«Խորհրդանիշ» բառը ամենաբազմանշանակներից է նշանագիտության համակարգում:[1] «Խորհրդանիշային նշանակություն» արտահայտությունը լայնորեն օգտագործվում է որպես նշանայնության պարզ հոմանիշ: Այն դեպքերում, երբ առկա է արտահայտման ու բովանդակության որոշակի հարաբերակցություն և, ինչը հատկապես ընդգծվում է տվյալ համատեքստում, այդ հարաբերության պայմանականություն, հետազոտողները հաճախ խոսում են խորհրդանիշային գործառույթի և խորհրդանիշերի մասին: Միևնույն ժամանակ, դեռևս Սոսյուրան է խորհրդանիշերը հակադրել պայմանական նշաններին` առաջինների մեջ ընդգծելով պատկերային տարրը: Հիշեցնենք, որ Սոսյուրան այդ առումով գրում էր, որ կշեռքը կարող է արդարության խորհրդանիշ լինել, քանի որ պատկերային հավասարակշռության գաղափար է բովանդակում, իսկ սայլը` ոչ: Մեկ այլ դասակարգման հիմքով խորհրդանիշը սահմանվում է որպես նշան, որի արժեքը մեկ այլ շարքի կամ լեզվի որևէ նշան է: Դրան որոշակիորեն հակադրվում է խորհրդանիշը որպես ինչ-որ բարձրագույն ու բացարձակ ոչ նշանային էության խորհրդանշան մեկնաբանելու ավանդույթը: Առաջին դեպքում խորհրդանիշային նշանակությունը ձեռք է բերում ընդգծված ռացիոնալ բնույթ ու մեկնաբանվում է որպես արտահայտման պլանը համարժեք բովանդակության պլանի թարգմանելու միջոց: Երկրորդում բովանդակությւնն իռացիոնալ կերպով առկայծում է արտահայտության միջից և կամրջի դեր է կատարում ռացիոնալ աշխարհից դեպի միստիկական աշխարհ:
Բավարար կլինի նկատել, որ ցանկացած, ինչպես մշակույթի պատմության մեջ իրապես տրված, այնպես էլ որևէ նշանակալի օբյեկտ նկարագրող լեզվաբանա-նշանագիտական համակարգ զգում է իր անլիարժեքությունը, եթե չի տալիս խորհրդանիշի իր սահմանումը: Խոսքը բոլոր դեպքերում միասնական ինչ-որ օբյեկտ առավել ճշգրիտ ու ամբողջական նկարագրելու մասին չէ, այլ յուրաքանչյուր նշանագիտական համակարգում կառուցվածքային դիրքորոշման առկայության, առանց որի համակարգը լիարժեք չի լինում. որոշ էական գործառույթներ իրացում չեն ստանում: Ընդսմին, այդ գործառույթները սպասարկող մեխանիզմները համառորեն անվանվում են «խորհրդանիշ» բառով, չնայած այդ գործառույթների բնույթը, առավել ևս մեխանիզմների բնույթը, որոնց միջոցով իրացվում են, չափազանց դժվար է հանգում որևէ այլ տարբերակի: Այսպիսով, կարելի է ասել, որ եթե մենք նույնիսկ չգիտենք, թե ինչ է խորհրդանիշը, յուրաքանչյուր համակարգ գիտի` ինչ է «իր խորհրդանիշը», և նրա կարիքն ունի տվյալ նշանագիտական կառուցվածքում աշխատելիս:
Այդ գործառույթի բնույթը որոշելու համար առավել հարմար է որևէ ընդհանրական սահմանում չտալ, այլ ելնել մշակութային փորձով բնազդաբար մեզ տրված պատկերացումներից ու հետագայում աշխատել ընդհանրացնել դրանք:
Խորհրդանիշի մասին առավել սովորական պատկերացումը կապված է որոշակի բովանդակության գաղափարի հետ, որն իր հերթին արտահայտման պլան է ծառայում մյուս, որպես կանոն, մշակութաբանորեն ավելի արժեքավոր բովանդակույթյան համար: Ընդսմին, այդ խորհրդանիշը պետք է տարբերել հուշից կամ մեջբերումից, քանի որ դրանց մեջ բովանդակության-արտահայտության «արտաքին» պլանը ինքնուրույն չէ, այլ` յուրատեսակ նշան-ինդեքս, որը ցույց է տալիս որոշակի ավելի ծավալուն տեքստ, որի հանդեպ այն փոխանունական հարաբերության մեջ է:
Իսկ խորհրդանիշը և՛ արտահայտման, և՛ բովանդակության պլաններում միշտ որոշակի տեքստ է ներկայացնում, այսինքն օժտված է որոշակի միասնական-ներփակ նշանակությամբ և հստակ ընդգծված սահմանով, որը թույլ է տալիս այն զատել շրջակա նշանագիտական համատեքստից: Վերջին հանգամանքը մեզ համար առավել էական է դիտվում « խորհրդանիշ լինել» ունակության տեսանկյունից: Խորհրդանիշի մեջ միշտ ինչ-որ հնամենի բան կա: Ցանկացած մշակույթ հնության գործառույթ կատարող տեքստերի շերտի կարիք ունի: Խորհրդանիշերի խտացումն այստեղ հատկապես նկատելի է: Խորհրդանիշերի այսպիսի ընկալումը պատահական չէ. դրանց առանցքային խումբն իրոք խորապես հնավանդ բնույթ ունի և հասնում է մինչև նախագրային դարաշրջան, երբ որոշակի (և, որպես կանոն, տարրական` գծագրական առումով) նշաններ իրենցից ներկայացնում էին տեքստերի ու սյուժեների սեղմ հուշամարզական ծրագրեր, որոնք պահպանվել են կոլեկտիվի բանավոր հիշողության մեջ: Սեղմտեսքով բացառիկ ծավալուն ու նշանակալի տեքստեր պահպանելու ունակությունը խորհրդանիշերինն է: Սակայն մեզ համար առավել հետաքրքիր է մեկ այլ, նույնքան հնավանդ գիծ. խորհրդանիշը, իրենից ներկայացնելով ավարտուն տեքստ, կարող է չներառվել որևէ շարութային շարքի մեջ, իսկ եթե ներառվում էլ է, ապա դրանով հանդերձ պահպանում է իմաստային ու կառուցվածքային ինքնուրույնությունը: Այն հեշտությամբ բաժանվում է նշանագիտական միջավայրից և նույնքան հեշտ մտնում է նոր տեքստային միջավայր: Դրա հետ կապված է նրա մի կարևոր գիծը. խորհրդանիշը երբեք չի պատկանում մշակույթի որևէ մեկ համաժամանակյա հատվածքի. այն միշտ ուղղահայած ծակում է այդ հատվածքը` գալով անցյալից ու գնալով դեպի ապագան: Խորհրդանիշի հիշողությունը միշտ ավելի հին է, քան նրա ոչ խորհրդանիշային տեքստային միջավայրի հիշողությունը:
Մշակույթի ցանկացած տեքստ սկզբունքորեն անմիատարր է: Նույնիսկ խիստ միաժամանակյա հատվածքում մշակույթի լեզուների տարասեռությունը բարդ բազմաձայնություն է ստեղծում: Տարածված պատկերացումը, թե «կլասիցիզմի դարաշրջան» կամ «ռոմանտիզմի դարաշրջան» ասելով` սահմանել ենք մշակութային շրջանի միասնականությունը կամ գոնե դրա գերակա միտումը, ընդամենը պատրանք է` ծնված նկարագրության լեզվի ընդունումից: Մշակույթի տարբեր մեխանիզմների անիվները տարբեր արագությամբ են պտտվում: Բնական լեզվի զարգացման տեմպը համադրելի չէ, օրինակ, նորաձևության տեմպին, սրբազան ոլորտը միշտ պահպանողական է գռեհիկից: Դրանով մեծանում է այն ներքին բազմազանությունը, որը մշակույթի գոյության օրենքն է: Խորհրդանիշները մշակութային կոնտինուումի առավել կայուն տարրերից են:
Լինելով մշակույթի հիշողության կարևոր մեխանիզմ լինելով` խորհրդանիշները տեքստերը, սյուժետային սխեմաները և նշանագիտական այլ կառուցվածքներ մշակույթի մի շերտից տեղափոխում են մյուսը: Մշակույթի պատմական հաջորդականությունը ծակող խորհրդանիշների հաստատուն մեծության հավաքածուները նշանակալի առումով ստանձնում են միասնության մեխանիզմների գործառույթը, թույլ չեն տալիս տրոհվել մեկուսացած ժամանակագրական շերտերի: Գերակայող խորհրդանիշների հիմնական հավաքածուի միասնականությունն ու դրանց մշակութային կյանքի տևականությունը զգալի չափով որոշում են մշակույթների ազգային և տարածական գծերը:
Սակայն խորհրդանիշի բնույթը, այս տեսանկյունից դիտված, երկակի է: Մի կողմից, մշակույթների նստվածքները ծակելով` խորհրդանիշն իրացնում է իր տարբերակային էությունը: Այդ առումով կարող ենք դիտարկել նրա կրկնելիությունը: Խորհրդանիշը հանդես կգա որպես իր տեքստային միջավայրի տարասեռ երևույթ, որպես այլ մշակութային դարաշրջանների (=այլ մշակույթների/ պատվիրակ, որպես մշակույթի հին =«հավերժական») հիմերի հիշեցում: Մյուս կողմից, խորհրդանիշն ակտիվորեն ճշտվում է մշակութային համատեքստի հետ, ձևափոխվում նրա ազդեցության տակ և ինքը ձևափոխում նրան: Հենց այդ փոփոխությունների մեջ է, որոնց ենթարկվում է խորհրդանիշի «հավերժական» իմաստը տվյալ մշակութային համատեքստում, համատեքստն առավել վառ արտահայտում իր փոփոխականությունը:
Վերջին հատկությունը կապված է նրա հետ, որ պատմականորեն առավել ակտիվ խորհրդանիշները բնութագրվում են որոշակի անորոշությամբ` տեքստ-արտահայտություն և տեքստ-բովանդակություն հարաբերություններում: Վերջինը միշտ պատկանում է ավելի բազմաչափ իմաստային տարածության: Դրա համար էլ արտահայտությունը լիովին չի ծածկում բովանդակությունը, այլ ընդամենը ակնարկում է նրան: Դա պայմանավորված է նրանով, որ արտահայտությունն ընդամենը տեքստ-բովանդակության հակիրճ հուշամարզական նշանն է, թե առաջինի պատկանելությամբ մշակույթի գռեհիկ, բաց ու ցուցադրվող ոլորտին, իսկ երկրորդի` «անարտահայտելին արտահայտելու» սրբազան, էզոթերիկ, գաղտնի կամ ռոմանտիկ պահանջմունքով, տվյալ դեպքում ոչ մի նշանակություն չունի: Կարևոր է միայն, որ խորհրդանիշի իմաստային կարողությունները միշտ ավելի ընդարձակ են դրանց կոնկրետ իրացումից. կապերը, որոնց մեջ խորհրդանիշը իր արտահայտման միջոցով մտնում է այս կամ այլ նշանագիտական միջավայրի հետ, չեն սպառում նրա բոլոր իմաստային արժեքները: Հենց դա էլ ձևավորում է այն իմաստային պահուստը, որի օգնությամբ խորհրդանիշը կարող է անսպասելի կապերի մեջ մտնել` փոխելով իր բնույթն ու անկանխատեսելիորեն ձևափոխելով տեքստային միջավայրը:
Այդ տեսանկյունից հատկանշական է, որ իրենց արտահայտությամբ տարրական խորհրդանիշներն օժտված են շատ ավելի մեծ մշակութա-իմաստային տարողությամբ, քան բարդերը: Խաչը, շրջանը, հնգանկյունը օժտված են շատ ավելի մեծ իմաստային կարողություններով, քան «Մարսին մաշկազերծող Ապոլոնը»` պայմանավորված արտահայտման ու բովանդակության խզումով, փոխարտացոլման անհնարինությամբ: Հենց այդ «պարզ» խորհրդանիշներն են ձևավորում մշակույթի միջուկը, հատկապես դրանցով հագեցածությունն է թույլ տալիս դատել ընդհանուր առմամբ մշակույթի խորհրդանշայնացնող կամ ապախորհրդանշայնացնող ուղղվածության մասին:
Վերջինի հետ է կապված ուղղորդումը տեքստերի խորհրդանշայնացնող կամ ապախորհրդանշայնացնող ընթերցմանը: Առաջինը թույլ է տալիս որպես խորհրդանիշներ կարդալ տեքստերը կամ տեքստերի պատառիկները, որոնք իրենց բնական համատեքստում հաշվարկված չեն նման ընկալման համար: Երկրորդը խորհրդանիշները վերածում է սովորական տեղեկությունների: Այն, ինչը խորհրդանշող գիտակցության համար խորհրդանիշ է, հակառակ ուղղորդման դեպքում հանդես է գալիս որպես ախտանիշ: Եթե ապախորհրդանշայնացնող XIX դարը այս կամ այն մարդու կամ գրական կերպարի մեջ տեսնում էր «ներկայացուցիչ» (գաղափարի, դասակարգի, խմբի), ապա Բլոկը առտնին կյանքի մարդկանց ու երևույթներն ընկալում էր որպես խորհրդանիշներ (հմմտ. նրա արձագանքը Կլյուևի կամ Ստենիչի ինքնությանը. դա արտահայտվել է նրա «Ռուսական դենդիները» հոդվածում), անվերջի արտահայտությունը վերջավորի մեջ:
Այս երկու միտումները չափազանց հետաքրքիր կերպով ձուլվում են Դոստոևսկու գեղարվեստական մտածողության մեջ: Մի կողմից, Դոստոևսկին, որ մամուլի չափազանց ուշադիր ընթերցող ու լրագրողական փաստագրության հավաքորդ է (հատկապես քրեա-դատավարական խրոնիկայի), լրագրային փաստերի ցրոնքի մեջ նկատում է հասարակության թաքուն հիվանդությունները տեսանելի ախտանշանները: Գրողի դիտարկումը որպես բժշկի (Լերմոնտովը «Մեր ժամանակի հերոսի» նախաբանում}, բնագետի (Բարատինսկու «Հարճը»), սոցիոլոգի (Բալզակ) նրան վերածում է ախտանշանների գաղտնազերծողի: Ախտանշագիտությունը պատկանում է նշանագիտության ոլորտին (ախտանշաբանության հին անվանումը «բժշկական նշանագիտություն» է): Սակայն «հասանելիի» (արտահայտության) և «անհասանելիի» /բովանդակության/ հարաբերություններն այստեղ հաստատուն ու միանշանակ են, կառուցվում են «սև արկղի» սկզբունքով: Այսպես, Տուրգենևն իր վեպերում զգայուն սարքի ճշգրտությամբ արձանագրում է հասարակական գործընթացների ախտանշանները: Դրա հետ է կապված նաև այս կամ այն կերպարի պատկերացումը որպես «ներկայացուցչի»: Ասել, որ Ռուդինը «Ռուսաստանում ավելորդ մարդկանց ներկայացուցիչն է», նշանակում է պնդել, որ նա մարմնավորում է այդ խմբի գծերը և նրա բնույթով կարելի է դատել նրանց մասին: Ասել, որ Ստավրոգինը կամ Ֆեդկան «Չարքերում» խորհրդանշում են որոշակի երևույթներ, տիպեր կամ ուժեր, նշանակում է պնդել, որ այդ ուժերի բնույթն ի ն չ – ո ր չ ա փ ո վ արտահայտվել է այդ հերոսների մեջ, սակայն ինքնին դեռևս մինչև վերջ չբացահայտված ու գաղտնի է: Երկու մոտեցումներն էլ Դոստոևսկու գիտակցության մեջ բախվում ու բարդ կերպով միահյուսվում են:
Այլ կերպ է կառուցվում խորհրդանիշի ու հուշի հակադրումը: Մենք արդեն ցույց ենք տվել դրանց էական տարբերությունները: Հիմա տեղին է նշել ևս մեկ բան. խորհրդանիշը գոյություն ունի մինչև տվյալ տեքստը և` անկախ նրանից: Այն գրողի հիշողության մեջ ընկնում է մշակույթի հիշողության խորքերից և կենդանություն է առնում նոր տեքստում, ինչպես նոր հերկի մեջ ընկած սերմնահատիկը: Հուշը, հղումը, մեջբերումը նոր տեքստի օրգանական մասերն են և գործառում են միայն նրա ժամանակատարածքում: Դրանք տեքստից գնում են դեպի հիշողության խորքը, իսկ խորհրդանիշը` հիշողության խորքից` տեքստ:
Ուստի պատահական չէ, որ այն, ինչ ստեղծագործության ընթացքում հանդես է գալիս որպես խորհրդանիշ /հիշողության ներշնչական մեխանիզմ/, ընթերցողական ընկալմամբ իրացվում է որպես հուշ, քանի որ ստեղծագործության և ընկալման գործընթացները հակընդդեմ են. առաջին դեպքում վերջնական տեքստը արդյունք է, երկրորդ դեպքում` մեկնումի ելակետ: Պարզաբանենք օրինակով:
Դոստոևսկու «Կայսրը» «պոեմի» (Իոանն Անտոնովիչի մասին վեպի մտահղացումը) պլաններում գրառումներ կան, թե Միրովիչն ինչպես է դավադրության մղում կատարյալ մեկուսացման մեջ մեծացած ու կյանքի գայթակղություններին անծանոթ Իվան Անտոնովիչին. «Ցույց է տալիս նրան աշխարհը ձեղնահարկից (Նևան և այլն): /…/ Ցույց է տալիս աստծո աշխարհը: «Ամեն ինչ քոնն է, միայն ցանկացիր: Գնա՛նք»:[2] Ակնհայտ է, որ իշխանության ուրվականով գայթակղության սյուժեն Դոստոևսկու գիտակցության մեջ կապվում էր խորհրդանիշի հետ. գայթակղիչի կողմից գայթակղվողին բարձր տեղ տանելը (լեռ, տաճարի տանիք, Դոստոևսկու մոտ` բանտային աշտարակի ձեզնահարկը), ոտքերի տակ ընկած աշխարհը ցույց տալը: Դոստոևսկու համար կտակարանային խորհրդանիշները զարգանալով դառնում էին վեպի սյուժե, ընթերցողի համար վեպի սյուժեն պարզաբանվում էր կտակարանային հիշողությամբ: Այս երկու կողմերի հակադրումը, սակայն, պայմանական է և այնպիսի բարդ տեքստերում, ինչպիսիք Դոստոևսկու վեպերն են, միշտ չէ, որ կարող է իրականացվել: Արդեն ասել ենք, որ քրեական դատավարությունների փաստերը, խրոնիկան Դոստոևսկին ընկալում էր և որպես ախտանշաններ, և խորհրդանիշներ: Դրա հետ են կապված նրա գեղարվեստական և գաղափարափիլիսոփայական մտածողության էական կողմերը: Դրանց իմաստը կարելի է բացահայտել բառի հանդեպ Տոլստոյի և Դոստոևսկու վերաբերմունքի հակադրումով:
Արդեն վաղ շրջանի «Անտառահատում» պատմվածքում ի հայտ եկավ այն սկզբունքը, որը Տոլստոյի համար բնութագրական մնաց ստեղծագործության ողջ ընթացքում.
«Որտեղի՞ց եք ճարել գինին,-ծույլ-ծույլ հարցրի Վոլխովին, մինչդեռ հոգուս խորքում միատեսակ հստակությամբ խոսում էին երկու ձայն. մեկը` Տե՛ր, խաղաղությամբ ընդունիր հոգիս, մյուսը` հույս ունեմ, որ չեմ կռանա, այլ կժպտամ, երբ ռմբագունդը թռչելիս լինի,- և այդ պահին գլխավերևս մի սարսափելի տհաճ բան սուլեց, ու մեզնից երկու քայլի վրա շմփաց ռումբը:
– Այ եթե ես Նապոլեոն կամ Ֆրիդրիխ լինեի,- այդ ժամանակ ասաց Վոլխովը` կատարյալ սառնասրտությամբ դառնալով ինձ,- անպայման որևէ սիրալիր բան կասեի:
– Արդեն իսկ ասացիք,- պատասխանեցի ես` դժվարությամբ թաքցնելով տագնապս, որ ծնվել էր հենց նոր անցած վտանգից:
– Հետո ինչ, որ ասացի. ոչ ոք գրի չի առնի:
– Ես կգրեմ:
– Դուք եթե գրեք էլ, ապա քննադատելու համար, ինչպես ասում է Միշչենկովը,- ժպտալով ավելացրեց նա:
– Թո՜ւ, անիծված,- այդ պահին մեր թիկունքից ասաց Անտոնովը, սրտնեղած թքելով մի կողմ,- ոտիս էր կպնելու»:[3]
Եթե խոսենք Տոլստոյի բառի առանձնահատկությունների մասին, որոնք արտահայտված են այս հատվածում, ապա հարկ կլինի նշել նրա լիակատար պայմանկանությունը. արատահայտման ու բովանդակության հարաբերությունը պայմանական է: Բառը կարող է և՛ ճշմարտության արտահայտման միջոց լինել, ինչպես Անտոնովի բացականչության մեջ, և ստի, ինչպիսին դառնում է սպաների խոսքում: Արտահայտման պլանն անջատելու և ցանկացած այլ բովանդակության միացնելու հնարավորությունը բառը վտանգավոր գործիք է դարձնում, հարմար կուտակիչ սոցիալական ստի համար: Ուստի այն խնդիրներում, երբ ճշմարտության պահանջմունքը կենսականորեն անհրաժեշտ է դառնում, Տոլստոյը գերադասում է ընդհանրապես բառեր չօգտագործել: Պիեռ Բեզուխովի սիրո բացատրությունը Էլենին բառերով` սուտ է, իսկ ճշմարիտ սերը բառերով չի բացատրվում, այլ` «հայացքներով ու ժպիտներով», կամ, ինչպես Կիտիի ու Լեվինի դեպքում, գաղտնագրերով: «Մթան իշխանությունից» Ակիմի անհասկանալի «տայոն» բովանդակում է ճշմարտությունը, իսկ Տոլստոյի պերճախոսությունը միշտ սուտ է: Ճշմարտությունը Բնության բնական կարգն է: Բառերից (և սոցիալական խորհրդանիշներից) մաքրված կյանքը իր բնական էությամբ ճշմարտությունն է:
Բերենք պատումի մի քանի նմուշ Դոստոևսկու «Ապուշից»: «Այստեղ, ակնհայտորեն, ինչ-որ ուրիշ բան կար, ենթադրվում էր ինչ-որ հոգեկան ու սրտային վռիկ,- արհամարհանքի անհագուրդ զգացման պես մի բան, որ լիովին կորցրել է չափը,- մի խոսքով, մեծապես ծիծաղելի և պարկեշտ հասարակության մեջ անթույլատրելի ինչ-որ բան…» [VIII, 37]: «…Այդ հայացքը նայում էր այնպես, կարծես հանելուկ էր տվել լուծելու» [VIII, 38]: «Վերջին շրջանում նրան սարսափեցնում էին որոշ հայացքներ, որոշ բառեր: Երբեմն թվում էր` կարծես չափազանց է պրկվել, չափազանց է զսպում իրեն, ու հիշում էր, որ դա էր վախեցնում» [VIII, 467]: «Դուք նրան չէիք կարող սիրել, որովհետև չափազանց հպարտ եք… չէ, հպարտ չեք, սխալվեցի, որովհետև փառասեր եք… նույնիսկ դա էլ չէ. ինքնասեր եք… խելագարության չափ» [VIII, 471]: «Դրանք, ախր, շատ լավ զգացումներ են, բայց հիմա կարծես մի տեսակ չի ստացվել. հիվանդություն է այստեղ ու էլի ինչ-որ բան» [VIII, 354]:
Մեր կողմից համարյա պատահական ընտրված այս հատվածները տարբեր կերպարների և իր` պատմողի խոսքից են, սակայն բոլորը բնութագրվում են մեկ ընդհանուր գծով. բառերը չեն անվանում իրերն ու գաղափարները, այլ կարծես ակնարկում են դրանք, միևնույն ժամանակ հասկանալ տալով դրանց համար ճշգրիտ անվանում գտնելու անհնարինությունը: «Եվ էլի ինչ-որ բան»-ը կարծես պիտակավորող հայտանիշ է դառնում ամբողջ ոճի համար, որը կառուցվում է անվերջանալի ճշգրտումների ու վերապահումների վրա, որոնք, սակայն, ոչինչ չեն ճշգրտում, այլ ընդամենը ցուցադրում են վերջնական ճշտման անհնարինությունը: Այդ առումով գուցե կարելի է հիշել Իպոլիտի բառերը «…ցանկացած հանճարեղ կամ նոր մարդկային մտքում կամ պարզապես նույնիսկ ցանկացած լուրջ մարդկային մտքի մեջ, որը ծնվել է որևէ մեկի գլխում, միշտ մնում է մի բան, որն անհնար է փոխանցել մյուս մարդկանց, եթե նույնիսկ հատորներ գրեք ու ձեր միտքը մեկնեք երեսունհինգ տարի. միշտ կմնա մի բան, որը ոչ մի կերպ չի ցանկանա դուրս գալ ձեր գանգից ու ձեզ հետ կմնա ընդմիշտ, ոչ ոքի չհաղորդելով ձեր գաղափարներից գուցե ամենագլխավորը» [VIII, 328]:
Այսպիսի մեկնաբանությամբ Դոստոևսկու համար կարևոր միտքը ռոմանտիկական հնչողություն է ստանում, մերձենալով «անարտահայտելիության» գաղափարին: Բառի հանդեպ Դոստոևսկու վերաբերմունքը բարդ է: Մի կողմից, նա ոչ միայն բոլոր միջոցներով ընդգծում է բառի և նրա նշանակության անհամերժեքությունը, բայց և շարունակ դիմում է ոչ ստույգ, ոչ իրավասու բառին, վկաների, որոնք չեն հասկանում` ինչ են վկայում և փաստերի արտաքին կերպին տալիս են կանխապես անստույգ մեկնաբանություն: Մյուս կողմից, այդ անստույգ և նույնիսկ անճիշտ բառերն ու վկայությունները չի կարելի անտեսել` որպես ճշմարտության հետ որևէ կապ չունեցող ու ջնջվելու ենթակա, ինչպես հանրային-կեղծավոր խոսքի ամբողջ շերտը Տոլստոյի արձակում: Դրանք մոտենում են ճշմարտությանը, ակնարկում նրա մասին: Ճշմարտությունն աղոտ առկայծում է դրանց ներսից: Բայց ընդամենը առկայծում է բոլոր բառերից, բացի կտակարանայիններից: Այդ առումով իրավասու և ոչ իրավասու, խորաթափանց ու հիմար վկայությունների միջև սկզբունքային տարբերություն չկա, քանի որ խզումը ճշմարտությունից, անհամարժեքությունը դրան ու դեպի այն ուղի լինելու կարողությունը հենց մարդկային խոսքի բնության մեջ է: Դժվար չէ նկատել, որ այսպիսի ընկալմամբ խոսքը ոչ թե պայմանական նշանի, այլ խորհրդանիշի բնույթ է ստանում: Դոստոևսկու ընկալմանը մոտ է ոչ թե Ժուկովսկու ռոմանտիկական «անարտահայտելին», այլ Բարատինսկու վերլուծական խոսքը. Օտար եմ ակնհայտ նշանակությանը, Ինձ համար այն խորհրդանիշ է Զգացումների, որոնց արտահայտությունները Լեզուներում ես չգտա:[4]
Առանձին փաստի մեջ խորքային խորհրդանիշային իմաստ տեսնելու ձգտումը հատուկ է Դոստոևսկու տեքստին, չնայած և նրա միակ կազմակերպիչ միտումը չէ:[5]
Հետաքրիքիր նյութ է տալիս Դոստոևեսկու ստեղծագործական հղացումների շարժման դիտարկումը. որևէ խառնվածք մտմտալիս Դոստոևսկին այն նշում է անունով կամ ընդգծում որևէ այլ հայտանիշով, ինչը նրան թույլ է տալիս այդ խառնվածքը մերձեցնել մտքում ունեցած որևէ խորհրդանիշի հետ, ապա «խաղարկում է» տարբեր սյուժետային իրավիճակներ` ճշտելով թե այդ խորհրդանիշային ֆիգուրն ինչպես կարող է պահել իրեն: Խորհրդանիշի բազմանշանակությունը թույլ է տալիս էականորեն խաղարկել այն սյուժետային իրավիճակների «դեբյուտները», «միտել» և «էնդշպիլները», որոնց Դոստոևսկին բազմիցս դիմում է` ընտրելով այս կամ այն «քայլը»:
Այսպես, օրինակ, Նաստասյա Ֆիլիպովնայի պատկերի թիկունքում անմիջապես բացահայտ ծագում է (տեքստում ուղղակի անվանվում է Կոլյա Իվոլգինի և անուղղակի` Տոցկու կողմից) «Քամելիազարդ տիկնոջ» կերպարը: Սակայն Դոստոևսկին այդ կերպարն ընկալում է որպես բարդ խորհրդանիշ` կապված եվրոպական մշակույթի հետ, ու տեղափոխելով ռուսական համատեքստ, ոչ առանց բանավիճային պաթոսի հետևում է, թե իրեն ինչպես կպահի ռուսական «քամելիան»: Սակայն Նաստասյա Ֆիլիպովնայի կերպարի կառուցվածքում դեր են խաղացել մշակութային հիշողության նաև այլ պահապան խորհրդանիշներ: Դրանցից մեկը կարող ենք վերականգնել զուտ ենթադրաբար: «Ապուշի» մտահղացումն ու նախնական աշխատանքը վերաբերում է 1860 թթ. վերջի արտասահմանյան ուղևորության շրջանին, որի ամենաուժեղ տպավորություններից մեկը այցելությունն էր Դրեզդենի պատկերասրահ: Դրա արձագանքները (Հոլբայնի կտավի հիշատակումը) հնչում է նաև վեպի վերջնական տեքստում: Ա. Գ. Դոստոևսկայայի 1867 թ. օրագրից գիտենք, որ այցելելով պատկերասրահ` նա սկզբում «Ռեմբրանդտի բոլոր կտավները նայել է» մենակ, հետո ևս մեկ անգամ պատկերասրահում շրջել է Դոստոևսկու հետ. «Ֆեդյան մատնացույց էր անում լավագույն ստեղծագործություններն ու խոսում արվեստի մասին»:[6] Դժվար է մտածել, թե Դոստոևսկին ուշադրություն չի դարձրել Ռեմբրանդտի «Սուսաննան ու տարեցները» կտավին: Այդ կտավը, ինչպես և նույն սրահում կախված «Գանիմեդի առևանգումը» («Ռեմբրանդտի տարօրինակ կտավը` ըստ Պուշկինի») պետք է սևեռեր նրա ուշադրությունը հուզող թեմայի մեկնաբանության վրա. անռակաբարո ոտնձգությունը երեխայի դեմ: Բուն կտավում Ռեմբրանդտը շատ է հեռացել աստվածաշնչյան թեմայից. Դանիել մարգարեի գրքի 13-րդ գլխում, որտեղ բերվում է Սուսաննայի պատմությունը, խոսքը հարգարժան ամուսնացած, ընտանիք ու տուն ունեցող կնոջ մասին է: Իսկ նրա առաքինության դեմ ոտնձգած «տարեցները» բոլորովին պարտադիր չէ, որ «ծեր» լինեն:[7] Ընդսմին, Ռեմբրանդտը պատկերել է անչափահաս աղջնակի, նիհարիկ, զուրկ կանացի գրավչությունից, անպաշտպան: Իսկ տարեցներին գարշելի վավաշոտության գծեր է հաղորդել, ինչն ընդգծված հակասում է նրանց ծերունազարդ հասակին (հմմտ. հակադրությունը արծվի վավաշոտ գրգռվածության և Գանիմեդի դեմքին` վախի ուզզվանքի դիմակի, որը պատկերված է ոչ որպես միֆական պատանի, այլ` երեխա):
Այն, որ վեպի սկզբում Նաստասյա Ֆիլիպովնային հանդիպում ենք այն պահին, երբ մի «տարեց»` Տոցկին նրան վերավաճառում է մյուսին (ձևականորեն` Գանին, բայց ակնարկվում է, որ փաստորեն` գեներալ Եպանչինին), և Տոցկու կողմից համարյա երեխային գայթակղելու բուն պատմությունը, հնարավոր են դարձնում ենթադրությունը, որ Նաստասյա Ֆյոդորովնային Դոստոևսկին ընկալում էր ոչ միայն որպես «քամելիա», այլև «Սուսաննա»: Բայց նա, միևնույն ժամանակ «շնութեան մեջ բռնուած կինն» է, ում մասին Քրիստոս ասել է «Ձեզանից ով որ անմեղ է, թող որ նա թող առաջ նա քար գցէ դորա վերայ. «Ես էլ քեզ չեմ դատապարտում» (Հովհ. 8, 7-11): Քամելիա-Սուսաննա-կին-մեղսավոր հատման կետում ծնունդ է առնում այն սեղմ ծրագիրը, որը վիպական մտահղացումների սյուժետային տարածության մեջ սուզվելուց հետո պետք է բացվի (և փոխակերպվի) Նաստասյա Ֆիլիպովնայի կերպարում: Նույնքան հավանական է Ֆոնվիզինի պիեսից Բրիգադիրուհու և գեներալուհի Եպանչինայի կերպարների կապը, որպես արձանագրված` խորհրդանիշի հիշողության և նրա սյուժետային զարգացման մեջ: Ավելի բարդ է Իպոլիտ Տերենտևի պարագան: Սա բազմապլան կերպար է ու, հավանաբար, նրա մեջ առաջին հերթին ներհյուսվել են «կյանքի խորհրչդանիշները» (իրականության խորհրդանշաբար մեկնաբանված փաստերը):[8] Ուշադրություն է գրավում, սակայն, այնպիսի մանրամասն, ինչպիսին Իպոլիտի ցանկությունն է` մահվանից առաջ խոսք ասել ժողովրդին, և հավատը, որ բավական է միայն «քառորդ ժամ պատուհանից խոսի ժողովրդի հետ», ու ժողովուրդն անհապաղ «կհամաձայնի ամեն ինչին» ու «կհետևի իրեն» [VIII, 244-245]: Այս մանրամասնը, որ Դոստոևսկու հիշողության մեջ պահպանվել է որպես տարողունակ խորհրդանիշ, հասնում է մինրև Բելինսկու մահվան պահը, որը ցնցել էր նրա շրջապատին: Ի. Ս. Տուրգենևը հիշում էր. «Անմիջապես մահվանից առաջ նա երկու ժամ անդադար խոսում էր, ասես դիմելով ռուս ժողովրդին, ու հաճախ դիմում էր կնոջը, խնդրում, որ ամեն ինչ լավ մտապահի և ճշգրիտ փոխանցի իր խոսքերը` ում որ հարկն է»:[9] Դա մտապահել էր նաև Նեկրասովը.
Եվ վերջապես ժամը եկավ…
Ու նա հառնեց մահվան մահճից,
Ու վերստին նոր ուժ առավ
Համր կուրծքն, ու ձայնը պայթեց…
…Եվ գոչում էր ցնծուն. «Առա՜ջ»,
Եվ հպարտ էր, շիտակ ու գոհ,
Տեսլանում էր ժողովուրդը
Եվ մոսկովյան ժամհարության
Ձայնն էր լսում,
Եվ ցնծուն էր հայացքը պարզ,
Կարծես մարդկանց,
Ժողովրդի առաջ կանգնած`
Խոսք էր խոսում …[10]
Գրողի հիշողության մեջ պահպանված վառ դրվագը վերածվել էր խորհրդանիշի ու սկսել դրսևորել մշակույթում խորհրդանիշի վարքագծի տիպական գծեր. կուտակել ու շուրջը կազմակերպել նոր փորձը` վերածվելով հիշողության յուրատեսակ կուտակիչի, այնուհետև զարգանալով վերածվել մի սյուժետային բազմության, որը հետո հեղինակը համադրում է այլ սյուժետային կառույցների հետ` ընտրություն կատարելով: Նախնական հարազատությունը Բելինսկու հետ այդ ընթացքում համարյա կորսվել էր` ենթարկվելով բազմաթիվ ձևափոխությունների: Հարկ է նկատի ունենալ, որ խորհրդանիշը կարող է արտահայտվել սինկրետիկ բառա-տեսողական ձևի մեջ, որը մի կողմից արտացոլվում է տարատեսակ տեքստերի հարթությունում, իսկ մյուս կողմից` ձևափոխվում է տեքստերի հետադարձ ազդեցությամբ: Այսպես, օրինակ, հեշտ է նկատել, որ Վ. Տատլինի III ինտերնացիոնալի հուշարձանի մեջ (1919-1920) կառուցվածքայնորեն վերստեղծվել է Բաբելոնյան աշտարակի կերպարը` Բրեյգել-ավագի կտավից: Այդ կապը պատահական չէ. հեղափոխության մեկնությունը որպես խռովություն աստծո դեմ` կայուն ու տարածված զուգորդում էր հեղափոխության առաջին տարիների գրականության մեջ ու մշակույթում: Եվ եթե ռոմանտիզմի աստվածամարտության ավանդույթում խռովության հերոս էր դառնում Դևը, որին ռոմանտիկները չափազանցված անհատականության գծեր էին հաղորդում, ապա հետհեղափոխական ավանգարդի գրականության մեջ ընդգծվում էր խռովության զանգվածայնությունն ու անանունությունը (հմմտ. Մայակովսկու «Միստերիա-բուֆը»): Արդեն Մարքսի բանաձևում, որն այդ տարիներին խիստ տարածված էր` «Պրոլետարները գրոհում են երկինքը», հղում կար բաբելոնյան աշտարակի միֆին, ենթարկված կրկնակի փոխարկման. նախ` փոխատեղվում էին երկնքի ու նրան գրոհող երկրի գնահատականները, և երկրորդ` ժողովուրդների տարբաժանման միֆը փոխարինվում էր նրանց միավորման, այսինքն ինտերնացիոնալի պատկերացումով: Այսպիսով շղթայիկ է կազմվում. աստվածաշնչյան տեքստը (Եվ ասացին մեկմեկու. աղյուսներ շինենք ու թրծենք …Եվ ցրեց Աստված նրանց այնտեղից երկրով մեկ) /Ծննդոց. 11, 4-8/- Բրեյգելի կտավը – Մարքսի ասույթը – Տատլինի III ինտերնացիոնալի հուշարձանը: Խորհրդանիշը հանդես է գալիս որպես կոլեկտիվ հիշողության հստակ մեխանիզմ:
Հիմա կարող ենք փորձել նշել խորհրդանիշի տեղը մյուս նշանային տարրերի մեջ: Խորհրդանիշը պայմանական նշանից տարբերվում է պատկերային տարրի առկայությամբ, սահմանված արտահայտման ու բովանդակության պլանների նմանությամբ: Պատկերային նշանների ու ու խորհրդանիշների տարբերությունը կարող է ներկայացվել սրբապատկերի ու կտավի հակաթեզով: Կտավում եռաչափ տարածությունը ներկայացված է երկչափ պատկերով: Սակայն արտահայտման պլանի ոչ ամբողջական արտացոլումը բովանդակության պլանի վրա սքողվում է պատրանքային էֆեկտով. ձգտում են ընկալողին կատարյալ նմանության հավատ ներշնչել: Սրբապատկերում (ընդհանրապես խորհրդանիշում) բովանդակության պլանի վրա արտահայտման պլանի անարտահայտելիությունը մտնում է նշանի հյաղորդակցական գործառնության բնույթի մեջ: Բովանդակությունը միայն առկայծում է արտահայման ներսից, իսկ արտահայտումը միայն ակնարկում է բովանդակությունը: Այդ առումով կարելի է խոսել սրբապատկերի և ինդեքսի միաձուլման մասին. արտահայտումը բովանդակություն մատնանշում է նույնչափ, որքան արտացոլում է այն: Այստեղից` խորհրդանիշային նշանի որոշակի պայմանականությունը:
Եվ այսպես, խորհրդանիշը հանդես է գալիս որպես նշանայնության բոլոր սկզբունքների կուտակիչ ու միևնույն ժամանակ հանում է նշանայնության սահմաններից: Այն միջնորդ է նշանայնության տարբեր ոլորտների, ինչպես և նշանագիտական և արտանշանագիտական իրականության: Հավասարապես` միջնորդ է տեքստի համաժամանակայնության և մշակույթի հիշողության միջև: Նրա դերը նշանագիտական կուտակիչի դեր է:
Ընդհանրացնելով` կարող ենք ասել, որ այս կամ այն մշակույթի խորհրդանիշների կառուցվածքը ձեևավորում է համակարգ, որը հավասարաձև ու համագործառույթ է անհատի ժառանգական հիշողությանը:
Թարգմանությունը ռուսերենից՝ Ներսես Աթաբեկյանի
[1] Հարցի մանրամասն պատմությունն ու պատմագրությունը տես`Todorou Tzv. Theories du symbole/Ed. Seuil. Paris, 1977; Idem. Symbolsime et interpretation/Ed. Seuil. Paris, 1978
[2][2] Դոստոևսկի Ֆ.Մ. Երկերի լիակ. ժ-ծու: Հ. 30-ում, Լ., 1974: Հ. 9.113-114: (Հետագա հղումներն այս հրատարակությանը տեքստում տրվում են հատորի և էջի նշումով) [195]
[3] Տոլստոյ Լ.Ն., Երկ. ժ-ծու: Հ. 22-ում, Մ., 1979: Հ 2, էջ 67
[4] Բարատինսկի Ե. Ա. Բանաստեղծությունների լիակատար ժ-ծու, Լ., 1936, հ.1, էջ 184
[5] Դոստոևսկու ստեղծագործական մտածողությունը սկզբունքորեն տարասեռ է. «խորհրդանիշային» իմաստածնության հետ այն ենթադրում է նաև ընթերցման այլ տարատեսակ եղանակներ: Եվ ուղղակի հրապարակախոսությունը, և լրագրական խրոնիկան, ինչպես և շատ ուրիշներ, մտնում են նրա լեզվի մեջ, որի իդեալական իրացումը «Գրողի օրագիրն» է: Մենք «խորհրդանիշային» շերտն առանձնացնում ենք` պայմանավորվված հոդվածի թեմայով, ոչ թե գրողի գեղարվեստական աշխարհում դրա միակության պատճառով: [197]
[6] Մեջբերումն ըստ` Ֆ. Մ. Դոստոևսկին ժամանակակիցների հուշերում: Մ., 1964, հ. 2, էջ 104
[7] «Սուրբ Գրքում մարդիկ տարեցներ են կոչվում երբեմն ոչ թե տարեց լինելու համար, այլ ըստ իրենց կոչումների ավագության»: /Եկեղեցական բառարան /…/ Պյոտր Ալեքսեևի հեղինակությամբ/: ՍՊբ, 1819, մաս 4, էջ 162:
[8] Հմմտ. Դոստոևսկու պնդումը «Ցուցահանդեսի առիթով» հոդվածում այն մասին, որ իրականությունը մարդուն հասանելի է միայն որպես գաղափարի խորհրդանիշային նշակետում, այլ ոչ իրականության տեսքով, «ինչպիսին որ կա», քանի որ «այդպիսի իրականություն ընդհանրապես չկա, ասենք երկրի վրա երբեք էլ գոյություն չի ունեցել, որովհետև իրերի բնույթը մարդուն անհասանելի է, իսկ բնությունն ընկալում է` ինչպես այն արտացոլվում է իր գաղափարի մեջ»:
[9] Վիսարիոն Գրիգորևիչ Բելինսկին ժամանակակիցների հուշերում: Լ. 1929, էջ 256
[10] Նեկրասով Ն. Ա., Երկերի լիակատար ժ-ծու: Հ 15-ում, Լ.1982 , հ.3, էջ 49 [199]
