժամանակ հեղինակին է անձնաւորում, ով պատուհանից դիտարկելու բացառիկ ձիրք ունի (հաւանական փոխառութիւն Սայաթ Նովայից) և իրեն յայտնի է նոյնիսկ հարևանի «խոհանոցը»։ «Խոհանոց» բառը այստեղ երկու (կենցաղին և հայեցակարգին ակնարկող) իմաստներ պարունակելուց զատ ակնարկում է նաև կին հեղինակների ստեղծած գրականութեանը։ Իսկ վերջին նախադասութիւնը՝ «Ես վաղւայ ճաշի մասին եմ խորհում», սիմւոլիկ ակնարկ է այն բանին, որ Փիրզադը մեզ հոգու ճաշ հրամցնելու պատրաստութիւն է տեսնում։ Ինչպէս տեսնում ենք Փիրզադի մշակած պատկերային համակարգը շատ բազմաշերտ է և տարողունակ, միևնոյն ժամանակ յստակ է, կուռ և ճշգրտօրէն համակարգւած։
Երրորդ պատմւածքում՝ «Պատուհանագոգը», հեղինակը պատկերում է վերահաս մահւան անխուսափելիութիւնը։ Պատուհանագոգում (փողոցի վրայ նայող պատուհանի) հանգրւանած, թութ ուտող մանուկ հեղինակը, զարմացած է թէ մարդիկ ինչու են անվերջ քայլում (ակնարկ հայկական թափառականութեանը), երբ կարելի է պատուհանից ամէն բանի հետևել և մանաւանդ երբ սոսիի (Իրանը կամ պարսիկ ժողովրդին խորհրդանշող) պէս հարևան ունես։ Վրայ հասնող երաշտից ու ջրանցքի խցանումից (հաւանական ակնարկ պարսիկ բանաստեղծ Սոհրաբ Սէփէհրիի «Ջուրը չպխտորենք»[2] հանրայայտ բանաստեղծութեանը, որտեղ Սեփէհրին խնդրում է որ իրենց աւանդւածը մաքրութեանբ աւանդել յաջորդ սերունդներին) չորանում է սոսին, և ամեհի փոթորիկը տեղահան է անում հեղինակին, ով չորացած ծառին կառչելու անօգուտ փորձից յետոյ դէմ հանդիման է գալիս իր չորացած ճիւղերի վերածւած ձեռքերին։
Ծառացում։ Ահա Փորզադի առաջին ախտորոշումը։
Պարսկական մշակոյթին յատուկ բնապաշտական ընկալումների վրայ հիմնւած պարսկական կենցաղի նկարագրումով մարմին է առնում Փիրզադի արձակի հմայքը։ «Մի կեանք»[3], «Ինչպէս գարուն» և «Ձմեռ» պատմւածքներում կնոջ հարսնութիւնը, մայրութիւնը և նրա ամբողջ կեանքն ու ծաղկումը առհասարակ, համեմատւում է բնութեան ծաղկունքի հետ ու կարծես թէ սա գերագոյն համաեմատականն է որ կարելի է տանել կնոջ կեանքը գնահատելիս։ Կինը իր ծաղկունքի մէջ ծաւալւում ու միաձուլւում է բնութեանը, ապա միևնոյն բնութեան օրէնքներին ենթակայ խամրում է ու անհետանում։ «Ձմեռ» պատմւածքի վերջին նախադասութիւնն է. «Դրսում՝ փողոցի մէջ, մի նարջագոյն ժապաւէն ձեանն է կառչել, որպէսզի քամու հետ չգնայ»։ «Նարջագոյն ժապավէն»-ը կնոջն է խորհրդանշում ու նաև կրակը, ինչին հանգամանօրէն կանդրադառնանք աւելի ուշ։
Փիրզադի հերոսը որքան որ բաց է բնութեան առջև ու բնութեանը համաձոյլ է ընթանում, նոյնքան փակ է մարդու և հասարակութեան հանդէպ։ Նրա օտարումը մարդուց և կեանքից նկարագրւում են մտաւոր, հոգեբանական, կենցաղային, աշխատանքային և հասարակական մակարդակներում։ Մեկուսացումը թերևս կարող էր բնութագրական լինել փոքրամասնութիւնը (այստեղ Իրանի հայ փոքրամասնութիւն) ներկայացնող հերոսներին, բայց այն բնութագրում է նախևառաջ պարսիկ հերոսին։ «Ինչպէս բոլոր երեկոնները» շարքի հիմնաքարային նշանակութիւն ունեցող պատմւածքներից է «Լաքա»[4] պատմւածքը։ Պատմւածքի մեկուսի կեանք վարող հերոսուհուն, արտաքին աշխարհի հետ կապող միակ օղակը իր ամուսինն է, ով ամէն երեկոյ որպէս մի սև կէտ բաժանւում է քաղաքի երեկոյեան լոյսերի խուրձից ու տուն գալիս։ Քաղաքային լոյսերը, հերոսուհու ընկալմամբ սարսափազդու և անորոշ են։ Այդ լոյսերը ոչ թէ լուսաւորում են, այլ ամէն բան իրենց շողարձակման տակ առնելով, ծածկում ու կորցնում են և մի մեծ շլացնող բիծ՝լաքա են ձևաւորում։ Այսպիսով Փիրզադը երկու տեսակի լոյս է բնութագրում՝ աշխարհիկ ու շլացնող (որի մարմամբ է զբաղւելու իր «Լոյսերը ես եմ մարում» վէպի հերոսուհին) և ճշմարիտ ու աստւածային լոյս, որը դանդաղ մարում է, կամ մարել է իր հերոսների մէջ։ «Լաքանները» կամ «Բծերը» վերնագիրն է կրում նաև երկրորդ՝ «Արքայանարնջի տտիպ համը» շարքի առաջին պատմւածքը։ Շարք, որտեղ միևնոյն մեկուսացած, սնանկացած ու սահմանափակ մարդը պատկերւում է ամուսնական յարաբերութիւնների մէջ։
«Հանդիպակած նստարանը» պատմւածքի հերոսը իրական շփումների փոխարէն մտացածին յարաբերութիւննեի ու վախերի ոլորտում է դեգերում։ «Ռահելէն և իր ծխածաղիկները» պատմւածքի հերոսուհի՝ Ռահելէի համար, ով տիպիկ պարսկական տնտեսուհի է՝ իր բակի պարտէզով ու աճեցրած ծխածաղիկներով, երիտասարդ հարսի վերաբերմուքը կեանքին անհասկանալի ու վախեցնող է։ Ռահելէի հարսը ի պատասխան սկեսրոջ այն հարցին թէ ինչու երեխայ չեն ունենում, հարցնում է արդեօ՞ք ոճրագործութիւն չէ այս մղձաւանջային աշխարհ երեխայ բերելը։ Հարսը նաև նկարում է, և նրա նկարած անստոյգ ձևերը, վերացական ոճն ու ընկալման եղանակը Ռահելէին հասկանալի չեն, մինչև այն երեկոյ, երբ պատուհանից բացւող տեսարանում, պարտէզի ծխածաղիկները որպէս անորոշ գոյների կոյտ են երևում Ռահելէին, որի վրայ և վարագոյրը փակում է։ Ինքնաօտարման տանող բնապաշտութիւնը լաւագոյնս արտայայտւում է «թարս ու շիտակ» պատմածքում, որը և եզրափակում է առաջին շարքը։ Պատմւածքի հերոսուհին կեանքի հետ իր կապը կորցրել է։ Պարսկերէն բնագրում, Փիրզադի կիրառած գրական տեխնիկայի նմուշ է այն, երբ հեոսուհու մայրը յանդիմանում է թէ լաւ է որ նոր սերունդը իրենց սերնդի պէս պարտաւոր չէ շորերը ձեռքով- պարսկերէնում ճանկ գցելով լւանալ, հերոսուհին մտածում է երանի թէ մարդ ճանգ գցելու- կառչելու բան ունենար՝ «լւացք կամ զարիհի[5] ոսկեայ ճաղավանդակ[6], գրասենեակային աշխատանք, առաջքաշման և պարգեւատրման յոյս, կուտակային հաշւէհամար բանկում, աւելի մեծ և սթիլ[7] ճաշասեղանով բնակարանի երազանք, մեքենայ, ադամանդեայ ակով մատանի, Louis Vitton պայուսակ, Rolex ժամացոյց, հարսանիք այնինչ հիւրանոցում, չաղ երեխաններ՝ քսաններով լեցուն վկայականներով, ընկերուհիններ որոնց հետ կարելի է Ֆէսենջանի[8] ճիշտ պատրաստման եղանակը քննարկել, միւս ընկերուհինների մասին բամբասել, կամ վարսաւիրանոց գնալ»։ Իր ընտանիքից օտարւած հերոսուհին վերջում հանգրւանում է հոգեբոյժի մօտ, ով «այն կնոջից է պատմում, ով բժշկի ընդունարանում նստած, հայացքը յառել է ապակեայ ծաղկամանի մէջ դրւած երեք ճիւղ արհեստական մեխակներին»։ Ծաղկից-արհեստական ծաղիկ փոխակերպման այս ընթացքը, բնապաշտական աշխարհընկալման սնանկութիւնն է պատկերում։
Բնապաշտութիւնը նաև նիւթապաշտութեան է վերաճում, ինչը գերիրապաշտական արտայայտութիւնն է գտել «Մորեխները» պատմւածքում։ Նիւթապաշտութիւնը որպէս գլխաւոր ախտորոշում, մարմնաւորւած է հեղինակի երկրորդ վէպում՝ «ընտելանում ենք», իսկ մինչ այդ Փիրզադը ստեղծում է միջանկեալ կերպարներ ու պատումներ, որտեղ կիսաախտահարւած հերոսները իրենց կենցաղային նեղ շրջանակներում, երբեմն նոյնիսկ գոհունակ կեանք են վարում։ «Պարոն Ֆ-ի երազած կեանքը» և «Տիկին Ֆ-ն երջանիկ կին է» պատմւածքների հերոսները, առաջին հայացքից պարզ մարդիկ են, ովքեր իրենց նեղ սահմաններում, յաջողել են իրենց երազած կեանքը ստեղծել։ Նրանց կեանքը կարծես ընդհանուր կեանքի փոքրիկ կրկնապատկերը լինի, որտեղ տիկին Ֆ-ն իր պարգևը՝ մի գլխաշոր (հնարաւոր ակնարդ հրէական գլուխը ծածկելու աւանդոյթին՝ կնոջ ենթակայութեանը, ու աղերսի գծում հրեանների նիւթի տնտեսման տաղանդին կամ նիւթին ենթակայութեանը), մենութեան մէջ ու մեծ բծախնդրութեամբ է վայելում, իսկ հանգստի կոչւած պարոն Ֆ-ն, իր երբեմնի աշխատասենեակում, երիտասարդ պարոն Ֆ-ին է հանդիպում, ով երանի է տալիս պարոն Ֆ-ին, աշխատանքային գրաֆիկից ազատւելու համար։ Արդեօ՞ք նիւթի տնտեսումից զատ ուրիշ տնտեսութիւն չկայ, և միայն դրամի ճիշտ տնտեսմամբ կարելի է ամէն առումով բաւարարւած կեանք վարել։ Կամ մի ամբողջ կեանք կատարած աշխատանքից ազատւելը ինչպէ՞ս է վերաճել գլխաւոր երազանքի։ Այստեղ հեղինակը ներկայացնում է չգիտակցւած տաժանակրութիւնը։ Փիրզադը իր անճարակ հերոսների «երջանկութիւնը» փաթեթաւորում է պարսկական կեանքի ու մշակոյթի «հմայքներով», որի արդիւնքում ընթերցողը յաճախ չի ընկալում մատուցւած բաժակի դառնութիւնը։ Փիրզադի նկարագրածը այնքան տիպիկ է, որ կարօտաբաղձութեան առիթ կարող է դառնալ պարսկաստանում ապրած ցանկացած մարդու համար, և այնքան համահունչ պարսկական կենցաղին ու երազանքին, որ հեքիաթի պէս է հնչում, ու կարող է կիսարթուն ընթերցողի ննջեցնելուն ծառայել։
Նեղ ու սահմանափակ կեանքի ու հնարաւորութիւնների արտացոլում են նաև «Ճանճը», «Ծաղկաւոր ծածկոցը» և «Ինչպէս բոլոր երեկոները» պատմւածքները։ «Ճանճը» պատմւածքի չորս սերնդի կանանցից, ամենավառ անհատականութիւնը Ռազիէբանուն է։ Ռազիէ-ն արաբական արմատով անուն է, գոհունակ իմաստով, իսկ բանու-ն տիկին իմաստն ունի։ Ռազիէբանուն, ով կոչւած է գոհ լինելու, պարտադրւած ամուսնութիւն է ունենում և նրա ընդիմանալու տպաւորիչ եղանակները նրան ոչնչով չեն օգնում։ Կեանքն ու ժամանակը Ռազիէբանուի ձայնը կտրում են՝ ճանճ սատկացնելու պէս։ Հեղինակի քամահրական վերաբերմունքը կեանքի ընկալման նկարագրւող պարզունակ եղանակին, այստեղ աննունների ընտրութեանբ է արտայայտւում, և զուգահեռւում է նրա պատկերած ճակատագրի հեգնանքին։ Պատմւածքի միւս հերոսուհու անունը Ալիէխանում է, դարձեալ արաբական արմատով, և գերազանց նշանակութեամբ։ Ալիէն, չգիտի թէ մօր մահւանից յետոյ ինչ անի, և ամուսինը նրան յուշում է, որ սև հագնի։ Ալիէն, խոհանոցի յատակը եփած կամ հում ոսպից մաքրելու ձևերն է համեմատում։ Առաջին հայացքից կարող է թւալ, թէ սա կանանց խնդիրների կամ իրաւունքների մասին է, բայց խորքի մէջ, սա մարդու՝ անկախ սեռից, սնանկացման ու փոքրացման մասին է։
«Լաքա» պատմւածքի հերոսուհու կերպարով, Փիրզադը մեզ ներկայացնում է արտաքին շլացնող լոյսերից խուսափող մարդուն, իսկ «Մի զոյգ գուլպայ» պատմւածքում, պատկերւում է հերոսի ակամայ և հպանցիկ առնչութիւնը յեղափողութեանը։ Փիրզադի ինքնամփոփ հերոսները լայն ընկերային կեանք չեն վարում։ Այս մեկուսի հոգեվիճակը, «Կանթով գաւաթը» պատմւածքում, վերաճում է ուրվականների ու հոգինների հետ հաղորդւելուն։ Մարդը ոչ թէ պատերազմի հետևանքները անձամբ է կրում, կամ հետևանքները կրող մարդու հետ է շփւում, այլ առնչութիւնը պատերազմի հետ կայանում է մեռած հոգինների, ու նրանց թողած իրերի հետ շփումով։ Սահմանափակ կեանք վարելու երկու հիմնաւոր պատճառ է նկարագրւում։ Նախ արտաքին աշխարհը որպէս օտար աշխարհ ընկալելը, որի արդիւնքում մարդը հնարաւորինս ինքնամեկուսանում է։ Այստեղ մարդը նաև ներքնապէս է սնանկ և դիմադրելու և իրենը ներկայացնելու, կամ հակադրելու ընդունակ չէ։ Սահմանափակ կեանք վարելու միւս պատճառը սահմանափակ հետաքրքրութիւններ ու շահագրգռութիւններ կամ նիւթակենտրոն աշխարհընկալում ունենալն է։ Այս դէպքում, մարդը որոշակի յարաբերութեան մէջ է մտնում արտաքին աշխարհի հետ և արտաքին աշխարհին համահունչ իր նեղ տարածքը՝ փոսն է ստեղծում։ Նման նապաստակի, որ «Ուտելու կեր ունի, տեղն էլ փափուկ ու հանգիստ է, … Փոսի միջից մի կտոր երկինք է տեսնում, որը երբեմն վառ է ու կապոյտ և երբեմն գորշ ու ամպոտ»։ Երկինքն ակնարկ է այնպիսի ուժերի, ինչպիսին ճակատագիրն է կամ հասարակական-տնտեսական պայմանները, որոնց վրայ ազդել Փիրզադի հերոսը ի զօրու չէ ,այլ դրանց ենթակայ է, և ուղիղ ազդեցութիւն է կրում։
Առաջին ժողովածուի հերոսները ոչ թէ կերպարներ են, այլ պարսկական կեանքը կամ պարսիկ մարդուն ներկայացնող տիպարներ։ Տիպարներ, որոնք ամփոփւած են իրենց ձևաւորած պատեանի մէջ, ու թէև անհատապէս շատ աննշան հետագիծ են թողնում ընդհանուր կեանքի ասպարէզում, բայց հաշւի առնելով նրանց քանակը, շոշափելի գոյութիւն են ձևաւորում։ «Զատկի նախօրէին» վիպակի երկրորդ գլխի անւանումը՝ Խեցիններ կամ Scallops, խորհրդանշօրէն այս կաղապարւած-ինքնամփոփ տիպարներին է ներկայացնում։ Փիրզադի տիպարները կարող են հանդիպել բոլոր ժողովուրդների մօտ, բայց այստեղ դրանք արտացոլում են պարսկական միջավայրի և կենցաղի իւրայատկութիւնները։
«Ինչպէս բոլոր երեկոնները» վերնագրով, փիրզադը ընդհանրացնում է մայրամուտի թեման, երբ կեանքը (լոյսը) մարում է։
Երկրորդ՝ «Արքայանարինջի տտիպ համը» շարքի գլխաւոր թեման ամուսնութիւնն ու համատեղ կեանքն է։ Տտիպ մակդիրով են բնորոշւում Փիրզադի նկարագրած ամուսնութիւնները, որոնք ձևաւորւել են տհաս-ոչ համապարփակ ըմբռնումներ ունեցող հերոսների միջոցով։ Երբեմն բացայայտ, երբեմն թաքնւած կերպով՝ առաջինը կանայք են ձգտում վաւերացնելու ամուսնական կապը, այն դիտարկելով որպէս ապահովագրման իւրայատուկ միջոց։ Իսկ տղամարդկանց համար ևս ամուսնութիւնը միջոց է այլ անձնական նախասիրութիւններ հետապնդելու, որոնք առաւել առաջնային են քան համատեղ կեանքը։ «Բծեր» պատմւածքի հերոսուհու, հերոսին ամուսնական յանձնառութիւննեի դաշտում պահելու ջանքերը, զուգահեռւում են նորանոր բծեր առաջացնելուն, և հերոսուհին յանգնում է նրան, որ բծեր հեռացնելու մասնագետ է դառնում, որով ֆինանսական որոշ ապահովութիւն է ստեղծում իր համար, ու հեռանում ամուսնուց։ Շարքի հինգ պատմւածքներից երկրորդ ՝«Հարկաբաժին» պատմւածքում, հօրից ժառանգութիւն ստացած գումարով գնւած հարկաբաժինը, հերոսուհուն ամուսնալուծութեան ու նոր կեանք սկսելու հնարւորութիւն են տալիս։ Պատուհանից բացւող տեսարանները, որպէս կեանքի հեռանկարի խորհրդանիշ, յաճախ են հանդիպում Փիրզադի արձակում։ «Բծեր» պատմւածքում, պատուհանից մի սոսի է երևում, որի տակ երկու շուն միմիանց հետապնդում են։ Մահնազի նոր հարկաբաժնի պատուհանի տակ ուռենի կայ։ «Լոյսերը ես եմ մարում» վէպում Փիրզադը ուղիղ անդրադարձ է կատարում Թումանեանի «Փարւանայ» բալադին և ուռենու խորհրդապատկերին։ Այսպիսով նրա Մահնազ հերոսը պիտի մի ամբողջ կեանք կրակ բերելու գնացած հերոսին սպասի իր հարկաբաժնում։ Երրորդ պատմւածքում՝ «ՓեռլաշԷզ», հերոսուհին կեանքը կապել է արևմտեան արւեստով տարւած Մորադի (հայերէն Մուրադ) հետ։ Ֆրանսիա կատարած ճամբորդութեան ժամանակ, Մորադը անհետանում է և Թարանէն (թարգմանաբար մեղեդի իմաստով) մտածում է, որ եթէ Մորադը մեռած լինի նրան Փեռլաշէզում կը թաղի, նրա երազած (մուրազ- Մորադ) վայրում։ Յաջորդ՝ «Հարմոնիկա» պատմւածքի հերոսուհին, տարիքային մեծ տարբերութիւն ունեցող և ճաշարանատէր աղայէ Քամալիի հետ ամուսնանալով, ֆինանսական ապահովութիւն է ձեռք բերել, բայց երիտասարդ Ինանլուի հետ ծաօթութիւնը, ով Ամերիկայից է և ճաշարանի յաճախորդներից, նրա մօտ աւելի մեծ հնարաւորութիւններ ձեռք ձգելու փափագ ու նպատակ է ձևաւորել, որն է Միացեալ Նահագներ արտագաղթելը։ Աղայէ Քամալին պարտաւոր է ընդառաջել երիտասարդ կնոջը, բայց թէ նրան ինչ է սպասւում Նահանգներում, անորոշ է ու մտահոգող։ Ճաշարանի միւս սեփականատէրը երիտասարդ Հասանն է, ով հետևում է թէ ինչ է կատարւում իր գործընկերոջ կեանքում, ում հետ նաև ընկեր է, և ումից հարմոնիկա նւագել է սովորել իրենց ձկնորսական ժամանցների ժամանակ։ Պատմւածքը աւարտւում է նրանով, որ հերթական ձկնորսութեան գնացած Հասանը յիշում է որ ծեր մայրը իրեն ապսպրել է, որ շուտ տուն դառնայ, որպէսզի արտաքնոցի լցւած հորը դատարկող բանւորների գլխին լինի։ Շուն, գերեզման, արտաքնոցի հոր խորհրդանշանները որակւորում են պատկերւած կենցաղի կամ արժեհամակարգի յանգոյցները։
Շարքի անւանումը կրող վերջին պատմւածքը՝ «Արքայանարնջի տտիպ համը», ամբողջացնում է կին-տղամարդ յարաբերութիւնների հիմքում ընկած դրդապատճառներից «ամենաազնւականացւածը»՝ պանծացումը։ Թերևս մի այլ մշակոյթի մէջ, այն նիւթապաշտութիւն պարզ որակաւորումը ստանար, բայց պարսկական բարքերը այլ որակ են հաղորդոել պատկերւած նիւթապաշտութեանը և Փիրզադի արձակը այդ նիւթապաշտութեան ծալքերը երևան հանելու բացառիկ հնարաւորութիւն է ընձեռում։
Պատմւածքի հերոսները անուն չունեն։ Կինը «Խանում»-ով՝ է յիշատակւում իսկ տղամարդը՝ «շազդէ»-ով, արքայազն իմաստով։ Յարաբերութիւնները ձևաւորւում են փոխադարձ պայմանների ու իրաւունքների առաջքաշմամբ, և այդ պայմաններն ու իրաւունքներիը աներկբայ յարգելու հրամայականի գիտակցութեամբ։ Ամուսնութեան մէջ, հարսի ընտանիքի համար գլխաւոր խնդիրը տիկնոջ պանծացումն է, որի համար և պանծալու հնարաւորութիւն տւող օժիտ (շքեղ բնակարանը) է պատրաստել։ Իսկ փեսան, այդ պանծացումը յարգի է համարում։ Պանծացում, որը հիմւած է նիւթականի վրայ (նիւթի փառաբանում) և ինչի արդիւնքում կինը վերածւում է սնամէջ անօթի՝ լաւագոյն դէպքում (փոքր արձակում), իսկ վատագոյն դէպքում՝ նիւթապաշտութեան չաստւածուհու («ընտելանում ենք», Մահմօնիր), որը ի զօրու է նիւթապաշտութիւն հաստատել իր շրջապատում, և չաստւածուհու պէս զոհեր պահանջել։
Փիրզադի արձակի առանցքային թեման արև- լոյս- Աստւած հասկացութիւնների համադիր և հակադիր ընկալումների քննարկումն է։ Այս քննարկման գլխաւոր խորհրդանիշ՝ լոյս-ին, գումարւում է տուն- տաճար- մարմին խորհրդանիշը, իր յարաբերական և բացարձակ արտայայտութեամբ և իմաստաւորմամբ։ Հեղինակի գլխաւոր իդիալը մարդն է, որպէս լոսոյ տաճար։ Եւ հակաիդիալը, դարձեալ մարդն է՝ լոյսի բացակայութիւնը նիւթով «լրացնող» և կլանող կէտի վերաճած։
Փիրզադի հերոսները երկու հակադիր բևեռների՝ լոյսի և խաւարի միջև են տեղաշարժւում, իսկ մի զգալի մասն էլ հանգչում են՝ ներքին լոյսի մարմամբ պայմանաւորւած։ Հանգչող հերոսի օրինակ է «Արքայանարջի տտիպ համը» պատմւածքի հերոսուհին։ Հակասական իրակաւութիւնը այն է որ տունը, Ինչը պիտի ծառայէր տիկնոջ պանծացմանը, միջոցից նպատակի է վերածւում, իսկ կինը՝ տիրուհուց շինութիւնը սպասրկող աղախնի, և այսպիսով նիւթը սպառում է մարդուն։ Այս անանուն նիւթապաշտութիւնը իրեն է ենթարկում պարսկական մշակոյթը ձևաւորող երկու արմատական հոսանք, որոնք սիմւոլիկ կերպով մարմնաւորւած են Իբրահիմ (իսլամական մշակոյթ) և Գոլբանու (բնապաշտական աշխարհընկալում) կերպարներով։ Գոլ-ը ծաղիկ իմաստն ունի, և խորհրդանշաբար ակնարկում է բնապաշտութեանը, ինչը պարսկական մշակոյթի մէջ իր գլխաւոր արտայայտութիւնն է գտնում Նորուզի (բառացի նոր օր) տօնակատարութեամբ։ Տան սպասաւորները՝ Իբրահիմը և Գոլբանուն ևս իրենց տէրերի պէս ամուլ են։ Մեծ արձակում՝ «Ընտելանում ենք» վէպում, Փիրզադը պիտի անդրադառնայ պարսկական մշակոյթը ձևաւորող ևս մէկ ակունքի, որն է զրադաշտութիւնը։
«Զատկի Նախօրէին» վիպակի գլխաւոր թեման զատւելն է։ Զատւել ոչ թէ մեղքից, այլ եկեղեցուց։ Երեք գլուխներում պատկերւած երեք զատիկները, Էդմօնդի եկեղեցուց աստիճանաբար կտրւելու ընթացքն են պատկերում։
«Արքայանարջի տտիպ համը» պատմւածքում տրւած մարդ- տուն յարաբերութեան պատկերի համաձայն, տունը պիտի ծառայէր կնոջ պանծացմանը, բայց տունը վերաճեց նպատակի և կինոջը ծառայութեան լծեց ու սպառեց։ «Զատկի նախօրէին» վիպակում, տունը, դպրոցը և եկեղեցին կոչւած են մարդ սնելու, ինչը սակայն անկատար է մնում։ Էդմօնդի տունը դրկից է դպրոցին և եկեղեցուն, բայց այն մասին թէ Էդմօնդը կոնկրետ Զատկի կապակցութեամբ ինչ ուսուցում կամ սնունդ է ստանում, վիպակում ոչինչ չի հանդիպում։ Փոխարէնը, Էդմօնդի մանկութեան Զատիկը յիշատակւում է զատիկ միջատի հետ կապւած դէպքով կամ «ուսուցմամբ», և որ աւելի էական է Թահէրէի խաղընկերութեամբ։ Թահէրէ արաբական անուն է, մաքուր և անարատ իմաստով։ Թաթհիր բայը սրբագործում իմաստով, միևնոյն արմտից է։ Ուրեմն Թահէրէի խաղընկերութիւնը փոխարինելու է եկել քրիստոնէական չտրւած դաստիարակութեանը կամ սրբագործման խորհուրդին։
Երկրորդ գլխում, Էդմօնդը դպրոցի տնօրէն է, և պատկերւող երկրորդ զատկի ժամանակ, նրա դուստրը յայտարարում է եկեղեցուց դուրս կայանալիք իր ամուսնութեան մասին։ Հաշւի առնելով Ալենուշի ընթացքը, կարելի է ասել, որ Էդմօնդի տնօրինած դպրոցում, ինչպէս և նրա տանը, հոգևոր սնունդ չի մատակարարւում։ Ալենուշի (ծովային փերի) ճանաչողական դաշտը եկեղեցուց դուրս է գտնւում և նրա ու իր ընտրեալի՝ Բէհզադի ( բէհ նշանակում է լաւագոյն, զադ նշանակում է ծնունդ, Բէհզադ- ծնունդներից լաւագոյնը) հաղորդակցութիւնը եկեղեցուց դուրս է կայանում։
Երրորդ գլխում, Զատիկը առանց Սուրբ Հաղորդութեան է անցնում։ Էդմօնդը եկեղեցի գնալու փոխարէն, պարսկական նորուզեան աւանդոյթի համաձայն ծաղիկ է ցանում։ Ճերմակ մանուշակները ակնարկում են սրբագործման և ճերմակով զգեստաւորման խորհրդին, որը կարող է մեկնաբանւել և բնապաշտական և քրիստոնէական ընկալումների համատեքստում։ Այսպիսով մարդու յարութեան քրիստոնէական գաղափարից, նահանջ է կատարւում բնութեան յարութեան գաղափարին։ Եթէ ճերմակ մանուշակների խորհրդանշական պատկերը համադրենք վիպակում նշւած կոտորւած գանգերի պատկերի հետ, ապա կարելի է յանգել ճերմակ եղեռնի գաղափարին։
Մարդ- Աստւած յարաբերութեան խզման հետևանք է այր- կին յարաբերութեան խզումը։ Պարսկական կեանքի համապատկերի՝ «Արքայանարնջի տտիպ համը» շարքի անյաջող և անպտուղ ամուսնութիւններին, յաջորդում է վիպակում տրւած հայկական կեանքի համապատկերը։ Քրիստոնէական ամուսնութիւնը ի տարբերութիւն աշխարհիկի ամուսնութեան երեք կողմ է ճանաչում՝ Քրիստոս, այր և կին, որտեղ Քրիստոս տղամարդու գլուխն է իսկ տղամարդը կնոջ։ Բալի կորիզները կոտորւած գանգերի խորհրդանիշ են, իսկ բալի հիւսւածքը խորհրդանշում է եկեղեցուց դուրս մնացած մարմիններին, ովքեր բաժանւած են Քրիստոսից՝ գլխից։ Վիպակում պատկերւած ամուսնութիւններից, Ալենուշի և Բէհզադի ամուսնութիւնը ամբողջովին դուրս է քրիստոնէական համատեքստից։ Էդմօնդի ծնողների ամուսնութիւնը թէև եկեղեցում է տեղի ունեցել, բայց չկայացած միութիւն է։ Էդմօնդի մայրը իր սիրած տղամարդու վերադարձից յուսահատ և հօր թելադրանքով է ամուսնացել։ Նրա ընտրութիւնը ազատ կամքի և սիրոյ արտայայտութիւն չէ։ Էդմօնդի մայրը և տնօրէնը յարգելով արդէն իսկ կայացած ամուսնական կարգը (Էդմօնդի ծնողների միջև) միանալու փորձ չեն անում, և այսպիսով Էդմօնդի մայրը բաժանված է և իր օրինական ամուսնուց և տնօրէնից, ով կարող էր Քրիստոսով նրա գլուխը լինել։ Նրա եփած վարենին, որպէս գլխից՝ Քրիստոսից բաժանւած զանգւածի խորհրդանիշ, լաւագոյնս իրեն է ներկայացնում։ Աստւածաշնչեան կանայի հարսանիքը, ի հակադրութիւն Ադամի և Եւայի դրախտում օձից խաբւելու դրւագի է ներկայացւում։ Որտեղ երբ Աստւածամայրը Քրիստոսին յայտնում է, որ գինի չունեն, Քրիստոս պատասխանում է. «Մեզ ի՚նչ ով կին, իմ ժամանակը դեռ չի հասել»։ Սա այն պատասխանն է, ինչ Ադամը ի պատասխան Եւայի պիտի տար, երբ վերջինս նրան արգելւած պտուղն էր հրամցնում։ Այսինքն ժամանակը չճանաչելը գլորման պատճառ կարող է լինել։ Վիպակում Էդմօնդի մայրը իր կողակցին վերստին հանդիպում է իր ամուսնութեան օրը։ Նա զանց առնելով յոյսը և սէրը շտապել է ամուսնանալ։
Ալենուշի և Բէհզադի ամուսնութիւնը հետևանք է Ալենուշի եկեղեցուց կտրւած լինելուն (նրա ինքնութիւնը եկեղեցուց դուրս է ձևաւորւել, քրիստոնեան ձեւաւորւում է եկեղեցու եօթ խորհուրդների՝ մկրտութիւն, կնունք, ապաշխարհութիւն, հաղորդութիւն, պսակ, ձեռնադրութիւն և վերջին օծում- արդունքում)։ Հայի և պարսիկի միութիւնը անհաւանական է, ոչ այնքան եկեղեցական օրէնսդրութեամբ պայմանաւորւած, որքան քրիստոնիայի և ոչ քրիստոնիայի հակադիր ինքնութեան պատճառով։ Փիրզադի արձակում տնօրէնը և Թահէրէի մայրը պատկերւող կեանքի հակադիր բևեռների մարմնաւորում են, և նրանց անկարելի հաղորդութեանը իւրայատուկ մեկնութիւն է տրւում Թահերէի հօր կողմից. «…Մեռնելու՞ս ես սպասում, հա՞։ Կերազես։ Ոչ ես մեռնելու միտք ունեմ, ոչ էլ ինքը, թէկուզ հազար տարի էլ անցնի, քեզ կառնի։ Էս ժողովրդին ես եմ ճանաչում. էս երկրի հացն ուտում են ու աչքով աչք չունեն մեզ տեսնեն»։ «Էս ժողովրդը» Քրիստոսի սեղանից է կերակրւում (Սուրբ Հաղորդութիւն), և եկեղեցում է ամուսնանում (Քրիստոսով)։ Թէև խնդրի էութիւնը յայտնի չէ Թահէրէի հօրը, բայց նա ճիշտ եզրայանգում է անում։
Տնօրէնի կերպարը կուսակրօն ճգնաւորի է յիշեցնում։ Հետևաբար կարելի է ասել որ նա որպէս Քրիստոսին իր գլուխ ունեցող կերպար է պատկերւում, իսկ նրա խաչը, իր մարմնից՝ Էդմօնդի մօրից բաժանւած լինելն է։ Թահէրէի մայրը Էդմօնդի կողմից արտաքնապէս և Աստւածամօրն է նմանեցւում և ծովին (չադրայով նրա դանդաղ քայլքը նմանում է ծովի մակընթացութեան)։ Հաշւի առնելով որ ծովը որպէս աշխարհի խորհրդանիշ և Աստւածամայրը հակադիր պատկերներ են, փորձենք ճշտել թէ որն է լաւագոյնս բնութագրում Թահէրէի մօրը։ Գրասենեակում՝ Թահէրէի մօր և տնօրէնի հանդիպման տեսարանում, Թահէրէի մայրը զրուցում ու լաց է լինում, հաւանաբար իր դժւար և անելանելի պայմաններն է ներկայացնում։ Սա հակադրւում է Աստւածամօր վարքագծին։ Աստւածաշունչը վկայում է որ «Մարիամը այս ամէնը իր սրտում էր պահում»։ Մարիամը խորհրդակից է Աստծուն և ոչ մարդուն։ Մարիամը իր յղիութեան մասին նոյնիսկ իր ամուսնուն բացատրութիւն չի տալիս (Աստւած է խօսում Յովսէփի հետ։ Խօսքի համաձայն, մարգարէութեան Հոգին ենթարկւում է մարգարէացողին, հետևաբար Պօղոս առաքեալը յորդորում է, որ մարգարէութեան Հոգի ունեցողը, թող առաջինը լռի, և խնդրի որ Հոգին բոլորի մէջ խօսի, այսպիսով ոչ թէ մարդը մարդուն պիտի ուսուցանի, այլ բոլորը պիտի Աստծուց ուսանեն և մխիթարւեն։ — Ա Կորնթացիններ) և իր որդու խաչիլութեան հետ կապւած ոչ մէկին չի դիմում։ Այսպիսով Թահէրէի մայրը իր ընթացքով հակադրւում է Քրիստոսի մօրը և աշխարհիկն է ներկայացնում ի հակադրութիւն հոգևորի։ Հետևաբար, նրա և տնօրէնի միջև ոչ մի կապ չի կարող լինել։ Այստեղ կարելի է անդրադառնալ խանումը Նուրօլահիի մասին Արտուշի գնահատականին, ով պատկերւած ամենաիդեալական (ամենալուսաւոր, անունը բառացի նշանակում է Արուսեակ-աստւածային լոյս) պարսիկ կին կերպարն է։ Ըստ Արտուշի, խանումը Նուրօլահին «Արժանի կին է։ Ասենք թէ մի քիչ շատ է խօսում և երբեմն անտեղի ոգեւորւում է»։ Ուրեմն կնոջ զուսպ լինելը բարձր է գնահատւում քրիստոնէական մշակոյթում։ Իհարկէ զուսպ լինելը ոչ համարժէք է Թահէրէի մօր անպաշտպան սուսիկ փուսիկութեանը (և գաղտնի զրոյցներ վարելուն), ոչ էլ հակադրւում է խանում-է Նուրօրլահիի բանախօս և կազմակերպիչ լինելուն։ Եթէ զսպւածութեան տիպար համարենք Աստւածամօրը, ապա նրա յորդորով է տեղի ունենում առաջին հրաշքը (նրա շնորհիւ է ժամանակը իր լրումին հասնում- Աստծոյ մարդեղացումը կայացաւ այն ժամանակ երբ Աստւած Մարիամին պատրաստ գտաւ՝ Քրիստոսին մարմին տալու- Մարիամը պատրաստւեց այդ առաքելութեան համար), հետևաբար զսպւածութիւնը ոչ էլ կրաւորականութիւն է ենթադրում։
Զսպւածութիւնը պէտք չէ նաև հաւասարեցնել այն լռակեացութեան և անհաղորդ վիճակի հետ, ինչ պատկերւում է Փիրզադի արձակում։ Վիպակի երկրորդ գլխի վերնագիրը՝ «Խեցինները», խորհրդանշօրէն շատ բան է ասում կերպարների մասին։ Տեղի ունեցածի հետ կապւած հերոսները կամ բացատրւելու և բացատրելու փորձ չեն անում (Էդմոնդի մայրը), կամ փորձերը ապարդիւն են անցնում (երկրոդ գլուխ)։ Կարծես մարդը անհաղորդ է շրջապատին, և ամփոփւած է իր պատեանի մէջ։ Աստւածամայրը որպէս իդիալ թէև լռում է, բայց նա տիրապետում է ճշմարտութեանը, իսկ խեցինների ներքին լոյսը մարած է, նրանք հաղորդակից չեն ճշմարտութեանը։ Խեցինները նաև ենթակայ են ծովի ալիքներին, ու աւազի վրայ են գոյատևում։ Ծովը կարող է մեկնաբանւել որպէս աշխարհ (ուշադրութիւն դարձնել Ալենուշ անւանը) իսկ աւազին կարելի է հակադրել ժայռը (Սիմոնեան ազգանունը վէպում, որին կարող էր փոխարինել Պետրոսեանը), ինչը Քրիստոսին է խորհրդանշում։
Այսպիսով Վիպակը իր բովանդակութեամբ ամբողջացնում է փիրզադի փոքր արձակի թեման, որն է մայրամուտը և սնանկացումը, ինչը հայկականի դէպքում համարժէք է քրիստոնէականից նահանջին։
Խզումը կամ քրիստոնէականի չկայանալը (Քրիստոս՝ փեսայ- Եկեղեցի՝ Քրիստոսի հարս հաղորդակցութեան չկայանալը) ներկայացւած է երկու տնօրէնների կերպարով։ Առաջինը կտրւած է իր մարմնից՝ Էդմօնդի մօրից ու նաև ինչ որ տեղ դպրոցից, քանի որ նրա դպրոցում ուսում ստացած Էդմօնդը չի հաղորդւում քրիստոնէականին, իսկ երկրորդը՝Էդմօնդը, իր գլխից՝ Քրիստոսից։ Եւ այս խզումը սկիզբ է առել կնոջ (Էդմօնդի մօր) թերացումով, ինչը սկզբնաւորել է լուռ տառապանքը և յանգեցրել անզգայնացման։ Մարթան մահացել է (աշխարհից դուրս է եկել), իսկ Էդմօնդը կանաչ թանաքով (աշխարհիկը և բնապաշտութիւնը խորհրդանշող) իր դստերը նամակ է գրում։ Էդմօնդը այլեւս զգայուն չէ քրիստոնէականի հանդէպ և անհաղորդ է կարմիրին (Մարթային բնորոշող և քրիստոսի արիւնը խորհրդանշող— Մառթային ամուսնութեան առաջարկութիւն անելու տեսարան)։ Էդմօնդի դէպքում խզումը կրկնակի է՝ և Քրիստոսից և Մարթայից։
***
Մեծ արձակում Փիրզադը համանման կառոյցով, թեմատիկայով և սիւժէով երկու վէպ է ստեղծել, պատկերելու համար հակադիր ընթացքի մէջ գտնւող երկու տեսակի մարդ և կեանք։ Երկու վէպում էլ, վէպի հերոսուհու՝ արդէն իսկ ընտանիք կազմած կնոջ կեանքում, յայտնւում է տղամարդ, ով տարբերւող աշխարհընկալմամբ ու վերաբերմունքով, կնոջը ներքաշում է յուզական ու մտաւոր ապրումների մէջ։ Խնդիրը ոչ այնքան բարոյական բնոյթ ունի, որքան հայեցողական։ Կինը իր կազմած ընտանիքում ներկայացնում է անհատին՝ ձևաւորւած իւրայատուկ արժէհամակարգի մէջ, և նոր տղամարդու յայտնւելը, մարտահրաւէր է մի այլ արժէհամակարգից նետւած ։ Երկու վէպում էլ կանայք ռէալ կերպարներ են, ժամանակի և միջաւայրի մարդուն ու նրա ընկալումները ներկայացնող, իսկ տղամարդիկ աւելի շուտ գաղափարատիպ են քան կերպար։ Պարսկական կեանքը պատկերող վէպի հերոս՝ Սոհրաբ-է Զարջուն, իր անունը առնում է պարսկական էպոսից ու Զրադաշտից։ Նրա ազգանւան «զար» արմատը երկու իմաստ ունի, առաջինը ոսկի(ուղիղ իմաստ, հայերէնում զառ) և դրամ (փոխաբերական իմաստ), երկրորդը՝ ակնարկ է Զրադաշտին։ Իսկ «ջու»-ն բայարմատ է, փնտրել կամ ձգտել իմաստով։ Զրադաշտութիւնը այստեղ ոչ կրակապաշտութեան կամ պարսկական երբեմնի պետական կրօնի (Աւեստա) և ոչ էլ կռապաշտութեան իմաստով է ներկայացւում։ Ակնարկը ուղիղ Զրադաշտին է արւած և նրա ուսմունքի գլխաւոր կարգախօսին, որը սերտ առնչութիւն ունի քրոստոնէութեան հետ՝ «Բարին խորհել, բարին խօսել և բարին գործել», որից և մեր եկեղեցին փոխառել է «Քրիստոս՝ Իմաստութիւն Հօր, տուր մեզ իմաստութիւն, զբարին խորհել, խօսել և գործել յառաջի քո յամենայն ժամ» աղօթքը։ Ակնարկը նաև պարսկական աւանդական փոլիսոփայութեան մէջ արծարծւող «լուսաւոր մարդ» գաղափարին է արւած։ Իսկ Սոհարբը պարսկական էպոսի գլխաւոր և խօստունմալից հերոսն է, ով իր իսկ հօր՝ Ռոստամի ձեռքով սպանւում է։ Փիրզադի պարսիկ հերոսը մարմնաւորումն է բարի խորհրդի, բարի խօսքի և բարի գործի։ Հեղինակը ուրիշ «զարջու»-ներ էլ է կերտում, ովքեր ոչ թէ Սոհրաբ-է Զարջուի պէս հետամուտ են Զրադաշտի ուսմունքին կամ բարեպաշտութեանը այլ զառ- դրամի են ձգտում։ Հակահերոսներ, որոնք առկայ են «Լոյսերը ես եմ մարում» Վէպում, ինչպիսիք են Վարդան Սիմոնեանը և Յարութունեանը՝ վաճառական և Էլմիրա Յարութունեանի հայրը։
«Լոյսերը ես եմ մարում» վէպի գաղափարատիպ- հերոս Էմիլ Սիմոնեանը, հայ «զարջու» Վարդան Սիմոնեանի ազգանունն է կրում ու հակադրւում Քրիստոսի կողմից Վէմ կոչւած Սիմոնին։ Հեղինակը այս հակադրումը ստեղծում է խաչի խորհրդանիշով։ Վէպի հերոսուհի Քլարիսը, խաչով վզնոց է կրում, իսկ նրան ապրումների մէջ ներքաշած հերոսի՝ Էմիլ Սիմոնեանի ոսկեայ վզնոց-շղթան առանց խաչի է։ Էմիլը Վարդան Սիմոնեանի որդին չէ, այլ Էլմիրա Յարութունեանի ու նրա սիրեցեալի՝ մի անանուն բանաստեղծի ապօրինի կապի ծնունդ է։ Կարելի է ասել Էմիլ Սիմոնեանը ինքնաօտարումը մարմնաւորող գաղափարատիպ է։ Նա իր մարմնաւոր հօրը չգիտի, իրեն տրւած անւան (Սիմոնեան) ակունքներին անհաղորդ է, նրա ընկալումները կեանքի մասին իրականութիւնից կտրւած են և արդիւնքում նա հաստատւելու հնարաւորութիւն չի գտնում։ Հերոսուհինների արձագանքը այս գաղափարատիպերին բացայայտում է երկու ժողովուրդների զարգացման և կողմնորոշման օրինաչափութիւնները։
Պարսկական կեանքի համապատկերում, Փիրզադը կենտրոնական տեղ է յատկացնում բնակարանին, որպէս շինութեան (ուղիղ իմաստով- նիւթ, դրամագլուխ), և որպէս աւանդութեան (փոխաբերական իմաստով)։ Պարսիկ կնոջ ինքութիւնը բնակարանի հետ է սերտաճել։ Բնակարանը նախ կոչւած է այրիշխանական համակարգում կնոջ իրաւունքները պաշտպանելու, և կին- բանկարան կապը այնքան սերտ է, որ տղամարդը կարծես երկրորդ պլան է մղւում, և ի վերջոյ կանայք իրենց իւրօրինակ իշխանութիւնն են հաստատում։ Արդէն նշեցինք, որ «Արքայանարնջի տտիպ համը» պատմւածքում, բնակարանը վերաճել է կեանքի նպատակի։ Պատմւածքի անանուն հերոսնեի ինքնութիւնը բնակարանով է սահմանւում։ Հերոսները ամուլ են, բայց դա չի խանգարում բնակարանի բարգաւաճմանը, ինչը արտացոլւում է շինութեան, կահոյքի ու պարտէզի ճոխութեամբ, Արքայանարնջի առատ բերքով, Շազդէի պատւոյ մեդալներով, ծառայի՝ Էբրահիմի ֆիզիքական բացառիկ ուժով (բնակարանի ծառայութեան մէջ ներդրւող), հիւրընկալութեան ու կենցաղային հարուստ աւանդոյթներով։ Փիրզադը կնոջ և բնակարանի այս փոխկապակցւած պատկերը տեղափոխում է մեծ արձակ, և պատկերում մի ամբողջական համակարգ, որտեղ կինը վերաճել է նիւթապաշտութեան խորհրդանիշի։
«Ընտելանում ենք» վէպում, Մահմօնիր (մահ նշանակում է լուսին, մօնիր նշանակում է առկայծող, լուսարձակող, փայլուն) կերպարի գլխաւորութեանբ, մարմին է առնում մի հիերարխիկ համակարգ, որը կլանում է ամէն բան։ Վէպում տարբեր խաւերի կանայք են նկարագրւում։ Հանրակառքում հանդիպած կանայք (հիերարխիայի ստորին շերտ) զրուցում են պարտադրւած ամուսնութիւնների, շատ երեխանների, նիւթական դժւարութիւնների, կանանց իրաւունքների ոտնահարման, ծննդաբերող մայրերի մահւան և այլ հարցերի շուրջ։ Մահմօնիրի տան օրինակով, որտեղ Արեզուն, նրա հայրը, տան ծառան ու աղախինը Մահմօնիրի նիւթապաշտական քմահաճոյքների բաւարարմանն են լծւած, հասարակութիւնը նոյնպէս լծւած է նիւթի սպասարկմանը։ Նիւթի երանգաւորումը դրամից շէնք ու շինութիւն, մշակութային ժառանգութիւն ու մարդկային մարմին է ձգւում։ Արզուն՝գլխաւորը հերոսուհին, փորձում է մի հին շինութիւն փրկել շինարարական ընկերութիւնների ոտնձգութիւնից, որոնք նիւթական շահ հետապնդելով, ոչնչացնում են քաղաքի ճարտարապետական ժառանգութիւնը։ Սկակայն նիւնիսկ այս փորձն է նիւթապաշտութեան շահերի սպասարկում համարւում։ Այդ կառոյցը կարելի է Մահմօնիրի բնակարանի շարունակութիւնը համարել, որը կոչւած է հաւերժացնելու նիւթը։ Որպէս նիւթ է ընկալւում նաև մարդկային մարմինը։ Կինը այս հիերարխիկ համակարգում և որպէս սպառւող նիւթ է դիտւում (տղամարդկանց ու բարքերին ենթակայ կանայք) և որպէս համակարգը առաջ մղող գլխաւոր խթանիչ կամ ռահւիրա (Մահմօնիր- նիւթապաշտութեան կրակով բոցաւառւած)։
Կնոջ պատկերը քրիստօնէական ընկալման մէջ, վէպում տրւում է Քլարիսի մղձաւանջային երազի միջոցով։ Երազի կինը համադրութիւնն է Քլարիսի Նամակերտում[9] հանդիպած կիսախելագար կնոջ ու Աստւածամօր։ Կինը իր ամենախոցելի և թոյլ վիճակում նւաճւում է խաւարի մոջոցով և կործանւում, իսկ սրբագործման արդիւնքում վերածւում է Աստծոյ Տաճարի։ Հայկականում, կնոջ փոխակերպման սահամնները հիւանդ կնոջից Աստւածամայր և Քրիստոսի ծնուդ է ձգւում, իսկ պարսկականում ՝ շահագործւող մարմիններից մինչև շահագործող չաստւածուհի- Մահմօնիր։
Փիրզադը արեգակի և լոյսի խորհրդանշական իմաստը օգտագործելով, զուգահեռ պատկերներ է գծում, ցոյց տալու համար երկու հասարակութիւններում տիրող բարձրագոյն արժէքը կամ երկրպագութեան առարկան։ «Ընտելանում ենք» վէպում պատկերւում է արեգակ-Մահմօնիր համադիր պատկերը, «Լոյսերը ես եմ մարում» վէպում՝ արեգակ- Քրիստոսին գրկած Աստւածամայր համադիր պատկերը։
Մահմօնիրի գեղեցկութեամբ հմայւած Շազդէն պատմում է. «Ճառագող արևի ներքոյ, երբ չադրան գլխից ետ գնաց, ասացի. «Թաբարաք ալլահ (սուրբ աստւած)»։ Արագ հետաքրքրւեցի ու մէկ շաբաթ չանցած մայրս ուզելու գնաց»։ «Լոյսերը ես եմ մարում» վէպում կարդում ենք. «Առջևի զոյգ աթոռներից մէկի վրայ նստեցի, ու չգիտեմ ինչքան ժամանակ հայացքս յառեցի մանուկ Յիսուսի պատկերին՝ մօր գրկում, մինչև խորանին կից պատուհանի գունաւոր ապակիններից արշալոյսը ներս թափանցեց և եկեղեցին քիչ լուսաւորւեց»։ Ճառագող արևը ցուցանիշ է այն բանի որ նիւթապաշտութիւնը իր գագաթնակետին է հասած, իսկ նոր ծագող արշալոյսը, ցուցիչն է դեռ չհասունացած բարեպաշտութեան և մանուկ քրիստոնէութեան։
Քլարիսի եկեղեցում լոյսի բացւելուն սպասող այս պատկերին, Փիրզադը ևս մէկ զուգահեղ է գծում։ Արեզուն իրեն համեմատում է ուսերին ճրագ կրող սևամորթ ճորտի արձանիկի հետ։ Արեզուն այս արձանիկին առևտրի կենտրոնի խանութներից մէկի ցուցափեղկում է հանդիպում, որտեղ մօրն ու դստերը luxury գնումների է տարել։ «Արեզուն սևամորթ ճորտին նայեց ու մրմնջաց. «Քեզ ինչ լաւ եմ հասկանում. Մինչև աշխարհի վերջը պիտի կրես էդ անճոռնի ճրագը»։
Ճրագը սիմւոլիկ կերպով ներկայացնում է աւանդական նորմերը և չափանիշները, ինչը այլ բառով կարելի է նաև մշակոյթ կոչել, և Արեզուն այդ նորմերը յարգելու և դրանց իր օրինակով հանրահռչակելու և պահպանլու պարտաւորութիւն է զգում (Լուսաւոր մարդ գաղափարից անցում դէպի լուսակիր մարդու, ընդորում առաջին լոյսը, հակադրւում է երկրորդ լոյսին, երկրորդ լոյսը նիւթակենտրոն մշակոյթում ձևաւորւած արժէքներն են)։ Նա ամուսնալուծւած է և հաշւի առնելով աւանդական բարքերը, երկրորդ ամուսնութեան հնարաւորութիւն չունի, քանի որ այն անպարկեշտ քայլ է համարւում Մահմօնիրի կողմից։ Բայց առաւել հետաքրքիրն այն է, որ սիրեկան պահելը և ժամանակակից ձևերով համատեղ կեանքը, ոչ միայն չի մերժւում, այլ նոյնիսկ խրախուսւում է միևնոյն Մահմօնիրի և իր ժամանակակից մտածողութիւն ունեցող դստեր՝Այէ-ի միջոցով։ Կարելի է Մահմօնիրի այս մօտեցման և իսլամում ընդունւած սիղէի՝ օրինական արտըամուսնական սեռային կապի միջև առնչութիւններ տեսնել, կամ վերյիշել զրադաշտութեամ մէջ ընդունւած ամուսնութիւնները, որտեղ մօտ արիւնակիցների սեռային կապերը ընդունելի են եղել, սակայն պարսկական ժամանակակից ընկալումները խառնուրդ են տարբեր արժէհամակարգերի, նոյնիսկ արևմտեանի։ Փիրզադը իր ախտորոշումը կատարում է հաշւի առնելով ընդհանուր բարքերը, որտեղ պարկեշտութիւնը երկու հակադիր սահմանում է գտնում, և նիւթապաշտութիւնը ճնշում ու չեզոքացնում է բարեպաշտութիւնը։
Փիրզադը պարսկական աւանդական իմաստասիրութեան մէջ արծարծւող «լուսաւոր մարդ» գաղափարի վրայ հիմնւելով, ստեղծում է «լուսաւոր կին» կամ «լուսակիր կին» գաղափարատիպեր կամ կերպարներ։ Ինչպէս արեգակի սիմւոլը, որը կարող է և նիւթապաշտութեան և բարեպաշտութեան խորհուրդանիշ լինել, Փիրզադի ստեղծած «լուսաւոր կանայք» և նիւթապաշտութեան և բարեպաշտութեան ջահակիրներ են։ Փիրզադի կիրառած անունների մի զգալի մասը իրենց մէջ լոյսի իմաստ են պարունակում։ Քլարիս (պայծառ), Արշալոյս (Քլարիսի հայրը), Մահմօնիր ( պայծառ լուսին), Փարւին (Արուսեակ), Նուրօլլահի (աստւածային լոյս), Ռուդաբէ (լոյսի ծնունդ, Էպոսում Ռոստամի մայրը) և վերջապէս Մարիամ, որը Հայ Առաքելական Սուրբ Եկեղեցու մեկնութեան համաձայն, լուսաւորեալ է նշանակում։
Վէպում յաճախ պատկերւող Քլարիսի և իր ամուսնու սենեակի լոյսերը մարելը, խորհրդանշում է Աբադանի բուրժուական հասարակութիւնից եկող նիւթապաշտական խթանիչների մարումը ամուսինների միջոցով։ Թէև Աբադանի հասարակութիւնը պատկերւում է բուրժուական որոշ բարքերով, ինչպիսիք են բնակարանների, մեքենաների ու հագուկապի անվերջ նորոգմամբ ու սպառողական մշակոյթի երևոյթներով, այդուհանդերձ այստեղ այնպիսի նիւթապաշտութիւն, ինչպիսին պարսկականում է պատկերւած չի հանդիպում։ Մահմօնիրի հայկական տարբերակը՝ Էլմիրա Յարութունեանը, մեկուսացած անհատականութիւն է։ Թէև Էլմիրան (արքայադուստր արաբերէնում, ազնւական և անւանի գերմաներէնում) շատ աւելի հարուստ է, և որպէս անհատականութիւն շատ աւելի զօրաւոր է քան Մահմօնիրը, բայց նա խորհրդանիշն է մի սպառւած ժառանգութեան, որ է Նոր Ջուղայի վաճարականների աւանդը։ Նրա ապօրինի որդին՝ Էմիլը, ինչ որ տեղ նիւթապաշտութիւնը մարմնաւորող կերպար է, ով հաստատւելու հնարաւորութիւն չի գտնում։
Քլարիսի ներքին լոյսը, հակադրութեան մէջ է այն լոյսի (կրակի) հետ, որը նա անվերջ մարում է։Քլարիսի լոյս(կրակ) մարելուն մէկ այլ մեկնութիւն էլ է տրւած վէպում։ Քլարիսը լռող է և պատահող ամենատարբեր հարցերի շուրջ կարծիք չի յայտնում։ Առաջին դէմքով պատմողը (Քլարիսը) բացատրում է, թէ հայրը նրան խորհուրդ է տւել, որ իր կարծիքը մարդկանց չյայտնի, քանի որ ոչ ոք չպիտի կարևորի։ Սակայն հեղինակը մէկ այլ բացատրութիւն է տալիս այս լռութեանը։ Փիրզադը Նամակերտի կանանց զգեստները նկարագրելիս անդրադառնում է կանաց լաչակով բերան փակելու աւանդութեանը, ինչը քրիստոնէական մշակոյթի արտայայտութիւն է։ Պօղոս առաքեալը հրամայում է «Կին արարածը թող ուսանի լռութեամբ, կատարեալ հնազանդութեամբ։ Եւ ես թոյլ չեմ տալիս, որ կին արարածը ուսուցանի կամ էլ խօսքով իշխի տղամարդու վրայ, այլ թող լուռ մնայ. որովհետև նախ Ադամը ստեղծւեց և ապա Եւան…» (Ա Տիմթ. 2.11-13)։ Փիրզադը Աստւածաշնչում մատնանշւած որոշ այլ յատկութիւններով էլ է օժտում իր հերոսին. «Նոյնպէս և կանայք, համեստ զարդարանքով, ակնածութեանբ և պարկեշտութեամբ թող զարդարւեն. ոչ թէ մարգարիտով ընդելուզւած ոսկեայ հիւսքերով կամ պճնազարդ զգեստներով» (Ա Տիմթ. 2.9-11)։ Հիմնւելով այս համարի վրայ կարելի է ասել որ Էլմիրա Յարութունեանի կերպարը ի հակադրութիւն Քլարիս Ոսկանեանի կերպարի է ստեղծւել։ Էլմիրան և նրա որդին պճնւած են ոչ միայն հագուստով ու զարդերով այլ նաև բարձրաշխարհիկ բարքերով, և աշխարհիկ տիտղոսնեով (Էմիլի շրջանակւած վկայականները), ինչը հակադրւում է հոգևորին։
Լռութեան և լոյս մարելու համեմատութիւնը նաև փոխառութիւն է պարսկական գրականութիւնից։ Պարսիկ ամենայատնի կին բանաստեղծ Ֆարոխզադը, գրում է. «Յարաբերութեան լոյսերը մարած են», ներկայացնելու համար մի խզւած յարաբերութիւն։ Քլարիսը, Էմիլի հետ կապւած իր ապրումնեէրինը, նոյնիսկ ներքին մենախօսութեան ժամանակ է գրաքննութեան ենթարկում։ Նա ոչ մի լոյս (կրակ- Ախթամար աւանդապատում) չի վառում։Նա գիշերւայ մղձաւանջային երազից յետոյ, առաւօտ կանուխ նախքան լոյսի բացւելը եկեղեցի է գնում և սպասում մինչև լոյսը (աստւածային) կը բացւի։ «Առջևի երկու նստարաններից մէկի վրայ նստեցի և չգիտեմ ինչքան ժամանակ մանուկ Յիսուսի պատկերը դիտեցի մօր գրկում, մինչև որ խորանի կողքի պատուհանի գունաւոր ապակիններից արևածագի լոյսը ներս թափանցեց ու եկեղեցին մի քիչ լուսաւորւեց»։ Արևն այստեղ աստւածային լոյսն է խորհրդանշում։ Միևնոյն արևը Շազդէի ու Մահմօնիրի հանդիպման տեսարանում, բնապաշտութեան կամ նիւթապաշտութեան խորհրդանիշ է։ Այսպիսով, իւրաքանչիւր նոյնական սիմւոլ կարող է տարբեր մեկնութիւն ստանալ, հաշւի առնելով պատկերւող հասարակութեան ընդհանուր արժէհամակարգը։ Այս կարգի սիմւոլիկ հասկացութիւն է նաև վարդը։ հայ–քրիստոնէական համակարգում, վարդը Քրիստոսին ու Քրիստոսով զգեստաւորւածին է խորհրդանշում, սակայն վարդի սիմւոլիկ իմաստը պարսկականը ներկայացնող համապատկերի մէջ միևնոյնը չէ։ Աբադանի Բուարդէ թաղամասի անւան մասին վէպում բացատրութիւն է տրւած, ըստ որի Բուարդէ անւանումը բու՝ արաբերէնով հայր և Վարդէ՝ արաբերէնով վարդ (իգական անուն) բառերի համակցումն է, և Վարդէի հայր իմաստն ունի։ Յստակեցւած չէ թէ սա հիմնաւո՞ր բացատրութիւն է, ձևաւորւած աւանդազրո՞յց է, թէ՞ Փիրզադի կողմից յօրինւած մեկնութիւն։ Բայց այս բացատրութեան մէջբերմամբ և խորհրդանշանների օգտագործմամբ հեղինակը երկու հասարկութիւնները համեմատելու հնարաւորութիւն է ստեղծում։
Քլարիսը «Հայր մեր»-ի բառերով է աղօթում։ Այլ կերպ ասած նա նախ Աստծոյ արքայութիւնն է խնդրում և անձնական ոչինչ։ Քլարիսը իր ուրախ և տխուր պահերին հօրն է յիշում, ում անունը Արշալոյս է։ Այսպիսով Փիրզադը երկրաւոր և երկնաւոր հօր միջև աղերսներ է գծում։
Փիրզադը յայտնութիւնը կամ աստւածային լոյսը հակադրում է քարացած նորմերին (Արեզուի ուսերի վրայ տանող լոյսին)։ Ի՞նչպէս է պատկերւում յայտնութիւնը։ Քլարիսի աղօթքին ի պատասխան տեղի է ունենում մորեխների հարձակումը։ Վէպում ակնարկ կայ աստւածային պատժի, և այս դէպքը կարելի է մեկնաբանել որպէս յիշեցում մեղքի և աստւածային պատժի մասին, սակայն մորեխների հարձակումը Քլարիսին պաշտպանում է յուզական մերկացումից։ Քլարիսի արձագանքը Էմիլի յայտարարութեանը՝ ուրիշին սիրելու մասին, և յուզական ապրումները, քողարկւում են մորեխների հարձակման հետևանքով առաջացած թուլութեամբ։ Քլարիսը բացայայտում է Էմիլի անիրատես ու արտաքինով տարւող անհատականութիւնը։ Քլարիսը ոչ միայն բնութեան մերկացմանն է ականատես լինում, այլ նաև իր և Էմիլի։ Նա իրեն մերկ է գտնում քանի որ սիրահարւել է մի մարդու ,ով ոչ միայն իրեն չի տեսնում, այլ ընդհանուր կուրութեամբ է տառապում։ Սակայն Քլարիսը իր ամուսնու առջև չի մերկանում (Սեղանի վրայի զոյգ վարդերը պաշտպանւել են մորեխներից, մերկացումից)։ Արտուշը գաղափար չունի Քլարիսի ամբողջ գիշեր արթուն մնալու իրական պատճառի մասին, նա գիտի թէ իր կինը մորեխների դէպքի պատճառով է անհանգստ։ Փիրզադը ականրկում է ամուսինների Քրստոսով զգեստաւորւած լինելուն։ Եւ այսպիսով յայտնութիւնը այն իմացութիւնն է, որ մորեխների դէպքի միջոցով տրւում է Քլարիսին, և որով նա ձերբազատում է անիրական յոյզերից, վերագտնում է իր խաղաղութիւնը, և վերահաստատւում ամուսնութեան մէջ։
Զգեստաւորման թեման, աւելի բաց տեքստով ներկայացւում է տիկին Նուրօլլահիի միջոցով, երբ ամուսնութիւնը համեմատում է հագուստի հետ։ Աշխարհիկ ընկալմամբ, (արևելեան մշակոյթներում հանդիպող)ամուսինները միմիանց մերկութիւնը ծածկելու են կոչւած իսկ քրիստոնէական ընկալմամբ, մերկութիւնը ծածկողը և զգեստաւորողը Քրիստոսն է։ Յատկանշական է Տիկին Ոսկանեանի (ուշադրութիւն դարձնել քրիստոնէութեան մէջ ոսկու իմաստին՝ կրակով փորձւած) վրդովմունքը Նինայի ամուսնութեան մասին արտայայտւելու ձևից, և նրա խոսքը, թէ ամուսնանալը հագուստ գնել չէ, որ չհաւանես ու վերադարձես։ Ամուսնութիւնը որպէս դրամով գնւած հագուստ որ փոխելու ենթակայ է և ամուսնութիւնը որպէս Քրիստոսի արեամբ գնւած հագուստ որը փոխեու ենթակայ չէ երկու հակադիր ընկալումներ են։ Թէկուզ տիկին Փարւին-է Նուրօլլահին խօսում է հագուստի լաւ պահելու անհրաժեշտութեան մասին, և սա կարող է մեկնաբանւել որպէս ընդհանուր բարոյականութեան կամ աւանդապահութեան արտայայտութիւն, այն իր էութեամբ տարբերւում և հակադրւում է ամուսնութեան ընկալմանը քրիստոնէութեան մէջ։
«Լոյսերը ես եմ մարում» վէպում, անդրադարձ կայ Թումանեանի Փարւանա բալադին։ Բալադի կրակ- թիթեռ խորհրդապատկերին, որպէս հակադրոթիւն ներկայացւում է վարդ թիթեռ խորհրդապատկերը։ Պարսկական պոզիայում կայ աւանդական մոմի լոյս- գիշերաթիթեռ և վարդ-թիթեռ սիմւոլները (պարսկերէնում թիթեռը և գիշերաթիթեռը միևնոյն բառով՝ փարւանէ են կոչւում), որտեղ մոմի լոյսը աւանդաբար մեկնաբանւում է որպէս արտաքին գեղեցկութեան խորհրդանիշ, իսկ վարդը՝ ներքին-հոգևոր գեղեցկութեան խորհրդանիշ։ Նաև ուշադրոթեան է արժանի այն, որ մոմի լոյսը կամ կրակը, փարւանային մահւան են կանչում իսկ վարդը կեանքի։ Այսպիսով Փիրզադը վարդ- թիթեռ խորհրդապատհերը կապում է հայկական- քրիստոնէական մշակոյթի հետ և այն հակադրում է կրակ-թիթեռ խորհրդապատկերին, որը արտացոլւած է նաև Փարւանա բալադում։ Քլարիսը Սայաթնովայի սիուհու պատկերը ճմոխում է և աղբաման նետում, նա զարմացած է թէ ինչպէս է մինչ այդ այն գեղեցիկ համարել։ Սա արտաքին գեղեցկութեան գովքի մերժում է։
Փիրզադի մշակած պատկերային համակարգը հնարաւորութիւն է ընձեռում վեանայելու և ճշգրիտ գնահատական տալու մեր գրականութեան մէջ տեղ գտած օտար փոխառութիւններին, որոնք յաճախ մեկնւաբանւում են ընդհանուր պատկերային համակարգից կտրւած, հետևաբար ոչ լիարժէք։ Օրինակ, Թումանեանի բալադի Փարւանա անունը, պարսկերէն է և նշանակում է թիթեռ։ Թումանեանի պատկերած արքայազները ոչ թէ վարդ-թիթեռ հմադիր խոհրհրդապատերի թիթեռներն են, այլ գիշերաթիթեռ-կրակ համադիր խորկրդապատկերի գիշերաթիթեռները։ Հետևաբար բալադում պատկերւում է հակադիր արժէքային համակարգերի չյստակեցւած հակադրութիւնը։ Այսինքն, արքայազններից ոչ մէկը վարդի չի ձգտել։ Վարդ կարելի էր համարել արքայադստերը, հաշւի առնելով նիւթը մերժող նրա խօսքը, կամ քրիստոսին (քրիստոնէական ամուսնութեան մէջ ամուսնութեան երեք կողմերից մէկը), (ուշադրութիւն դարձնել Վարդավառ- Այլակերպութիւն համադիր խորդուրդին, որը քրիստոնէական և նախաքրիստոնէական գաղափարների համադրում է)։ Հետևաբար վերնագրի փարւանա-թիթեռը, հակադրւում է բալլադի գիշերաթիթեռ- արքայազններին (Փարւանայ լիճը՝ երկինքը արտացոլող արքայադստեր շարունակութիւնն է, և հակադրւում է արքայազներին՝ կրակի ձգտող)։ Այստեղ բովանդակային առումով կարելի է ուղիղ կապ տեսնել Փիրզադի վիպակի և Թումանեանի բալլադի միջև։ Երկուսում էլ Վարդը (վիպակում տնօրէնը, բալադում արքայադուստրը և ընդհանրապէս Քրիստոս) լքւում են, քանի որ Վարդին ձգտողների մէջ գիշերաթեթեռը գերիշխում է թիթեռին, հետևաբար նրանք կրակի են մատնւում։
Ուշադրութեան է արժանի այն, որ ի վերջոյ Վարդ-թիթեռ համակարգը ներկայացնող Քլարիս Ոսկանեանին, կրակ- գիշերաթիթեռ համակարգը ներկայացնող Էմիլի կողմից սիրոյ առաջարկութիւն չի արւել։ Հետևաբար, Քլարիսի ապրումնեը կարելի է որպէս գայթակղութիւն մեկնաբանել, որը յաղթայարւում է Քլարիսի մոջոցով։ Ահա լոյսերը մարելու իմաստը՝ գայթակղութեան չտրւել։ (Ախթամարի ողբերգական աւարտը կարելի է մեկնաբանել, որպէս Քրիստոնէական աւանդոյթներով հարուստ կղզում, կրակ (և ոչ թէ լոյս) վառելու անընդունելիութեամբ և դատապարտւածութեամբ)։
«Ընտելանում ենք» վէպում սակայն, հերոսուհին՝ կրակ- գիշերաթիթեռ համակարգին գերի, ի վիճակի չէ ընդունել Սոհրաբ-է Զարջուի՝ վարդ- թիթեռ համակարգը ներկայացնող սիրոյ առաջարկութիւնը։ Այսպիսով Ռոստամի ձեռքով ոչնչացւած Սոհրաբը, նաև ժամանակակից պարսկական արժէհամակարգի կողմից է մերժւում։
«Լոյսերը ես եմ մարում»ը կեանքի ընթացքն է պատկերում, իսկ «Ընտելանում ենք»-ը ընտելացումն է մահւան։
Փիրզադը կեանքի և մահւան համագոյութիւնը պտկերում է երկւորեակների միջոցով։ Հայկականում, Արսինէն-Արմինէ երկւորեակները արևմտեան և արևելեան Հայաստանն են խորհրդանշում, ընդորում արևմտեան Հայաստանի էութեան անբաժանելի մաս է կազմում ցեղասպանութիւնը և կորուստը։ Երկւորեակները միմիանց լրացնելով և բառերը հետ ու առաջ անելով են խօսում։ Վէպում բացատրութիւն կայ այն մասին, որ արևմտահայերէնում «մի քիչ» իսկ արևելակայերէնում «քիչ մը» են ասում։ Այսպիսով Փիրզադի պատկերում, արևելեան և արևմտեան կողմերը միմիանցից տարբերւում ու միևնոյն ժամանակ միմանց ամբողջացնում են։ Պարսկականը ներկայացնելիս, Փիրզադը Էսֆանդիար-Սոհրաբ երկւորեակին է պատկերում, ընդորում Էսֆանդիարը Իրան-Իրաք պատերազմին զոհ է գնացել։ Վէպում երկու Էսֆանդիար և երկու Սոհրաբ է պատկերւում։ Երկւորեակ եղբայր ունեցող Սոհարաբը կռւի դաշտում ականատես է եղել իր եղբոր զոհւելուն։ Փիրզադի պատկերած մահը շատ յատկանշական է։ Հրազենային բեկորը Էսֆանդիարի գլուխը տարել է, իսկ նրա մարմինը իներցիային ենթակայ շարունակում է վազել։ Այս տեսարանի ականատես Սոհրաբը, հոգեկան ծանր հարւած է ստացել, որից վերականգնւել նրան չի յաջողւում։ Սոհարաբին ցնցել է ոչ թէ եղբոր մահը, այլ նրա մահւան պատկերը՝ անգլուխ վազքը։ Նա թմրանիւթին է ապաւինել ցաւը լռեցնելու համար։ Իսկ Սոհրաբ-է զարջուն, ով համարեայ բժիշկ է (չի աւարտել բժշկական դասընթացները, քանի որ մարդկանց հիւանդութեան հաշւին ապրուստ վաստակելը ոչ բարոյական է գտել), նրան օգնում է կախւածութեան դէմ պայքարող խմբակների մէջ ընդգրկւել։ Հնարաւոր մահւան տարբերակներից, Փիրզադի այս ընտրութիւնը դարձեալ ակնարկ է Եկեղեցուց դուրս մարդու անգլուխ վիճակին, որի մասին ոչ-քրիստոնեայ Սոհրաբը և նրա դաւանակիցները գաղափար չունեն, բայց հաշւի առնելով Սոհրաբի սուր արձագանքը անգլուխ մարմնի վազքի պատկերին, կարելի է եզրակացնել, որ նրա ենթագիտակցութեան մէջ ինչ որ անթեղւած ճշմարտութիւն է մի պահ բոցաւառւել։ Այն, որ ոչ միայն իր եղբայրը, այլ իր ճանաչած աշխարհը անգլուխ վազքի մէջ է։
Պարսիկ մահ- կեանք համակեցութիւնը ներկայացնող երկւորեակները երիտասարդ են, մէկը մահացած, միւսը մահւան հարւածը չյաղթահարած։ Իսկ հայ երկւորեակները մանկահասակ և կենսուրախ են պատկերւում։ Սա կարելի է մեկնաբանել, որպէս եղեռն յաղթայարած կամ մահը յաղթայարող ժողովրդի խորհրդապատկեր։ Սակայն պէտք է ուշադրութիւն դարձնել նաև մանկահասակութեան վրայ։ Այն կարելի է մեկնաբանել որպէս մանկահասակութիւն քրիստոնէութեան մէջ։
Հաւատքի մէջ մանկահասութեանը, առաջինը ակնարկւել է «Զատկի նախօրէին վիպակում»։ Թահէրէն և եկեղեցի է գնում և նամազ է կարդում։ Եկեղեցի գնալիս խաչ է կրում, իսկ նամազ անելիս՝ Ալլահ։ Էդմօնդի մանկութեան տան մաքրութիւն անող մուսալման կինը, հաւատքի մէջ հասուն լինելով, գիտի որ չի կարող խաչի ներկայութեամբ նամազ անել։ Իսլամը համարում է որ քրիստոս չի խաչւել (հակասականն այն է որ Քրիստոսի խաչւած չլինելուն հաւատով հանդերձ, հաւատում են խաչի զօրութեանը, որը կարող է խանգարել նամազը) և այսպիսով հակադրւում քրիստոնէութեանը։ Քրիստոսի արիւնը որպէս վճարւած փրկագին, իսլամի կողմից ընդունելի չէ։ Ըստ իսլամի, Աստւած առանց նման փրկագնի էլ կարող է մարդուն ներել և նման փրկագնի անհրաժեշտութիւն չկայ։ Այսպիսով քրիստոնէութիւնը և Իսլամը ներկայանում են որպէս ամբողջովին հակադիր ուսմունքներ։ Թահէրէին թւում է թէ վզնոցը փոխելով կարող է նաև հաւատքը փոխել։ Միևնոյն մանկամիտ վերաբերմունքը կայ նաև Թահէրէին եկեղեցում ընդունողների մօտ, մանաւանդ Էդմօնդի մեծմօր դէպքում, ով չի նկատում, որ հայկական միջավայրի տւած ուսուցումը և դաստիարակութիւնը նոյնիսկ իր թոռան՝ Էդմօնդի քրիստոնէական աճի համար բաւարար չի, ուր մնաց թէ մուսալման ընտանիքում ապրող Թահէրէին դարձի բերի։
Քրիստոնէութեան մէջ մանկահասակութեան մէկ այլ արտայայտութիւն է այն, որ գլխաւոր հերոսուհի Քլարիսին, ընդամէնը յաջողւում է աշխարհիկ լոյսը կամ կրակը մարել, իսկ քրիստոնէական իմաստով լոյս վառել, նա դեռ ի վիճակի չէ։
Փիրզադի արձակին ուշադիր հետևելով կարելի է տեսնել, թէ հեղինակը ինչպէս է երկու հասարակութիւնները և աշխարհընկալումները խոքային զննութեան ենթարում և ճշգրիտ գնահատականներ տալիս։ Օրինակի համար, Սոհրաբ զարջուն, ով փորձում է եղբորը կորցրած միւս Սոհրաբին հոգեբանական աջակցութիւն ցուցաբերել, ընդորում բարեկամաբար և անվճար, բժշկութեամբ գումար վաստակելը անբարոյական է համարում։ Սա շարունակութիւնն է այն ընկալման, թէ մարդը փրկութեան համար Քրիստոսի արեան կարիք չունի , և որ Աստւած առանց Քրիստոսի արեան էլ ի վիճակի է մարդուս ներել (անվճար)։ Ապա հարց է առաջանում թէ ո՞ւր են անվճար աշխատող բժիշկնեը, իսկ վրաձով աշխատողները անբարոյակա՞ն են։ Այս հարցի մէջ կարելի է շատ խորանալ, սակայն այստեղ միայն յստակեցնենք այն, որ Սոհրաբի մօտեցումը սոփեստութիւն է ։ Սոհրաբէ զարջուն հետևելով իր ապուպապից ժառանգութիւն ստացած արհեստին, բանալի-կողպէք արտադրող ու նաև ներմուծող է։ Նրա ընտանեկան աւանդական վաճառատունը սերտ կապի մէջ է եղել ժամանակի պարսկական թագաւորական տներից՝ Ղաջառների հետ։ Կողպէք-բանալիի արտադրութիւնը ու ներմուծումը և թագաւորական տան հետ առունչութիւնը պատկերելով, Փիրզադը սիմւոլիկ կերպով պատկերում է այն համոզմունքը, որ մարդը ինքնբաւ է և ի վիճակի է ամէն տեսակի կողպէք ու բանալի՝ իմա լուծում առաջարկել, և այս առքուվաճառքը շատ յարգի է՝ թագաւորական կնիքով հաստատւած։ Այլ կերպ ասած, առևտուրը միայն հորիզոնական (մարդ- մարդ) է ընթանում, իսկ ուղղայայաց առևտուրը (մարդ- Աստւած) յստակեցւած չի թէ ինչպէս է կայանում։ Սա խաչի գաղափարի մերժումն է, որտեղ և հորիզոնական և ուղղահայաց տուրևառութիւնն է սահմանւած։ Զրադաշտութեան մէջ մարդը յորդորւում է խորհել, խօսել և գործել բարին, իսկ Քրստոնէութեան մէջ մարդը Աստծոյ օգնաութեամբ և նրա տւած շնորհով՝ Սուրբ Հոգով (Քրիստոսի արեամբ և անւամբ մարդուս տրւող) է ի վիճակի բարին խորհել, խօսել և գործել, և ոչ ինքնուրոյն։
Անդրադառնանք նաև կին հերոսների գործունէութեան ոլորտի սահմաններին Փիրզադի արձկում։ «Ընտելանում ենք» վէպի առաջին պարբերութեան մէջ, գլխաւոր հերոսուհի՝ Արեզուն, մեզ է ներկայանում որպէս վարպետ վարրորդի, ապա որպէս հօր կալւածքային գրասենեակը գերազանց տնօրինող սեփականատիրոջ։ Գրասենեակի հին ցուցափեղկը փոխւած չէ և պարունակում է «Սարամի և որդի կալւածքային գրասենեակ» գրութիւնը։ Յանգուցեալ աղայէ Սարամը, յոյս է ունեցել, որ որդի է ունենալու, ով նրա օգնականն է լինելու գրասենեակային աշխատանքներում։ Իսկ նրա դուստրը ոչ միայն չի ընկճւում շուկայում տիրող մրցակցային պայներում, այլ գերազանց կերպով տնօրինում է առևտուրը և իր ենթակայութեան տակ աշխատող տղամարդկանց։ Այս պատկերը և ուղիղ իմաստով և սիմւոլիկ իմաստով տեղաւորւում է իրապաշտ գրականութեան շրջանակում։ Ուղիղ իմաստով Փիրզադը արձանագրում է այն փաստը որ Իրանում յաջողակ գործարար կանայք կան։ Փոխաբերական իմաստով, սա վերը նշւած կին-բնակարան սերտ կապի և կնոջ իշխանութեան և գերակայ վիճակի պատկերն է (նիւթապաշտական համակարգում)։ Վէպում մի տեսարան կայ, որտեղ Արեզուն Մահմօնիրի բնակարանում պատշար աշխատող Ռոստամի ընդվզումը տանտիրուհու հրահանգի հանդէպ, չեզոքացնում է։ Ռոստամը ամենակարող տղամարդու սիմւոլիկ կերպարն է ներկայացնում, ով ի վերջոյ պարտաւորւում է հնազանդւել Արեզուին։ Այսպիսով Արեզուն յաղթայարել է այրիշխանական համակարգը, բայց լծւած է, ու գերի է նիւթակենտրոն արժէքային համակարգին, որի գլխաւոր ռահւիրան մայրը՝ Մահմօնիրն է։ Արեզուն այդ գերութեան գիտակցութիւնը աղօտ կերպով ունի ( իր և ճրագ կրող ճորտի համեմատութիւնը), բայց ոչ լիարժէք։ Մանաւանդ որ այդ համակարգից դուրս ուրիշ համակարգ չի պատկերացնում, ուստի և համակարգից դուրս գալու փորձ անգամ չի անում։ Նրա ճանաչած միակ լոյսը աշխարհիկ լոյս- կրակն է։ Եւ հենց այստեղ է որ հայկական քրիստոնէութեան մանկահասակութիւնը և Փիրզադի հերոսուհի՝ Քլարիսի, լոյս վառելուն ընդունակ չլինելը, կարելի է մեկնաբանել որպէս պատճառ երկու ժողովուրդների անկման կամ նահանջի։
Յաջորդ կին կերպարը խանում-է Նուրօլլահին է։ Ով ամուսնացած է, երեք երեխանների մայր է, Արտուշի քարտուղարուհին է, պարսիկ կանանց միութեան է անդամակցում, բանախօսւոթիւններ է կարդում, հասարակական և կազմակերպչական ակտիւ կեանք է վարում։ Սա ևս ռէալ կերպար է։ Ուշադրութեան է Արժանի Քլարիսի արձագանքը նրա երկու տարբեր թեմանների շուրջ յայտնած կարծիքին։ Երբ խանում-է Նուրօլլահին խօսում է հայոց եղեռնի զոհերի մասին և այն մասին որ ամէնուրէք անարդարութիւններ են և մարդկային զոհեր, և այդ կապակցութեամբ պէտք է բարձրաձայնել և համատեղ պայքար մղել, Քլարիսը գտնում է որ խանումը Նուրօլլահին իր բանախօսութեան պէս չի հնչում (վերամբարձ և ոչ իրական)։ Իսկ երբ խանում-է Նուրօլլահին հետաքրքրւում է կանանց իրաւունքի մասին հայկական հասարակութեան և մշակոյթի կամ կրօնի մէջ, և հրաւիրում Քլարիսին, որ համագործակցեն կանանց իրաւունքների բարձրացման ուղղութեամբ, Քլարիսը գտնում է որ խանում-է Նուրօլլահին իր բանախօսութիւնների պէս վերամբարձ տոն ունի։ Սրա ենթատեքստն այն է, որ կնոջ դերի սահմանումը հայկական և պարսկական մշակոյթներում հիմնովին տարբեր և հակադիր է, այն աստիճան որ համագործակցութիւնը կանանց հարցերի բնագաւառում անիրատեսական է։ Այս երկխօսութեամբ նաև պարզւում է որ Փիրզադի հայ հերոսուհին, ով տան տնտեսուհի է և լայն հասարակական կեանք չի վարում, ի վիճակի է քննութեան առնել Փարւին- է Նուրօլլահու «խոհանոցը» առաւել բարձրադիր հայեցակէտից։
Կինը Փիրզադի արձակում երկրորդական սեռ կամ ենթակայ չէ։ Կինը կենտրոնական և առաջնային դերում է ոչ թէ տղամարդու հետ համեմատութեան մէջ դիտարկման արդիւնքում, այլ իրեն իսկ վերապահւած դիրքը զբաղեցնելու շնորհիւ (դրական կամ բացացական դերակատարութեամբ)։ Մէկ անգամ ևս անդրադառնանք «Կանթով գաւաթ» պատմւածքին։ Այն յաջորդում է Փիրզադի առաջին շարքի երեք պատմւածքներին, որոնք ինչպէս նշւեց գրւած են առաջին դէմքով, և միակ պատմւածքն է որ անդրադառնում է Իրանից դուրս ծաւալւող կեանքին (այլ կերպ ասաց մեծ- համամարդկային ընդհարացումով է գրւած)։ Պատմւածքի հերոսոհին անուն չունի և «կինը» բառով է յիշւոմ։ Կինը «1920-ական Խանութ» Է այցելում, որտեղ ստւերում, գրասեղանի հետևում թերթ կարդացող վաճառողը, պատերազմում կեանքը կորցրած, անժառանգ մարդկանց իրեր է վաճառում։ Կինը, այնտեղ, պատերազմում որդուն և ամուսնուն կորցրած մի այլ կնոջ ուրւականի հետ է շփւում և պատերազմին զոհ գնացած այդ ընտանիքի վաճառքի հանւած սպասքից, մի բաժակ է գնում իր որդու համար։ Աւելի սեղմ հնարաւոր չի ներկայացնել մարդուս վերաբերմունքը պատերազմին, մահւան և կեանքին։ Ստւերում նստած, թերթ կարդացող և վաճառող տղամարդու կերպարը ներկայացնում է պատերազմի «տնտեսութիւնը», իսկ կինը այդ «տնտեսութիւնից» մի բաժակ է վերցնում, իր որդուն սնելու համար։ Պարզ չի թէ կինը պատերազմի, զոհւած ընտանիքի, յեղւած արեան և աճուրդի հանւած «կեանքի» մասին ինչ կպատմի իր որդուն, բայց միանշանակ է որ կինն է հոգ տանելու իր որդու սնունդի-դաստիարակութեան համար։ Կարելի է զուգահեռ գծել պատերազմի կամ յեղւած արեան ընձեռած հնարաւորութեան՝ գաւաթի, և Քրիստոսի արեան յեղումով ընձեռւած հնարաւորութեան՝ Սուրբ Պատարագի Սկիհի միջև։ Հաշւի առնելով պատմւածքում նշւած տարեթիւը, կարելի է ենթադրել թէ խօսքը առաջին համաշխհարային պատերազմի մասին է։ Եւ այն, որ մադրը չսթափւեց իր իսկ ստեղծած արիւնայեղութիւնից, ու երկրորդ համաշխհարայինի գնաց փաստ է, և արդիւնք այն բանի, որ ամէն մէկը պատերազմը մեկնաբանեց ու մատուցեց իր ընկալման ու ցանկութեանը համապատասխան՝ իր ուզածը լցնելով գաւաթի մէջ ու մատուցելով։ Մինչդեռ «կանթով բաժակը» ձեռակերտ (կանթով) է ու հիմնւած է մարդկային անստոյգ և յարաբերական ընկալումների վրայ, Սկիհը մէկն է ու բացարձակ, և բոլորին սնում է միևնոյն ճշմարիտ «ըմպելիքով»։ Կնոջ դերը այստեղ որոշելն է, թէ մարդկային գաւաթից է սնելու իր որդուն թէ աստւածային Սկիհից։ Պատմւածքին յաջորդում են պարսկական կեանքը ներկայացնող պատմւածքներ, և կարելի է ասել որ պատկերւող կեանքը հաղորդակից չէ Սկիհին։ Նոյնիսկ վիպակի հերոսները, ինչպիսին է Էդմօնդի մայրը, հաղորկակից չեն Սկիհին։ Եւ այդ անհաղորդ վիճակը յանգեցնում է նրան, որ նա թերանում է իր որդուն ճշմատութեամբ սնելու մէջ և սկիզբ է դնում պառակտումի, ինչը առաւել մեծ՝ համամարդկային մակարդակում վերճում է արիւնայեղութեան։ Էդմօնդի մայրը իր որդու համար կանաչ թանաք է գնում։ Կանաչ թանաքը գնելու պարտականութիւնը հետագային Մարթան, ապա Դանիկն են ստանձնում, որով և Էդմօնդը իր դստերը հաշտութեան (աշխարհիկի հետ) նամակ է գրում։ Խորհրդանշական իմաստ կարելի է վերագրել նաև ուրւականների հետ շփմանը։ Մարդը իր կապը իրականութեան հետ պահում է ոչ թէ Կենդանի Աստծոյ՝ Սուրբ Հոգու հետ շփման միջոցով, այլ հաղորդակից է ուրւականներին(Էդմօնդը գերեզմանոցում)։ Փիրզադը արձանագրում է հոգևոր դաշտի առկայութիւնը, բայց ընդգծելով ոչ թէ լուսաւորը, այլ խաւարը։ Նա ստւերով լոյսն է գծագրում։
Փիրզադի արձակը մի կողմից իրապատումի է մօտենում՝ միջավայրը և մարդուն պատկերելու ճշգրտութեամբ, միւս կողմից խորհրդապատում է, և այս համադրութիւնը իւրօրինակ է ու մեծ հնարաւորութիւն է ընձեռում սեղմ գրութեամբ ընդարձակ ու համապարփակ համապատկեր ստեղծելու։
«Լոյսերը ես եմ մարում» վէպը աւարտւում է վարդի թփի ու թիթեռների պատկերով։ Սա այլաբանօրէն Եկեղեցին է խորհրդանշում, և հակադրւում է մորեխների և մերկացած բնութեան պատկերին։ Իսկ «Ընտելանում ենք» վէպը աւարտւում է երկրորդական հերոսներ՝ Էսֆանդիարի ու Շիրինի (հայերէն Անուշ) վերամիաւորմամբ և գարնանային անձրևով։ Սա բնաբաշտական ընկալումների փակ ցիկլն է խորհրդանշում, ինչի մասին հեղինակը իր գնահտականը տւել է առաջին շարքի երրորդ պատմւածքում, չորացած սոսիի պատկերով։ Իսկ գլխաւոր հերոսներ՝ Արեզուի (թարգմանաբար երազանք) և Սոհրաբի միութիւնը չի կայանում։
Կարող ենք եզրակացնել որ Փիրզադի երկերում, պարսկական անապտի մէջ, հայկականը յառնում է որպէս ովազիս։ Սակայն հակադրութիւնը ոչ այնքան բացարձակ պարսկականի և բացարձակ հայկականի միջև է գոյանում, որքան նիւթապաշտութեան և բարեպաշտութեան միջև։ Եւ թերևս սա է պատճառը, որ Փիրզադի արձակին հաղորդւում են բոլոր ժողովուրդները, թէև դրա խորութիւնը ոչ բոլորի համար է այնպէս մատչելի, ինչպէս նրանց համար, ովքեր ծանօթ են և պարսկական և հայկական խոհանոցին։
[1] Պարսկերէն բայը և ներկայ անկատար և ապառնի ժամանակային իմաստն է կրում, այնպէս որ «Լոյսերը ես կը մարեմ- կը յանգցնեմ» թարգմանութիւնը ևս հնարաւոր է։ Հաշւի առնելով Փիրզադի արձակի ընդհանուր բովանդակութիւնը նախընտրելի է «մարում եմ» բայը։
[2] آب را گل نکنیم
[3] Գևորգ Ասասրեանի թարգմանութեանբ «Ծառը», պարսկերենում ՝یک زندگی։ Մէջբերումները պատմւածքներից իմ թարգմանութեամբ են։
[4] Գևորգ Ասատրեանի թարգմանութեամբ՝ «Լոյսի խուրձը»։ Բնագրում վերնագիրը պարսկերէն լաքա բառն է, որը փոխառւած կերպով հանդիպում է նաև հայերէն ոչ գրական լեզւում։
[5] Իսլամական սրբատեղիներում հանդիպող ճաղավանդակ։
[6] Գեւորգ Ասատրեանի թարգմանութեամբ՝ աստիճաններ, ինչը ճշգրիտ թարգմանութիւն չէ և խախտում է խորհրդանշաններով կառուցւող ընդհանուր պատկերը։
[7] Մետաղի տեսակ։
[8] Պարսկական ճաշատեսակ։
[9] Երբեմնի հայաբնակ գիւղ Իրանի Փերիա գաւառում։
