Հասմիկ Կարապետյան | Գրական պատկեր և կինոպատկեր

Կինոպատկերը, ինչպես գիտենք, ստեղծվում է կա՛մ տեքստային պատկերի (եթե գրական երկ է), կա՛մ օրիգինալ սցենարի հիման վրա, սակայն բազմաթիվ են եղել դեպքերը, երբ տեքստային պատկերը, եթե փորձում ենք ներկայացնել ֆիլմում, անհամարժեք և անհասկանալի է դառնում, իսկ տրանսֆորմացիան այդպես էլ չի լուծում իր խնդիրը, այսինքն՝ չենք տեսնում արվեստի միջոցով կատարված կինոթարգամանությունը:

Լևոն Հախվերդյանը իր «Հայ գրականությունն ու կինոարվեստը» աշխատությունում անդրադառնալով այս խնդրին անվանում է այն «ինքնուրույն արժեք»՝ նշելով. «Ի՞նչն է մղում արվեստագետին իր արվեստի լեզվով խոսել ուրիշ արվեստի, ասենք, գրականության մեջ արտահայտված հղացման մասին: Արդյոք միայն սյուժեի որոնումնե՞րն են նկարչին, երաժշտին կամ կինեմատոգրաֆիստին մղում դեպի գրականություն: Գրական մեծ արժեքը իր մեջ թաքցնում է այնպիսի հարստություններ, որոնք կարոտ են բացվելու մի նոր ձևով, կերպարներ, որ կարող են խոսել և ուրիշ արվեստների լեզվով ու ստանալ գեղարվեստի ինքնուրույն արժեք»[1]:

Իսկ Զիգֆրիդ Կրակաուերը բերում է կինոպատկերի առանձնահատկության հրաշալի օրինակ, որտեղ տարբերություն է դնում «հիմնական» (լուսանկարչական) և «տեխնիկական» (մոնտաժ) պատկերների միջև. «Հիմնականն ունի լուսանկարչական հատկություն…Բայց և այնպես, տեսանելի աշխարհը միատարր չէ…»[2], և օրինակ բերելով թատերական ներկայացումը՝ որպես իրական և ընկալունակ արվեստի միջոցներից մեկը, պնդում է, որ այնուամենայնիվ մեզ հետաքրքրում է նրա «բնությունը», «կինոպատկերի իրականությունը», որը բացակայում է տվյալ օրինակում:

Շատ դեպքերում ռեժիսորը ծանոթանալով գրականությունում առկա տեքստային պատկերներին նախընտրում է այդ տեքստային պատկերները իրեն հատուկ թարգմանությամբ ներկայացնել: Զուր չէ, որ գրական պատկերի և կինոպատկերի կողքին նշեցինք Վարդգես Պետրոսյանի «Մենավոր ընկուզենի» վեպը, որում առկա տեքստայինն պատկերները մոտ են կինոյի «բնությանը»: Վեպը հաջողությամբ էկրանավորել է ռեժիսոր Ֆրունզե Դովլաթյանը (1986 թ.), որը կինոգետ Սիրանույշ Գալստյանը անվանում է «…մոնումենտալ գործ, որը կդառնա ողջ խորհրդային դարաշրջանն ընդհանուր հայտարարի բերող կինոերկ»[3]:

Մինչ անդրադառնալը վեպին, կարևոր ենք համարում մեջբերել Գարեգին Զաքոյանի կողմից ներկայցվող այն դրույթը, որտեղ խոսք է գնում կինոյի «լեզվի»՝ որպես բառապատկերային ներդաշնակության մասին: Այստեղ խոսվում է ազգայնական մտածողության մասին, երբ «…գրականությունը պետք է համապատասխանի այն լեզվին, որով գրվում է այդ գործը»[4] : Եվ հետևաբար, ենթադրում ենք, որ կինոյի լեզուն ստեղծվում է նաև այն գրականությունից, որից փոխակկերպել ես տեքստային պատկերները: Սա հետաքրքիր համեմատություն է և միանշանակ կապ ունի այն տրանսֆորմացիայի հետ, որի մասին խոսելու ենք վեպի և ֆիլմի օրինակները համեմատելիս, բայց և սպեցիֆիկան, որը գործում է կինոպատկերում այսքանով չի կարող սահմանափակվել և կինոն տեքստային պատկերում փնտրում է այն, ինչը մենք անվանում ենք «ներքին տեսանելություն»: Սիրանույշ Գալստյանի «Գրական և Կինոայլաբանություն» աշխատությունում խոսելով բառապատկերի նշանակության մասին նշում է. «Ինքնին խոսքն ունի «ներքին տեսանելություն», որը ծնունդ է առնում գրողի, բանաստեղծի, այնուհետև ընթերցողի մտապատկերում, շնորհիվ այն հիմնարար բանաստեղծական մեթոդի, որը բառերն ազատագրում է իրևենց սովորակն նշանակությունից…և այդ գործողությունը կարելի է միայն ներահայց սուզման՝ ներքին տեսողության միջոցով տեսնել»: Օրինակ բերենք «Մենավոր ընկուզենի» վեպի և ֆիլմի տարբերակները, որտեղ հանդիպում ենք հենց այդ «մտքի և հույզի տեսածին»:

Ֆիլմի սկզբում, հեռվից նկատում ենք լեռների մեջ երևացող այն միակ արահետը, որտեղով վազում են Սահակ Կամսարյանը՝ նախկին ուսուցիչը (Ֆրունզե Դովլաթյան), և Աշոտիկը (Սանվել Իվանյան), այնուհետև տեսխացիկը դանդաղ հեռանալով հերոսներից՝ ցուցադրում է Լեռնասարի միակ եկեղեցին՝ թաղված ընկուզենու թփերի մեջ: Այս տեսարանում «շնչահեղձ եղած լեռները» իրար գլուխ-գլխի էին կանգնած, իսկ Աշոտիկի ճիչը տարածվում է այդ «հասակակից ընկուզենիների արանքով հասնելով գյուղի խորքերը»:

Հրաշալի շրջանցում է կատարել Ֆրունզե Դովլաթյանը՝ օգտագործելով Լեռնասարի նախապատմության իր տարբերակը, որը նկատում ենք ֆիլմի սկզբնամասում, երբ Սահակ Կամսարյանը գտնում է Լեռնասար գյուղի պատմության միակ հուշաքարը՝ գետնի տակից: Մինչդեռ Վարդգես Պետրոսյանը իր վեպի սկզբնամասում կարևորություն է տալիս իր հերոսների հեգաբանական նկարագրին՝ ներկայացնելով լեռնասարցի Օհանի (Ռաֆայել Աթոյան) և իր հարևան Երեմի (Սերգեյ Չոլախյան) պատմությունը. «Շեմին տեսնելով Օհան Սրմավոնյանին, Երեմը նախ աչքերին չհավատաց: Բայց աչքերը չէին խաբում»[5] :

Ֆիլմի այն հատվածում, երբ Սահակը կարդում է հուշաքարին գրված Լեռնասարի և իր նախնիների կողմից թողած բառերը՝ տեսնում ենք տերևների խիտ բազմությունը, որից «մետաղի սառնություն» էր փչում (այդ սառնությունը ձայնապատկերով է ուղեկցվում), սակայն հետո, երբ տեսախցիկը կրկին խոշոր պլանից անցում է կատարում միջին պլանի, հասկանում ենք, որ տերևները ընկուզենուն էին պատկանում, իսկ ընկուզենին թառել է քարքարոտ լեռանը «նստած էև անշարժ ու թշնամի, և թվաց ծառ չէ, այլ քարե տեսիլք»[6] :

Ինչ խոսք, հենց սկզբնամասից էլ Դովլաթյանին հաջողվել է ներկայացնել Լեռնասարի և ընկուզենու յուրահատկությունը, այս պատկերները ոգեշնչում է սիրել Լեռնասարը, դեռևս չճանաչված հերոսներին և թվում է՝ արդեն Լեռնասարի գրկում ենք, վայելում ենք ընկուզենու գեղեցկությունը: Ընկուզենին, եթե դիմենք այլաբանությանը, կհասկանանք, որ մարմնավորում է Սահակին, այն միակ հայրենասեր մարդուն, որը որոշեց մնալ Լեռնասարում, մինչդեռ բոլորն էին ուզում լքել այդ գյուղը: Ընկուզենու նման ուներ ամուր կամք, պինդ էր, դիմացկուն, երկարակյաց, նայելով հայացքին նկատում ենք ընկուզենու տերևների հե՛նց այն սառնությունը, որին բոլորն էին ուզում ձեռք տալ, բայց և, ոչ բոլորին էր հասու լեռան կատարին թառած՝ ընկուզենու ծառը (Ֆրունզե Դովլաթյանի հիանալի դիմագծերը լիովին համապատասխանում են այդ նկարագրությանը):

Վարդգես Պետրոսյանն ասում է. «Ընկուզենին կար»[7] և մենք հերոսի հայացքից զգում ենք այդ ընկուզենու մշտական կեցությունը:

Վեպում հրաշալի է նկարագված հերոսների հոգևոր մտերմությունը, ինչու չէ նաև նրանց միջև տիրող լարվածությունը (վեպը սկսվում է այն տեսարանից, երբ Օհանը գալիս է Երեմի տուն՝ հաշտվելու նպատակով և հետաքրքիր է՝ խոսում է աշխարհում տիրող ամեն-ամեն բանից, նույնիսկ հասնում է Ամերիկա, բայց գալու բուն նպատակը այդպես էլ չի հայտնում). «Ինչո՞ւ է եկել, մտածում-մտածում էր Երեմը, պատասխան չկար: Եվ հալից ընկեր է, չար ուրախությամբ, թեպետ յոթ-ութ տարով փոքր է իրենից: Օհանի հետ, մինչև կռիվը, նրանք քանի-քանի գիշեր են լուսացրել, աշխարհի չափ գիրք է կարդացել Օհանը և, երևի, դրանից էլ հալումաշ եղավ, փչացավ: Բայց, մեկ է, գիտուն մարդ է, Երեմը մտածեց այդ նախադասությունը և զգաց, որ նահանջում է»[8]:

Ֆիլմում լարվածություն առաջացնող տեսարաններն ավելի շատ են, քան վեպում: Եթե վեպում Վարդգես Պետրոսյանը հերոսներին և իադարձությունները նկարագրել է սյուժետային կառուցվածքին հարիր շարադրությամբ, որը գրական երկի տեմպայնությունը հանգիստ է պահում, ապա ֆիլմում Դովլաթյանը հե՛նց երկրորդ տեսարանից սկսած, լարվածության մեջ է պահում դիտողին. Լեռնասարի բնապատկերի հանգիստ անցումից հետո, ակամայից լսում ենք ընկ. Սաֆարյանի՝ ռայկոմի նախագահի (Գեորգի Մովսիսյան) բղավոցները, որոնք ինչ-որ տեղ նաև կատակերգական–հեգնական է ներկայացնում ռեժիսորը: Զավեշտալի է այն տեսարանը, որտեղ գեր քարտուղարուհուն (Մարինա Թբիլելի) ընկ. Սաֆարյանը նկատողություն է անում՝ «հազիվ լենքիդ ես տալիս» և քարտուղարուհին դժգոհ արտահայտությամբ՝ փնչացնելով դուրս է գալիս աշխատասենյակից: Ռեժիսորը հրաշալի է ներկայացրել այս տեսարանը, որի նպատակը հայի փչացած, կենցաղային մտածողության և ճղճիմ մակարդակը ներկայացնելն է: Նկատենք, որ նման տեսարանը բացակայում է Վարդգես Պետրոսյանի վեպում:

Այնուհետև, եթե վեպի սկզբնամասից արդեն իսկ ծանոթանում ենք Լեռնասարի բնակիչների հետ, ապա ֆիլմում հաջորդում է երրորդ լարված տեսարանը, որտեղ Ոսկանյանը՝ գյուղապետը (Հենրիխ Ալավերդյան), գալիս է Սահակի տուն և նախատում՝ հուշաքարի հայտնաբերման կապակցությամբ անցկացվող հետագա միջոցառման հրավերին անդրադառնալով:

Ինչո՞ւ Դովլաթյանը որոշեց շեղվել Վարդգես Պետրոսյանի սյուժետային կառույցից և ներկայացնել իր կինոթարգմանությունը, որը անմիջապես հարազատ է դառնում կինոյի լեզվին՝ էկրանավորումից հետո, այս հարցին հրաշալի պատասխան է տալիս Լոուսոնը մեջբերելով. «Ժամանակակից տեսությունում և պրակտիկայում բազմաթիվ են եղել կասկածները այն վերաբերյալ, թե արդյո՞ք ֆիլմը կապված է սյուժեի, ֆաբուլայի և բնավորությունների հետ…»[9] և հասկանում ենք, որ «…ֆիլմի սյուժետային կառուցվածքի բացակայությունը ոչ թե խանգարում է, տվյալ պարագայում, այլ օգնում»[10]` հասկանալու կինոպատկերը, լեզուն, ընկալելու իրարահաջորդ այլաբանական պատկերները:

Ֆիլմում մեզ համակում է մի տեսարան, որի տեքստային պատկերը արդեն տեսել էինք պետրոսյանական տարբերակում. «Հողը նոր-նոր արթնանաում է, փափկում: Մանուշակագույն մշուշի հետ մարդու սիրտը լցվում է մի մուգ տխրությամբ, և հենց այդ ժամանակ է, որ գալիս, կողքիդ շարվում են հուշերը»[11]: Ֆիլմում նկատում ենք արթնացող հողը՝ խառնվելով քամուն պարում է ընկուզենու շուրջը, որին հետևում էր Գայանեն`լեռնասարցի ամուրին (Ջուլիետտա Ավագյան), և թվում է՝ այդ մուգ տխրությունը ինչ – որ տեղ խորհրդանշում է Գայանեի ներքին կիսատությունը, վիշտը, շարվող հուշերի հերթը՝ արթնացող հողի նման ցրիվ են գալիս նրա ներսում և Վարդգես Պետրոսյանի նկարագրած «կամաց-կամաց կորցնող ջահելությունը, մերկությունը, գեղեցիկ լինելը»[12] Գայանեն ֆիլմում դեռևս պահպանել է, տեսանելի է դարձրել մեզ իր գեղեցկությունը:

Երբ խոսում ենք այլաբանական պատկերների մասին, միանգամայն ներառում ենք նաև սիմվոլները, որոնք հագեցնում և ընկալելի են դարձնում ոչ միայն տեսարանները, այլև հերոսներին:

(42-րդ) րոպեում, երբ Սոնան՝ Սահակի դուստրը և գյուղի միակ ուսուցչուհին (Անահիտ Հարությունյան), աշակերտներին է պատմում «Սասունցի Դավիթ» էպոսը և հիշեցնում Ձենով Օհանի պատմությունը, պատուհանների արանքից նկատում ենք Սահակի ուրվականը, ում ակամայից նմանեցնում ենք Ձենով Օհանին, սա նաև փաստում է այն տեսարանը, որտեղ Սահակը թիկնոցն ուսերին, ձիովբ մշուշից հայտնվում է՝ հետևելով հեռվում կատարվող խայտառակ տեսարանը «…մեքենաներին, որոնք եթե երկնքից նայեիր, կրիաներ կարող էին թվալ»[13] (իրականում այս տեսարանը մռայլ ու սարսափելի է, երբ տեսախցիկը անցում է կատարում սևազգեստ մարդկանց վրայով, այնուհետև խոշոր պլանով ցուցադրում է հանգուցյալ Սիրակի դեմքը՝ դագաղում պառկած, հնչում է զանգերի ղողանջը և ձայնապատկերը ավելի ևս ազդեցիկ է դառնում):

Պատմական տեսարան է նաև Ռազմիկի (Արմեն Ջիգարխանյան) կողմից հայտնաբերած այլ խաչքարերը, որոնք գիտակցված իր տան տակ է թաղել հանգուցյալ Սիրակը (որի դիմաց Սահակը քարերով փակել էր ճանապարհը)՝ մոռացության տալով Լեռնասարի նախապատմությունը, և երբ Ռազմիկը գտնում է այդ խաչքարերը, նկատում ենք մտամոլոր դեմքը, հայացքում տեսնելով Սահակի անձի վերաբերյալ՝ նրա արդարացումները, նրա գյուղից չգնալու միակ ճշմարտության պատճառը: Արմեն Ջիգարխանյանը փայլուն է ներկայացրել Ռազմիկ-կերպարի այս հոգեմտածողությունը՝ տվյալ կադրում:

Օհանի կերպարի մասին կինոգետ Սուրեն Հասմիկյանը իր «Ֆրունզե Դովլաթյան» գլխում, բնութագրել է նրան՝ որպես էպիկական կերպար «…ռեժիսորին հարկավոր էր նաև էպիկական հերոսը՝ Օհանը»[14] և այն տեսարանը, որտեղ Օհանը հրաժեշտ է տալիս, կադրից դուրս հնչում է «Կիլիկիա» երգը, նա նստում է իր էշի վրա (ինչ-որ տեղ խորհրդանշում է Հիսուս Քրիստոսին) և գնում, մերթընդմերթ բարձրանալով՝ հասնելով երկնքին՝ մեկնարկելով մահվան ոդիսականը. «Ամեն օր նրա համար հրաժեշտի օր էր…»[15] գրում է Վարդգես Պետրոսյանը և այսպես է մոտեցնում մեզ Օհանի մահվանը.

«Երեք օր անց՝ Լեռնասարը թաղում է Օհան Սիմավոնյանին: Ծերունին մեռել էր հանդարտ, փակվող ծրարի պես: Իր սովորությամբ՝ ընկուզենու տակ պառկած գիրք էր կարդում…Օհան Սիմավոնյանին այդ պահին բավական էր միայն…երկնքի կապույտ վերմակը»[16]: Երկնքի կապույտ վերմակը խորհրդանշում է Լեռնասարի հոգին, թվում էր, թե իսկապես Անտոնյանի՝ ոստիկանի (Լևոն Շարաֆյան), նկարագրած «մեռելագյուղն» է, որն այնքա՜ն լուռ է, պետրոսյանական «մուգ կապույտ» երանգն ունի, սակայն Օհանի մեջ ևս տեսնում Լեռնասարի մի մասնիկը: Լեռնասարը մարմնավորվել էր Օհանի մեջ:

Վերջնամասը ևս ապշեցնող է. երբ ուղեկցվող երաժշտությանը համահունչ (կոմպ. Մարտին Վարդազարյան), լեռան գագաթին են բարձրացել Ռազմիկը իր երկու երեխաների հետ (մարմնավորելով դարբիններին) «…Եվ նորից դարբինները գյուղ էին վերադարձել: Երեքով՝ պապ, որդի և թոռ: Եվ նորից կրակը թեժ էր, ու փուքսը շնչում էր մամոնտի թոքերի նման»[17] և հնձում, մաքրում էին իրենց տունը՝ Լեռնասարը, ֆիլմի ավարտին հուսադրող նոտա հաղորդելով: Ակամայից հիշում ենք նաև Սոնայի խոսքերը, երբ դարբինները զարկերը համեմատում ենք ռազմիկենց հունձքի հետ.

«Զարկեցեք, դարբիններ, կռանը սալին,

անիծյալ արքայի կապանքն ամրանան»[18]:

Եվ բոլորն են վերադառնալու Լեռնասար՝ միանալու մենավոր ընկուզենու և լեռնասարցիների «չընդհատվող շղթային»[19], երեքի (որպես Սուրբ երրորդության խորհրդանիշ) քրտնաթոր և բարեբեր աշխատանքին, որը Վարդգես Պետրոսյանը նմանեցնում է «խեցու կեղևի մեջ ապրող մարգարտի խորհուրդին»[20], այն սերնդեսերունդ և դարից-դար էր փոխանցվելու:

[1] [1] «Հայկական կինոարվեստը» հոդվածների ժողովածու, Հախվերդյան Լ., «Հայ գրականությունն ու կինոարվեստը», Երևան, Հայկական ՍՍՌ Գիտությունների ակադեմիայի հրատարակչություն, 1958, ՊՐ. 1, էջ 54:

[2] Кракауэр З., նշված տեղում, էջ 53:

[3] Գալստյան Ս., նշվ. տեղում., էջ 160:

[4] Закоян Г. Язык и Кино, изд. ВОАН АрмСССР, 1989г., стр. 101:

[5] Պետրոյան Վ. «Մենավոր ընկուզենի», Երևան, «Սովետական գրող», 1981, էջ 6:

[6] Նշվ. տեղում, էջ 5:

[7] Նշվ. տեղում, էջ 5:

[8] Նշվ. տեղում, էջ 8:

[9] Г. Д. Лоусон, նշվ. տեղում, էջ 372:

[10] Նշվ. տեղում, էջ 372:

[11] Պետրոյան Վ., նշվ. տեղում, էջ 10:

[12] Նշվ. տեղում, էջ 14:

[13] Նշվ. տեղում, էջ 110: