Ըստ Մ. Բախտինի և Յու. Տինյանովի ուսումնասիրությունների*
20-րդ դարում ժանրի վերաբերյալ առաջացավ մի բոլորովին այլ՝ ավելի քան խորը պատկերացում ռուսական գիտության ընդերքում. Մ.Մ.Բախտինի և Յու.Ն. Տինյանովի աշխատանքները 20-րդ դարի գրականագիտության նոր որակ էին՝ հագեցած բազմազան գաղափարներով, կառուցված այլ մեթոդաբանական հիմքի վրա և, անկասկած, ավելի համապատասխան խնդրի բարդությանը:
Եթե Բախտինի[1] աշխատանքները գրվելուց հետո երկար տարիներ անհասանելի էին գիտական լայն հասարակայնությանը և դրանով կարելի է բացատրել դրանց ոչ բավարար յուրացումը (չնայած ներկայումս նա ամենաշատ մեջբերվող հեղինակներից մեկն է), ապա Տինյանովը[2] բավականին հայտնի էր: Բայց և այնպես ժանրի տեսությանը վերաբերող նրանց բազմաթիվ հիմնարար գաղափարներ կարելի է ասել դեռևս բավարար չափով վերլուծված չէ:
Մեր նպատակներից մեկն է՝ ցույց տալ, որ Բախտինի և Տինյանովի աշխատանքները,ի թիվս այլ հարցերի, ի հայտ են բերում ոչ թե ժանրերի բաժանման ուրիշ մոտեցում, այլև ժանրերի խնդրի քննարկման ուրիշ մակարդակ։ Դա մասնավորապես երևում է նրանից, որ Բախտինի ու Տինյանովի աշխատանքներում սեռ, տեսակ, ժանր հասկացությունները շփոթած լինելու նշույլ անգամ չկա։ Ինչպես նաև այն բանից, թե ժանրի որոշարկման ինչ չափանիշներ է մշակել Բախտինը՝ հասկանալու համար ընկալման և արտացոլման առանձնահատկությունները գրական ստեղծագործության տարածություն-ժամանակի մեջ (այսպես կոչված «քրոնոտոպ՚ և դրանց հետ կապված այլ սկզբունքներ):
Որպես ապացույց, որ Բախտինի գաղափարներն այդպես էլ լիարժեք չեն յուրացվել, և դա խոչընդոտել է ժանրի վերաբերյալ տեսության զարգացումը, բերենք համեմատաբար նոր ժանրի՝ ֆանտաստիկ վեպի քննարկման օրինակը: Քանի որ ֆանտաստիկան գրական հեքիաթ է, ապա փորձ է արվում սահմանել վերջինս: Կան իրական մոտեցումներ ֆանտաստիկայի չափանիշներով (հնարավոր է, հնարավոր չէ) [3], կան թեմատիկ և առկա խնդիրների հետ կապված մոտեցումներ[4]: Գոյություն ունի հստակ և բավականին արդյունավետ ուղղություն՝ Պրոպպի աշխատանքներից սկիզբ առնող. այն է՝ թեմատիկ տարրերի ի հայտ բերումը (հերոսի նախաձեռնությունը, մահը, հարությունը և այլն)[5]։ Սակայն ֆանտաստիկայի մեզ հայտնի մասնագետներից և ոչ մեկը այդ ժանրը սահմանելիս հաշվի չի առել քրոնոտոպի յուրահատկությունները, որին մենք կանդրադառնանք: Լրացուցիչ հետաքրքրություն է ներկայացնում նաև Բախտինի և Տինյանովի մոտցումների համեմատական քննությունը:
Ժանրի վերաբերյալ բախտինյան տեսությունը անչափ յուրահատուկ է: Այդ տեսության մեջ կարելի է առանձնացնել իրար փոխկապակցված երկու բաժին: Առաջին բաժինը (պայմանականորեն) վերաբերում է ժանրի և ոճի կապին (շարադրվում է ըստ այդ առանձնահատկության[6]), երկրորդը ժանրի վերաբերյալ տեսությանը՝ սերտորեն կապված վեպի՝ որպես առանձնահատուկ ժանրի վերլուծությանն և նրա պատմությանը: Շարունակությունը համապատասխան կերպով ընկալելու համար նախ և առաջ անհրաժեշտ է հստակորեն պատկերցնել, որ Բախտինի ուսումնասիրության օբյեկտը ոչ թե լեզուն է, այլ խոսքը (նրա տերմինաբանությամբ՝ «արտահայտումը՚): Արդեն իր գիտական գործունեության սկզբում Բախտինը, խորությամբ և հստակորեն գիտակցելով ժամանակակից լեզվաբանության համար հիմնարար Ֆ. դը Սոսյուրի «լեզու-խոսք՚ դիխոտոմիան, կարծում էր, որ լեզվի փիլիսոփայական քննության կենտրոնում պետք է լինի արտահայտվելը, քանի որ հենց կոնկրետ արտահայտության ձևի մեջ է (բանավոր թե գրավոր) լեզվի գործածությունը իրականանում հասարակության մեջ: Սկզբից ևեթ նշենք. որ համաձայն նրա պատկերացումների այս կամ այն ժանրին վերաբերում է ոչ միայն գրական ստեղծագործությունը, այլև յուրաքանչյուր խոսքային ամբողջություն: Բախտինի մոտեցմամբ՝ ցանկացած տեքստ պատկանում է որևէ ժանրի (ինչը բացարձակ նորություն էր ավանդական մեթոդաբանության համար):
Մարդկային գործունեության յուրաքանչյուր ոլորտի պայմաններն ու նպատակները, որոնց շրջանակներում էլ մենք գործածում ենք լեզուն, յուրօրինակ են, և այդ յուրօրինակությունն էլ առաջ է բերում արտահայտման առանձնահատուկ տեսակներ: Սակայն ոչ միայն իր բովանդակությամբ ու լեզվաոճական շերտով, այսինքն՝ բառարանային, դարձվածային և քերականական միջոցների ընտրությամբ. արտահայտման յուրաքանչյուր տեսակ իր կիրառության ոլորտի յուրահատկությունները առաջին հերթին արտացոլում է սեփական կոմպոզիցիայով, կառուցվածքով: Այս երեք գործոնները՝ թեմատիկ բովանդակությունը, ոճը և կոմպոզիցիոն կառուցվածքը, անխզելիորեն կապված են միմյանց արտահայտման մեջ և հավասարապես որոշվում են տվյալ ոլորտի հաղորդակցական առանձնահատկություններով: «Ոճը՝ որպես բաղադրիչ, մտնում է արտահայտման ժանրային ամբողջականության*** մեջ՚[7]: «Стиль входит как компонент в жанровое целое высказывания»
Չնայած յուրաքանչյուր արտահայտություն անհատական է, իր ձևով անկրկնելի, այնուամենայնիվ գոյություն ունեն նման արտահայտությունների հարաբերականորեն կայուն տեսակներ, որոնք Բախտինը անվանել է խոսքային ժանրեր: Խոսքային ժանրերը չափազանց տարատեսակ են, ինչով էլ Բախտինը բացատրում էր դրանց ամբողջական յուրացման բարդությունը:
Ժանրերի վերաբերյալ նրա տեսության մեջ կարևոր տեղ են գրավում նրա իսկ կողմից ներմուծված առաջնային և երկրորդային (հեղինակը դրանք կիրառում է համեմատաբար նոր և ոչ թե երկրորդական իմաստով՝– Ս.Հարությունյան) ժանրերի մասին պատկերացումները. մի կողմից՝սերտորեն միմյանց շաղկապված, մյուս կողմից՝ տարբեր (բայց ոչ հիմնովին, ինչպես շեշտում է ինքը): Առաջնային ժանրերը տարերայնորեն ձևավորված լեզվի առօրեական արտահայտության տեսակներ են, որոնք ներկայացնում են կենցաղային երկխոսության բազմազանությունը՝ կենցաղային պատմություն, նամակ, կարճ զինվորական տեղեկանք, ընդարձակ հրաման և այլն: Երկրորդային (բարդ) ժանրերը՝ վեպը, տարատեսակ գիտական ուսումնասիրությունները, հրապարակախոսական ծավալուն ժանրը և այլք, ստեղծվում են ավելի բարդ (և առավելապես գրավոր), բարձր զարգացած մշակութային հաղորդակցության պայմաններում: Իրենց ձևավորման ընթացքում դրանք ներառում են առաջնային ժանրերը, որոնք, մտնելով երկրորդային ժանրերի կառույցի մեջ, փոխակերպվում են և կորցնում իրենց անմիջական կապը իրականության հետ: Բախտինի կարծիքով՝ ժանրերի համատեղ գոյությունը հիրերարխիկ է (աստիճանակարգային)։ Տարբեր դարաշրջաններում արժեքային նախապատվությունները տրվում են ոչ թե միևնույն, այլ տարբեր ժանրերի. «Յուրաքանչյուր դարաշրջանում գրական լեզվի զարգացմանը նպաստում են որոշակի խոսքային ժանրեր, ընդ որում ոչ միայն երկրորդայինները (գրական, հրապարակախոսական, գիտական), այլև առաջնային ժանրերը (բանավոր երկխոսության որոշակի տիպեր՝ սալոնային, ընտանեվարական, խմբակային, ընտանեկան–կենցաղային, հասարակական–քաղաքական, փիլիսոփայական և այլն): Գրական լեզվի ամեն տեսակի ընդլայնում, ի հաշիվ ժողովրդական լեզվի ամենատարբեր, ոչ գրական շերտերի, անխուսափելիորեն կապված է գրական լեզվի՝ բոլոր ժանրերի մեջ ներթափանցելու, խոսքային ամբողջություն կառուցելու ժանրային նոր հնարքների, դրանց ավարտի, ունկնդրին կամ գործընկերոջը հաշվի առնելու հետ՚[8]:
Խոսքային ժանրերի խնդիրը, Բախտինի կարծիքով, հսկայական նշանակություն ունի բանասիրության ամբողջ ոլորտի համար, սակայն առանձնապես կարևոր է նրա դերը ոճագիտության մեջ: Ըստ էության, Բախտինի տեսակետը այն է, որ ոճի բուն սահմանումը ընդհանրապես և անհատական ոճինը՝ մասնավորապես, պահանջում է ավելի խորը ուսումնասիրություն ինչպես արտահայտման բնույթի, այնպես էլ խոսքային ժանրերի դեպքում:
Ոճի և ժանրի օրգանական, անխզելի կապը պարզորոշ կերպով ի հայտ է գալիս այսպես կոչված գործառական ոճերի (գիտական, հրապարակախոսական, գեղարվեստական) խնդրի հետ կապված: Ըստ էության, համաձայն Բախտինի, գործառական ոճերը ոչ այլ ինչ են, եթե ոչ մարդկային գործունեության և հարաբերությունների որոշոկի բնագավառներին վերաբերող ոճեր: Յուրաքանչյուր բնագավառում գոյություն ունեն իենց ներհատուկ ժանրեր, որոնք բնորոշ են տվյալ ոլորտին բնորոշ պայմաններին. այդ ժանրերին էլ համապատասխանում են որոշակի ոճեր: Որոշակի գործառույթը (գիտական, տեխնիկական, հրապարակախոսական, գործնական, կենցաղային) և որոշակի, յուրաքանչյուր ոլորտին բնորոշ խոսքային հաղորդակցության պայմանները կյանքի են կոչում կոնկրետ ժանրեր, այսինքն՝ արտահայտման հարաբերականորեն կայուն թեմատիկ, կոմպոզիցիոն և ոճային տեսակներ: Ոճը անխզելիորեն կապված է որոշակի թեմատիկ և, ինչը առանձնապես կարևոր է՝ կոմպոզիցիոն միասնության հետ ամբողջը կառուցելու կոնկրետ տիպերով, դրա ավարտի, խոսքային հաղորդակցության այլ մասնակիցների՝ ունկնդիրների կամ ընթերցողների, գործընկերների, նաև անծանոթ խոսքի և այլնի նկատմամբ ունեցած խոսողի վերաբերմունքի տեսակներով։
Այս հատվածից կարելի է եզրակացնել, որ Բախտինի կոնցեպցիայից բխող գլխավոր մոտեցումը մի կողմից՝ ժանրի, մյուս կողմից՝ ոճի և լեզվի փոխկապվածությունը դիտարկելն է: Այն, որ ոճը (լեզուն) և ժանրը համակարգային ամբողջություն են կազմում, պնդում էր նաև Տինյանովը (առհասարակ, մտածողության ուրույն համակարգայնությունը նրան հարազատ է դարձնում Բախտինի հետ): Տինյանովը մասնավորապես գրում էր. «Այլևս չի կարելի ստեղծագործության մասին խոսել ***որպես նրա հայտնի կողմերի՝ սյուժեի, ոճի և այլնի «միաձուլությունը՚ պատկերացնելով: Այս ***վերացությունները վաղուց անցյալում են. սյուժեն, ոճը (և այլն) գտնվում են փոխազդեցության մեջ …՚ [9]:«Уже нельзя более говорить о произведении как о «совокупности» известных сторон его: сюжета, стиля и т.д. Эти абстракции давно отошли: сюжет, стиль и т.д. находятся во взаимодействии»
Ինչպես և Բախտինը, Տինյանովը նույնպես ոճի և ժանրի խնդիրները դիտարկում էր խոսքային հյուսվածքի ուսումնասիրման հետ միասնության մեջ: Ավելին՝ նա գտնում էր, որ ոճական հնարքների գործառույթները չեն կարող որոշվել ժանրի յուրահատկությունից կտրված և առանձին. «Բոլոր ոճական միջոցների և հնարքների գործառույթները կախման մեջ են գտնվում որոշակի ժանրից. պոեմում դրանք կլինեն այլ, քան առանձին մի հատվածում՚[10]:
Եվ նա բացահայտում է այդ փոխազդեցությունը: Այնպիսի բարդ ոճական կառույցի օրինակով, ինչպիսին Ն.Վ.Գոգոլի «Քիթը՚ վիպակն է, Տինյանովը նրբին ընկալումով ցույց է տալիս, թե ինչպես են ստեղծագործության լեզվական առանձնահատկությունները հատկապես իրենց ոճական համակարգով հնարավոր դարձնում անիրական, ֆանտաստիկ ժանրը: Տինյանովը բառագործածության նյութի հիման վրա ցույց է տալիս՝ ինչպես է Գոգոլը գրեթե աննկատ, սակայն իր համակարգով արմատական հնարքների ճանապարհով ընդլայնում «քիթ՚ բառի իմաստային նշանակությունը, իսկ հետո այն կտրում է բոլորի համար սովորական ընկալումից. «Կտրված քիթը, – եզրակացության է գալիս Տինյանովը, – դարձվածքների իմաստաբանական համակարգով վերածվում է ինչ – որ երկիմաստության՝ «ինչ-որ բան՚, ***«խիտ՚, «նա՚, «նրան՚…՚[11]:«Отрезанный нос, – приходит к выводу Тынянов, – превращен семантической системой фраз в нечто двусмысленное: “что-то”, “плотное”, “он”, “его”…»
Ողջ իմաստային մթնոլորտով, որն առկա է յուրաքանչյուր տողում, Գոգոլը կառուցում է «կտրված քթի՚ ֆաբուլային գիծը և դրանով էլ նախապատրաստում ընթերցողին՝ նրան ներքաշելով այդ իմաստային մթնոլորտի մեջ, որպեսզի նա արդեն առանց զարմանքի ընկալի հետո անսպասելիորեն սաստկացող ֆանտաստիկ, անհավանական համատեքստը[12]:
Ընդհանրապես հարկավոր է հիշել, որ Տինյանովը էվոլյուցիոնիստ է, և անշարժը, քարացածությունը նրան խորթ են: Ինչպես 1983 թվականին Տինյանովի մասին ասել է ակադեմիկոս Դ .Լիխաչովը՝ «Գրականության նրա ընկալումը հատկանշվում էր հետևողականությամբ և կոնկրետ պատմականությամբ: Պատմականությունը կարող է լինել բարձրագոչ և վերացական, իսկ Տինյանովի համար այն կոնկրետ էր, փաստական, հստակորեն ներկայացված՚[13]:
Վարժվելով կայուն տերմինաբանությանը՝ մենք դադարում ենք նկատել և զանազանել այդ հասկացության նրբերանգները, և, իհարկե, մոռանում ենք, թե ինչ տարբեր կարծիքների դրամատիկ պայքարում է այն կայացել: Մեզ համար այդպիսի մի սովորական դարձած տերմին է «զարգացումը՚-ը: «Մոր կաթի հետ կլանելով՚ աշխարհի զարգացման՝ որպես նրա համապարփակ բնութագրի մասին պատկերացումները՝ ժամանակակից հետազոտողը հաճախ մոռանում է, որ եվրոպական մշակույթում այդ գաղափարը սկսել է հիմնավորվել միայն 19-րդ դարի 30-ական թվականներից սկսած (Օ.Կոնտի, Հեգելի, Կ.Մարքսի փիլիսոփայական աշխատությունները, Չ. Դարվինի զարգացման տեսությունը և այլն), և միայն 20-րդ դարում աստիճանաբար այն ավելի մեծ ընդունելություն գտավ: Առաջին անգամ Ա.Ն.Վեսելովսկու կողմից ռուս գրականագիտության մեջ կիրառվելով 19-րդ դարավերջին՝ այն նաև 20-րդ դարոասկզբին, երբ Տինյանովը աշխատում էր այս խնդիրների վրա, դեռ բավականաչափ հեղափոխական էր թվում:
Պատմականությունը Տինյանովի մտածողության երկրորդ կարևորագույն հատկանիշն է։ Եվ այն լիովին իրացվել է նրա աշխատություններում: Այսպես, նա կարողացել է որսալ գրականության պատմության այն պահը, երբ որոշակի համակարգում գտնվող ժանրային հարաբերակցությունը քանդվում է… որպեսզի տեղնուտեղը ձևավորվի նորը, այդ պահին լիովին կայուն մի ամբողջություն: Ստեղծագործությունը, պնդում է նա, գոյություն չունի որպես առանձին մի բան. այն մտնում է գրականության համակարգի մեջ, հարաբերակցվում նրան ոճով և ժանրով[14]:
Հին բանաստեղծների համար տիպական էր այսպիսի վերաբերմունքը նորի նկատմամբ. երբ որևէ ստեղծագործություն խախտում էր ժանրի օրենքները, քննդատությունը ընկալում էր դա որպես համակարգից դուրս ընկած ինչ-որ մի սխալ։ Մինչդեռ նրա կարծիքով՝ դա համակարգի տեղաշարժ էր: Նրան նախորդած գրականագիտության թերությունը (և Տինյանովը բազմիցս ի ցույց է դնում դա) ժանրերի` որպես մի անփոփոխ կատեգորիայի վերաբերյալ քարացած պատկերացումն էր։ Ահա թե ինչու, երբ հեղինակը խախտեց քննադատության ընդունված սկզբունքները, դա համարվեց ոչ թե առաջընթաց, այլ սխալ, թյուրընկալում: Այդ պատճառով հաճախ էր «իրենը ստանում՚ Պուշկինը. նա փոփոխեց հերոսի նշանակությունը, իսկ դա ընկալվեց «բարձրաշխարհիկ հերոսի՚ ֆոնին և դիտվում էր որպես «նսեմացում՚:
Պարզաբանելով ժանրի զարգացման սկզբունքները՝ Տինյանովը գործածում էր իր անչափ արտահայտիչ բառը՝ «տեղաշարժ՚։ Ժանրը, նրա կարծիքով, ո՜չ ցատկ է կատարում, ո՜չ էլ զարգանում է, այլ ենթարկվում է տեղաշարժի, այսինքն՝ գալիս է մի պահ, երբ ժանրը դառնում է անճանաչելի, սակայն, այնուամենայնիվ, նրա մեջ ինչ-որ բան պահպանվում է այն բավարար չափով, որ ոչ-պոեմը նույնպես համարվի պոեմ: Ժանրի վիճակագրական սահմանումը անհնար է. ժանրը տեղաշարժվում է։ Այս պատճառով փոփոխվում են նաև նրա գործառույթները. Մասնավորապես՝ տեքստի բաղադրիչները, որոնք տարբեր ժամանակներում տարբեր կերպ են ընկալվում, ինչպես, ասենք, հատվածը 18-րդ դարում դրվագ (фрагмент) էր կոչվում, Պուշկինի ժամանակներում՝ պոեմ:
Ժանրը՝ որպես համակարգ, կարող է տատանվել: Այն ծնունդ է առնում (այլ համակարգերի դուրս մղվելու և սկզբնավորվելու արդյունքում) և փոշիանում է` վերածվելով այլ համակարգերի մնացորդի: «Որևէ ժանրի քայքայման դարաշրջանում այն կենտրոնից տեղաշարժվում է դեպի շրջագիծ, իսկ նրա տեղում գրականության մանրուքներից, նրա հետնախորշերից դեպի կենտրոն է շարժվում մի նոր երևույթ՚[15]:
Մեծ հետաքրքրություն են ներկայացնում Տինյանովի՝ ժանրերի հիերարխիայի վերաբերյալ դիտարկումները որոշակի պատմամշակութային համատեքստում։ Նա սուր կերպով զգում էր, որ ժանրերը դասավորված են ոչ թե մակերևույթի վրա, այլ ձևավորում են արժեքային նախապատվությունների մի բարդ «բուրգ» (տերմինը մերն է՝ Ս.Հ.), որի մեջ էլ կազմավորվում են նրանց ոչ պարզ, երբեմն նաև դրամատիկ առնչությունները: Իսկ արժեքները, ինչպես հայտնի է, ձևավորվում են մշակույթի մեջ: Այսպես, ներբողի՝ որպես ժանրի, արժեքի գիտակցումը, որի մասին խոսում է Տինյանովը, իհարկե կապված է գրականության սոցիալական նշանակության պատկերացման հետ, այն է՝ իշխանության գովերգումը: Այդ պատճառով էլ ներբողը ամենահարմար ձևն է, որի շնորհիվ էլ գրականությունը կարող է իրականացնել իր կոչումը:
Նկատենք, սակայն, որ ժանրերի տեսությունը նմանատիպ բնույթ ուներ դեռևս անտիկ դարաշրջանում, չէ՞ որ հնադարյան տեսության նախապայմանը, անկասկած, սոցիալական կամ սոցիալ-մշակութային հիրերարխիան է: Ըստ Արիստոտելի՝ կան բարձր (ողբերգություն) և ցածր (կատակերգություն, երգիծանք) ժանրեր, որոնց տարբերությունն այն է, որ ողբերգության մեջ ընդօրինակում են լավագույններին, իսկ կատակերգության մեջ՝ ցածր դասի մարդկանց: Անտիկ շրջանի ժանրային համապատկերում բարձրի և ցածրի մասին անուղղակիորեն վկայում են Բախտինի՝ «լուրջ-ծիծաղելիի՚ ոլորտին վերաբերյող հետազոտությունները։ վերջինիս առկայությունը՝ որպես առանձնահատուկ մի երևույթի, հստակորեն պատկերացնում էին նաև մեր նախնիները. զգում էին դրա հակադրությունը լուրջ ժանրերին՝ դյուցազնավեպին, ողբերգությանը, պատմությանը, դասական ճարտարվեստին և այլն:
Որպես «ժանրերի բուրգի՚՝ այդպիսի մի օրինակ՝ Տինյանովը իր նախընտրությամբ դիտարկում է 18-րդ դարի ռուս գրականության իրավիճակը, երբ տիրապետում էր ներբողը: Գոյություն ուներ բանաստեղծական խոսքի հատուկ, օրատորիական կողմնորոշում, և ներբողը դրա ժանրային արդարացումն էր: Ներբողը քնարերգության բարձրագույն տեսակի գիտակցումն էր: Ներբողի այդպիսին լինելը հաստատվում էր երեք ոճերի տեսությամբ, որը բնութագրում էր գրական տեսակների արժեքը և բառապաշարի համապատասխան շերտերը: Այդ գիտակցումը այնքան մեծ էր, որ ներբող հասկացությունը, գրեթե դարձել էր քնարերգության հոմանիշ: Ներբողը կարևոր էր ոչ միայն որպես ժանր, այլև որպես բանստեղծական ուղղություն:
Ժանրի արժեքի գիտակցումը վճռորոշ է գրականության մեջ: Քնարական այլ տեսակի հետ գոյակցությունը, ինչը շարունակվում էր զարգացման ողջ ընթացքում,: չխանգարեց այդ առաջընթացին, քանզի ավագ տեսակները գիտակցվում էին «կրտսերների՚ կողմից։ Ավագ ժանրը՝ ներբողը, գոյություն ուներ ոչ թե ավարտուն, ինքն իր մեջ ներփակ կերպով, այլ որպես հանրահայտ ստեղծարար ուղղություն: Այդ պատճառով էլ բարձր ժանրը կարող էր գրավել և իր մեջ կլանել ցանկացած նոր իրողություն, կարող էր կենդանանալ այլ ժանրերի հաշվին և, վերջապես, կարող էր անճանաչելիության աստիճան փոխվել որպես ժանր, բայց, այնուամենայնիվ, չէր դադարում գիտակցվել որպես ներբող, քանի դեռ ձևական տարրերը ամրագրվում էին խոսքային հիմնական գործառույթով՝ հիմնադրույթով՚ (ընդգծումները մերն են՝ Ս.Հ.)[16] :
Համանման դիտողություններ է անում (կարելի է ասել, որոշ պայմանականությամբ, արվեստի տվյալ ոլորտում հեղինակությունները հաշվի առնելով) Յու.Մ.Լոտմանը: Նա գրում է. «Չգիտես ինչու, 19-րդ դարի արվեստում առաջին տեղում օպերան էր, գրականության մեջ վեպն է (վերջինիս մասին կա նաև Բախտինի աշխատանքներում)՝ առաջատար դիրք գրավում ընդհուպ մինչև սիմվոլիստները, որոնք առաջ մղեցին պոեզիան: Իսկ 20-րդ դարում մինչև վերջնագիծը «առաջատար՚ է դառնում կինոն: Այդ «առաջատար՚ արվեստը ոչ միայն գերակա է, այլև այն գործում է որպես շարժիչ ուժ (համեմատությունը մերն է– Ս.Հ.)։ Իր հետևից տանելով այլ արվեստներ (կամ ժանրեր)՝ այն դառնում է արվեստի չափանիշ և ընդօրինակման առարկա: «Արվեստները ասես վազանցում են միմյանց, և ինչ–որ պահի նրանցից մեկը, որը թվում է հետնապահ, հանկարծ առջևում է հայտնվում և պարտադրում է բոլորին ընդօրինակել իրեն՚[17]:
Մ. Մ Բախտինի՝ ժանրերին վերաբերող մի շարք ըմբռնումներ առաջացան այն պատճառով որ նա բավարարված չէր Դոստոևսկու վեպերի ժանրային բնութագրման ավանդույթից և կատարելապես նորովի մոտեցավ դրանց որոշարկմանը: Սակայն նրա գաղափարների նշանակությունը չի սահմանափակվում միայն Դոստոևսկու վեպերի ուսումնասիրությամբ. Բախտինը ուսումնասիրել է վեպը որպես այդպիսին, և նրան հաջողվել է առաջադրել ժանրի բնութագրման բոլորովին նոր չափանիշներ ընդհանրապես, հատկապես «Դոստոևսկու պոետիկայի խնդիրները՚ մենագրության չորրորդ գլխում: Նա ցույց տվեց, որ Դոստոևսկու վեպը ձևավորվել է իր ժամանակի արվեստի հիմնարար սկզբունքների հետ պայքարում: Նրա դատողությունների ելակետը Դոստոևսկու հերոսի տեսակն է, և Բախտինը մեզ ցույց է տալիս, թե որքան է Դոստոևսկու վեպի հերոսը արմատապես տարբերվում դաստիարակչական վեպի հերոսից: Դոստոևսկին իր հերոսին վերցրել է այլ տիպի՝ արկածախնդրական վեպից (հարկ է նկատել, որ Դոստոևսկու վրա արկածախնդրական վեպի ազդեցության մասին խոսվել է մինչ Բախտինը, ինչպես, օրինակ, Լ.Գրոսմաննի հրաշալի գրքում[18]. այդ մասին գրում է նաև ինքը՝ Բախտինը):
Այսինքն՝ ինչպես նկատելի է, անմիջապես արձանագրվում է, որ հերոսի տիպը հարաբերակից է ժանրերի բաժանմանը:
Սակայն ինչո՞ւ էր Դոստոևսկուն հարկավոր արկածախնդրական աշխարհը: Ի՞նչ գործառույթներ ուներ այն:
Այդ մասին ևս խոսվել է Գրոսսմանի նույն գրքում: Նախ՝ արկածախնդրական սյուժեի ներմուծմամբ գրողը ուշագրավ վիպական հետաքրքրություն է առաջացնում, երկրորդ՝ վեպ-թերթոնում Դոստոևսկին գտել էր «համակրանքի կայծը ստորացվածների և անարգվածների նկատմամբ, որը զգացվում է երջանկացված չքավորների և փրկված «ընկեցիկների՚ բոլոր արկածների ետևում՚[19]: Եվ վերջապես երրորդ՝ այստեղ դրսևորվում է Դոստոևսկու ստեղծագործության բուն հատկանիշը՝ ձգտումը «ռոմանտիկական սկզբունքով մեկտեղել վսեմն ու գրոտեսկը, և աննկատ կյանքի կոչելով՝ առօրյա իրականության երևույթները և կերպարները հասցնել ֆանտաստիկականի սահմաններին՚[20]:
Համաձայնելով Գրոսսմանի այն մտքին, որ այս երեք գործառույթները բնորոշ են Դոստոևսկու արկածախնդրական նյութին՝ Բախտինը արտահայտում է այն միտքը, որ դրանով հարցը չի սպառվում: Ինքնին ուշագրավ է, որ ռոմանտիկական սկզբունքով վսեմի ու գրոտեսկի, բացառիկի ու առօրեականի միահյուսումը Դոստոևսկու համար գեղարվեստական ինքնաբավ նպատակ չի եղել: Որպեսզի ցույց տա, թե որն էր գլխավորը Դոստոևսկու համար, Բախտինը ձեռնարկում է արկածախնդրական վեպի հանգամանալից քննությունը: Սակայն նա սկսում է այլ տիպի վեպից: Սոցիալ-հոգեբանական, կենցաղային, ընտանեկան և կենսագրական վեպերի սյուժետայնությունը կապում է հերոսին մի այլ հերոսի հետ ոչ թե որպես մարդ մարդու, այլ որպես հորը՝ որդու, հակառակորդին՝ հակառակորդի, սեփականտիրոջը՝ պրոլետարի հետ և այլն: Այլ կերպ ասած, ինչպես և տեսնում ենք, գործածելով սոցիոլոգիայի տերմինները, դա մարդկանց ոչ թե՝ ներքին, այլ դերային բնութագիրն է: Բախտինի եզրակացությունն է. սյուժեի այդ տեսակը՝ որպես տիրապետող սկզբունք, ձևավորում է հերոսների հարաբերությունները:
Այդ հերոսների մարդկայնությունը, այսինքն՝ մարդկայինը, այնքան է կոնկրետացված, որ ինքնին ի զորու չէ որոշիչ ազդեցություն ունենալու նրանց հարաբերությունների վրա: Դրանք ձևավորվում են սյուժեով և սյուժեով էլ ավարտվում են: Սյուժեն ոչ միայն նրանց տարազն է, այլև նրանց մարմինը և հոգին:
Արկածախնդրական սյուժեն, ընդհակառակը, միայն տարազ է, տարազ, որը հերոսը կարող է փոխել, ինչքան որ ցանկանա: Արկածախնդրական սյուժեն չի խարսխվում առկա և կայուն իրավիճակների վրա: Արկածախնդրական իրավիճակը այնպիսի մի իրավիճակ է, որտեղ ով ասես կարող է հայտնվել:
Բուլվարային վեպի արիստոկրատը գործում է սովորական մարդու պես. նա փախչում է, կրակում, հաղթահարում է խոչընդոտները: Այս առումով՝ արկածախնդրական սյուժեն խորապես մարդկային է: Դոստոևսկին արկածախնդրական սյուժեն համադրում է խոր և սուր խնդիրների հետ, ավելին՝ այն ծառայեցնում է գաղափարին՝ փորձարկելով գաղափարը և մարդուն գաղափարի մեջ, այսինքն՝ «մարդուն մարդու մեջ՚: Իսկ դա հնարավորություն է տալիս արկածախնդրությունը համադրել խորթ թվացող ժանրերի հետ, ինչպիսիք են խոստովանությունը, վարքագրությունը և այլն:
Ինչպես արդեն ասվեց, 19-րդ դարում ժանրերի վերաբերյալ ունեցած տեսանկյունով այդպիսի համադրությունը ինչ-որ անսովոր մի բան էր և ընկալվում էր որպես կոպիտ, «ժանրային գեղագիտության՚՝ ոչնչով չարդարացվող խախտում: Այս ավանդական պատկերացումների խորտակման ճանապարհին Բախտինը ուներ հանրահայտ և իր իսկ կողմից բարձր գնահատված նախորդ՝ Գրոսսմանը, որն այդ առիթով գրում է. «Հակառակ գեղագիտության ընդունված կանոնների, որոնք պահանջում են նյութի և դրա մշակման՝ միասնություն ենթադրող համապատասխանություն, և համենայն դեպս, տվյալ գեղարվեստական գիտակցության կառուցվածքային տարրերի միասեռություն և հարազատություն, Դոստոևսկին միահյուսում է հակադրությունները: Նա վճռական մարտահրավեր է նետում արվեստի գլխավոր օրինաչափությանը: Նրա խնդիրն է՝ հաղթահարել արվեստագետի համար մեծագույն դժվարությունը՝ տարաբնույթ, տարարժեք և արմատապես իրար չառնչվոող նյութերից ստեղծել միասնական և ամբողջական գեղարվեստական կերտվածք՚[21]:
Բախտինը ջանում է ցույց տալ, թե ինչպես է ժանրային և ոճական տարասեռությունը Դոստոևսկու ստեղծագործության մեջ իմաստավորվում և հաղթահարվում հետևողական բազմաձայնությամբ (պոլիֆոնիզմ): Այս բազմաձայնությունը,սակայն, ինչպես պարզվում է, ամենևին էլ Դոստոևսկու հայտնագործումը չէր. այն փոխառված էր (ընդ որում՝ վեպի ժանրն ամբողջությամբ) լուրջ-ծիծաղելիի ոլորտից:
Եվ այստեղ արտահայտվում է Բախտինի մտածողության մեկ այլ կարևորագույն բնութագիրը. դա ներքին, առաջին հայացքից զուտ գրական և մշակութաբանական խնդիրներների օրգանական խոր կապվածությունն է: Նա ոչ միայն սերտորեն կապակցել է վեպի ժանրը յուրահատուկ վիպական խոսքի, այլև վերջինիս առաջացումը լայն սոցիալ-մշակութային համատեքստի հետ: Բախտինն, օրինակ, գրում է. «Վիպական խոսքը ծնունդ է առել և զարգացել ոչ թե նեղ գրական ուղղությունների, ոճերի, վերացական աշխարհընկալումների պայքարի ընթացքում, այլ մշակույթների և լեզուների բազմադարյան բարդ գոյամարտում՚[22] :
Բանն այն է, որ, Բախտինի կարծիքով, գոյություն է ունեցել մշակույթի ինչ-որ հատուկ ոլորտ (և այստեղ խոսքը վերաբերում է հենց ամբողջ մշակույթին և ոչ թե գրականությանը)։ Դա, ինչպես արդեն ասվել է, «լուրջ-ծիծաղելիի՚ ոլորտն է, ինչպես այն անվանում էին իրենք՝ հույները: Առաջացած լինելով դասական հնադարի (античность) վերջալույսին և հելլենիզմի դարաշրջանում՝ վեպի ժանրը իր առանձնահատկությունները քաղել է հենց այդտեղից: Դժվար թե հնարավոր է հստակորեն որոշել այս ժանրի սահմանները, բայց հույներն իրենք պարզորոշ զգում էին դրա յուրահատկությունըը և դրան հակադրում էին լուրջ ժանրերը՝ դյուցազնավեպը, ողբերգությունը, պատմությունը, դասական ճարտարվեստը և այլ: Այն ձևավորվել է հանդիսանքային բանահյուսության ուժեղ ազդեցությամբ, այլ ոչ թե պաշտոնական գրականության հիմքի վրա և աչքի էր ընկնում հանդիսանքային աշխարհընկալմամբ: Դա զորեղ, կենսահաստատ վերափոխիչ ուժ և անխորտակ կեսունակության ունի: Այդ պատճառով էլ անգամ մեր օրերում այն ժանրերը, որոնք միայն հեռավոր կապ ունեն նրա հետ, իրենց մեջ պահպանում են հանդիսանքային խմորը (Բախտինի արտահայտությամբ՝ «մակարդը՚): Ահա այդ «մակարդի՚ մեջ է ողջ խնդիրը. «մակարդը՚ մակարդում է վեպը և որոշում նրա զարգացումը:
Լուրջ-ծիծաղելի ժանրի կարևորագույն առանձնահատկություններից կարելի է համարել՝ 1. թեմայի արդիականությունը, 2.(սերտորեն կապված է առաջինի հետ) ոչ թե ավանդության, այլ փորձի վրա հենվելը, 3. այդ ժանրերի միտումնավոր բազմաոճությունն ու տարաձայնությունը: Այստեղ մատնանշենք, մեր կարծիքով, սկզբունքային մի հանգամանք. վեպի կառուցվածքային հատկանիշները սրանց հետ համեմատելու դեպքում կպարզվի, որ վեպը այստեղից քաղել է գրեթե ամեն ինչ: Բախտինը պնդում է, որ վեպը առանձնահատուկ ժանր է: Սակայն, ի վերջո, ո՞րն է վեպի առանձնահատկությունը։ Միայն այն, որ վեպը, ինչպես գրում է Բախտինը, ծնունդ է առել պատմական լիարժեք լույս օրով, և մենք կարող ենք հետևել նրա ժանրային ձևավորմանը:
Վեպը դժվար է հարմարվում այլ ժանրերի հետ: Վեպի ի հայտ գալով՝ ժանրերի միջև եղած նախկին ներդաշնակությունը վերանում է (Տինյանովի արտահայտությամբ՝ վերանում է վեպից առաջ գոյություն ունեցող ժանրերի առնչությունների համակարգը)։ Այլ կերպ ասած՝ վեպի երևան գալը խարխլում, տեղաշարժում է ժանրերի նախկին առնչությունների ամբողջական պատկերը: «Վեպը ծաղրի է ենթարկում այլ ժանրերը որպես այդպիսիք, մերկացնում է դրանց ձևի և լեզվի պայմանականությունը, դուրս է մղում որոշ ժանրեր, ուրիշները ներառում իր սեփական կառույցի մեջ` վերաիմաստավորելով և վերաշեշտադրելով դրանք՚ (ընդգծումը մերն է՝ Ս.Հ.)[23]:
Վեպի կառուցվածքային առանձնահատկությունները, իր իսկ փոփոխությունների որոշիչ ուղղությունը և մնացած ողջ գրականության վրա ունեցած ազդեցության ընդգրկումները այսպիսին են.
1.վեպի ոճական եռաչափություն՝ կապված իր մեջ իրացվող բազմալեզու գիտակցության հետ
2.վեպում գեղարվեստական կերպարի ժամանակային կոորդինատների արմատական փոփոխություններ
3.վեպում գեղարվեստական կերպարի նոր տարածության և հատկապես ներկայի (արդիականության) հետ կապված առավելագույն հաղորդակցության գոտու ստեղծում[24]:
Բոլոր երեք առանձնահատկություններն էլ սերտորեն կապված են միմյանց և պայմանավորված են մշակութային-պատմական գործոններով։ Վեպի առաջացման դարաշրջանը բեկումնային պահ էր Եվրոպայի համար : Այն դուրս եկավ սոցիալական նեղ ինքնամփոփ պայմաններից, կիսանահապետական վիճակից դեպի նոր միջազգային միջավայր, դեպի միջլեզվական կապերի և հարաբերությունների աշխարհ:
Վեպի առաջին՝ ոճական առանձնահատկությունը կապված է ակտիվ բազմալեզվության հետ: Թեև բազմալեզվությունը միշտ էլ գոյություն է ունեցել (այն ավելի հին է կանոնականից և մաքուր միալեզվությունից), սակայն այն ստեղծագործական գործոն չի եղել: Նախկինում բազմալեզվությունը կարգավորված և բաշխված է եղել ժանրերի միջև: Այդ բաշխումը անվիճարկելի (կանոնակարգված) էր և այդ պատճառով էլ բացառվում էր նրա ստեղծագործական իմաստավորումն ու գործածությունը: Բազմալեզվության հետ ավարտվում է լեզուների պարզունակ և հաստատուն գոյակցությունը, այսինքն՝ տարածքային և սոցիալական խոսվածքների, ժարգոնների, տարբեր դարաշրջանների լեզվական երևույթների դրսևորումը տվյալ լեզվի մեջ: Այս ամենը մտնում էր ակտիվ փոխազդեցության և փոխադարձ լուսաբանման գործընթացի մեջ: Այս պայմաններում յուրաքանչյուր լեզու նույնիսկ իր ողջ ձևական կայունությամբ ասես նորից է ծնվում, դառնում ուրիշը նրա մեջ արարող գիտակցության համար: Ի տարբերություն այլ մեծ ժանրերի՝ վեպը ձևավորվել և զարգացել է հենց բազմալեզվության ներքին և արտաքին սուր ակտիվացման պայմաններում. դա նրա հարազատ տարերքն է:
Վեպը կապված է հավերժ կենսունակ ոչ պաշտոնական մտքի և ոչ պաշտոնական տարերքի հետ:
Վեպի մյուս երկու առանձնահատկությունները բովանդակությամբ անհամեմատ ավելի բարդ են, քանի որ դրանք արդեն Բախտինի կողմից առաջարկված այսպես կոչված քրոնոտոպի՝ տարբեր ժանրերի կարևորագույն չափանիշի արտահայտությունն են։ Բախտինը մշակել էր մի յուրահատուկ հասկացություն, որը նա մտադիր էր ժանրերի տեսության հիմքում դնել. դա նրա հանրահայտ քրոնոտոպն է։
Այն փաստը, որ ժանրերի տեսության հիմքում նա դրեց հատկապես քրոնոտոպը, բոլորովին էլ պատահական չէ. տարածություն-ժամանակի արտացոլումը արվեստը բնութագրող կարևորագույն հատկանիշ է, իսկ այդ արտացոլման յուրահատկությունները արվեստի տարբեր տեսակների մեջ և նրանց ներքին շերտերում իսկապես կարող են տարբերակման չափանիշ լինել:
Դիտարկենք քրոնոտոպ հասկացությունը ավելի մանրամասն: Բախտինի համար քրոնոտոպ նշանակում է ժամանակի ու տարածության պատկերացում՝ գեղարվեստորեն մշակված տեսակի մեջ, արվեստի ֆենոմենի խորքերում: Նա գրում է. «Ժամանակային և տարածական հարաբերությունների էական կապը, որը գեղարվեստորեն յուրացվել է գրականության մեջ, մենք կանվանենք քրոնոտոպ՚[25], կամ՝ «Քրոնոտոպը մենք հասկանում ենք որպես գրականության ձևաբովանդակային կատեգորիա...՚[26]: Սակայն մինչ տվյալ հասկացության կոնկրետ վերլուծությանն անցնելը, հարկ ենք համարում մի քանի պարզաբանում կատարել: Քրոնոտոպ հասկացությունը 20-րդ դարի վերջերից շատ հանրահայտ է դարձել ամենատարբեր ուղղությունների մշակութաբանների և արվեստաբանների շրջանում: Սակայն, սրանով հանդերձ, ոմանք իսկապես կողմնորոշվում են դեպի Բախտինի գաղափարները և փորձում են դրանք նրբանկատորեն կիրառել արվեստի տարբեր բնագավառներում[27] (օրինակ փորձ է արվել կինոն վերլուծել «քրոնոտոպ՚-ի դիտակետից), այլ դեպքերում այն պարզապես գործածում են որպես «նորաոճ՚ տերմին՝ ժամանակ չվատնելով դրա նախնական իմաստը ճշգրտելու համար: Արդյունքում «քրոնոտոպ՚ հասկացությունը հաճախ ստանում է բոլորովին այլ՝ խիստ աղավաղված իմաստ՝ շատ հաճախ որպես մեզ հետաքրքրող որևէ դարաշրջանի տարածաժամանակային բնութագիր, օրինակ, այն դարաշրջանի, երբ մարմնավորվել է ստեղծագործությունը և նույնիսկ այն շրջանի, որը նա պատկերում է, սակայն քրոնոտոպը ամենևին էլ չի վերաբերում (կոնկրետ ստեղծագործության մեջ) ժամանակային և տարածական հարաբերությունների գեղարվեստական արտահայտության միջոցներին, այլ միայն ժամանակակից դատողությունների տեսանկյունից` վերաբերում է ինչ-որ մի մշակույթի, որը գոյություն է ունեցել որոշակի տարածքում որոշակի ժամանակ:
Բերենք միայն այսպիսի մի օրինակ՝ ընտրված այն պատճառով, որ այդ աշխատանքը լինելով դոկտորական ատենախոսություն արվեստաբանությունից, տեսական համեմատաբար բարձր մակարդակ ունի։ Իր սեղմագրում Յու.Պ.Տյուրինը գրում է. «Ռուսաստանի անցյալը դեռ վաղնջական ժամանակներից չեզոք գոտի չէ: Այստեղից անվիճելիորեն հետևում է, որ ճշմարտացի պատմական ֆիլմերը կարող էին օգնել Ռուսաստանի պատմության, աշխարհում ռուս ժողովրդի ունեցած տեղի մասին ավելի ճիշտ պատկերացում կազմելու (ինչը կարելի է անվանել քրոնոտոպ) մեր ընդհանուր փորձին՚[28]:
Այսպիսով, այստեղ քրոնոտոպ է համարվում իրական պատմության վերաբերյալ պատկերացումը, որը գոյություն ունի ժամանակակից մշակույթում (պատմաբանների կողմից), իսկ գեղարվեստական ստեղծագործությունները («ճշմարտացի պատմական ֆիլմերը՚) կոչված են հաստատելու այդ պատկերացումները: Ահա թե ինչը ոչ մի կերպ չես համարի կինոգիտության «ձևաբովանդակային կատեգորիա՚: Դրանից հետո ստիպված չես լինում զարմանալ այն եզրակացությունից, որն այնուհետև անում է հեղինակը. «Մ. Բախտինի կողմից առաջարկված քրոնոտոպ հասկացությունը (հունարենից թարգամանաբար՝ «ժամանակատարածություն՚) թույլ է տալիս պատմականության մեթոդը բավականաչափ ճշգրտությամբ կիրառել պատմական ժանրի ֆիլմերի ընկալման համար՚[29]: Մնում է միայն ձեռքերը տարածել և հարց տալ. իսկ ի՞նչ կապ ունի այս ամենի հետ Մ.Բախտինը:
Բախտինի տեսության այսպիսի աղճատումը մեզ համար պատճառներից ևս մեկն էր անդրադառնալու քրոնոտոպի տեսությանը։ Թե ինչպիսին է իրապես վեպի քրոնոտոպը, ավելի հեշտ է բացահայտել վեպի և դյուցազնավեպի (էպոպեա) համադրական վերլուծությամբ: Այդ հարաբերության մեջ դյուցազնավեպը բնութագրվում է երեք հիմնական հատկանիշներով.
- Դյուցազնավեպի առարկան ազգային հերոսական անցյալն է,
- Դյուցազնավեպի սկզբնաղբյուրը ազգային ավանդույթն է (այլ ոչ թե անձնական փորձը և նրա հիմքի վրա ծլարձակող ազատ հորինվածքը),
- էպիկական (հերոսական) աշխարհը անջրպետված է արդի իրականությունից, այսինքն՝ վիպասացից և նրա ունկնդիրներից ինչ-որ մի բացարձակ տարածությամբ:
Հիշողությունը և ոչ թե ճանաչողությունն է հին գրականության գլխավոր ստեղծագործական կարողությունը։ Այդպես եղել է, և դա չես փոխի. անցյալի մասին ավանդությունը սրբազան է: Սակայն, ի տարբերություն դրա, փորձը, ճանաչողությունը և պրակտիկան որոշիչ են վեպի համար: Եվ խնդիրը միայն այն չէ, որ դյուցազնապեպի ժամանակը անցյալ ժամանակն է: Այն կարող է անվանվել նաև բացարձակ անցյալ, քանի որ նրանից դեպի ներկան անցնելու ոչ մի աստիճան չկա: Այն ամփոփված է ինքն իր մեջ, փակ է: Այն բացարձակ սահմանով անջրպետված է հետագա ամեն ինչից և առաջին հերթին՝ այն ժամանակից, որի մեջ գտնվում են վիպասացը և ունկնդիրները: Ոչնչացնել այդ սահմանը նշանակում է ոչնչացնել դյուցազներգության ձևը որպես ժանր: Իսկ վեպը առնչվում է անավարտ իրականության տարերքին, որը թույլ չի տալիս,որ այդ ժանրը «սառչի»: Վիպասանին ձգտում է այն ամենին, ինչը դեռ խմորվում է:
Ժամանակների հիերարխիայում այսպես բնութագրվող հեղաշրջումը կանխորոշում է նաև գեղարվեստական կերպարի կառուցվածքի արմատական հեղաշրջումը: Հիմնավորապես փոխվում է աշխարհի ժամանակային մոդելը, այն դառնում է մի աշխարհ, որտեղ առաջին խոսք չկա, իսկ վերջինը դեռ ասված չէ: Վեպը նոր առանձնահատուկ խնդիրներ ունի. նրան բնորոշ է հավերժական վերաիմաստավորումը՝ վերագնահատումը: Վեպի հենց այդ մշտակա հատկանիշն էլ առնչվում է նրա մեջ պատկերվող ժամանակի երբեն նույնիսկ անարդարացի գնահատականի հետ: Հերթականությամբ ուսումնասիրելով վեպի պատմական տարբեր ձևերը՝ Բախտինը ցույց է տալիս, թե որքան կարևոր, սկզբունքային, այսինքն՝ ժանր ձևավորող հանգամանք է ժամանակի արտացոլումը վեպում։
Անդրադառնանք քրոնոտոպի միայն մի տեսակին՝ հունական վեպի քրոնոտոպին, որը մանրամասնորեն վերլուծել է Բախտինը: Սակայն սկսենք մեթոդական առումով կարևորագույն մի նկատումից՝ ի ցույց բերելով այն, ինչն ասվել, սակայն չի ընդգծվել Բախտինի կողմից, չի ընդգծվել միտումնավոր (ինչպես կարվեր ժամանակակից դասագրքում)։ Խորհրդածելով տարածություն-ժամանակի մասին՝՝ Բախտինը խոսում է ոչ միայն քրոնոտոպի՝ «գրականության մեջ գեղարվեստորեն յուրացված ժամանակային ու տարածական հարաբերություններ՚ ստեղծելու եղանակի մասին, այլև այն մասին, որ տարբեր ժամանակային փուլերում տարբեր մշակույթներում (տարածքներում) այդ եղանակները նման չեն են եղել: Այստեղից էլ վեպի քրոնոտոպի՝ հին հունական և ժամանակակից, տարբերակումը:
Բախտինի կարծիքով՝ հունական վեպի քրոնոտոպի ժամանակային կատեգորիաները այնպիսին են, որ նրա բոլոր գործողությունները ծավալվում են՝ չմտնելով ո՜չ պատմական, ո՜չ կենցաղային, ո՜չ կենսագրական, ո՜չ տարրական կենսաբանական-տարիքային կարգերի մեջ: Այսպես, օրինակ, որքան էլ ժամանակ է անցնում հերոսների հանդիպման պահից, վերջում նրանք, միևնույնն է, արժանանում են բարեկեցիկ կյանքի՝ լինելով նույնքան երիտասարդ ու գեղեցիկ, ինչպես իրենց առաջին հանդիպմանը (ակնառու համեմատության համար Բախտինը մատնանշում է հունական վեպի պարոդիան. դա Վոլտերի «Կանդիդ՚ վեպն է, որի հերոսուհին երջանիկ ամուսնություն է կնքում՝ լինելով արդեն ծեր և տգեղ): Ժամանակը որևէ բարոյական, դաստիարակչական գործառույթի դեր չի կատարում. այն չի թողնում հերոսներին ավելի լավ ճանաչել միմյանց կամ դառնալ ավելի իմաստուն, ավելի հասուն և այլն: Վիպական այսպիսի ժամանակը՝ նրա մեջ հսկայական նշանակություն ունեցող ամեն մի «հանկարծ՚-ով և «հենց՚-ով, այսինքն՝ չմոտիվացված համաժամանակությամբ, Բախտինը անվանում է արկածախնդրական ժամանակ:
Ինչպիսի՞ն է բախտինյան քրոնոտոպի մյուս բաղադրիչը՝ տարածությունը, ի՞նչ տարածության մեջ է իրականացվում հունական վեպի արկածախնդրական ժամանակը: Բախտինի կարծիքով՝ այդ արկածախնդրական վեպին անհրաժեշտ է վերացական տարածականություն: Պարզ ասած, որպեսզի արկածախնդրությունը կարողանա ծավալվել, անհրաժեշտ է մեծ տարածություն: Քանի որ հունական վեպի սյուժեն կառուցված է առևանգումների, փախուստի, հետապնդումների և որոնումների հիման վրա, հետևաբար նրան պետք են մեծ տարածություններ, պետք են ցամաք և ծով, պետք են տարբեր երկրներ: Այդ վեպերի աշխարհը լայն է ու բազմազան, սակայն նրա և՜ մեծությունը, և՜ բազմազանությունը բացարձակ վերացական են: Մենք նրանց մեջ չենք գտնի ո՜չ երկրրի կոնկրետ սովորույթների, ո՜չ նրա ժողովրդի, առավել ևս՝ պատմության նկարագրություն: Վեպի բոլոր իրադարձությունները ոչ մի էական կապ չունեն առանձին երկրների յուրահատկությունների հետ. չէ՞ որ արկածախնդրական իրադարձությունը որոշվում է միայն դիպվածով: Այդ պատճառով էլ հունական վեպի բոլոր արկածները բացարձակապես տեղաշարժվող են, ինչ որ տեղի է ունենում Բաբելոնում, կարող էր լինել նաև Եգիպտոսում կամ Բյուզանդիայում և՝ հակառակ ուղղությամբ:
Ամփոփելով կարող ենք ասել. Բախտինի արմատական եզրակցությունն այն է, որ արկածախնդրական քրոնոտոպը բնութագրվում է տարածության և ժամանակի զուտ վերացարկված տեխնիկական կապով, ժամանակային պահերի փոխակերպությամբ և տարածության մեջ դրանց տեղաշարժվելու կարողությամբ:
Կասկած չկա, որ ինչպես գրականությունն ու կինոն, այնպես էլ արվեստաբանության մյուս ոլորտները կարող էին քրոնոտոպ հասկացությունը գործածել համապատասխան ստեղծագործությունների վերլուծության մեջ այն դնելով եթե ոչ ժանրերի, ապա գոնե այլևայլ ոճերի տարբերակման հիմքում: Մեծ կամ փոքր հաջողություններով այս կարգի փորձեր արդեն բազմիցս ձեռնարկվել են:
Եվ, վերջապես, ժանրի դիալեկտիկական բնույթին վերաբերող կարևորագույն ձևակերպումները (չնայած Բախտինը այդ բառը չի գործածում), մեր կարծիքով, այնպիսին են, որ դրանցով պետք է զինվի ապագայի ժանրերի ցանկացած տեսություն։
Слави Авик Арутюнян: УЧЕНИЕ О ЖАНРЕ М. БАХТИНА И Ю. ТЫНЯНОВА (КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ).В статье анализируются главные аспекты теории учения о жанре Ю. Тыньянова и М. Бахтина. Выводы о жанре двух крупнейших теоретиков рассматриваются как приобретение нового литературоведения, сравнивая с традиционным литературоведением, существующими теоретическими традиционными взглядами о жанре как таковом.Специальной интерпретации удостоилось понятие о первичных и вторичных жанрах, выдвинутое М. Бахтиным. Первые рассматриваются как первичные жанры, которые существуют с античных времен, а вторые – как относительно новообразованные явления. В этих дифференциациях особо анализируется понятие хронотоп в качестве существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе.Автор статьи приходит к выводу, что ключевая новизна Бахтина заключается в описании приключенческого хронотопа в преобразовании пространства и времени и возможности передвигать их в пространстве. Рассматривая теоретические взгляды Тыньянова о жанре, автор уделяет двум самым главным факторам, выдвинутым им в вопросе понимания жанра: эволюционизм и историчность, благодаря которым жанр считается подвижным явлением.
SUMMARY
Slavi Avik Harutyunyan: GENRE STUDIES BY M. BAHTIN AND U. TINYANOV. ( CULTUROLOGICAL VIEW ON GENRE STUDIES). The main aspects of the theory of genre studies by U. Tinyanov and M. Bahtin are analyzed in the article. The conclusion of genre by the two great theorists is considered as an acquisition of new literary criticism, comparing with traditional literary criticism and existing theoretical traditional views on genre as such.
A special interpretation is given to primary and secondary genres advanced by M. Bahtin. The first are considered as primary genres, which exist since ancient times and the secondary ones as relatively newly phenomens.In this differentiations is specially analyzed the concept of chronotope as significantly interconnected interim and spatial relations artistically assimilated in literature. The author of the article concludes that the key novelty is in the description of adventure chronotope in convertion of space and time and the ability to move them in space. Analyzing the theoretical views of Tinyanov the author pays special attention to the most two important factors proposed by him in the question of understanding genre. They are evolutionism and historicity by which genre is considered a mobile phenomenon.
[1] Մ.Բախտին՝ 20-րդ դարի խոշորագույն մտածողներից մեկը, անվանի գիտնական, փիլիսոփա, բանասեր, գրականագետ, մշակույթի տեսաբան: Հեղինակել է արմատական դերակատարում ունեցած մի շարք ուսումնասիրություններ, որոնցից են՝«Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965, 1990), «Эстетика словесного творчества» (1979, 1986), «Работы 1920-х годов» (1994), «Проблемы творчества и поэтики Достоевского» (1994) և այլն:
[2] Յու. Տինյանովը 20-րդ դարասկզբի ռուս անվանի գրականագետ էր, գրականության տեսության մասնագետ: Հեղինակել է գրականության տեսության մեջ կարևոր դերակատարում ունեցած նորարական հարցադրումներով մի շարք մենագրություններ և հոդվածներ, որոնցից հատկապես մեծ նշանակություն ունեցան հետևյալ մենագրությունները՝ «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)», Л.,1921, «Проблема стихотворного языка» Л.,1924, Архаисты и новаторы Л., 1929.
[3] Брауде Л.Ю., Скандинавская литературная сказка, М., 1979.
[4] Ботникова А.Б., немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж, 2004.
[5] Пропп В.Я., Исторические корни волшебной сказки, Л., 1986.
[6] Бахтин М.М., Проблема речевых жанров // Бахтин М.М., Эстетика словесного творчества, М., 1979.
[7]Նույն տեղում, էջ 242:
[8] Նույն տեղում, էջ 242:
[9] Тынянов Ю.Н., Ода как ораторский жанр // Поэтика. История литературы. Кино., М., 1977, с. 227.
[10] Тынянов Ю.Н., Литературный факт // Поэтика. История литературы, Кино, М., 1977, с. 257.
[11] Тынянов Ю.Н., Ода как ораторский жанр, с. 343.
[12] Նույն տեղում, էջ 342-343:
[13] Лихачев Д.С., Слово о Ю.Н. Тынянове // Лихачев Д.С., Прошлое-будущему, Л., 1985, с. 449.
[14] Тынянов Ю.Н., Ода как ораторский жанр // Поэтика. История литературы, Кино, с. 227.
[15]Тынянов Ю.Н., Литературный факт // Поэтика. История литературы, Кино, с. 257-258.
[16]Тынянов Ю.Н., Ода как ораторский жанр // Поэтика. История литературы, Кино, с. 245.
[17]Лотман Ю.М., О роли типологических символов // Лотман Ю.М., Семиосфера, СПБ, 200, с. 271.
[18]Гроссман Л., Поэтика Достоевского, М., 1925.
[19]Նույն տեղում, էջ 61:
[20] Նույն տեղում, էջ 62:
[21]Նույն տեղում, էջ 174:
[22]Бахтин М.М., Из предыстории романного слова // Бахтин М.М., Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, с. 446.
[23]Бахтин М.М., Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М., Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 449.
[24] Նույն տեղում, Էջ 454-455:
[25]Бахтин М.М., Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М., Вопросы литеартуры и эстетики, с. 234.
[26] Նույն տեղում, էջ 235:
[27]Мариевская Н.Е., О новейших концептах времени в структуре кинематографического произведения: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2006: Հեղինակը իսկապես փորձել է կինոն վերլուծել քրոնոտոպ հասկացության պրիզմայով:
[28]Тюрин Ю.П., Исторический фильм А. Тарковского // Художественный мир современного фильма, М., 1987, с. 8.
[29] Նույն տեղում, էջ 20:
