Բենջամին Մոզերի «Սոնթագ» գրքից այս հատվածն անգլերենից թարգմանեցին Լիանա Արամյանը, Եվա Խեչոյանը, Արթուր Համբարձումյանը, Խաչատուր Մարգարյանը և Լուսինե Մկրտչյանը՝ Հայաստանի ամերիկյան համալսարանի «Մեդիա թարգմանություն» դասընթացի շրջանակում։ Թարգմանությունը բնագրի հետ համեմատեց և խմբագրեց Շուշան Ավագյանը։
1919 թվականի հունվարին, Լոս Անջելեսից հյուսիս գտնվող մի չոր գետահովտում հազարավոր մարդիկ էին հավաքվել՝ վերաստեղծելու մի ժամանակակից սարսափ: Հիմնված հայոց ջարդերը վերապրած դեռահասի կողմից մեկ տարի առաջ հրատարակված գրքի վրա, «Հոգիների աճուրդը», որն այլ կերպ հայտնի էր որպես «Հոշոտված Հայաստան», Հոլիվուդի ամենավաղ հանդիսանքային ֆիլմերից էր, նոր ժանր, որը միավորում էր հատուկ հնարքներ ու շռայլ ծախսեր՝ ապշեցնելու իր հանդիսատեսին: Այս մեկը լինելու էր առավել անմիջական, առավել հզոր, քանի որ ներառում էր մեկ այլ նոր ժանր՝ կինոխրոնիկան, որը հանրաճանաչ էր դարձել ընդամենը երկու ամիս առաջ ավարտված Մեծ պատերազմի ժամանակ: Ֆիլմը, ինչպես ասում են, «հիմնված էր իրական դեպքերի վրա»։ 1915 թվականին սկսված հայոց ջարդերը դեռ շարունակվում էին։
Կալիֆորնիայի Նյուհոլ քաղաքի մոտ գտնվող Սան Ֆերնանդո գետի չոր ավազոտ հունը «իդեալական» վայր էր, գրում էր թերթերից մեկը, նկարահանելու «վայրագ թուրքերին ու քրդերին», որոնք քշում էին «հայերի ցնցոտիավոր բանակն իրենց կապոցներով, նրանցից ոմանք քարշ տալով փոքր երեխաներին, անապատի քարքարոտ ու ոլոր-մոլոր ճանապարհներով»: Նկարահանումներին մասնակցում էին հազարավոր հայեր, այդ թվում՝ փրկվածներ, որոնք հասել էին Միացյալ Նահանգներ։
Երկրորդ պլանի այս դերասաններից ոմանց համար նկարահանումները, որոնք ներառում էին ամբոխային բռնաբարությունների, զանգվածային ջրահեղձումների, իրենց գերեզմանները փորող մարդկանց տեսարաններ և կանանց խաչելության ահռելի համայնապատկերը, չափազանց անտանելի էին։ «Մի քանի կանայք, որոնց հարազատները զոհվել էին թուրքի սրի տակ,- շարունակում էր հոդվածագիրը,- ցնցված էին խոշտանգումների և անարգանքի կրկնատեսարաններից»:
Պրոդյուսերը, ի միջի այլոց նշում էր նա, «ապահովել էր բացօթյա սնունդը»:
*
Այդ օրվա լուսանկարներից մեկում պատկերված է ծաղկավոր շորով մի երիտասարդ կին՝ ձեռքին կարպետից մեծ պայուսակ: Փախստականների ժամանակավոր վրանների ընդմեջ կանգնած և դեմքի տառապալից արտահայտությամբ՝ նա սփոփում է մի աղջկա։ Նրանցից ոչ մեկը չի համարձակվում նայել մոտեցող չարաշուք ստվերներին, ձեռքերը բարձրացրած աներևույթ տղամարդկանց, որոնք ինչ-որ բան են ուղղում իրենց վրա: Հավանաբար կանանց վրա կրակելու են։ Հավանաբար, ձեռքի տակ եղած խոշտանգումների տեսականուց, հրազենով մահը ամենաքիչ ցավալի տարբերակն է:
Նայելով Անատոլիայի այս ավերված անկյունին՝ մենք թեթևացած հիշում ենք, որ այն, ըստ էության, նկարահանման տեղանք է հարավային Կալիֆորնիայում, և որ երկար ստվերները պատկանում են ոչ թե ավարառու թուրքերին, այլ երկու լուսանկարիչների: Չնայած հակառակը պնդող մամուլի հրապարակումներին, նկարահանվող հայերից ոչ բոլորն էին հայ. այս զույգը, օրինակ, պարզվում է, Սառա Լիա Ջեյքոբսոն անունով մի հրեա կին էր, իր տասներեքամյա դստեր՝ Միլդրեդի հետ:
Եթե իմանալը, որ լուսանկարը բեմադրված է, այն պակաս ազդեցիկ է դարձնում, ապա նույնը չենք կարող ասել մեկ այլ փաստի մասին, որը ո՛չ լուսանկարվածները, ո՛չ էլ լուսանկարիչները չէին կարող իմանալ։ Չնայած «խոշտանգումների և անարգանքի կրկնատեսարաններում» իրենց դերը խաղալուց հետո նրանք վերադարձան տուն՝ Լոս Անջելեսի կենտրոն, Սառա Լիան մոտ մեկ տարի անց մահանալու էր՝ երեսուներեք տարեկան հասակում։ Կորստի այս նկարը լինելու էր նրա՝ դստեր հետ վերջին պահպանված պատկերը։
Միլդրեդը երբեք չէր ներելու մորը՝ իրեն լքելու համար։ Բայց լքումը Սառա Լիայի թողած միակ ժառանգությունը չէր: Իր կարճատև կյանքի ընթացքում նա ճամփորդել էր արևելյան Լեհաստանի Բիալիստոկ քաղաքից, որտեղ նա ծնվել էր, դեպի Հոլիվուդ, որտեղ և մահացավ։ Միլդրեդը ևս արկածախնդիր էր լինելու: Նա ամուսնացավ Նյու Յորքում ծնված մի տղամարդու հետ, որը տասնինը տարեկանում հասել էր Չինաստան, որտեղ նա ճամփորդել էր Գոբի անապատով և մոնղոլ քոչվորներից գնել մորթիներ։ Նրա ամուսնու վաղահաս մեկնարկը, մոր կյանքի պես, կարճատև էր. նա նույնպես մահացավ երեսուներեք տարեկանում։
Նրանց դուստրը, որին անվանել էին Սյուզան Լի, որպես Սառա Լիայի անվան ամերիկանացված տարբերակ, հինգ տարեկան էր, երբ հայրը մահացավ: Ինչպես Սյուզանն ավելի ուշ գրում էր, նա հորը գիտեր ընդամենը որպես «լուսանկարների շարք»:
*
«Լուսանկարները,- գրում էր Միլդրեդի դուստրը՝ Սյուզանը,- արտահայտում են իրենց իսկ կործանմանը գնացող կյանքերի անմեղությունը, խոցելիությունը»: Այն, որ ոսպնյակի առջև կանգնած մարդկանցից շատերը չեն մտածում իրենց մոտալուտ կործանման մասին, դարձնում է նկարները էլ ավելի, և ոչ պակաս, ազդեցիկ. Սառա Լիան և Միլդրեդը, ողբերգություն խաղալով, չէին տեսնում, որ իրենցը ևս արագ մոտենում էր:
Նրանք չէին կարող նաև իմանալ, թե որքան էր «Հոգիների աճուրդը»՝ միտված ոգեկոչելու անցյալը, նայում դեպի ապագան: Սարսափելիորեն տեղին է, որ Սյուզան Սոնթագի մոր և մեծ մոր վերջին լուսանկարը կապված էր ցեղասպանության գեղարվեստական վերակատարման հետ: Իր ողջ կյանքի ընթացքում դաժանության ու պատերազմի հարցերով համակված՝ Սոնթագը վերասահմանելու էր, թե ինչպես են մարդիկ նայում տառապանքի պատկերներին և հարցադրելու էր, թե ինչ են անում, եթե իհարկե անում են որևէ բան, իրենց տեսած պատկերների հետ:
Խնդիրը նրա համար փիլիսոփայական վերացականություն չէր: Ինչպես Միլդրեդի կյանքն էր փշրվել Սառա Լիայի մահվամբ, այնպես էլ Սյուզանի կյանքը, իր իսկ խոսքերով, երկու մասի էր բաժանվել: Բեկումնային պահը տեղի էր ունեցել Սանտա Մոնիկայի գրախանութում, որտեղ նա առաջին անգամ տեսել էր Հոլոքոստի լուսանկարները: «Իմ տեսածից—լուսանկարներում կամ իրական կյանքում—ոչինչ ինձ այդքան կտրուկ, խորը, ակնթարթորեն չէր խոցել», – գրում էր նա։
Նա տասներկու տարեկան էր: Ցնցումն այնքան մեծ էր, որ իր ողջ կյանքի ընթացքում, գիրք գրքի ետևից, նա հարցադրելու էր, թե ինչպես են ցավը պատկերում և ինչպես են դրան դիմակայում: Գրքերը, և դրանցում առաջարկված ավելի լավ աշխարհի տեսիլքը, փրկեցին նրան անուրախ մանկությունից, և ամեն անգամ, երբ նրան համակում էր տխրությունը կամ ընկճախտը, նա բնազդաբար թաքնվում էր գրքի ետևում, գնում կինոթատրոն կամ օպերա: Արվեստը գուցեև չէր փոխհատուցում կյանքի հիասթափությունները, բայց այն անփոխարինելի ամոքիչ էր: Եվ իր կյանքի վերջում, մեկ այլ «ցեղասպանության» ժամանակ—բառ, որ հորինվել էր՝ նկարագրելու հայոց աղետը—Սյուզան Սոնթագը հստակ գիտեր, թե ինչ է անհրաժեշտ բոսնիացիներին: Նա գնաց Սարաևո, և այնտեղ ներկայացում բեմադրեց։
*
Սյուզան Սոնթագը Ամերիկայի վերջին մեծ գրական աստղն էր, հետահայաց դեպի այն ժամանակները, երբ գրողները կարող էին լինել—ավելին, քան պարզապես հարգված կամ ականավոր—հայտնի: Բայց նախկինում ոչ մի գրող, որը դժգոհում էր Գեորգ Լուկաչի գրական քննադատության կամ Նատալի Սարոտի նոր վեպի տեսության թերություններից, այդքան աշխարհահռչակ չէր դարձել, և այն էլ այդքան արագ, որքան Սոնթագը: Նրա հաջողությունը բառացիորեն հանդիսանքային էր՝ ամբողջովին հանրության տեսադաշտում:
Բարձրահասակ, ձիթապտղագույն մաշկով, «խիստ ընդգծված Պիկասոյի կոպերով և Մոնա Լիզայի հանդարտ, պակաս կորաձև շուրթերով», Սոնթագը գրավում էր իր ժամանակաշրջանի մեծագույն լուսանկարիչների ֆոտոխցիկները: Նա Աթենասն էր, ոչ Աֆրոդիտեն. մի մարտիկ, մի «մութ արքայազն»: Եվրոպացի փիլիսոփայի մտքով ու հրացանակրի արտաքինով, նա միավորում էր այն հատկանիշները, որոնք նախկինում միայն տղամարդկանց մոտ էին միավորված: Նորն այն էր, որ դրանք միավորված էին կնոջ մեջ, և ստեղծագործ ու մտավորական կանանց սերունդների համար այդ համադրությունը տվեց ավելի հզոր տիպար, քան որևէ այլ մեկը, որ գիտեին:
Նրա համբավը հիացնում էր նրանց մասամբ իր աննախադեպությամբ: Գրական ասպարեզ նոր մուտք գործած Սոնթագն աններդաշնակ էր. գեղեցիկ երիտասարդ կին, որը վախեցնելու չափ կարդացած էր. գրող Նյու Յորքի մտավորական աշխարհի սրբազան տաճարից, որը տարված էր ժամանակակից «ցածր» մշակույթով, որից ավագ սերունդը գարշում էր: Նա չուներ իսկական տոհմագիծ: Ու թեև շատերն էին փորձելու իրենց կերտել նրա կերպարով, նրա տեղն այլևս երբեք համոզիչ կերպով չէր լրացվելու: Նա ստեղծել էր մի կաղապար, և հետո կոտրել այն։
Սոնթագն ընդամենը երեսուներկու տարեկան էր, երբ նրան նկատել էին Մանհաթընի շքեղ ռեստորանում՝ «միսս գրադարանավարը» (նա ինքն իրեն այդպես էր անվանում) նստած Լեոնարդ Բերնսթայնի, Րիչարդ Ավեդոնի, Ուիլյամ Սթայրոնի, Սիբիլ Բըրթոնի, և Ջաքլին Քենեդիի կողքին։ Դա Սպիտակ տունն էր և Հինգերորդ պողոտան, Հոլիվուդն ու «Վոգը», Նյու Յորքի ֆիլհարմոնիկը և Պուլիցերյան մրցանակը. Միացյալ Նահանգների, և իսկապես աշխարհի, ամենափայլուն շրջանակը, որ գոյություն ուներ: Մի շրջանակ, որում Սոնթագը բնակվելու էր իր ողջ կյանքի ընթացքում:
Այնուամենայնիվ, Սյուզան Սոնթագի ֆոտոխցիկի համար պատրաստ կերպարը միշտ հակասելու էր միսս գրադարանավարին: Հավանաբար երբեք ոչ մի մեծ գեղեցկուհի այդքան քիչ չէր ջանացել գեղեցիկ լինել: Նա հաճախ էր զարմանք արտահայտում լուսանկարներում գլամուրային կնոջը առերեսվելիս։ Կյանքի վերջում, նայելով իր ավելի երիտասարդ տարիքի նկարին, նա ապշել էր. «Ինչ լավ տեսք ունեի», – ասել էր նա։ «Եվ պատկերացում անգամ չունեի»:
*
Կյանքի ընթացքում, որը համընկել էր համբավ ձեռք բերելու և այն ընկալելու հեղափոխության հետ, Սյուզան Սոնթագը դարձավ միակը ամերիկացի գրողների շրջանում, ով հետևեց դրա բոլոր փոխակերպումներին: Նա ժամանակագրում էր դրանք: Տասնիններորդ դարում, գրում էր նա, հայտնի մարդը «մեկն էր, որին լուսանկարում են»: Ուորհոլի դարաշրջանում—ով, ոչ պատահականորեն, առաջիններից էր, որ ճանաչեց Սոնթագի աստղային ուժը—լուսանկարվելն այլևս բավարար չէր: Մի ժամանակաշրջանում, երբ բոլորը լուսանկարվում էին, համբավ նշանակում էր «պատկեր», դոպելգանգեր, ընդունված գաղափարների հավաքածու, հաճախ, բայց ոչ բացառապես տեսողական, որը փոխարինում էր նրան, ով (վերջում անգամ կարևոր էլ չէր, թե ով) կծկված էր ետևում:
Հոլիվուդի ստվերում մեծացած Սոնթագը ճանաչում էր փնտրում և կերտում էր իր պատկերը: Բայց նա դառնորեն հիասթափված էր իր երկվորյակի՝ «Ամերիկյան գրերի մութ տիրուհու», «Մանհաթընի Սիբիլի» պահանջած գնից: Նա խոստովանում էր, որ հուսացել էր, որ «հայտնի լինելը ավելի բերկրալի էր լինելու» և անդադար ազդարարում անհատին՝ իրեն ներկայացնող պատկերին ենթադասելու, պատկերը և ոչ դրանում ցուցադրված անձին նախընտրելու վտանգները, և զգուշացնում այն ամենի մասին, ինչ պատկերները աղավաղում և բաց էին թողնում: Նա տեսնում էր անձի և նրա արտաքինի միջև տարբերությունը. եսը որպես պատկեր, որպես լուսանկար, որպես փոխաբերություն:
«Լուսանկարչության մասին» գրքում նա նշում էր, թե որքան հեշտ էր՝ ունենալով «լուսանկարի և կյանքի միջև ընտրությունը, ընտրել լուսանկարը»: Նրան ճանաչում բերած «Գրառումներ «քամփի» մասին» ակնարկում «քամփ» (camp) բառը նույն երևույթն էր նկարագրում. «Քամփն ամեն ինչ տեսնում է չակերտներում։ Սա լամպ չէ, այլ «լամպ» է, կին չէ՝ այլ «կին»: Ի՞նչը կարող էր ավելի լավ բացատրել քամփը, քան Սյուզան Սոնթագի և «Սյուզան Սոնթագի» միջև եղած բացը:
Ֆոտոխցիկի հետ նրա անձնական փորձառությունը Սոնթագին խորապես գիտակցել էր տալիս կամավոր կեցվածք ընդունելու և վոյերի աչքին առանց համաձայնության բացահայտվելու տարբերությունը: «Ֆոտոխցիկի յուրաքանչյուր կիրառում իր մեջ հարձակում է պարունակում», – գրում էր նա: (Թուրք հրոսակախմբերի կամ իրենց ֆոտոխցիկները Սառա Լիայի և Միլդրեդի վրա ուղղած տղամարդկանց նմանությունը պատահական չէ): «Ֆոտոխցիկը վաճառվում է որպես գիշատչի զենք»:
Չափազանց հաճախ դիտվելու անձնական հետևանքներից բացի, Սոնթագը համառորեն հարց էր տալիս, թե ինչ է ասում նկարն այն առարկայի մասին, որին փորձում է ցույց տալ: «Առկա է սուբյեկտի պատճաշ լուսանկարը», – նշված էր նրա մասին Հետաքննությունների դաշնային բյուրոյի գաղտնի թղթապանակում: Բայց ի՞նչ է «սուբյեկտի պատճաշ լուսանկարը» և ո՞ւմ համար: Ի՞նչ կարող ենք իրականում իմանալ—հայտնի անձի, մահացած ծնողի մասին—«լուսանկարների շարքից»: Իր գրական փորձի սկզբում Սոնթագն այս հարցերը թերահավատությամբ էր տալիս, որը հաճախ արհամարհական էր հնչում: Պատկերը այլասերում է ճշմարտությունը՝ առաջարկելով կեղծ մտերմություն, պնդում էր նա: Ի վերջո, ի՞նչ գիտենք մենք Սյուզան Սոնթագի մասին, երբ տեսնում ենք քամփի սրբապատկեր «Սյուզան Սոնթագին»:
Որևէ բանի և այդ բանի ընկալման միջև անդունդը շեշտադրվել է Սոնթագի ժամանակաշրջանում։ Բայց այդ անդունդի գոյության մասին խոսվել է դեռևս Պլատոնի ժամանակներից։ Պատկերի որոնումը, որը կնկարագրեր առանց ձևափոխելու, լեզվի փնտրտուքը, որը կսահմաներ առանց խեղաթյուրելու, կլանել են փիլիսոփաների կյանքեր. միջնադարյան հրեաները, օրինակ, հավատում էին, որ ենթակայի տարանջատումն առարկայից, լեզվի տարանջատումն իմաստից, առաջ է բերել աշխարհի բոլոր չարիքները։ Բալզակը ֆոտոխցիկներին սնահավատորեն էր վերաբերվում գրեթե դրանց հայտնագործման պահից, հավատալով, որ դրանք մերկացնում են իրենց ենթականերին, գրում էր Սոնթագը, «օգտագործում մարմնի շերտերը»։ Բալզակի սաստկությունը հուշում է, որ այս խնդրի հանդեպ հետաքրքրությունը հիմնականում մտավորական չէր:
Ինչպես Բալզակի դեպքում, Սոնթագի արձագանքը լուսանկարներին, փոխաբերություններին, խիստ հուզական էր: Կարդալ նրա ուսումնասիրությունները այս թեմաների շուրջ՝ նշանակում է մտորել, թե ինչո՞ւ էին փոխաբերության մասին հարցերը—որևէ բանի և դրա խորհրդանիշի միջև հարաբերությունը—նրա համար այդքան ընդերայնորեն կարևոր, ինչո՞ւ էր փոխաբերությունը նրան այդքան անհանգստացնում: Ինչպե՞ս էր իմացաբանության թվացյալ վերացական հարաբերությունը գոյաբանությանը ի վերջո նրա համար դարձել կյանքի ու մահվան հարց:
*
«Je rêve donc je suis»:
Դեկարտյան հայտնի տողի այս վերաձևակերպումը («Ես երազում եմ, հետևաբար ես կամ) Սոնթագի առաջին վեպի առաջին տողն է։ Որպես բացման նախադասություն, և միակը օտար լեզվով, այն առանձնանում է՝ տարօրինակ գրքի տարօրինակ բացում։ «Բարերարը» վեպի գլխավոր հերոսը՝ Իպոլիտը, հրաժարվում է բոլոր բնականոն ձգտումներից՝ ընտանիքից և ընկերությունից, սեքսից և սիրուց, փողից և կարիերայից, որպեսզի իրեն նվիրի իր երազներին։ Միայն նրա երազներն են իրական, սակայն դրանք հետաքրքիր են ոչ սովորական պատճառներով, այլ «ինքս ինձ ավելի լավ հասկանալու, իմ իրական զգացմունքները ճանաչելու համար», – պնդում է նա: «Ես հետաքրքրված եմ իմ երազներով որպես գործողություններ»:
Այսպես սահմանված—ամբողջը ոճ, և ոչ մի նյութ—Իպոլիտի երազները քամփի էությունն են: Իսկ Սոնթագի կողմից «ուղղակի հոգեբանության» մերժումը հրաժարում է նյութի և ոճի միջև կապի հարցերից, և, հետևաբար, մարմնի հետ մտքի—որևէ բանի և դրա պատկերի—իրականության և երազի—միջև կապի հարցերից, որոնք նա հետագայում այդքան շահավետ կերպով ուսումնասիրելու էր: Փոխարենը, իր գրական փորձի սկզբում, նա պնդում է, որ երազն ինքնին միակ իրականությունն է։ Մենք, ինչպես նա ասում էր իր առաջին նախադասության մեջ, մեր երազներն ենք՝ մեր երևակայությունները, մեր միտքը, մեր փոխաբերությունները:
Սահմանումը գրեթե այլասերված կերպով հաշվարկված է ավանդական վեպի նպատակները խափանելու համար: Եթե այս մարդկանց ենթագիտակցության մեջ շրջագայություններից նրանց մասին սովորելու ոչինչ չկա, ապա ինչո՞ւ ընդհանրապես սկսել այդ շրջագայությունները: Իպոլիտն ընդունում է խնդիրը, բայց վստահեցնում, որ կա մեկ այլ գրավչություն։ Իպոլիտի սիրուհին, որին նա ստրկության է վաճառում, «պետք է որ տեղյակ լիներ իր հանդեպ իմ ռոմանտիկ հետաքրքրության բացակայության մասին», – գրում է Իպոլիտը։ «Բայց ես կցանկանայի, որ նա տեղյակ լիներ, թե որքան խորը, թեև անանձնականորեն էի ես նրան ընկալում որպես երազներիս հետ իմ բուռն հարաբերությունների մարմնավորում»: Սոնթագի գլխավոր հերոսը հետաքրքրված է մեկ այլ անձով, այլ կերպ ասած՝ իրականության իսպառ բացառում, և միայն այնքանով, որքանով նա մարմնավորում է իր երևակայության արգասիքը։ Սա տեսնելու ձև է, որը փոխանցում է քամփի սոնթագյան սահմանումը. «տեսնել աշխարհը որպես գեղագիտական երևույթ»:
Սակայն աշխարհը գեղագիտական երևույթ չէ: Երազից անդին կա իրականություն: Իր գրական փորձի շեմին Սոնթագը նկարագրում էր Իպոլիտի աշխարհայացքի վերաբերյալ իր սեփական անորոշ զգացմունքները: «Ինձ շատ ձգում է քամփը, և գրեթե նույնքան վանում», – ասում էր նա: Իր հետագա կյանքի մեծ մասը նվիրված էր պնդելուն, որ նկարագրող բառից անդին գոյություն ունի իրական առարկա, երազող մտքից անդին կա իրական մարմին, լուսանկարից անդին կանգնած է իսկական մարդ: Ինչպես նա գրելու էր տասնամյակներ անց, գրականության կիրառումներից մեկն այն է, որ մեզ գիտակից դարձնի, «որ ուրիշ մարդիկ, մեզանից տարբերվող մարդիկ, իսկապես գոյություն ունեն»։
[Այս մասից մի բաժին բաց է թողնված։]
*
«Այսօր արվեստի լուսաբանման նպատակը, – պնդում էր Սոնթագը «Բարերարը» վեպի ժամանակաշրջանին պատկանող ակնարկում, – պետք է լինի արվեստի գործերը, և, ըստ այդմ, մեր սեփական փորձառությունը, մեզ համար ավելի և ոչ թե պակաս իրական դարձնելը»:
Նրա այդ հայտնի ակնարկը, որ կոչվում է «Ընդդեմ մեկնության», դատապարտում էր փոխաբերությունների կուտակումները, որոնք խանգարում են արվեստի մեր փորձառությանը: Մտքից («մեկնությունից») հոգնած լինելով՝ Սոնթագը նույնքան վարանոտ էր դարձել մարմնի՝ «բովանդակության» հանդեպ, որն աղավաղվում է մտքի գերակտիվությամբ։ «Շատ չնչին է բովանդակությունը, շատ չնչին», – ասվում է ակնարկի սկզբում՝ մեջբերելով Վիլեմ դե Քունինգի խոսքերը, և ակնարկի վերջում բովանդակության գաղափարը սկսում է անհեթեթ թվալ: Ինչպես Իպոլիտի երազներում, մարդ մնում է առանց սփոփանքի. նիհիլականություն, որը, ըստ Սոնթագի սահմանման, քամփի էությունն է:
«Ընդդեմ մեկնությանը» ցույց է տալիս Սոնթագի վախը, որ արվեստը, «և, ըստ այդմ, մեր սեփական փորձառությունը», այնքան էլ իրական չէ, կամ որ արվեստը, ինչպես մեր եսը, արտաքին օգնություն կարիք ունի իրական դառնալու համար: «Կարևորն այժմ, – պնդում է նա, – մեր զգայարանները վերականգնելն է: Մենք պետք է սովորենք տեսնել ավելին, լսել ավելին, զգալ ավելին»: Ենթադրելով, որ ընդարմացած մարմինը հուսահատորեն խթանման կարիք ունի, Սոնթագը կարծում է, որ արվեստը կարող է այդ խթանը լինել, բայց ի՞նչ է արվեստը առանց «բովանդակության»: Ի՞նչ պետք է այն մեզ ստիպի տեսնել, լսել կամ զգալ: Թերևս ոչինչ ավելին, ասում է նա, քան իր ձևը. չնայած հետո ավելացնում է մի փոքր անմխիթարորեն, որ ձևի ու բովանդակության միջև տարբերությունը «վերջին հաշվով պատրանք է»:
Սոնթագն իր կյանքի այնքան մեծ մասն է նվիրել «մեկնությանը», որ դժվար է իմանալ, թե որքանով էր նա այս ամենին հավատում: Արդյո՞ք ամբողջ աշխարհը բեմ է, իսկ կյանքը՝ սոսկ երազ: Մի՞թե չկա տարբերակում ձևի և բովանդակության, մարմնի և մտքի, անձի և նրա լուսանկարի, հիվանդության և դրա փոխաբերությունների միջև:
Հռետորական շքեղության հանդեպ թուլությունը Սոնթագին ստիպեց այնպիսի հայտարարություններ անել, որոնց ձևակերպումը կարող էր նվազեցնել «իրականի անիրականության և հեռավորության» վերաբերյալ խորը հարցերը: Բայց այս ենթադրյալ հակադրությունների միջև լարվածությունը նրան տվեց իր կյանքի մեծագույն թեման: «Քամփը, որը կասեցնում է բովանդակությունը», մի գաղափար էր, որը նա կարող էր միայն կիսով չափ պաշտպանել: «Ինձ շատ ձգում է քամփը, – գրում էր նա, – և գրեթե նույնքան վանում»։ «Բարերարը» վեպի և «Ընդդեմ մեկնության» ակնարկի հրատարակումից հետո քառասուն տարի շարունակ նա տատանվում էր միշտ կիսված տեսիլքի ծայրահեղությունների միջև, ճամփորդելով երազների աշխարհից մինչև այն, ինչ—նրա կարծիքներն այս հարցում բազմազան էին—նա կարող էր անվանել իրականություն:
*
Սյուզան Սոնթագի ուժեղ կողմերից մեկն այն էր, որ ցանկացած բան, ինչ նրա մասին կարող էին ասել ուրիշները, առաջինն ու լավագույնը հենց ինքը՝ Սյուզան Սոնթագն էր ասում։ Նրա անձնական օրագրերը մատնում են նրա՝ իր իսկ բնույթի խորհրդավոր կերպով խորը ըմբռնումը, ինքնագիտակցությունը—թեև տարիքի հետ այն թուլանում էր—որը խարսխում էր քաոսային կյանքը: Նրա «գլուխն ու մարմինը կարծես թե անջատ լինեն», – վաթսունականներին դիտարկել էր նրա ընկերներից մեկը: Սոնթագը պատասխանել էր. «Դա իմ կյանքի պատմությունն է»: Նա ձեռնամուխ էր եղել ինքն իրեն կատարելագործելու. «Ես միայն հետաքրքրված եմ մարդկանցով, որոնք ներգրավված են ինքնափոխակերպման ծրագրում»:
Թեև ջանքերը գերհոգնեցնող էին, երազների աշխարհից փախչելու համար նա վճռականորեն անցավ գործի: Նա ոչնչացրեց այն ամենը, ինչ մշուշում էր նրա՝ իրականության ընկալումը: Եթե միջամտում էին փոխաբերություններն ու լեզուն, ապա նա հեռացնում էր դրանք, ինչպես որ Պլատոնն էր վտարում բանաստեղծներին իր ուտոպիայից։ Գիրք գրքի հետևից՝ «Լուսանկարչության մասին», «Հիվանդությունը որպես փոխաբերություն», «ՁԻԱՀ-ն ու դրա փոխաբերությունները», «Ուրիշների ցավին հայելիս», նա հեռանում էր իր ավելի վաղ «քամփական» գրվածքներից: Փոխարենը պնդելու, որ երազը միակ իրական բանն է, նա հարցնում էր, թե ինչպես նայել ամենամռայլ իրողություններին, ինչպիսիք են հիվանդությունը, պատերազմը և մահը:
Նրա իրականության ծարավը հանգեցրեց վտանգավոր ծայրահեղությունների: Երբ իննսունականներին «ավելին տեսնելու, ավելին լսելու, ավելին զգալու» պահանջը նրան բերեց պաշարված Սարաևո, նա ապշած էր, որ ավելի շատ գրողներ չէին կամավորագրվում ճամփորդության, որը, ըստ նրա նկարագրության, «մի փոքր նման էր նրան, թե ինչպիսին կլիներ այցելությունը Վարշավայի գետտո 1942 թվականի վերջերին»: Շրջափակման մեջ հայտնված բոսնիացիները երախտապարտ էին, բայց և զարմացած, թե ինչու որևէ մեկը կցանկանար մասնակցել իրենց տառապանքին: «Ի՞նչն էր նրան դրդել այդ քայլին», – երկու տասնամյակ անց հարցնում էր մի դերասան, մեկ այլ սարսափի ժամանակ։ «Ինչպե՞ս կարող եմ հիմա գնալ Սիրիա: Ի՞նչ պետք է ունենաս քո մեջ, որ հիմա գնաս Սիրիա ու կիսես նրանց ցավը»:
Բայց Սոնթագն այլևս չէր ստիպում ինքն իրեն նայել իրականությանը: Նա պարզապես չէր դատարպարտում ռասիզմը, որը նրան սարսափեցրել էր նացիստական ճամբարների նկարները տեսնելիս: Նա եկել էր Սարաևո՝ ապացուցելու իր ողջ կյանքի այն համոզմունքը, որ մշակույթի համար արժե մեռնել: Այս համոզումը նրան օգնել էր հաղթահարել անտանելի մանկությունը, երբ գրքերը, ֆիլմերը և երաժշտությունը նրան տալիս էին ավելի հարուստ գոյության միտքը և առաջ մղում կյանքի դժվարությունների միջով: Եվ քանի որ նա իր կյանքը նվիրել էր այդ մտքին, նա հայտնի դարձավ որպես գեղագիտական և բարոյական ապականության անողոք ալիքների դեմ մեն-մենակ կանգնած կին պատնեշ։
Ինչպես բոլոր փոխաբերությունները, այս մեկը ևս կատարյալ չէր: Իրական կնոջը հանդիպածներից շատերը հիասթափությամբ էին հայտնաբերում, որ իրականությունը շատ հեռու է փայլուն առասպելից: Նրանից հիասթափությունը Սոնթագի մասին հուշագրություններում, ինչպես նաև իր անձնական գրվածքներում, հայտնի թեմա է: Բայց առասպելը՝ Սոնթագի թերևս ամենամնայուն ստեղծագործությունը, ոգեշնչել է բոլոր մայրցամաքներում մարդկանց, որոնք գուցե զգում էին, որ Սոնթագի՝ ոգևորությամբ պնդած սկզբունքները ամենաձանձրալի կամ ամենադառը իրականությունից կյանքը վեր են բարձրացնում: Երբ Սոնթագը հասավ Սարաևո, «Je rêve donc je suis» հայտնի արտահայտությունն այլևս դեկադենտական չէր: Դա հաստատումն էր առ այն, որ պատկերների ու նշանների ճշմարտությունը—երազների ճշմարտությունը—արվեստի ճշմարտությունն է: Որ արվեստն անջատ չէ կյանքից, այլ դրա բարձրագույն ձևն է: Որ փոխաբերությունը, ինչպես Հայոց ցեղասպանության բեմականացումը, որին մասնակցել էր նրա մայրը, կարող էին իրականությունը տեսանելի դարձնել նրանց համար, ովքեր ինքնուրույն դա չէին կարող տեսնել:
Այսպիսով, իր վերջին տարիներին Սոնթագը փոխաբերությունները բերեց Սարաևո: Նա իր հետ բերեց արվեստի ու քաղաքակրթության խորհրդանիշ դարձած Սյուզան Սոնթագի կերպարը: Ու նաև բերեց Սամուել Բեքեթի պիեսի հերոսներին, որոնք բոսնիացիների պես սպասում էին փրկության, որն այդպես էլ գրեթե չեկավ: Եթե Սարաևոցիներին անհրաժեշտ էր սնունդ, ջեռուցում և բարեկամական ռազմաօդային ուժ, նրանց նաև անհրաժեշտ էր այն, ինչ նրանց տվեց Սյուզան Սոնթագը: Շատ օտարներ այն կարծիքին էին, որ պատերազմի գոտում պիես բեմադրելը թեթևամտություն է: Ի պատասխան, բոսնիացի մի ընկեր, Սոնթագին սիրող շատերից մեկը, ասում էր, որ նրան հիշում են հենց այն բանի համար, որ նրա մատուցած տուրքն այդքան անուղղակի էր: «Մարդկանց զգացմունքներում ոչ մի բան էլ ուղղակի չէր։ Դա մեզ անհրաժեշտ էր, – ասում էր նա Սոնթագի՝ «Գոդոյին սպասելիս» պիեսի բեմադրման մասին: – Այն լի էր փոխաբերություններով»:
