Քրիստինե Բագրատյան | Կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունները Լևոն Խեչոյանի «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպում

Անկախության շրջանի հայ արձակում անուրանալի է մեծանուն գրող Լևոն Խեչոյանի գրականության նշանակությունը, ով դարձավ մաթևոսյանական արձակի արժանի շարունակողը՝ միևնույն ժամանակ ունենալով սեփական ինքնատիպ ոճն ու ձեռագիրը և ստեղծելով մի գրականություն, որն իրավամբ կարելի է դիտել և վերլուծել ջոյսյան, պրուստյան, ֆոլկներյան և նմանօրինակ գրականությունների կողքին:
1999 թվականին լույս տեսած և տասնութ տարի անց՝ 2017-ին վերահրատարակված «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպը խեչոյանական արձակի անկրկնելի մի նմուշ է, որտեղ պատկերված իրականությունը՝ պատերազմ, մարդկային բեկված ճակատագրեր, իրենցից ու աշխարհից փախչող հերոսներ, խիստ արդիական են բոլոր ժամանակներում, մասնավորապես՝ թե՛ երեք տասնամյակ առաջ, թե՛ հետո, ինչով էլ պայմանավորված էր գրքի վերահրատարակումը 2017 թ.-ին: Դա բազմապլան, բազմաշերտ ու բազմաձայն արձակ է, որտեղ ժամանակն ու տարածությունը, դեպքերն ու դեմքերը, ասվածն ու բաց թողնվածը՝ «չասվածը», զարգանում են ոչ այնպես, ինչպես դասական վեպերում. այստեղ պատումը զարգանում է միանգամից մի քանի ուղություններով, իրադարձությունների զարգացման տրամաբանական ընթացքը՝ ֆաբուլան, հիմնականում չի համապատասխանում սյուժեին: Ասել է թե՝ գործ ունենք կոմպոզիցիոն առումով խիստ հագեցած, բարդ ու բազմաշերտ մի պատումի հետ, որը հնարավորություն է տալիս լիուլի խորանալ և ըմբոշխնել խեչոյանական արձակի նրբին բույրերն ու գույները:
Իր արձակը, տվյալ դեպքում՝ խնդրո առարկա վեպը ճիշտ ընթերցելու բանալին տալիս է վեպի գործող անձանցից մեկը՝ Ելենը, ստեղծագործության վերջում իր և պատմողի՝ Օնան Կարայանի որդուն ուղղած նամակում. «Երբեմն նրան մեղադրում են իրար հաջորդող գլուխների՝ կորցրած ռիթմով, անհամ շարադրանքի համար: Այդպես թվում է, որովհետև նրա ստեղծագործությունների մեջ կյանքը դրսևորվում է ենթագիտակցականի առեղծվածի ըմբռնման ճանապարհով: Ոչ էլ ամբողջական փաստերով է գրված, որ հնարավոր լինի նրանք բաղդատելով վերլուծել»[1]: Կամ՝ «Հոգեվիճակի հոսք է՝ առանց գաղափարախոսության, առանց նախօրոք ծրագրված գործողությունների: Այն մի փակ, որևէ տեղից օգնություն չստացող համակարգի մեջ ապրող մարդու՝ թվացյալ ամբողջական ժամանակի մասին է, որ նա կարծում է, թե իբրև մեր բանականությանը տրվում է այն ժամանակը, որով հաշվարկում ենք պատմության ընթացքը, …. իրականում կա տիեզերական ժամանակ, որով Աստված սպանում է մարդկանց» (230): Այսինքն՝ սա գիտակցության կամ մտքի հոսքի գրականություն է, ուր մարդու ստեղծած, պայմանական և թվացյալ ամբողջական ժամանակի փոխարեն գործում է վերմարդկային՝ տիեզերական ժամանակը:
Վեպի կառուցվածքային վերլուծությունը սկսելու ամենից տրամաբանական ուղին թերևս վերնագիրն է, որը բանալի է, ճանապարհ դեպի այն աշխարհը, ուր գործում են տվյալ ստեղծագործության ժամանակը, տարածությունը, կերպարներն ու այն ամենը, ինչը կապվում է պատումի հյուսվածքի հետ: Եվ այսպես. ինչո՞ւ «Սև գիրք, ծանր բզեզ»: Եթե կատարենք կառուցվածքային-նշանագիտական վերլուծություն, անմիջապես պարզ կդառնա, որ վեպում բզեզի խորհրդապատկերը հաճախակի է հայտնվում, և դա, բնականաբար, պատահական չէ: Առհասարակ, Լ. Խեչոյանի գրականության մեջ չկան պատահականություններ. այստեղ պատճառաբանված է յուրաքանչյուր կետի գործածությունն անգամ: Բզեզի «հայտնությունը» իր հետ բերում է այլ նշաններ ևս՝ փայլատակող ՍԵՒ, մառախուղ, ծանրություն, թանձր խավար, մորեխ, ստվերներ, չղջիկներ, շների կաղկանձ, գիշեր: Համաձայնենք, որ այդ նկարագրության տպավորությունը բավականին ծանր է և ազդու: Դա այդպես է ոչ միայն նկարագրական մակարդակում. կերպարի հոգեբանական դաշտում նույնպես ծանր բզեզը մահագույժ, չարագուշակ խորհուրդ է ձեռք բերում՝ ամեն անգամ հայտնվելով այնպիսի տեղում, երբ հեղինակը զգում է մտերիմ մեկին, կամ հենց իրեն սպասվող որևէ վտանգ, կամ երբ մահվան սառը շունչն է փչում: Օրինակ՝ Կորյունը թունավորվել է, սուր փորացավեր ունի, համատարած մռայլության մեջ հեղինակին համակել են մռայլ խոհերը: Կամ՝ շրջապատված են թշնամու ինքնաթիռներով, շների կաղկանձը նրանց մատնում է լրտեսների ձեռքը, ինքնատիրապետումը, կամքը գրեթե լքել են: Այլ տեղում ծանր բզեզի խորհրդապատկերը հայտնվում է Օնանի կնոջ՝ Նոյեմի հիվանդության ժամանակ: Կնոջ կուրծքը պետք է վիրահատեն, իսկ նրան սարսափեցնում է նախազգացումը, որ ամուսինն իրեն չի սիրի (ինչը հաստատվում է հետագա գործողություններով): Եվ, իսկապես, որքան էլ Օնանը ճգնում է շարժվել մտքի թելադրանքով, մտաբերում է զավակներին, երկար տարիների համատեղ կյանքը, այնուամենայնիվ անկարող է իր ու կնոջ միջև առաջացած ներքին մութը հաղթահարել. «Նոյեմի մերկությունը՝ մի ստինքով, և տձև էր, և գեղեցիկ: Վանող անհամաչափություն՝ փակ աչքերի թարթիչները հմայիչ, մի ձեռքս հարթ տափակության վրա ուսից ուղղաձիգ իջնող սպին է շոշափում, կարերի կոթը: Չեմ դիմանում, ուժերս չեն հաղթահարում օտարին: Անծանոթն անընդհատ ներկա է» (64): Ծանր բզեզի պատկերը հայտնվում է նաև արյան հետ, երբ, օրինակ, հեղինակ-պատմողը պատահական կրակոցով սպանում է մի զինվորի. «Գնդակը անցնում է ծոծրակի միջով. հենց նոր փայլփլուն տուփից կերած միսը գունդ-գունդ ետ էր գալիս ու թափվում ծոծրակի անցքից… Օդը տաք, երազկոտ է ու քնկոտ… Մի ծանր բզեզ անցավ» (191):
Ինչպես նշեցինք, ծանր բզեզին «ուղեկցող» մռայլ պատկերն ամբողջանում է սևի միջոցով, ընդ որում՝ փայլատակող սևի. «Համատարած ամպ է, հազարավոր սև քուլաներ սրընթաց շարժվում են երկնքում…: …. Երկնքի, երկրի տարածության մեջ միայն փայլատակող սևն է, նրա մեջ սուզվում, կլանվում է ամեն բան: Մի ծանր բզեզ անցավ: ….Չեմ ցանկանում նյարդային ցնցումը կրկնվի՝ զսպում եմ: Իսկ համատարած սևը արագընթաց գալիս, խփում է՝ ինչպես աստվածաշնչյան մորեխի և խավարի արշավը հողագնդի վրա…» (52), «Աստվածաշնչյան մորեխի և թանձր խավարի զարկն է երկրագնդին՝ կտրում, տապալում, խուզում է» (57): Աստվածաշնչյան մորեխի հիշատակությունը նույնպես պատահական չէ. դա կարծես գուժելիս լինի ապոկալիպսյան, վախճանաբանական մի վիճակ, ինչպես Ելից գրքում է նկարագրվում. «Մորեխը ծածկեց ամբողջ երկիրը, եւ երկիրը բուսականութիւնից զրկուեց: Մորեխը կերաւ երկրի այն ողջ բուսականութիւնն ու ծառերի պտուղները, որ փրկուել էին կարկտից: Եգիպտացիների ամբողջ երկրում կանաչ բան չմնաց ո՛չ ծառերի, ո՛չ էլ դաշտային տունկերի վրայ» (Ելք 10. 15):
Սակայն ինչո՞ւ հատկապես «սև գիրք»: Գուցե պատասխանը պիտի որոնել հեղինակ-պատմողի կոչումի մեջ. չէ՞ որ նա գրող էր, պատերազմի օրերին էլ օրագրային կարճառոտ գրառումներով փորձում էր թոթափվել ներսը ճնշող ծանրությունից, իսկ հարաբերական խաղաղ ժամանակներում գրում էր վիպակներ, պատմվածքներ, լրագրային հոդվածներ, որոնք առավել հաճախ քննադատվում ու ճիշտ չէին ընկալվում: Այնինչ հեղինակի էությունը փոթորկում էր իր ՎԵՊԸ, որը պիտի հասունանար քայլ առ քայլ, որի երկունքը շատ մոտ էր, սակայն սև ժամանակը, խավարը, որ իջել էր գրողի շուրջը, անընդհատ երկարաձգում էին սպասված, բաղձալի երկունքը. «…. այդ պտուղը չէի կարող տալ որևէ մեկին» (38):
Տեսական գրականության մեջ ընդունված է առանձնացնել կոմպոզիցիոն ձևեր և կոմպոզիցիոն միջոցներ հասկացությունները: Առաջինը պատումի շարադրման տեսակն է, երկրորդը՝ նկարագրման տեսակը: Կոմպոզիցիոն ձևերի ու միջոցների ամբողջությամբ էլ ձևավորվում է գեղարվեստական երկի կառուցվածքը՝ կոմպոզիցիան: Ինչպես կարելի է նկատել վերոբերյալ մեջբերումներից, «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպում պատումը զարգանում է առաջին դեմքով, և որպես հեղինակ–պատմող հանդես է գալիս Օնանը: Մյուս տեսանելի առանձնահատկությունը, որ առաջին հայացքից ակնառու է, վեպում առկա օրագրություններն են, իսկ վերջում՝ նամակը: Սա ստեղծագործության սոսկ արտաքին կեղևն է: Փաստորեն՝ պատումը հիմնականում շարադրվում է երկու ուղղությամբ. մի կողմից «սովորական» տեքստն է՝ պատմողի կյանքի, հայրենի գյուղի մարդկանց, տոհմի սովորական ու անսովոր պատմություններով, մյուս կողմից՝ պատումի այդ ձևը հինգ անգամ ընդմիջող օրագրային գրառումները: Ժամանակագրական առումով «Հատվածներ օրագրից» բաժինը ընդգրկում է հետևյալ ամիսները. ապրիլի հինգից մայիսի 14, հունիսի 1-5, հունվարի 3 – փետրվարի 17, սեպտեմբերի 2 – հոկտեմբերի 26, հունիսի 4-22: Այսինքն՝ մոտավորապես մեկ տարվա դեպքերն են ներկայացված օրագրերում, որոնք վերաբերում են պատմողի պատերազմական որոնումներին, նկարագրում դժվարին և տագնապալից ուղին, որ անցան նա և բազում ուրիշները: Օրագրային գրառումներում կարելի է հանդիպել ինչպես մարտական տեսարանների, այնպես էլ հարաբերական դադարների պահերի: Սակայն դրանք սոսկ նկարագրություններ չեն. դրանք գեղագետ պատմողի ենթագիտակցության պրիզմայով անցած և գրականության վերածված խորը տպավորություններ են՝ արտահայտված բառերով: Ինչպես Ելենն էր գրում իր նամակում, «…. նա նախադասության քերականական, բառի ուղղագրական կառուցվածքը գիշերվա մթի մեջ մի հնչեղությամբ էր լսում, ցերեկվա լույսի մեջ՝ մեկ այլ: Նրա համար առարկան գիշերը մի էություն ուներ, ցերեկը՝ մեկ այլ: Այդ պատճառով էլ վերաբերմունքը բառի նկատմամբ միանշանակ չէր, բառը կենդանի էր նրա ներսում: Երբ բառը շնչում է, ուրեմն ոճն է շնչում» (234):                       Օրագրություններն ըստ էության խոհագրական բնույթի են. հեղինակը նպատակ չի հետապնդում ցույց տալու, թե ժամանակագրական ինչպիսի ընթացք են ստանում դեպքերը, որ ուղղությամբ են շարժվում, որոնք են շարժման նպատակները: Իհարկե, այս ամենը առկա է (օրագրությունն ինքնին ենթադրում է դա), սակայն խիստ ստվերոտ, ակնարկային ու աղոտ են նման հիշատակումները: Այդ պատճառով չկան տեղանուններ, բուն վայրերի նշումներ, որտեղ ընթանում էին մարտերը: Եվ դա այնքան էլ էական չէ. էականը տպավորությունն է, այն զգացումները, որ պատերազմ հրեշավոր երևույթը անգիտակցորեն դնում է մարդու մեջ, երբ հերոսությունն ու վախը, սերն ու թշնամանքը, ուժն ու տագնապը ընկերներ են դառնում, երբ կարոտը ամեն ինչի՝ հողի, կնոջ, բույրերի, գույների, ուտելիքի հանդեպ, նորովի է իմաստավորում մարդ էակի գոյությունը: Հակիրճ նկարագրությունները լի են դրամատիզմով ու կենսասիրությամբ: Ահա դրանցից մեկը. «Տանկի նշանառու Ատոմը գնացել է գյուղ, իր նշանդրեքն է», իսկ դրան անմիջապես հաջորդում է հակադիր զգացողությունը. «Հոգնած եմ… հոգնել եմ: Շուրթերս ձգվել են, Օնանը ծիծաղում է…» (8 փետրվարի, երեքշաբթի, էջ 123): Կամ՝ «Սարոյի կինը չբեր էր, Սարոն ասաց. «Տղա եմ ունենալու»: Մենք բոլորս էլ ուզում էինք, որ Սարոյի կինը տղա ունենա: Ինչ պատերազմն սկսվել էր, նա ոչ կրծքազարդ էր կրում ոչ էլ հուլունքներ էր գցում, մենք բոլորս էլ նկատել էինք դա՝ գիտեինք, որ այդքանից հետո ինչպե՞ս է լինելու, որ նա տղա չունենա» (17 հունիսի, էջ 199):
Օրագրերը հեղինակի ներքին մենախոսություններն են: Ինչպես նշեցինք, դրանք, ի տարբերություն նամակի, հասցեատեր չունեն: Սակայն գրառումներից գոնե մեկում փակագծերով նշվում է մի միտք, որը խորհելու տեղիք է տալիս. «Արդեն մի շաբաթ է՝ ցրված եմ, չեմ կարողանում կենտրոնանալ, ամեն ինչ մշուշի մեջ է (Ինչքան դժվար պահեր են լինում, միշտ քեզ եմ հիշում)» (27 հունվարի, էջ 118): Ո՞ւմ է հիշում Օնանը իր դժվար պահերին. գուցե այն բո՞ւյրը, որ ներծծված էր հիշողության մեջ, կամ գուցե մշո՞ւշը, որ միշտ առկա է միայնության պահերին: Դժվար է միանշանակորեն պատասխանել, սակայն համենայն դեպս ակնհայտ է, որ մենախոսությունն ուղղված է որևէ մեկին, կամ հուշ է որևէ մեկի մասին:
Մեկ անգամ ևս անդրադառնալով օրագրերի՝ հեղինակի տպավորությունները, խոհերը լինելու մտքին, հավելենք, որ կան մեկ-երկու նախադասությունից բաղկացած գրառումներ, որ խոհագրության լավագույն նմուշներից են, ինչպես, օրինակ, հոկտեմբերի 25- ի գրառումը. «Սեպտեմբերի երեքին, չորսին, իննին, տասին, տասնմեկին մեծ մարտեր եղան… Ինչ գեղեցիկ կավագույն աշուն է, ինչ փառահեղ ամիս՝ բերքի ժամանակ…» (176): Որքան ցցուն է հակադրությունը՝ պատերազմ և բնությանը սիրահարված, արարելու տենչով բռնված մարդ: Կամ՝ ապրիլի 24-ի գրառումը. « … Սգո օր… Պորտիս շուրջը ծակոցներ ունեմ: Լուսինը՝ ճյուղամիջից» (58):
Կառուցվածքային առումով օրագրերին բնորոշ է ևս մեկ առանձնահատկություն. դրանց մեծ մասն ավարտվում է բնության ամփոփ նկարագրությամբ, ինչը դարձյալ ինքնատիպ խորություն է հաղորդում շարադրանքին: Ահա դրանցից մի քանիսը. «Լեռան աջ կողմից դուրս եկած լիալուսնի դեմ՝ ծառին մի բու էր կանգնել՝ ամբողջ գիշեր վայեց…» (Ուրբաթ, 26 ապրիլի, էջ 60): «Հեռահար թնդանոթն անդադար դղրդացնում է, պատռում է շրջակայքը: Ավելուկի տերևները վերջալույսի մեջ…» (2 հունիսի, էջ 89): «Դադար առանք ու, օձերի կապտակարմրագույն էլեկտրակայծերի նման դուրս նետած երկթև լեզուներն արհամարհելով, քնեցինք դեղին դդումների դաշտում…» (17, 18, 19 սեպտեմբերի):
Նամակը՝ որպես կոմպոզիցիոն հնարք, կիրառվել է նաև վեպի սկզբում: Օնանի չհասկացված, մյուսներից տարբեր լինելուն է թերևս ծառայում այդ նամակը, որը նրա գրքի տպագրության առիթով ուղարկել էր նրա գրականության ուսուցիչը: Ամոթանքների տարափ է տեղում նամակով նախկին աշակերտի գլխին, շարադրանքը որակվում է «անգրագետ». «Մեզանից ծծած ուսումը թող հարամ լինի քեզ: …. Մնաս բարով և մեզ այլևս չհիշես: Ինչին որ մենք օրհթնենք՝ օրհթնված է, ինչին անիծենք, անիծված է…» (22-23):
Ինչպես նշեցինք, վեպի արտաքին կեղևը կազմող օրագրություններից, նամակից զատ՝ գոյություն ունեն պատումի կոմպոզիցիան է՛լ ավելի հարստացնող ու խորացնող տարրեր, որոնց շնորհիվ «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպը դառնում է բազմապլան և բազմաշերտ: Վ. Խալիզևը իր «Գրականության տեսություն» գրքում մանրամասն անդրադառնում է գեղարվեստական երկի կոմպոզիցիոն միջոցներին, որոնցով հյուսվում է տեքստը, և որոնք առավել կուռ են դարձնում պատումի կոմպոզիցիան՝ «ստեղծագործության կազմակերպող ուժը» (Պ. Վ. Պալիևսկի): Խալիզևը մատնանշում է կրկնություններն ու վարիացիաները, մոտիվը, դետալայնությունը կամ հատվածայնությունը, տեսանկյունը, մոնտաժը, քրոտոտոպը, կերպարակերտման առանձնահատկությունները՝ բնանկար, դիմանկար, մենախոսություն, երկխոսություն[2]: Հաճույքով պիտի արձանագրենք, որ նշված բոլոր առանձնահատկություններն էլ առկա են վեպում, ուստի և վեպը քննենք հենց այդ տեսանկյունից:
Կրկնություններ և վարիացիաներ. Որոշակի նպատակով կատարվող կոմպոզիցիոն այսպիսի հնարքները ընդգծում, շեշտում են ստեղծագործության առավել կարևոր ու նշանակալից հատվածները: Անշուշտ, յուրաքանչյուր կրկնություն նախորդից տարբերվում է ոճական ու բովանդակային ինչ-որ յուրահատկությամբ: Վերադարձը արդեն իսկ ասված մտքին լրացնում է այն ու նոր իմաստ ավելացնում ասվածին. չէ՞ որ վերադարձը ոչ թե պատճենում է, այլ նմանության միջոցով ընդհանրութունների վերհանում: Չէ՞ որ, ինչպես Չարենցն էր ասում, «Վերադարձը դարձ չէ այլևս// Եվ ոչ էլ կրկնություն հնի»: Կրկնությունները բառային մակարդակում կարող են անփոփոխ ձևով հանդիպել, սակայն կարող են նաև որոշակի ձևափոխությունների ենթարկվել: Պայմանականորեն այդ ձևափոխություններն անվանենք վարիացիա, որ առավել գործածական տերմին է երաժշտության մեջ՝ որպես երաժշտական հիմնական թեմայի մշակում: Սակայն գրականության մեջ այս տերմինի գործածությունը բնավ պատահական չէ: Քանի որ գործ ունենք մտքի հոսքի գրականության հետ, որտեղ բազմաձայնությունը, բազմապլանայնությունը ուղղակի պարտադիր պայման են, ինքնին ենթադրելի է, որ բնական է նաև վարիացիաների առկայությունը:
Վեպի կառուցվածքային համակարգում կրկնությունները անչափ մեծ դեր ունեն և բավական հաճախադեպ են: Միևնույն նկարագրությունը, միևնույն խոհը, պատկերը ձգվում է վեպի բազմաթիվ էջերով՝ ամեն անգամ իմաստավորվելով նորովի և ամեն անգամ կարծես վերակերտվելով: Անդրադառնանք դրանց: «Անդին պիտի հանդիպեինք, փոսը մառախուղով էր լցված, ընկա մեջը» պատկերը հանդիպում է մի քանի անգամ (էջ 55, 59, 92, 185): Ինչպես բզեզի խորրդապատկերը, այնպես էլ այս նկարագրությունը մահագույժ մի շունչ է բերում, որ կա՛մ հաջորդում, կա՛մ նախորդում է ինչ-որ սարսափելի, վտանգավոր ու տագնապալից իրադարձության:
Վեպում ընտանիքի պատմությունը երևում է արատավոր քողի ներքո: Կոմպոզիցիոն հնարքով վեպ ներմուծված Օնանի գիրքը ընդամենը ակնարկներ է անում և ինչ-որ չափով քողարկում այն մութ բծերը, որ տոհմի անցյալի մի մասն էին: Գյուղն ըմբոստանում է, համայնքը չի ներում չնչին աղավաղումն անգամ, և հենց այդ պատճառով խառնվում են գրականություն-կյանք սահմանները. գյուղի կյանքը ու մարդկանց գրականության հերոս դարձրած Օնանը չի ներվում ճշմարտությունը այլ կերպ ներկայացնելու համար:
Միմյանց հետ սերտորեն կապված այդ մթին պատմությունները ներկայացված են ժամանակատարածական լաբիրինթոսի ձևով՝ խորհրդավոր, ակնարկային: Ընթերցողին անմիջապես չի հաջողվում մուտք գործել այդ լաբիրինթոսը. մուտքը բացվում է միայն վեպի ավարտին, քայլ առ քայլ, իսկ կրկնվող պատկերները, պատկերավոր ասած, Արիադնայի թելի դերն են կատարում՝ առաջնորդելով լաբիրինթոսի ոլորաններով:
Այսպես. ըստ գյուղացիների ու նաև Օնանի հարազատների՝ վեպը ճշմարիտ չէր մի քանի պատճառներով. ա) ծնողների մասին ճշմարտությունը չէր գրել, բ) Զաքարի և Օհաննայի, գ) Օհաննայի և Աբգարի, դ) Օհաննայի և իր՝ Օնանի, ե) վրացի Աբեզարայի և Օնանի ծնողների իրական հարաբերությունները այլ կերպ են ներկայացված: Իսկ որո՞նք էին այդ ճշմարտությունները՝ գյուղացիների կարծիքով: Այն, որ խելագարի համբավ ունեցող հայրը ապահարզան ստացած կնոջը պարբերաբար բռնաբարում էր, լսվում էր ապակիների կոտրվելու ձայնը, մոր ահազարհուր գոռոցները: Ահա կրկնվող պատկերը. «Հարբում էր, գիտակցությունը կորցնելուն պես գնում էր հորաքրոջս՝ եբրայերեն իմացող հյուսքավոր կույսի տունը, և ամբողջ գյուղը լսում էր մորս աղաղակը, լացն ու ճիչերը, թե հեռուներից Ճերմակ սատանան է իրեն հյուր եկել… Հետո նրա հեծկլտոցին հաջորդում էր մի հարվածով ջարդվող լուսամուտի ապակիների՝ գիշերվա մեջ թափվելու խշրտոցը, հագուստները պատառոտող հորս ոռնոցներն ու վայնասունը. բոլոր թաղերից գիտեին, որ այնտեղ ապահարզանով բաժանված հայրս բռնաբարում է իր կնոջը ու առավոտյան ներսը կոտրատող թախիծը դեմքին, կոլտնտեսության Ասանեթ անունով սպիտակ ձին տակը վեհորեն քայլեցնելով՝ նորից բարձրանալու էր լեռները» (78):
Սրան հաջորդող «բացթողումները» կապվում են վրացի Աբեզարայի ու վերջինիս դստեր՝ Օհաննայի անվան հետ: Օհաննան գյուղի ամենից ցանկալի կինն է: Սկզբում՝ Զաքարի կինը, ապա՝ Աբգարի սիրուհին, այնուհետև Աբգարին դավաճանելու պատմությունը, հեղինակ-պատմողի՝ Օնանի հետ, Օնանի՝ Աբգարի վրեժխնդրությունից մի կերպ ազատվելը, Օհաննայի փախուստը լրիվ մորեմերկ՝ գյուղի պատանիների անհագ հայացքների ներքո… Ահա սրանք էին Օհաննայի հետ կապված արկածային ու նաև ողբերգական պատահարները, մինչդեռ հեղինակին մեղադրում էին ամեն ինչ մոռանալու և միայն մեկ նախադասությամբ «սխալ» գրելու մեջ, իբրև՝ «Օհաննան ծնողներ չուներ, նա գալիս էր տատիս մոտ» (68): Ո՞րն է ծնողներ չունենալու պատճառը: Դա էլ առաջնորդում է դեպի մյուս գաղտնիքը՝ Օնանի մոր՝ վրացի Աբեզարային այրելու պատճառը: Բանն այն է, որ ամուսինը, իբրև նախազգուշական միջոց այն «պսպղուն» հայացքների, որ Աբեզարան էր նետում իր կնոջ ուղղությամբ, վերջինիս լուսածիրային հրթիռ էր տվել, որն էլ գործարկվեց սարսափած կնոջ կողմից: Ահա կրկնվող պատկերը. «…. Կանգնում էր ջրաղացի դռանը և դարձյալ պսպղուն հայացքով էր նայում մորս, հետո՝ մայրաքաղաքից վերադարձած հորաքրոջս՝ եբրայերեն իմացող հյուսքավոր կույսին» )80):
Նույն այդ «պսպղուն հայացքներն» էին նաև հյուսքավոր կույսի մահվան պատճառը: Ընդ որում՝ նկարագրելիս հեղինակը երբեք «չի զլանում» հիշեցնել նրան բնորոշող մակդիրը ՝ «եբրայերեն իմացող հյուսքավոր կույս»: Դեպքերի կծիկը քայլ առ քայլ բացվում է: Շղթայի հաջորդ օղակում Աբեզարայի մահաբեր ատելության փոխանցումն է շանը: Կարծես նրա ողջ էությունը՝ դաժան հայացքը, շանթող աչքերը, անցած լինեին կատաղած շանը, որ նույն սարսափազդու հայացքով նայեց եբրայերեն իմացող հյուսքավոր կույսին, ազատվեց շղթաներից՝ ժանիքները խրելով քներակի ու շնչափողի մեջ: «Ամեն առավոտ լափը ձեռքին կքակզում էր խնձորի այգում կապված կարմիր բիբերով շան վրա, այդտեղով անցնող հորաքրոջս հոտն էր ճանաչել տալիս ու գրգռող բառեր շշնջում ականջին, լափը չէր տալիս այնքան ժամանակ, մինչև որ շունը գլուխը չէր բարձրացնում թաթերի վրայից ու չէր ատում հյուսքավոր կույսին» (227):
Վեպի առացքային կրկնություններից է հետևյալը. «Շուրթերս ձգվել են, Օնանը ժպտում է…» (116): Հատվածի վարիատիվ մշակումներում ժպիտը մերթ դառնում է ծիծաղ, քրքիջ, մերթ հռհռոց, այսինքն՝ աստիճանական զարգացում է տեղի ունենում. «Շուրթերս ետ գնացին, Օնանը ծիծաղում է…» (117), «Շուրթերս ետ են գնացել, Օնանը հռհռում է…» (119), «Ժպտում էի. Օնանը ծիծաղում է, հռհռում է…» (120): Ինչո՞ւ է ինքն իր մասին խոսում այնպես, կարծես ուրիշին նկատի ունի, կարծես թե Օնանը ինքը չէ: Այստեղ գործ ունենք խիստ արդիական մի թեմայի՝ միայնակ, երկփեղկված, ինքն իրենից փախչող հերոսի հետ: Օնանի անձը երկատված է. հաճախ, հատկապես հոգեկան ծանր ապրումների պահերին, նա դուրս է գալիս ինքն իրենից, դրսի աչքով հետևում սեփական շարժուձևին, ուրիշի ականջով լսում սեփական ձայնը, օրինակ. «Ես էլ եմ զարմացել, թվաց՝ կրակողը ես չեմ, այլ ուրիշը, այսինքն՝ ես եմ, ես տեսնում եմ ինձ: Տարօրինակ զգացողություն է: Մի ծանր բզեզ անցավ: Շուրթերս ձգվել են, Օնանը ժպտում է…» (114), «Կանչը, որ գոռացել, գոռացել եմ, նորից ինձ է հասել՝ իմ ձայնն է: …. Ես աղաղակում, գոռում եմ. «Ահա, ինքս: Ես ապրում եմ»» (125): «Իմ ձայնը դեռևս ականջներիս մեջ էր, ես էլ էի լսել իմ ասածը» (200):
Անձի երկփեղկվածությունը երևում է նաև լեզվական մակարդակում. «Ես մի կողմ կանգնած՝ տեսնում էի, թե բժիշկը ոնց է քննում ինձ, որ նստած է իր առջև» (142): Տրամաբանորեն պիտի լիներ «որ նստած եմ իր առջև», սակայն, քանի որ Խեչոյանի գրականության մեջ չկան պատահականություններ, բայի դիմային այսպիսի փոփոխությունը ցույց է տալիս, որ պատմողը և՛ կա, և՛ չկա, և՛ ինքն է, և՛ ինքը չէ:                    Պատկերի կամ նկարագրության փոփոխված կամ վարիացիայի ենթարկված տարբերակում նկատելի է հեղինակի մոտեցման՝ ռակուրսի կամ դիտանկյան փոփոխությունը: Օրինակ՝ հենց նույն հոր խելագար արարքներին վերաբերող տեսարանը. Սկզբում տպավորությունն այնպիսին է, թե այդ մարդն իսկապես խելագար է, խանգարված, հասարակության համար վտանգավոր, սակայն երբ անցնում ենք այն ճանապարհով, որտեղ երևում է իսկապես գեղագետ-մտածողը (այդ հատկանիշը սերնդաբանական շղթայով անցնում է նաև Օնանին), որ կարողանում է բարձրանալ հասարակ միջակությունից, յուրովի մեկնել Մհերի առասպելը, մարդու գոյության իմաստը և այլն, Օնանի հայրն էլ իսկապես այլ դիտանկյունից է սկսում երևալ ընթերցողի աչքին: Ահա վարիացիան. «Մաշող, նյարդերը կաթվածահար անող տխրությունը դարձյալ դեմքին էր լինում, երբ գիտակցությունը կորցնելու աստիճան հարբում, ապահարզանի թուղթը դրոշի նման գլխավերևը պահած՝ գնում էր հորաքրոջս …. տուն….» (222): Ընդգծվածները վկայում են, որ նրա տխրությունը սովորական տխրություններից չէ, իսկ անգիտակից դառնալու աստիճան հարբեցողությունը փախուստի, մոռացումի տրվելու ձգտում է:
Անդրադառնանք ևս մեկ կրկնվող պատկերի՝ Օնանի ուռուցքի նկարագրությանը. «Առաջին անգամ երբ եկավ, կատվի չափ էր, հետո՝ ուլի, հիմա մեծացել, կարմիր բիբերով խոշոր շան չափ է դարձել» (107): Այս պատկերը շարունակում է բզեզի, մառախուղի, փոսի թեման՝ գուժելով մոտալուտ մահը:
«Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպի պատումն այնքան խորն է ու բազմաշերտ, որ միևնույն հատվածում հանդիպում ենք միաժամանակ մի քանի կոմպոզիցիոն հնարանքների կիրառության: Օնանի գրքի, գրքի տպագրությանն ուղեկցող բողոքների, տոհմի՝ գաղտնիքներով պարուրված պատմության, հուշերի, իրականի ու հորինվածի վերը հիշատակված հատվածներում, օրինակ, առկա են և՛ կրկնություններն ու վարիացիաները, և՛ ժամանակատարածական կամ քրոնոտոպային անցումները, և՛ հիշողությունները, և՛ մոնտաժը (Օնանի գիրքը՝ որպես միջանկյալ պատմություն) և այլն: Մասնավորապես հետաքրքրական են ժամանակային անցումները վեպի այս և ոչ միայն այս հատվածներում: Թռիչքները անցյալից ներկա, ներկայից անցյալ, անցյալից՝ ապագա, ընթերցողին մշտապես զգոն վիճակում են պահում՝ կարծես թե նախազգուշացնելով, որ ցանկացած բացթողում կարող է թյուրըմբռնման տեղիք տալ:
Այստեղ բազմաթիվ են պրոլեպսիսի՝ նախընդգրկման օրինակները, երբ հեղինակը դրսևորում է ստեղծագործական կամ նարատիվ «անհամբերություն» և ակնարկի ձևով նախապես նշում որևէ իրադարձության հանգուցալուծումը, իսկ շարունակության մեջ արդեն ժամանակային թռիչք է կատարվում բաց թողնվածը լրացնելուն, և ընթերցողը ժամանակային մի չափումից տեղափոխվում է մեկ ուրիշ չափում, կամ գոնե՝ ապագայից՝ ներկա կամ էլ անցյալ[3]: Այդպիսին է, դիցուք, Օհաննայի վերադարձի մասին հիշատակումը, թե նա ծնողներ չուներ, ուստի եկավ ամուսնու տատի մոտ: Նմանատիպ են նաև հոր խելագարության, հորաքրոջ սպանության մասին պատմությունները, որոնց սկիզբը հայտնի է դառնում միայն ավարտը կանխավ իմանալուց հետո: Հիշենք, որ վեպը սկսվում է հոր մահվան բոթը որդուն հայտնելու տեսարանով, ինչը, ըստ էության, իրադարձությունների տրամաբանական ավարտն էր:
Ամբողջական քրոնոտոպի փոփոխություն է տեղի ունենում հետևյալ դրվագում. մարտից առաջ զինվորները փորձում են հոգեպես պատրաստվել, մաքրվել, ազատվել ցանկացած մտասևեռումից, սակայն Օնանը տեղափոխվում է բոլորովին այլ իրականություն՝ դեպի այն սրտամաշ, էությունը լափող կարոտը՝ կնոջ բույրը. «Բայց ես ձյունը ծամում էի ու հանկարծ ձնագնդից աղջկա ստինքների բուրմունքն առա:     ….Նրա հետ գնացել էինք ծաղկած հոնի ծառերին նայելու և անգմբեթ տաճարում արյան ավազանի առաջ, աստվածների բաց աչքերի դեմ համբուրեցի շրթունքները՝ այդ օրը պիտի հեռանար ընդմիշտ և երբ տուն էինք վերադառնում, նկատեցի, որ նրա հագած շորերը կարմրածուփ էին՝ ողջակեզի կամ թագուհու նման» (200): Հաջորդ դրվագում մնացյալ զինվորները նույնպես տեղափոխվում են ուրիշ քրոնոտոպ. ըստ էության տեսողական խաբկանք՝ միրաժ է տեղի ունենում. «Եվ հանկարծ բոլորս միանգամից, միասին տեսանք մեր ջոկատի միջով անցնող նախանցյալ տարի՝ հեռու ձորակում, հակառակորդի գնդակից զոհված մեր ջոկատի Մհերի տեսիլքը, որ դեպի արևելք գնաց» (201): (Պատահական չէ նաև «Մհեր» անվան ընտրությունը):
Վեպի կոմպոզիցիոն առանձնահատկություններից է նաև մոնտաժը: Սա էլ բնորոշ է կինեմատոգրաֆիային: Թե՛ մոնտաժի, թե՛ վարիացիայի առկայությունը վկայում է արվեստի տեսակների ու ժանրերի փոխազդեցությունների և սերտակցումների մասին, ինչը նոր ժամանակների արվեստի ամենաբնութագրական հատկանիշներից է, երբ ջնջվում են սահմաններն ու պատնեշները ժանրերի, արվեստների և այլնի միջև, տեղի է ունենում քայքայում:
Գրական տեքստում մոնտաժ ասելով նկատի ենք ունենում այն միջանկյալ պատմությունները, որոնք առաջին հայացքից սյուժեի հետ կապ չունեն, որոնց ներմուծումը տեքստ, սակայն, հնարավորություն է տալիս պատումն ընկալել նոր հայացքով, առավել լայն ու ընդարձակ տարածությունից: Նշենք վեպի մոնտաժային դրվագները.
ա) Փառանձեմի և Արշակի պատմությունը՝ լեռները բարձրանալու, ուրց քաղելու և Պապ թագավորի սաղմնավորման պատմությունը, որ Աննայի ու Օնանի պատմությունն էր առաջին հերթին. «…. Ճիշտ էր նաև այն, որ Աննայի ձեռքերից առել էի սերմի, ուրցի ու կավի բուրմունքը» (32):
բ) Վահագնի առասպելի նորովի մեկնաբանությունը. «Կարմիր եղեգնիկը կնոջ ինչի՞ն է նման, հույս ունեմ, որ գլխի ընկաք՝ հենց կնոջ այդ բանի՝ նրանից հոսող մարդու և նրա տխուր կյանքի մասին է երգը: …. Ժամանակից անդին, համատարած կապույտի կենտրոնում, գոլորշու և ջրերի մեջ բոցավառվում էր յոթ օրում ստեղծվելիքը՝ արյուն քրտինքով բռնկված՝ բոցավառվում էր նաև կարմիր եղեգնիկը՝ ծնվում էր մարդը և նրա երկրային ժամանակը: …. Թնդանոթի արկերից պատռվող հողագունդն էլ, տղամարդը՝ զինվորն էլ՝ մարմնի մեջ մխրճվող գնդակը ճաշակած, և կինն օրգազմի պահին, նրանք բոլորն էլ միանման են գոռում: Այդպես ենք մենք գոռում, որովհետև ամենայն երկրավորի հոգեվարքը կառչում է կարմիր եղեգնիկից» (215-217):
գ) Փոքր Մհերի կերպարի նորովի մեկնությունը. «Փոքր Մհերի ամբողջ պատմությունն էլ տխուր մարդու մասին է: Մհերը, դարեր շարունակ հավերժորեն աշխարհ վերադարձող, հոգնած, միայնակ մարդն է, ամեն գալուց իր փրկությունն է նորից որոնում: Նրա քարանձավ մտնելը կնոջ արգանդի մեջ սաղմի երբեմնի պաշտպանվածության հիշողությունն է, արդեն հողագունդը ոտքի տակ պատռող, մշտնջենական խավարում խարխափող, միայնակ մարդու ուղեղում արթնացած, կնոջ արգանդը վերադառնալու կարոտը» (218):
Կառուցվածքային և ոճական ինքնատիպությամբ պակաս կարևոր չեն նաև նկարագրությունները՝ բնանկարները, դիմանկարները, նաև պատումին շարժում ու ռիթմ հաղորդող դետալավորված հատվածները: Բերենք բնանկարների մի քանի օրինակներ. «Հանկարծ մութը կարմրեց՝ հրկիզել էին մեր գիշերատեղի դիմացի տունը, ու կղմինդրե տանիքից հարյուրավոր աղավնիներ օդ բարձրացան, գիշերվա ու կարմիր մութի մեջ նրանց թևաբախությունն էր պայթում» (173): «Ինչքան գնում եմ, օրը չի վերջանում՝ դեղին, կարմիր, կապույտ հսկա ժայռերը նույն դիրքից են քունքս այրում, անընդհատ կանգնած ժամանակի միջից վառվող արևն է: Օդը տաք, երազկոտ է ու քնկոտ» (190):
Դետալայնության շնորհիվ միանգամայն ազդու է դառնում հայաստանյան իրականության պատկերը. «Կուսակցական գզվռտոցներ: Քաղաքական միտումներ: Աթոռաբաղձություն: Գաղափարախոսությունից հրաժարվածներ: Անհանդուր-ժողականություն: Անսկզբունք խորհրդարան: Երկրից փախած նախարարներ» (118): Կամ՝ «Ճանապարհ չկա: Հաց չկա: Մացոն խմոր է հունցում: Մենակ եմ: Ծխում եմ: Դարձյալ մենակ եմ» (192): Նմանատիպ հատվածները՝ շնորհիվ հակիրճության, որոշակի երաժշտականություն, ռիթմ են հաղորդում տեքստին, օրինակ՝ «Ես գնում էի առանց խոսելու: Ես միանգամից դարձա ծանր: Ես ինձանով ծակում էի հողագունդը: Ես շոգ լռության մեջ լսեցի պտտվող իշամեղվի բզզոցը» (91): Տվյալ հատվածի երաժշտականությունը թերևս պայմանավորված է «ես» դերանվան կրկնությամբ: Այսպիսի բացատների, ընդհատումների և կտրտվածության միջակայքում հաճախ լսելի է դառնում լռության «ձայնը», ինչպես՝ «Այնքան լսեցի լռությունը, որ ականջներս սկսեցին ցավել» (54), կամ՝ «Բառերն ասել էի, շարունակությունը հոսում էր անձայն» (147):
Դիմանկարի ուշագրավ օրինակ է հոր դիմանկարը. «…. Հեռվից արտասովոր էր երևում՝ մեջքն ուղիղ պահած, գզգզված, ալեխառն մազերը աջ ու ձախ ցցված, նեղ ուսերը վրա եկած, աչքերն օտարացած: Դեմքին էլ այնպիսի մի վհատ թախիծ էր իջած լինում, որ ոչ միայն երեխաները, անգամ մեծերն էին ահից սահմռկում» (221):
Վ. Խալիզևի նշած առանձնահատկություններից մեկը՝ մոտիվը, ըստ էության վերաբերում է տեքստի կառուցվածքային-նշանագիտական վերլուծությանը: Այդ առումով կարելի է առանձնացնել բազում նշաններ, ինչպես՝ հողը և հողի դողը, արյունը, կարոտը, բզեզը, աստվածաշնչյան մորեխը, շնագայլերը, շունը, խնոցի հեծած յոթ վհուկները, հեռուներից եկած ճերմակ սատանան, այրվող մասրենին, ինչպես նաև բույրերն ու գույները՝ սևը, կարմիրը, դեղինը, կապույտը, սպիտակը:
Ստեղծագործության ընդգծված գաղափարական գծերից է նաև հավերժական վերադարձի թեման, որը դրսևորվում է սերնդակցական շղթայի ձևով՝ պապ-հայր-թոռ: Ելենի նամակը՝ ուղղված իր ու Օնանի որդուն, հենց այդ դարձն է դեպի սկիզբը՝ սաղմնային հիշողությունը:

ԱՄՓՈՓՈՒՄ

Կառուցվածքային տեսանկյունից քննելով Լևոն Խեչոյանի «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպը՝ նկատեցինք հետևյալ կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունները. կոմպոզիցիոն ձևերից կիրառվել են օրագրությունը, նամակը, հուշ-վերհուշը: Խիստ բազմազան են կոմպոզիցիոն միջոցները.