Սմբատ Հովհաննիսյան | Շեքսպիրի արդիականությունը

«Շեքսպիրը դարձել է մի չափ`ազգերի զարգացման աստիճանը որոշելու համար: Եթե մի ժողովուրդ նրան չի թարգմանում, կնշանակի տգետ է, եթե չի հասկանում, կնշանակի տհաս է, եթե մի լեզու նրա վրա չի գալիս, կնշանակի տկար է»:
ՀՈՎՀԱՆՆԵՍ ԹՈՒՄԱՆՅԱՆ

Նոթեր Ուիլյամ Շեքսպիրի «Համլետի»` Արամ Թոփչյանի նոր թարգմանության առթիվ

Լույս է տեսել Ուիլյամ Շեքսպիրի «Համլետ» ողբերգության` Արամ Թոփչյանի նոր թարգմանությունը` մանրակրկիտ մեկնություններով եւ ուսումնասիրությամբ (Ուիլյամ Շեքսպիր, Համլետ/Անգլ. թարգմ., ուսումնասիր. եւ մեկն.` Արամ Թոփչյանի.- Եր., Սարգիս Խաչենց, Փրինթինֆո, 2013. – 700 էջ) : [1] Ուշագրավ մի գործ, որը կոչված է լրացնելու հայ շեքսպիրագիտության բնագավառում արդեն վաղուց առկա բացը: Հատկապես, երբ Հովհաննես Մասեհյանի դասական թարգմանությունից հետո [2] շուրջ մեկ դար է` հայ թարգմանական գրականության առջեւ դրված չի եղել «Համլետի» վերաթարգմանության հարցը: Բարձր գնահատելով Մասեհյանի թարգմանությունը, որն առանձնանում է իր ուրույն բնույթով, հաճախ նաեւ` խորաթափանց լուծումներով, նշենք, սակայն, որ, կատարված լինելով մոտ հարյուր տարի առաջ, այն կանխորոշված էր մի համակարգի ելակետով, որն այսօր արդեն արդիական չէ: Այլ կերպ ասած` արվեստի ստեղծագործությունների թարգմանության շարունակական գործընթացը երանգավորված է քաղաքակրթական լույսով, որը ժամանակի ընթացքում կարող է աղոտանալ, թուլանալ: Քաղաքակրթական նոր իրականությունն իր հետ բերում է հին ստեղծագործությունների նորովի մեկնաբանության հիմնախնդիրը: Մանավանդ, երբ XX դարի վերջին ակնհայտ էր Շեքսպիրի «մշակութային կարգավիճակի» փոխակերպման իրողությունը: [3]

Նկատենք, որ հայ գրական-մշակութային կյանքում մասեհյանական թարգմանության վերաբերյալ առկա են տարբեր մոտեցումներՙ միմյանց լրացնող կամ ներհակ: Եվ այդ մոտեցումների մեջ առանձնանում է երկու գերակայող միտում, որոնցից մեկը պայմանականորեն կկոչենք թումանյանական (ելնելով Հովհաննես Թումանյանի գնահատականից), իսկ մյուսը` իսահակյանական (ելնելով Ավետիք Իսահակյանի գնահատականից): 1) Ըստ Թումանյանի` «Շեքսպիրը դարձել է մի չափ` ազգերի զարգացման աստիճանը որոշելու համար: Եթե մի ժողովուրդ նրան չի թարգմանում, կնշանակի տգետ է, եթե չի հասկանում, կնշանակի տհաս է, եթե մի լեզու նրա վրա չի գալիս, կնշանակի տկար է»: [4] 2) Ըստ Իսահակյանի` «Նրա ներկա թարգմանությունները իմ կարծիքով անթերի են, կատարյալ, լավագույնը մենք չենք կարող ունենալ երկար ժամանակ, գուցե ընդմիշտ, որովհետեւ դյուրին բան չէ գոտեմարտի բռնվել անգլո-սաքսոն հանճարի հետ»: [5]

Այս երկու միտում-գնահատականների մեջ խտացված են բազմաթիվ գնահատականներ, որոնցից յուրաքանչյուրը բանավիճային միտում ունի մյուսի նկատմամբ: Իսահակյանական գնահատականը հիացական է եւ հաշվի չի առնում լեզվի դինամիկ զարգացումը: Այսու` իսահակյանական ձեւակերպման ծիրում «Համլետ» ողբերգության թարգմանությունն ըմբռնվում է ստատիկ հեռանկարում: Այն մի տեսակ «սրբազան անձեռնմխելիությամբ» է օժտում թարգմանությունը: Այնինչ, ի տարբերություն այս մոտեցման, թումանյանական գնահատականը ենթադրում է նոր լուծումների հնարավորություն , անգամ ոչ ավանդական թարգմանական հնարքների ու արտահայտչամիջոցների հնարավորություն: Այստեղ թարգմանությունն ընկալվում է դինամիկ հեռանկարում, ուր դասական գրականությունն ու դասականության արժեք ստացած թարգմանությունը կարող են արդիականացվել: Ստացվում է, որ մեր օրերում Շեքսպիրի թարգմանիչը կամա-ակամա հայտնվում է թումանյանական եւ իսահակյանական հակադիր սահմանում-ըմբռնումների միջակայքում: Սակայն, բարեբախտաբար, այլ մոտեցում ուներ ինքը` Մասեհյանը.

«Մենք ամենեւին հավակնություն չունինք Շեքսպիրի թարգմանության դժվարին եւ պատասխանատու գործն արժանապես կատարած լինելու. բայց եթե այս աշխատությունը կարող կլինի իբրեւ հիմք ծառայել, որի վրա ապագա ավելի ընդունակ թարգմանիչներ ավելի հարազատորեն կկառուցանեն Շէքսպիրյան մտածության հայացրած շենքը` մեր ամենաջերմ իղձը կատարված պիտի համարենք» (Շեքսպիր, Համլետ, իշխան Դանեմարքայի , թրգմ. Հովհաննես Մասեհյան, Վիեննա, Մխիթարյան տպարան, 1921, էջ VII):

Այս մոտեցման համապատկերում ակնհայտ է դառնում, որ չկա դարեր շարունակ ընթացող-գործող ինչ-որ միակ թարգմանական սկզբունք: Այլ կերպ ասած` Մասեհյանի խոսքը թարգմանական սեւուսպիտակին հաղորդում է մի նոր երանգ, ինչը խախտում է որեւէ թարգմանության նկատմամբ ամրագրված «անխախտ ավանդույթը»: Արդյունքում` թարգմանական գործը դրսեւորվում է իբրեւ քաղաքակրթական «իմաստի ցուցիչ», որն էլ իր հերթին ենթադրում է միեւնույն գործի ոչ թե մեկ, այլ բազմաթիվ թարգմանությունների հնարավորություն (անգամ եթե թարգմանություններից մեկը կամ մի քանիսը բացառիկ են):

Ըստ այսմ էլ փորձենք մի քանի հիմնական գծերով վեր հանել Արամ Թոփչյանի թարգմանության արժանիքները:

1. Այսպես` բացի թումանյանական եւ իսահակյանական ըմբռնումների ներհակությունից, մեր օրերում թարգմանիչը հայտնվում է միմյանց հակառակ այլ խնդիրների միջակայքում եւս. մի կողմից`դասական թարգմանության առկայություն, մյուս կողմիցՙ շեքսպիրագիտական հետազոտություն-մեկնաբանությունների հակասականություն: Հատկապես, երբ Շեքսպիրի այս երկի վերաբերյալ գրականությունը հասնում է հսկայական ծավալի եւ բարդ հարցերի մի թնջուկ է պարունակում, որոնք դեռ մասնագետների մեկնաբանության կարիքն ունեն: Ուստի թվում է, թե թարգմանիչն իր առջեւ ունի երկու հիմնախնդիր` հեղինակը (Շեքսպիր) ու դրամատիկական երկը («Համլետ»): Եվ հենց այս երկուսի միջակայքում է, որ պետք է ծավալվի բուն թարգմանական աշխատանքը: Սակայն հընթացս թարգմանության ի հայտ են գալիս բազմաթիվ այլ դժվարություններ եւս: Հայտնի է, որ Շեքսպիրն ամենադժվար թարգմանելի հեղինակներից է, եւ նրա լեզվի հարուստ բառամթերքի մեջ ի մի են բերված անգլերենի բոլոր ոճական շերտերը: Այս առումով` ինչպես Համլետ արքայազնին է հաջողվում «գռեհիկից անցնել քնարականին ու վեհին, հեգնական անհեթեթությունից` խոր ներհայեցության» (Էրիխ Աուերբախ) [6], այդպես եւ թարգմանիչը պետք է կարողանա իրականացնել անցումները, ինչը եւ արել է Արամ Թոփչյանը (դրանում կհամոզվենք ընթացքում):

Դժվարություն են հարուցում Շեքսպիրի լեզուն (որը «միջին անգլերեն չէ եւ պատկանում է արդեն վաղ նոր անգլերենի (Early Modern English) զարգացած փուլին», բայց «հիմա այն հաճախ անհասկանալի է նույնիսկ լեզվի կրողներին». էջ 5) եւ տաղաչափությունը, երբ մի կողմից` «անգլերենի տաղաչափության մեջ վճռորոշ է շեշտի դիրքը, թեպետ նշանակություն ունի նաեւ վանկերի քանակը, իսկ հայերենում ռիթմն ստեղծվում է առաջին հերթին վանկերի հավասար թվով (վանկական ոտանավոր)», մյուս կողմից` «անգլերենին լիովին համապատասխան հայկական չափ չի կարող լինել» (էջ 8):

Սակայն այդ հակասությունն ինքնօրինակ կերպով լուծել է Թոփչյանը` Շեքսպիրի նոր թարգմանությունն իրականացնելով ասես իբրեւ ստեղծագործական լարում-խթան, շնորհիվ որի ունենք բոլորովին այլ Շեքսպիր: Եվ կրկին համոզվում ես, թե հայերենն ինչքան խորն է ու տարողունակ: Եվ այս համապատկերում թոփչյանական թարգմանությունը մեր առջեւ ծավալվում է որպես խաղ` մի ընդգրկուն սցենար, ուր միմյանց են համադրվում թարգմանչի, բանաստեղծի, գրականագետի, լեզվաբանի, դրամատուրգ ռեժիսորի ու երաժշտության գիտակի կերպարները: Եվ ըստ այդ ռիթմերի էլ ծավալվում են մի կողմից թարգմանությունը, մյուս կողմիցՙ թարգմանության վերաբերյալ մեկնությունները եւ ուսումնասիրությունը:

2. Բարդ խնդիր է տաղաչափությունը: Այսպես` 1921 թ. «Համլետի» իր նոր թարգմանությամբ Մասեհյանը հիմք դրեց հայ իրականության մեջ Շեքսպիրի թարգմանության տաղաչափական մի ավանդույթի, որին հետեւել են նաեւ հետագայի թարգմանիչները (Խաչիկ Դաշտենց, Ստեփան Ալաջաջյան, Հենրիկ Սեւան, Սամվել Մկրտչյան): Այս բնագավառում եւս Թոփչյանը հանդես է գալիս նորարարությամբ. նա, ի տարբերություն ընդունված 10-15 (տեղ-տեղ` 20) վանկանի տողերի, ամբողջական չափատողերը թարգմանել է երկու հատածով իրարից բաժանված երեք քառավանկ անդամով (4+4+4)` 12 վանկանի տողերով: Ինչպես հեղինակն է (կոնկրետ օրինակների հիման վրա) գրում`

«Քանի որ հայերեն բառերը հաճախ ավելի երկար են անգլերեն բառերից, եւ մեր լեզվում շեշտը վերջնավանկ է (ի տարբերություն անգլերենի շարժական շեշտի), անհնար է որեւէ ծավալուն երկ հայերեն թարգմանել միայն յամբերով կամ յամբ-քորեյներով: Բայց քառավանկ անդամը (երկու յամբ, քորեյ ու յամբ, երկու քորեյ, մեկ քառավանկ ոտք` պեոն, շեշտի տարբեր դիրքերով եւ այլն) հավասար է զույգ երկվանկ ոտքի, ուստի այն բավական հարազատորեն փոխանցում է շեքսպիրյան բանաստեղծության ռիթմը, իսկ 4+4+4 կառուցվածք ունեցող հայկական չափատողի` անգլիականի համեմատ մեկ կամ երկու լրացուցիչ վանկը հնարավորություն է տալիս, սովորաբար առանց կուրուստների կամ, երբեմն, աննշան կորուստներով (այսինքն` հատուկենտ անկարեւոր բառերի բացթողմամբ), անգլերեն մեկ տողը թարգմանել հայերեն մեկ տողով» (էջ 8):

Եվ իրոք` Թոփչյանի ընտրած 12 վանկանի տողերի շնորհիվ մի կողմից վանկերի տնտեսում է արվել, մյուս կողմից թարգմանության ռիթմը մոտեցել է շեքսպիրյան` հինգ երկվանկ ոտքերից բաղկացած չափատողերին: Ավելին` հնարավոր է եղել վերարտադրել բնագրի իմաստային գրեթե բոլոր նրբությունները (մեղեդի, տրամադրություն, թրթիռ, հուզականություն եւ այլն): Ընդսմին Թոփչյանը նպատակ է ունեցել ոչ թե մասեհյանական ավանդույթը մերժելու, այլ պարզապես Շեքսպիր թարգմանելու համար հայերենի տաղաչափության այլ հնարավորություններ օգտագործելու (էջ 626):

Այս նորամուծության առանձնահատկություններն ի ցույց դնելու համար հարկ ենք համարում որոշ հատվածներ համեմատել Մասեհյանի թարգմանության հետ` անգլերեն բնագրի հետ լծորդմամբ: Ահա` մի կարեւոր հատված.

Թրգմ. Արամ Թոփչյանի

Լինե՞լ, թե չլինել… / սա է հարցը, / ո՞րն է արդյոք
Մեզ ավելի / ազնիվ թվում. / տանե՞լ վայրագ
Ճակատագրի / պարսատիկներն / ու նետերը,
Թե՞ զենք վերցնել / աղետների / մի ծովի դեմ
Ու դիմադրել, / վերջ տալ դրանց: / Մեռնել` քնել,
Ուրիշ ոչինչ, / եւ ասել, թե / սոսկ քնելով
Փարատում ենք / սրտի մորմոքն / ու բնական
Բյուր չարիքներ, / որոնց ժառանգն / է մարմինը.
Տենչալի՛ է / նման վախճան. / մեռնել` քնել…
էջ 75

Թրգմ. Հովհաննես Մասեհյանի (1921)

Լինել, թե չլինել, / այս է խնդիրը.
Ո՞րն է հոգեպես / ավելի ազնիվ,
Տանել գոռ բախտի / պարսաքարերը / եւ սլաքները,
Թե զենք վերցնել / ցավ ու վշտերի / մի ծովի ընդդեմ
Եվ, դիմադրելով`/ վերջ տալ բոլորին:
Մեռնել, քնանալ, / ոչինչ ավելի.
Եվ մտածել, / թե մի պարզ քնով / մենք վերջ ենք տալիս
Այն սրտացավին / եւ բյուր բնական / անձկություններին,
Որոնց ժառանգն է / մեր հեգ մարմինը,
Մի վախճան է դա` / հոգով բաղձալի:
Մեռնել, ննջել…
էջ 60

To be, or not to be, that is the question:
Whether ’tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing, end them. To die, to sleep,
No more, and by a sleep to say we end
The heart-ache, and the thousand natural shocks
That flesh is heir to: ’tis a consummation
Devoutly to be wished. To die to sleep…
III.1.56-64

Այս հանրահայտ տողերում կարեւոր է հատկապես այն, որ Թոփչյանը նախընտրել է that is the question-ը թարգմանել «սա է հարցը», այն դեպքում, երբ մենք սովոր ենք մասեհյանական «այս է խնդիրը» տարբերակին: Նկատենք, որ դեռ Լուիզա Սամվելյանն է անդրադարձել այդ իրողությանը` նշելով, որ «Մասեհյանի «այս է խնդիրը» մտքային շեղում ունի` խնդիրը լուծում է պահանջում, հարցը` պատասխան»: [7] Մյուս կողմից` Թոփչյանի կողմից ընտրված բանաստեղծական չափի շնորհիվ հայերեն թարգմանությունն ընթանում է բնագրին համահունչ: Մենախոսությունն անգլերենում բաղկացած է 33 տողից, որը պահպանված է Թոփչյանի մոտ այն դեպքում, երբ Մասեհյանի ընտրած չափով այն դարձել է 40 տող (վերը բերված հատվածում արդեն առկա է հավելյալ 2 տողը):

Բացի այդ` ուշագրավ է, որ ռիթմի եւ տաղաչափության նման ըմբռնումը նաեւ հնարավոր է դարձնում հայերենով արտահայտել Շեքսպիրի խոսքին սեղմություն հաղորդող աֆորիստիկ մտածողությունը: Այլ կերպ ասած` Թոփչյանի ընտրած տաղափաչության շրջանակներում հնարավոր է դառնում շեքսպիրյան մտքի հարուստ բովանդակությունը ներառել-պարփակել համառոտ, սեղմ եւ հատու կառույցի մեջ:

Ահա` այլ օրինակներ.

Բայց Շեքսպիրի ողբերգության թարգմանության արդիականությունը չի սահմանափակվում միայն տաղաչափական նորամուծությամբ: Ճիշտ հակառակը` տաղաչափությունը սոսկ մեկնարկային է, որի վրա հավաքվում եւ համադրվում են մի կողմից բանաստեղծական հաստատուն ձեւը, մյուս կողմից հնչողության շարժուն բնույթը: Մի բան, որ հնարավոր է դարձնում ոչ միայն տեքստի գեղեցիկ առոգանումը, այլեւ թատերայնացումը (մասնավորապես ձեւի շարժունության համածիրում): Թվացյալ անհնարինություն, երբ անշարժի (բանաստեղծական ձեւի) եւ շարժունի (թատերայինի) ներհակության-լարվածության միջակայքում թարգմանիչը կանգնում է լուրջ խոչընդոտի առջեւ: Սակայն, ի պատիվ թարգմանչի, ասենք, որ նրա աշխատանքի առավելություններից է նաեւ այդ ներհակությունների հաղթահարումն ու համադրումը, շնորհիվ որի դրաման ոչ միայն ուղղակի բանաստեղծական, այլեւ բեմական կենդանի ընթացք ունի: Այլ կերպ ասած`թարգմանչին հաջողվել է իրականացնել ոչ միայն «աչքով մտածված», այլեւ «ականջով մտածված» թարգմանություն: Մի բան, որը հնարավոր է դարձել Արամ Թոփչյան թարգմանչի կերպարում բանաստեղծի ու դրամատուրգ-ռեժիսորի կերպարների ներդաշնակ առկայության շնորհիվ:

3. Շեքսպիրի թարգմանության հիմնական դժվարությունների շարքում նշենք նաեւ բառախաղերի (quibble) դիմելու նրա սովորությունը, մի բան, որը լրացուցիչ դժվարացնում է թարգմանչի գործը: Հետեւյալ օրինակին ուշադրություն է դարձրել դեռեւս Թումանյանը` անդրադառնալով Մասեհյանի 1894 թ. թարգմանությանը: Խոսքը effect եւ defect բառերով բառախաղի մասին է.

1894 թ. իր թարգմանության մեջ Մասեհյանը բառախաղի տպավորությունն ապահովել էր նույնահնչյուն «հետեւություն» ու «դեդեւություն» բառերի կիրառմամբ: Այդ նկատի ունենալով է Թումանյանը նշել, թե կարիք չկա շեքսպիրյան բառախաղերը փոխարինել «այնպիսի բառերով, որոնք միայն նույնահնչյուն են եւ ուրիշ ոչինչ»: [8] Թեպետ 1921 թ. թարգմանության մեջ Մասեհյանը վերանայել է հատվածը, բայց կրկին առկա է նույն մոտեցումը. բառախաղն իրականացվել է նույնահնչյուն բառերի միջոցովՙ «հետեւանք» ու «թեթեւանք», այն դեպքում, երբ «թեթեւանքը» նշանակում է` «վարքի թեթեւություն, թեթեւաբարոյություն, թեթեւսոլիկություն» [9], իսկ անգլերեն defect բառի դիմաց ունենք «պակասություն, թերություն, նվազություն // հանցանք, վրիպակ, սխալանք // անկատարություն, արատ, բիծ» եւ այլն: [10] Իսկ ի պատիվ Թոփչյանի` կարող ենք ասել, որ նա կարողացել է բառախաղն իրականացնել ոչ միայն նույնահնչյունության միջոցով («դրություն» եւ «թերություն»), այլեւ` հարազատ մնալով բնագրին:

4. Այսու` ուշագրավ է, որ Թոփչյանի համար թարգմանությունը բառիմաստի հնարավորինս ստույգ եւ համարժեք վերարտադրումն է : Շնորհիվ դրա` թարգմանչին հաջողվել է պահպանել թե՛ տեքստի կառույցը եւ թե՛ բառամթերքը. միայն ծայրահեղ դեպքերում է, որ նա դիմել է թարգմանական հավելումների կամ սղումների քայլին: Այդպես հնարավոր է եղել վերստեղծել բնագրի բառաիմաստային եւ կառուցվածքային համարժեքը: Իբրեւ ասվածի վկայություն դիտարկենք երկու առանցքային բառ (օրինակները շատ են)` տեսնելու թարգմանչի կողմից դրանց հայերեն համարժեքների կիրառման պատկերը: Նկատենք, որ Մասեհյանը հաճախ մի բառի դիմաց օգտագործել է հայերեն բազմաթիվ համարժեքներ, իսկ Թոփչյանը ձգտել է առավել հետեւողականության` տարբերակներ օգտագործելով միայն անհրաժեշտության դեպքում, բանաստեղծական չափի կամ հանգի թելադրանքով, կամ էլ ելնելով տվյալ կոնկրետ համատեքստից: Օրինակ` foul («պիղծ», «գարշելի», «աղտոտ», «հանցավոր») բառը Թոփչյանը թարգմանել է հայերեն չորս համարժեքով, իսկ Մասեհյանը` յոթ:

–

Իբրեւ երկրորդ օրինակ վերցնենք conscience-ը, որը Շեքսպիրի բառապաշարում բանալի բառերից է, եւ որի նշանակության շուրջ մինչ օրս անհամաձայնություններ կան:

Բանասերների մի մասը կարծում է, որ «Լինե՞լ, թե չլինել» մենախոսության մեջ (3.1.83) այն պետք է հասկանալ իբրեւ «մտորում, խոհ կամ ինքնադիտում» (Է. Բրեդլի, Թ. Սփենսեր, Է. Թոմփսոն ու Ն. Թեյլոր, Ա. Բրեդլի եւ այլք), իսկ մյուս մասը`«խիղճ, խղճմտանք» (Հ. Ջենքինզ, Ֆ. Էդուրադզ, Ջ. Հիբբարդ եւ այլք): Մասեհյանը բառը թարգմանել է` «խոհամտություն», իսկ Թոփչյանը, այն «խիղճ» թարգմանելով, իր հետազոտության մեջ այդ ընտրության հիմնավորմանը նվիրել է մի առանձին ենթագլուխ (էջ 476-482), որտեղ մասնավորապես գրում է.

«Բառի «խիղճ» իմաստը «Լինե՞լ, թե չլինել»-ում լավագույնս հաստատվում է «Ռիչարդ III» (1592/3) ողբերգության երկու հատվածով: «Որտե՞ղ է խիղճդ հիմա» (Where”s thy conscience now?), – հարցնում է մի մարդասպան մյուսին (I.4.124), «Ես դրա հետ գործ չունեմ. դա մարդուն երկչոտ է դարձնում» (I”ll not meddle with it. It makes a man a coward.), – ասում է երկրորդ մարդասպանը (I.4.131-132): «Օ՜ երկչոտ խիղճ (O coward conscience), ինչո՞ւ ես ինձ ցավ պատճառում», – բացականչում է մի րոպե իր մեղքերի մասին մտածող ու պատժից վախեցած Ռիչարդը (V.5.132): Ընդ որում, ինչպես «Լինե՞լ, թե չլինել»-ում, «խիղճ» ու «երկչոտ» բառերը հանդես են գալիս կողք-կողքի` օգնելով հստակեցնել III.1.83-րդ տողի իմաստը» (էջ 478-479):

Այս համեմատությունների համատեքստում ուրվագծվում են նաեւ մասեհյանական ու թոփչյանական թարգմանությունների առանձնահատկությունները: Այսպես` Մասեհյանի թարգմանության առանձնահատկությունը, «թարգմանական գաղտնիքը» տեքստն ամբողջի, ընթացքի մեջ ներկայացնելն է, այն դեպքում, երբ Թոփչյանի մոտեցումն է` երկը թե՛ ընդհատական եւ թե՛ ամբողջական ընթացքի մեջ դիտարկելը:

5. Թարգմանական խնդիրներից է նաեւ այն, որ Շեքսպիրը կիրառել է բառիմաստներ, որոնք սերում են առասպելաբանական մտածողությունից, եւ հարկավոր է դրանք զանազանել բառերի սովորական, առտնին նշանակություններից : Այս համապատկերում ի հայտ է գալիս Թոփչյանի թարգմանության մեկ այլ առանձնահատկություն եւս` բառի առասպելաբանական իմաստը ճշտիվ վերարտադրելու կարողությունը: Իբրեւ օրինակ վերցնենք squeak բայը, որի իմաստներից են` «ծվալ», «ճռալ», «գոռալ» եւ այլն: Թոփչյանն ընտրել է «ճվալ» տարբերակը, որն առաջին հայացքից տարակուսանքի տեղիք կարող է տալ.

Սակայն, բարեբախտաբար, այս հատվածի դժվարհասկանալիությունը հաղթահարելի դարձնելու, ինչպես նաեւ «ճվալ» բառը հիմնավորելու համար թարգմանիչը տալիս է հետեւյալ ծանոթագրությունը (էջ 159). « ճվում էին ու թոթովում – Հոմերոսից ի վեր ոգիների ձայնը ծվծվան էր համարվում (հմմտ. Jenkins): «Ոդիսական»-ում (XXIV.5-6) Պենելոպեի փեսացուների ոգիները թռչում ենՙ չղջիկների պես ծվծվալով» (նկատենք նաեւ, որ այս հատվածում Թոփչյանի թարգմանությունից բացակայում է «Հռոմի» կամ «Հռոմեական» բառը (Roman), ինչը, սակայն, ոչ թե վրիպել է թարգմանչի աչքից, այլ մեջբերված հատվածից երկու տող առաջ արդեն կա «Հռոմ» բառը, ուստի նա հատվածը չի ծանրաբեռնել նույնի կրկնությամբ):

6. Շեքսպիրի թարգմանության հիմնախնդիրներից է եւ ոճական առանձնահատկությունների պահպանումը , հատկապես երբ նրա յուրաքանչյուր հերոս խոսում է իր բնորոշ բառապաշարով, միայն իրեն հատուկ եղանակով: Այստեղ դարձյալ գործ ունենք հմուտ թարգմանության հետ եւ կարող ենք ասել, որ Թոփչայնին հաջողվել է վերարտադրել այդ բազմազանությունը եւս` ոճական համադրության եւ անգամ հակադրության ճանապարհով` հասցնելով տեքստը պոլիֆոնիկ հնչողության: Իբրեւ օրինակ բերենք ռամիկի խոսքում գրաբարյան «այդու» բառի օգտագործումը: Թվում է, թե թարգմանիչն այստեղ վրիպել է, այնինչ ծանոթագրության մեջ կա դրա պատճառաբանումը. «Այդու – բնագրում` argal, որը, լատիներեն ergo-ի («ուրեմն/հետեւաբար». հիշենք Դեկարտի հայտնի խոսքը. Cogito ergo sum [«Մտածում եմ, ուրեմն կամ»]) աղավաղում լինելով, շատ ծիծաղաշարժ է: Ռամիկը ջանում է բարձր ոճով խոսել, ուստի եւ թարգմանել ենք համապատասխան գրաբարյան բառաձեւով)» (էջ 299):

Պետք է նաեւ նշել, որ Մասեհյանի երկու տարբերակում էլ Clown-ը չի թարգմանվել իբրեւ «ռամիկ» կամ «գեղջուկ», այլՙ «գերեզմանափոր»: Թոփչանի մոտ մի կողմից դա արդեն շտկված է ըստ բնագրի, մյուս կողմից` ընտրվել է «ռամիկ» տարբերակը, այլ ոչ թե «գեղջուկը»: Բանն այն է, որ հայերենում «ռամիկը» համաժեք է «գռեհիկին», «անտաշին» կամ «անկիրթին» (տե՛ս Մալխասյանցի համապատասխան բառահոդվածը` հատոր 4, էջ 157), ինչը եւ նկատի է ունեցել Շեքսպիրը (անգլերեն clown բառը նշանակում է նաեւ «միմոս, ծաղրածու, խեղկատակ»): Բացի այդ`Շեքսպիրի մոտ միայն մի ռամիկն է կոնկրետ նշվում իբրեւ գերեզմանափոր, իսկ մյուսն ընդամենը ենթադրվում է (ավելին` ինչպես Թոփչյանն է նշում, «Բ ՌԱՄԻԿ – Չէ՛, լսի՛ր, պարո՛ն փորող» հատվածը «ենթադրել է տալիս, որ Բ Ռամիկը գերեզմանափոր («փորող») չէ» (էջ 299)):

7. Ոճական առանձնահատկության մեկ այլ դրսեւորում է քնարականության պահպանումը : Գրքին ուշագրավ հավելում են «Համլետի» մեջ տեղ գտած երգերի նոտագրությունները (էջ 629-632): Մի բան, որ ժամանակին արել է նաեւ Մասեհյանը` 1921 թ. իր թարգմանության ծանոթագրություններում զետեղելով երգերի նոտագրությունները (էջ 157-160): Մեջբերենք Օֆելիայի երգերից մեկը.

Թոփչյանը կարողացել է հասնել քնարականության` բնագրին հավատարիմ մնալով, կարծես փոխառելով բնագրի այդ հատկանիշը (նա նաեւ պահպանել է տողերի ու, գրեթե ճշգրտորեն, վանկերի քանակը, ինչը հնարավորություն կտա այդ երգն ավանդական անգլիական մեղեդիով հայերեն կատարելու): Մասեհյանի թարգմանության քնարականությունը հնարավոր է դարձել մի տող բաց թողնելու եւ տեղ-տեղ բնագրից շեղվելու ճանապարհով (օրինակ` No, no, he is dead, / Go to thy death-bed-ը Թոփչյանը ճիշտ թարգմանել է` «Մեռավ, չի գա նա, / Քո շիրի՛մ գնա», իսկ Մասեհյանն ազատորեն` «Ո՛չ, ո՛չ, մեռավ, մեռի՛ր եւ դուն, / Նա չի դառնա մեկ էլ տուն»):

Այսպիսով` թարգմանչին ոչ միայն հաջողվել է մեզ փոխանցել երկի ոճական ինքնատիպությունը` բնագրին հարազատ մնալով, այլեւ ապահովել գործող անձանց խոսքի անհատականացումը. մի բան, որի վրա թարգմանիչները հաճախ են սայթաքում: Հենց այս համապատկերում էլ կարելի է առանձնացնել երկու թարգմանությունների եւս մի տարբերություն.

Մասեհյանի թարգմանությունն ավելի շատ բանաստեղծական է: Բանաստեղծականությունը նրա կենսական խթանն ու առանձնահատկությունն է, որի շնորհիվ այն չի կորցնում իր արդիականությունը:

Թոփչյանի թարգմանությունը բանաստեղծական է` գիտական հենքով, ինչը հայ թարգմանական արվեստն օժտում է նոր որակով: Այս թարգմանությամբ հայոց լեզուն մի նոր թարմությամբ ու ճկունությամբ է դրսեւորվում:

8. Եվ, վերջապես, թարգմանչի վերջին խաղընթացը, որն արդեն գրականագետի կերպարով է իրականանում` թարգմանչի, բանաստեղծի, դրամատուրգ-ռեժիսորի ու երաժշտության գիտակի կերպարների համադրմամբ: Նուրբ մի համադրություն, շնորհիվ որի` ինչպես դրաման է ինքնին դրամա դրամայի մեջ, այդպես եւ թարգմանչի ու գրականագետի կերպարների միջակայքում ձեւավորվում է մի նոր ներկայացում` ստեղծագործության ներկայացումը, բանաստեղծի, դրամատուրգ-ռեժիսորի, թարգմանչի, գրականագետ-հետազոտողի եւ երաժշտության գիտակի ինքնուրույն, բովանդակալից, ներդաշնակ «խաղերով»:

Նկատենք, որ գրքի ուսումնասիրությունն աչքի է ընկնում հարուստ գիտահետազոտական հենքով, ինչը հեղինակին հնարավորություն է տվել համակողմանի քննության առնելու հիմնահարցը` Դանիայի արքայազն Համլետի ողբերգական պատմությունը (էջ 331-628): Ուսումնասիրության քննարկումը թողնելով մեկ այլ առիթի` այստեղ ընդամենը նշենք մի նկատառում-ցանկություն. թերեւս հետազոտական հատվածն ավելի կշահեր, եթե հեղինակն առանձին քննության խնդիր դարձներ նաեւ շեքսպիրագիտության հետարդիական (postmodernism) եւ ապակառուցական (deconstructivism) ուղղությունների դիտանկյունները:

ԱՄՓՈՓՈՒՄ . Թարգմանությունն ինքնին ներկայության դրսեւորում է, ներկայության օրինականացում: Ըստ այսմ` յուրաքանաչյուր քաղաքակրթություն իր ներկայությունն ամրագրում է միայն իրեն հատուկ նշաններով կամ նշանային համակարգերով, եւ այդ պատճառով էլ` ոչ միայն իր ներկայությունը, այլեւ «բացությունը»: Այս դեպքում`Շեքսպիրի «Համլետի» թարգմանության մասեհյանական տարբերակը, լինելով դասական, ներժամանակային է: Այլ կերպ ասած`դասականի տիրույթում թարգմանությունն ամրագրվում է իբրեւ ներկայի որակով հայտնակերպված անցյալ ներկա: Ուստի թարգմանությունը, մնալով դասականության ծիրում, դուրս չի գալիս ներկայի ներփակությունից, մի ներկա, որն այլեւս անցյալ է: Իսկ ներկան պետք է տեղաշարժվի նաեւ նոր կամ նորանոր թարգմանություններով, որոնք կարող են աջակցել միմյանց կամ էլ «հրմշտել»: Եվ պատահական չէ, որ քաղաքակրթական փոխակերպումների համապատկերում թարգմանական որեւէ գործ աստիճանաբար հոսում է դեպի լռություն, ու վաղ թե ուշ ի հայտ է գալիս այդ լռությունը խոսեցնելու հիմնախնդիրը, ուստիեւ` նոր թարգմանության պահանջը: Այս համապատկերում էլ պարփակված է դասականության պարադոքսը. ներկան ներառվում-պարփակվում է դասականության մեջ, բայց միեւնույն ժամանակ շարունակում է առաջանալ դեպի մեկ այլ ներկայություն: Այսպիսով`մի կողմից դասականությունը հաստատագրում, ներկայանալի է դարձնում ներկան, մյուս կողմից պետք է թույլ տա, որ իր հաստատած ներկայից անցում կատարվի մեկ այլ ներկայի: Իսկ նման անցում հնարավոր է մի ուրիշ, նոր ժամանակաչափի ներմուծմամբ միայն: Այս դեպքում` նոր թարգմանության, որի մեջ մի կողմից ներառված կլինեն նախորդ թարգմանության հաջողությունները, մյուս կողմից այն իր հետ կբերի նորը, համահունչը, ներկայի նոր սահմանումը: Եվ միայն այս դեպքում է, որ դասականության պարադոքսը դառնում է հաղթահարելի: Քաղաքակրթական թաքունը, շնորհիվ թարգմանության, մղվում է դեպի բացահայտություն, որտեղ թարգմանությունը դրսեւորվում է ոչ միայն իբրեւ «քաղաքակրթական թաքունի, անբացահայտի բացահայտություն», այլեւ` շարունակություն:

Եվ ահա` անգլերենի ու շեքսպիրյան բնագր(եր)ի իր խոր, փայլուն իմացությամբ Արամ Թոփչյանը հայ թարգմանական գրականություն է ներմուծել մի նոր որակ, որի շնորհիվ «Համլետի» նոր թարգմանությունն օժտված է գեղարվեստական հնչեղությամբ: Ավելինՙ շեքսպիրագիտության մեջ առկա բազմաթիվ մեկնաբանությունների յուրացմամբ նրա համար հնարավոր է եղել ոչ միայն գիտական հիմնավորում տալ, այլեւ բնագրին համարժեք հնչում հաղորդել թարգմանությանը: Դրամատիկական երկխոսությունների, մտքերի ու զգացմունքների նրբությունների անբռնազբոս եւ հմուտ վերարտադրությունն էլ այս թարգմանության գեղարվեստական-գիտական արժանիքն է, շնորհիվ որի վեր է հառնում հայերեն լեզվի կենսունակությունը: Այն է` մի թարգմանություն, որը հավաստում է ոչ միայն թարգմանչի`Արամ Թոփչյանի, այլեւ հայերենի պատկանելությունը մտքի ազնվական տեսակի:

Այլ կերպ ասած` Արամ Թոփչյանին հաջողվել է երկխոսական հարաբերություններ ստեղծել հեղինակի (հեղինակային ասելիքի) եւ դրամատիկական երկի (բնագրի) միջեւ: Եվ նոր թարգմանությունն ինքնին մի նոր հարթակ է, որտեղ հնարավոր է եղել համա-հարաբերակցել տեղային (լոկալ-ազգային) ու համընդգրկուն (գլոբալ-համաշխարհային) ժամանակաչափերը:

Արամ Թոփչյանի թարգմանությունը լուծել է միանգամից մի քանի խնդիր` համադրելով մի կողմից գեղարվեստականությունը`իր ռիթմիկ-տաղաչափական ընթացքով (բանաստեղծական ձեւի ու բովանդակության համադրմամբ), մյուս կողմից` բեմական հնչումի ու ներկայացման շարժունությունը: Ավելին` բնագրին հարազատ մնալով հանդերձ` նա կարողացել է ճկուն տեղեր թողնել եւ դերասանների համար: Այս համապատկերում Թոփչյանի թարգմանությունը ոչ միայն առաջադրված մարտահրավերին տրված պատասխան է, այլեւ ինքնին մարտահրավեր` նախ գալիք թարգմանություններին, ապա`թատերական ներկայացումներին, քանի որ արդեն խնդիր կա բեմադրելու Շեքսպիրի նոր թարգմանությունը: Այս ամենի համապատկերում ակնհայտ է, որ գործ ունենք թարգմանական եւս մի նոր գլուխգործոցի հետ, որը բեմի վրա պետք է ճշտի նաեւ իր` բեմարվեստի գլուխգործոց լինելու հանգամանքը (ինչը ենթադրվում է): Այլ կերպ ասած` Թոփչյանի թարգմանությունը, լինելով թարգմանական գործին տրված մարտահրավերի փայլուն պատասխան, միեւնույն ժամանակ ինքնին մարտահրավեր է արդեն բեմարվեստին:

Եվ ահա` շնորհիվ նրա, «Սարգիս Խաչենց» ու «Փրինթինֆո» հրատարակչությունների եւ ամերիկահայ բարերար Ալիս Նավասարգյանի նյութական աջակցության` մեր առջեւ է Շեքսպիրի «Համլետի» մի նոր թարգմանություն` պատկերազարդ, շքեղ տպագրությամբ, մանրակրկիտ գիտական մեկնություններով եւ ծավալուն ուսումնասիրությամբ. բաներ, որոնք լրացուցիչ արժեք ու արտահայտչականություն են հաղորդում թարգմանությանը:

1. Գիրքը բաղկացած է ութ բաժնից – ունի հստակ մշակված պլան, որը հարիր է նրա թե՛ բովանդակությանը – թե՛ նպատակին. 1) «Համլետի» սույն թարգմանության մասին, 2) Պայմանական նշաններ – հղումներ, 3) Համլետ (թարգմանությունը), 4) Մեկնություններ, 5) Արամ Թոփչյան, «Դանիայի արքայազն Համլետի ողբերգական պատմությունը», 6) Հավելված. երգերի մեղեդիները, 7) Գրականության ցանկ – 8) Անվանացանկ:

2. Տե՛ս Ռ. Զարյան, «Շեքսպիրի հայ թարգմանիչը», Շեքսպիրական 6, խմբ.ՙՌ. Զարյան, Եր., ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., 1980, էջ 74:

3. R. A. Foakes, Hamlet versus Lear: Cultural Politics and Shakespeare”s Art, Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p. 27.

4. Հովհ. Թումանյան, Շեքսպիրի մասին, Եր., ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ. էջ 27:

5. Աբաս Իսահակյան, «Վարպետը հանճարեղ դրամատուրգի – նրա տաղանդավոր հայ թարգմանչի մասին», Երեկոյան Եր-ան, 87 (1964): Նշենք, որ Ռուբեն Զարյանն իր վերոհիշյալ հոդվածում -ս իսահակյանական մտածելակերպի կրողն է. «Հայ թարգմանական գրականության առջ- այդ հարցը (վերաթարգմանության – ծնթ. Ս. Հ.) չի դրված: Այն, ինչ թարգմանել է Մասեհյանը, մեզ մոտ ընդունվել է իբր- դասական» (Ռ. Զարյան, Շեքսպիրի հայ թարգմանիչը, էջ 74):

6. Э. Ауэрбах, Мимесис: изображение, М.: Прогресс, 1976, с. 319.

7. Լ. Սամվելյան, Շեքսպիրը – հայ գրական ու թատերական մշակույթը, Եր., 1974, էջ 594-595:

8. Հովհ. Թումանյան, Շեքսպիրի մասին, Եր., Հայկ. ՍՍՀ ԳԱ հրատ., էջ 41:

9. Ստ. Մալխասյանց, Հայերեն բացատրական բառարան, հատ. Բ, Եր., ՀՍՍՌ պետ. հրատ., 1944, էջ 728:

10. Հայր Յար. Վ. Աւգերեան, Բառարան Անգղիերէն – Հայերէն, Մխիթ. տպ., Վենետիկ, 1868, էջ 205:

Հոդվածն արտատպված է «Ազգ» օրաթերթից