Թագուհի Ղազարյան | Մարտիրոս Սարյանի նկարները Եղիշե Չարենցի «Երկիր Նայիրի» վեպի թեմայով

Մարտիրոս Սարյանի և Եղիշե Չարենցի անձնական մտերմության մասին խոսվել է բազմիցս: Եվս մեկ անգամ այդ հարաբերության մանրամասնությունների վրա հանգամանալից կանգ առնելու հարկ, կարծում եմ, չկա: Այստեղ ես խոսելու եմ ոչ թե նրանց անձնական, այլ, այսպես ասած, էսթետիկական մտերմության մասին: Ահա այդ էսթետիկական մտերմության վկայությունն են Չարենցյան բազմաթիվ նկարները՝ Մարտիրոս Սարյանի հեղինակմամբ: Եվ իհարկե, 1933 թվականին «Երկիր Նայիրի» վեպի ռուսերեն թարգմանության  նկարազարդումները: «Բազմիցս նկարել եմ Չարենցին,-իր հուշերում նշում է Մարտիրոս Սարյանը,-մեծ մասամբ ուրիշների ներկայությամբ, իբրև ճեպանկարներ»[1]: Այդ ճեպանկարներից երկուսը այսօր պահվում և ցուցադրվում են Եղիշե Չարենցի տուն-թանգարանում: Եթե խոսելու լինենք Չարենցի և Սարյանի անձնական մտերմությունից, առաջին հերթին, իհարկե պետք է հիմնվել այս ճեպանկարների գոյության վրա, որովհետև մյուս բոլոր դեպքերում մենք գործ ունենք ավելի պաշտոնական-գործնական աշխատանքների հետ: Դա վերաբերում է թե՛ Չարենցի հայտնի դիմանկարին (1923 թ.), թե՛ «Երկիր Նայիրի» վեպի նկարազարդումներին (1933 թ.): Մինչդեռ այս ճեպանկարները հստակորեն ցույց են տալիս երկու արվեստագետների հաճախակի և ոչ պաշտոնական շփումների փաստը:

Մարտիրոս Սարյան, «Չարենցը Բուդդայի արձանիկի հետ», 1933 թ., 21 X 25,5 Չարենցի տուն-թանգարան

Ճեպանկարներից մեկում մենք տեսնում ենք Եղիշե Չարենցին՝ Բուդդայի կեցվածքով, հետևում և առջևում՝ բուդդայի արձանիկները, որոնցից Չարենցն ուներ մի ամբողջ հավաքածու, իսկ Չարենցի հետևում երևացող ճապոնական տանիքները հենց իր տան պաստառների նկարազարդումներից են վերցված: Ի դեպ, Մարտիրոս Սարյանի տուն-թանգարանում պահվում է մի կնոջ դիմանկար, որի հետնաֆոնը նույնպես հիշեցնում են Չարենցի տան պատերի ճապոնական պաստառները:

Մարտիրոս Սարյան. Եղիշե Չարենցի դիմանկարը, 1933 թ.
Ե. Չարենցի տուն-թանգարան

 Երկրորդ նկարում դարձյալ Եղիշե Չարենցն է, այս անգամ կիսադեմով, նույնպիսի գլխարկով, որով նրան տեսանք նախորդ նկարում և տեսել ենք լուսանկարներից շատերում, և իհարկե բուդդայի գլխի արձանի ուղեկցությամբ: Նկարում պատկերված կանայք, ամենայն հավանականությամբ, Չարենցի կին Իզաբելա Չարենցն ու Սարյանի կին Լուսիկ Աղայանն են:

Եվ վերջապես 1923-ին արված հայտնի դիմանկարը, որ ներկայացվել է նաև Վիեննայի ցուցահանդեսում, միակ «պաշտոնական» դիմանկարը, ինչպես այն բնութագրում է հենց ինքը հեղինակը: Թեև չի մոռանում նշել, որ այս «պաշտոնական» նկարի համար անհրաժեշտ է եղել ընդամենը երկու հանդիպում՝ մեկական ժամով: Ահա մենք տեսնում ենք այդ հայտնի կտավը, որ հետո՝ 1932 թվականի երկերի հրատարակության ժամանակ Եղիշե Չարենցն օգտագործեց իբրև իր «Երկերի» նկար 1932 թվականիին: Հետևում երևում է եգիպտական դիմակով նկարը կապույտ թաշկինակի վրա, որ Սարյանը մեկնաբանում է իբրև «հմայիլ, ճակատագրի, հավերժանալու մարդկային ձգտման խորհրդանիշ»[2]:

Մարտիրոս Սարյան, Չարենցի դիմանկարը, 1923 թ.

***

Իսկ հիմա անցնենք մեր աշխատանքի բուն նյութին՝ Եղիշե Չարենցի «Երկիր Նայիրի» վեպի ռուսերեն թարգմանության սարյանական ձևավորմանը և նկարազարդումներին: Ինչպես հայտնի է 1928-1935 թթ. Եղիշե Չարենցն աշխատել է Հայպետհրատում[3], այդ ժամանակ էլ ահա Չարենցն սկսում է աշխատել այնպիսի հայտնի նկարիչների հետ, ինչպիսիք էին Հակոբ Կոջոյանը, Մարտիրոս Սարյանը: Սարյանը հիշում է Չարենցի աշխատանքը գրքերի տպագրության հետ և նշում. «Այն, ինչ կոչվում էր «գրքի էսթետիկա»՝ Չարենցի համար ասես մասնագիտություն լիներ: Եվ երևում էր, որ միտքն այդ ուղղությամբ անընդհատ աշխատում էր: Երևում էր, որ համապատասխան գրականություն է կարդում, որոնում, ուսումնասիրում»[4]: Նկարիչը հիշում է, թե ինչպես մի անգամ այդ մասին ոգևորված խոսելիս է եղել Չարենցը. «Պետք է ստեղծենք ժամանակակից գիրք: Տեսնո՞ւմ եք, գերմանացիները, Մոսկվայի մեր «Ակադեմիա» հրատարակչությունը ի՜նչ գրքեր են ստեղծում: Մենք պետք է հասնենք նրանց, բայց մե՛րը, հայկականը ստեղծելով: Պետք է գիրքը վերցնես ձեռքդ և անմիջապես զգաս, որ հայկական է: Մեր նախնիները ոսկի ձեռագրեր են թողել մեզ: Չի՞ կարելի նրանցից սովորել: Իհարկե կարելի է: Գրվածքի ծավալին ու բովանդակությանը համապատասխան «շարվածքի» կապ են որոնել. տեքստն ու նկարազարդումները ներդաշնակելու մասին են մտածել: Ա՛յ, պետք է գտնենք, թե ի՛նչը ո՛նց են արել: Եթե լուրջ մոտենանք, լավ նայենք, վերցնելու շատ բան կգտնենք նրանց մոտ»[5]: Եվ իսկապես էլ Չարենցի՝ «Պետհրատում» աշխատելու տարիներին տպագրված գրքերը ոչ միայն կարևոր են բովանդակության ու հեղինակների առումով (հիշենք, որ նա սկիզբ դրեց ինչպես արևմտահայ հեղինակներին Սովետական Հայաստանում տպագրելու, այնպես էլ համաշխարհային գրականությունը հայերեն թարգմանելու ու տպագրելու մշակույթին), այլ նաև գրքերի ձևավորման ու յուրաքանչյուր տեքստին անհատական մոտեցում ցույց տալու առումով: Դրանք թերևս լավագույն գրքերն են, որ կարելի է պատկերացնել այդ տարիներին և այդ պայմաններում:

Ինչ վերաբերում է Սարյանի գեղագիտական մոտեցումներին գրքերի ձևավորման հարցում, նկատելի է, որ հաճախ սարյանական ձևավորումների մասին խոսելիս արվեստաբանները կիրառում են «գրքարվեստ» եզրը: Այս բառը հենց նկարչի առաջարկածն է. «Ինձ թվում է, թե «գրքային գրաֆիկան», թերի, ավելի ճիշտ՝ սխալ է սահմանում այն առարկան ու երևույթը, որը մենք պիտի հասկանանք այդ արտահայտությամբ»,-գրում է Մարտիրոս Սարյանը և ապա հավելում. «ճիշտ կլինի օգտագործել ընդհանուր և, իմ կարծիքով, դիպուկ ու տարողունակ, «Գրքարվեստ» հասկացողությունը»[6]: Ահա ուրեմն, մենք կարող ենք ասել, որ այստեղ խոսելու ենք Սարյանի գրքարվեստի դրսևորումներից մեկի՝ «Երկիր Նայիրի» վեպի ռուսերեն հրատարակության մասին: Պատահական չի եղել Սարյանի ձևավորումը այս վեպի համար, Չարենցն ինքն է ցանկացել դա և անձամբ է խնդրել Մարտիրոս Սարյանին:

Սարյանի աշխատանքը այս գրքի հետ սկսվում է կազմշապիկի նկարից, որի բնօրինակը չի պահպանվել, բայց տպագրված տարբերակի վրա արդեն երևում է հեղինակի մոտեցումը և մտահղացումը: Առանց մեկնաբանության ու բացատրության էլ երևի միանգամից հասկանալի է, որ կտավի հեղինակը Մարտիրոս Սարյանն է, որովհետև այստեղ միանգամից զգացվում է նրա՝ բնաշխարհի ընկալումը, որը մենք սովոր ենք տեսնել թե՛ նախորդ, թե՛ հաջորդ շրջանի գործերում՝ տարբեր դրսևորումներով, բայց միշտ սարյանական ճանաչելի ձեռագրով: Կտավը դժվար է անվանել իմպրեսիոնիստական, այն իհարկե ֆովիստական էլ չէ, թերևս մոտենում է պոստիմպրեսիոնիզմին, բայց, ինչպես որ ինքը՝ հեղինակը միշտ խուսափում էր տարբեր ուղղությունների մեջ ինքն իրեն տեղավորելուց, այնպես էլ մենք այս պահին թերևս այն արհեստականորեն չհարմարեցնենք որևէ ուղղության, համենայն դեպս հստակ է, որ նկարը ո՛չ ռոմանտիկական է, ո՛չ ռեալիստական, ո՛չ էլ նատուրալիստական, ինչը վկայում է այն մասին, որ այստեղ գործ ունենք մոդեռնիստական ստեղծագործության հետ: Նույնը կարելի է ասել Չարենցի վեպի մասին, չէ՞ որ «Երկիր Նայիրին» դասական վեպ չես անվանի: Եվ քանի որ «Երկիր Նայիրին» մեր իմացած բանաձևով չի լուծվում, գրականագիտության մեջ մինչ օրս էլ շարունակվում են վեճերը՝ երգիծակա՞ն վեպ է սա, թե՞ ողբերգական, քնարակա՞ն է, թե՞ էպիկական: Մի բան հստակ է. այն մոդեռնիստական վեպ է: Ինչպես տեսնում ենք, այն ձևակերպումները, որ արեցի Սարյանի կտավի վերաբերյալ, լիուլի հարմար են գալիս նաև Չարենցի վեպին: Ուրեմն՝ ամենից առաջ, անձնական ու աշխատանքային մտերմությունից զատ՝ այս երկու արվեստագետները մոտ են իրար գեղագիտական մոտեցումներով:

Ե. Չարենցի «Երկիր Նայիրի» վեպի ռուսերեն թարգմանության կազմաշապիկը: 1933: Հեղ.՝ Մարտիրոս Սարյան: Բնօրինակի գտնվելու վայրն անհայտ է: Ե. Չարենցի տուն-թանգարան:

Չարենցի վեպը ինքնին արժեքավոր լինելուց զատ սկիզբ է դնում հայ վեպի մի շատ կարևոր ավանդույթի, այս վեպից հետո է, որ հայ գրականության մեջ (որն, ի դեպ,1920-ականներին հենց ամլության փուլում էր, ապացույց՝ այդ ամբողջ տասնամյակում գրված միակ վեպը եղավ հենց «Երկիր Նայիրն») սկսվում է սեփական ծննդավայրի մասին վիպական պատումների շղթա (Ակսել Բակունցի «Կյորեսը», Վահան Թոթովենցի «Կյանքը հին հռովմեկան ճանապարհների վրա» վեպը, Գուրգեն Մահարու «Այրվող այգեստանները», ընդհուպ մինչև մաթևոսյանական պատումի ամբողջ հիմքը, գումարած՝ բոլորովին վերջերս լույսըծայված «Ամանեջ» վեպը՝ Պարույր Սևակի հեղինակմամբ, որի գրվելու պատմությունը սկսվում է դեռս 1942 թվականից) և թերևս պատահական չէ, որ այս կտավում պատկերանում է հայրենի բնաշխարհը: Ի տարբերություն վեպի վերջնական լուծման՝ այստեղ մենք տեսնում ենք խաղաղ պատկեր, որ խաղաղ է նույնիսկ Սարյանի մյուս կտավների համեմատությամբ: Արվեստաբանները շատ ավելի լավ գիտեն Սարյանի կտավներում գույների կտրուկ անցումների, շեշտված պատկերների մասին, ինչն այստեղ չկա: Այստեղ մենք տեսնում ենք իդիալական խաղաղություն և ներդաշնակում: Կտավի վերևի ձախ հատվածում դաշտերն են՝ մշակված և կանոնավոր բաժանված, մի փոքր ավելի աջ՝ բնակավայր, որում պատկերված տների ուղիղ գծագրությունը հուշում է, որ այնտեղ ավիրումներ չկան ու խաղաղ է ամեն բան, ավելի աջ՝ նույնպս խաղաղ բնակավայր՝ արդեն եկեղեցով, ներքևում տեսնում ենք «Страна Наири» գրությունը, որը թերևս հաշվարկված է ու կապված այն բանի հետ, որ գրքի շապիկի հետևի մասում է, բայց բացի այդ այն նաև այս կտավի ուղիղ կենտրոնում է գրված, իսկ ներքևի ձախ հատվածում՝ խաղաղ աշխատող եզներն են, եթե դրան ավելացնենք նաև այն, որ կտավում գույները սարյանական սովորական գույների համեմատ մի քիչ խամրած են, ինչի հետևանքով նվազում է կտրուկությունը, պարզ կդառնա, որ այստեղ նկարիչը թե՛ պատկերների, թե՛ գույների միջոցով փոխանցել է խաղաղ աշխատանքը, իսկ թե ինչի հետ է դա կապվում, կանդրադառնանք վերջում, երբ «գրքի վերջին էջը փակելիս» կրկին աչքներս առաջ հայտնվի այս կտավը:

Ե. Չարենցի դիմանկարը, 1933 տուշ, սանգինա, 26,5 x 21 սմ
Եղիշե Չարենցի տուն-թանգարան

Երկրորդ նկարը, որ արել է Սարյանը Չարենցի այս գրքի համար արդեն բուն շապիկի վրա արված չարենցյան դիմանկարն է (թուղթ, ռետուշ, սանգինա): Իհարկե դիմանկար եզրն այստեղ դժվարությամբ եմ օգտագործում, թեև մինչ այս էլ այս կտավի մասին խոսելիս այլ բառ չի գործածվել, սակայն, ինչպես օրինակ Բուդդայի արձանիկներով նկարի դեպքում, այնպես էլ այստեղ ոչ միայն գրողի դեմքն է, այլև մարմնի մի հատվածն ու ձեռքերը: Ինչո՞ւ է նկարիչն այսպես վարվել. իմ դիտարկմամբ դրա դրդապատճառն այն է, որ ինքը տարածություն ստեղծի այս նկարի համար,  եթե այստեղ լիներ միայն Չարենցի գլուխը, հետնաֆոնի՝ պահի տակ «անփույթ խզբզանք» հիշեցնող հատվածը բոլորովին անտեղի, անիմաստ ու աններդաշնակ կլիներ, սակայն, նկարելով ձեռքերի հատվածը, Սարյանը ինքն իր համար հնարավորություն է ստեղծել Չարենցի «թիկունքում» ստանալու տարածություն, իսկ այդ տարածության մեջ՝ մարդկանց, որոնք ինչ-որ կարիկատուրային դեմքեր ունեն՝ ի տարբերություն առջևում գտնվող դիմանկարի: Կդժվարանամ միանշանակ պնդել, թե ինչ է նկատի ունեցել հեղինակը այս երկու մարդկանց պատկերելիս, բայց կհամարձակվեմ որոշ եզրահանգումներ անել: Չարենցից ձախ աշխատող մարդն է, ուսին՝ աշխատանքային գործիք, հետևում՝ տուն, ինչը հուշում է, որ այստեղ տագնապ լինել չի կարող, թերևս միայն կենցաղային հոգսեր, ինչպես որ Չարենցի վեպի առաջին գլխում է, Չարենցից աջ՝ ձիավոը, հետևում ինչ-որ հարթ տախտակ՝ երկու կողմերից մեխված ուրիշ տախտակների, ինչը հիշեցնում է «Երկիր Նայիրի» վեպի վերջին գլխի այն դրվագը, երբ զինվորականները երեք տախտակներ էին մեխում իրար, որի վրա հետո պետք է «փահլեվան խաղային», կամ այլ կերպ ասած՝ կախ տային հանցագործներին, այս դեպքում կախ տվեցին վեպի գլխավոր կերպար Մազութի Համոյին իր համախոհների հետ: Եթե այս երկու եզրահանգումներս իմի բերեմ, կարող եմ ձևակերպել մոտավորապես այսպես. Չարենցից ձախ ու աջ՝ հետնաֆոնում, պատկերված են իր վեպի սկիզբն ու ավարտը:

Ահա արդեն կազմաշապիկի և շապիկի նկարներից հետո անցնում ենք բուն վեպի նկարներին, որոնք ինձ համար՝ որպես վեպը երկար տարիներ ուսումնասիրած մարդու, ամենագրավիչն ու հետաքրքիրն են: Ի՞նչ է Չարենցի վեպն ըստ էության: Պատմությունը մի քաղաքի ամենասկզբից մինչև կործանումը: Այսինքն՝ քաղաքի կենսագրությունը, որը պիտի ներկայացնեին երկու արվեստագետները, մեկը՝ խոսքերի, մյուսը՝ պատկերների միջոցով: Չարենցն իր տեքստային աշխատանքը բաժանել է երեք գլխի, Սարյանը պատկերել է ընդամենը երեք էսքիզ՝ ըստ էության, համապատասխանեցնելով այդ գլուխներին, քանի որ տեքստը նկարներից առաջ էր գրվել: Այնուամենայնիվ, արվեստի երկու տարբեր ճյուղերի համար այդ պատմությունն ստեղծելը բոլորովին տարբեր հմտություններ է պահանջում: Ի՞նչ է անում Չարենցը: Նախ՝ առասպելաբանության ու լեգենդների միջոցով ներկայացնում է քաղաքի ծագման պատմությունը և նկարագրում այդ քաղաքի խաղաղ օրերը, ապա և՝ ներկայացնում քաղաքը «դժբախտ և հերոսական» ժամանակներում, այսինքն՝ պատերազմի և հեղափոխության оրերին և ավարտում է պատումը քաղաքի կործանման պատկերով, քանի որ, ինչպես ինքն է նշում, «թաղել է պետք բոլոր մեռելներին»: Ինքը՝ Չարենցը գիտի, որ այս պատմությունը արդեն մեռելի մասին պատմություն է, և դա չի թաքցնում իր ընթերցողից. «Եվ մի՞թե այնտեղ, տքնությանս վերջում, որպես նվիրական, սիրելի մի մեռել- չպիտի՞ պատկերանա ինձ Երկիրը Նաիրի, որին դամբանելու համար տանում եմ ես ահա խոհերիս տողաշար դագաղը -տանում եմ կամքիս հակառակ, որովհետեւ, այո, հարկավոր է տանել: Չէ՞ որ, այո՛-թաղել է հարկավոր բոլոր մեռելներին, որքան էլ նրանք սիրելի եւ հարազատ լինեն»[7],-գրումէ  հեղինակը: Ուրեմն՝ հենց սկզբից մենք ունենք արդեն գոյություն չունեցող բանի մասին պատմություն, ինչը շատ «շոշափելի» տեսքով մեզ մատուցում է գրողը՝ մերթ նշելով, որ այդ քաղաքը պարզապես գոյություն չունի (վեպի ամբողջ ընթացքում նա ընդամենը մի անգամ է տալիս Կարսի անունը, այն էլ՝ հերքերլու, ոչ թե հաստատելու համար), մերթ պնդելով, որ դա ընդամենը երևակայության արդյունք է: Այսինքն՝ այն կարող է պարզապես զառանցանք լինել, բայց Սարյանը ունի բարդ խնդիր. նա պետք է վիզուալացնի այդ զառանցանքը, այսինքն՝ այդ զառանցանքը, պատկերների տեսք ստանալով, դառնալու է տեսանելի, իրական, շոշափելի: Հետաքրքիր է, որ Չարենցն ինքն էլ վեպում մի քանի անգամ դիմում է վիզուալացման հնարքին, վեպում ինքը նկարում է Առաքելոց եկեղեցու գծանկարային պատկերը, Ղահվեճի Սեթոյի թեյարանի ցուցանակն ու Մազութի Համոյի կախաղանի ցուցատախտակը՝ «Մ. Հ. Ա. Ն.» գրությամբ. ինքը ևս կարիքը ուներ ոչ միայն ապացուցելու, այլև համոզված լինելու, որ այն ամենը, ինչի մասին խոսում է երբևէ գոյություն են ունեցել:

Ե. Չարենցի «Երկիր Նայիրի» վեպի ռուսերեն թարգմանության նկարազարդում, 1933: Թուղթ, տուշ, ռետուշ, 28,5 x 19,5 սմ: Ե. Չարենցի տուն-թանգարան

 Ուրեմն՝ ի՞նչ է անում Չարենցը վեպի առաջին գլխում: Շյուղ առ շյուղ հավաքում է այն քաղաքը, որի մահվան մասին պիտի պատմի: Սա շատ նման է դասական մահախոսականի ժանրին: Եթե ուշադիր լինենք, հայտնի կամ անհայտ մեկի մահվանից հետո, կարծես թե, շյուղ առ շյուղ հավաքվում է այդ մարդու կենսագրությունը, սկսած՝ ծննդյան օրվանից, մանկությունից, գործունեությունից, իր հետ կապված տարատեսակ պատմություններից և հասցվում է պատմությունը մինչև այն դեպքը, թե երբ վերջին անգամ տեսա նրան, ինչպես էր, ինչ էր խոսում և այլն: Սա ըստ էության ժանրի ողնաշարային էությունն է, որ բնորոշ է թե՛ ոչ պաշտոնական, թե՛ պաշտոնական մահախոսականներին: Չէ՞ որ մահախոսականն ինքը մարդու առաջին ավարտուն և լիարժեք կենսագրականն է հենց: Ահա հենց նույն ճշգրտությամբ էլ, հետևելով Չարենցի պատումին, այդ քաղաքը սկսում է «կառուցել» Սարյանը: Հիմա մենք տեսնում ենք այն պատկերը, որ նկարված է վեպի առաջին գլխի համար (թուղթ, տուշ, ջրաներկ): Ի՞նչ ենք առաջինը տեսնում. ինչ-որ քաղաքի խաղաղ կենցաղ: Հեռվում տեսանելի է Կարսի բերդը՝ ճիշտ ու ճիշտ չարենցյան պատկերի նմանությամբ. «Ընկել է նախ մի հսկայական քարե արկղ կարծես -եւ հետո, մեկը մյուսի հետեւից տեղացել են վար ուրիշ մեծ ու փոքր, ծանր ու թեթեւ, զանազանաձեւ սնդուկներ՝ մեկը մեկի վրա, կողք կողքի»[8], և Առաքելոց եկեղեցին, Չարենցի պատկերած հրաշալիքներից չկա միայն հինգհարկանի շենքը, որը քաղաքի վարչական կենտրոնն էր: Հետաքրքրական է, որ այստեղ էլ, ինչպես նախորդ կտավում եկեղեցին չունի խաչ՝ ի հակադրություն հենց Չարենցի նկարած եկեղեցու, որը, դուք հիշում եք, խաչով էր և տեքստային նկարագրություը. «Վերը, գմբեթի ծայրին, խաչն է՝ պարզ, երկաթե նաիրյան մի խաչ»[9]: Սա թերևս կապվում է սոցիալիստական քաղաքականության անքակտելի մաս կազմող աթեիզմի հետ: Փողոցը, որը երևում է նկարում, բնականաբար, Լորիս-Մելիքովն է՝ առևտրական թաղը մեզ հայտնի ցուցանակներով: Ահա աջ կողմում երևում է Ղահվեճի Սեթոյի սրճարանը, ձախում՝ Աբոմարշի «a bon marche» գրությամբ ցուցանակը: Մարդկանց հանգիստ ու նույնիսկ ծույլ ընթացքը ցույց է տալիս, որ որևէ մեծ իրադրարձությամբ չտարված, կենցաղի մեջ անմնացորդ խրված քաղաքացիների պատկեր է: Քաղաքի բոլոր շինություններն ու տները, որ երևում են պատկերում, նկարված են ուղիղ, զուգահեռ գծերով, ինչն էլ ավելի է ընդգծում այդ խաղաղությունը և նույնիսկ մարդկանց հագուցներն ու փեշերն են զուգահեռ գծերով գծագրված, ինչը միգուցե ընդհանրապես իր վրա չի սևեռում դիտողի ուշադրությունը, բայց փոխանցում է այն ծույլ խաղաղության զգացումը, որ նկարագրված է վեպի առաջին գլխում: Այդ զգացումն են փոխանցում նաև սևուսպիտակ նկարում երևացող սևի ամենատարբեր երանգները, ստվերներն ու կիսաստվերները ու նույնիսկ՝ փողոցի հատակը: Վեպում նկարագրվող Լորիս-Մելիքյանը ցեխոտ փողոց է. «Քաղաքի ամենաբանուկ փողոցն է այդ եւ որպես այդպիսին՝ ամենափոշոտն ու ամենացեխոտը: Եթե անձրեւային է լինում եղանակը՝ փողոցի մի մայթից մյուսն անցնելու համար հարկավոր է ձեռք քաշել կրկնակոշիկից կամ կոշիկից, եթե մեծ է այն ոտքիդ. անպայման ցեխում կմնա»[10],-գրում է Չարենցը: Ոչ մի նման բան Սարյանի նկարում: հարթ, կոկիկ, մաքուր փողոց: Ինչո՞ւ: Կհամարձակվեմ մեկնաբանել, որ նկարիչը խաղաղութան կատարալ պատկեր ստեղծելը նախընտրել է վեպի տեքստը բառացի վերարտադրելու տարբերակից:

Ե. Չարենցի «Երկիր Նայիրի» վեպի ռուսերեն թարգմանության նկարազարդում, 1933: Թուղթ, տուշ, ռետուշ, 26 x 17,5 սմ: Ե. Չարենցի տուն-թանգարան

Ահա և երկրորդ էսքիզը, որ պատրաստել է Սարյանը «Երկիր Նայիրի» վեպի երկրորդ գլխի համար: Երկրորդ գլխի ամենաբնորոշ տեսարանն է: Մազութի Համոն կանաչ խաղասեղանի վրա: Քաղաքի մուտքի մոտ տեսնում ենք եռագույն դրոշ, որի գույները, իհարկե, սևուսպիտակ նկարում պարզ չեն, բայց հավանաբար դա հայկական եռագույնն է, քանի որ Մազութի Համոն, ըստ վեպի, դաշնակցական գործիչ էր, իսկ ռուսական խորհրդանիշը, այս պարագայում՝ ոչ թե սովետական, այլ ցարական ռուսաստանի խորհրդանիշն ըստ վեպի ոչ թե մեզ հայտնի եռագույնն է, այլ կապույտ դրոշը՝ ոսկենկար երկգլխանի արծիվով, որ 1913-ին ծածանվում էր նայիրյան բերդի գլխին: Ահա այստեղ ևս տեսնում ենք, որ բերդի գլխին էլ կա մի ուրիշ դրոշ, որ չկար նախորդում: Վեպում էլ դրոշի մասին խոսելիս նշվում է հենց առաջին համաշխարհային պատերազմին նախորդող շրջանը, իսկ այս տեսարանում, ինչպես հայտնի է, Մազութի Համոն հենց հայտարարում է պատերազմի մասին: Խմբված ամբոխի դեմքերի կարիկատուրային տեսքը հուշում է վեպի երգիծական բնույթի մասին:

Ե. Չարենցի «Երկիր Նայիրի» վեպի ռուսերեն թարգմանության նկարազարդում, 1933: Թուղթ, տուշ, ռետուշ, 18x 24 սմ: Ե. Չարենցի տուն-թանգարան

Եվ վերջապես երրորդ նկարը, որ վեպի երրորդ գլխի հետ անմիջական առնչության մեջ է: Ահա այստեղ, ի տարբերություն առաջին գլխի նկարի, տեսնում ենք, որ շենքերի գծերը միտումնավոր տարված են անկանոն՝ ոչ զուգահեռ, կարծես երկրաշարժի պատկեր լինի, մինչդեռ վեպում, ըստ սյուժեի, նման բան չկա, կա միայն հրդեհի պատկեր, որ ահա տեսնում ենք հետևում՝ ամենավերջին շենքի վրա: Այս ավերում հիշեցնող պատկերով նկարիչը փորձել է փոխանցել խուճապի, փախուստի այն քաոսային վիճակը, որը նկարագրվում է վեպում. «Մարդիկ կոխոտում էին իրար եւ իրարու վրայով սողալով՝ առաջ անցնում, որպեսզի մոտ լինեն եկող գնացքին. մայրերն ամբոխի գլուխների վրայով առաջ էին նետում իրենց երեխաներին, որպեսզի իրենք եւս առաջ սողան, բայց երեխաները խեղդվում էին ընդհանուր հրհրոցում, իսկ մայրերը, առանց երեխաներին հասնելու, փչում էին իրենց շունչը՝ չորս կողմից սեղմված: Տղոցկան կանայք ծնում էին կանգնած տեղերում, եւ նրանց ճիչը լսելի էր լինում անգամ այն ահռելի աղմուկում, որ բարձրացնում էր բազմահազար, սարսափից խելագարված, ամբոխը: Տղամարդիկ ծեծում էին իրար. կանայք ճանգռտում էին տղամարդկանց դեմքերը, եւ այս ամենի վրա շաչում էր արտակարգ փափախավորների մտրակը»[11]:

Իսկ հիմա, վարվենք ինչպես բոլոր ընթերցողները, փակենք գիրքը և ևս մեկ անգամ նայենք շապիկին: Շապիկի ներքևի աջ անկյունում տեսնում ենք «советская…» բառը և թերևս էլի ինչ-որ բառ, որ նկարի մաշվածության պատճառով հստակ չի երևում, համարձակվում եմ ենթադրել՝ Армения: Եվ դա իհարկե կապվում է Չարենցի վեպի առաջաբանում արտահայտվող այն մտքին, որ. «Գուցե ճիշտ որ՝ միրաժ է Նաիրին. ֆիկցիա. միֆ. ուղեղային մորմոք. սրտի հիվանդություն… Իսկ նրա փոխարեն -կա այսօր մի երկիր, որ կոչվում է Հայաստան, և այդ հին երկրում ապրել են երեկ և ապրում են այսօր շատ սովորական մարդիկ՝ սովորական մարդու սովորական հատկություններով: Եվ ուրիշ-ոչինչ: Ոչ մի «երկիր Նաիրի»-այլ միայն -մարդիկ, որ ապրում են այսօր աշխարհի այն անկյունում, որ կոչվում է Հայաստան, որ հիմա դարձել է Խորհրդային Սոցիալիստական Հանրապետություն, իսկ 1917-ից առաջ ոչ այլ ինչ էր, եթե ոչ Ռուսական Իմպերիայի մի հետամնաց ծայրամասը -և ուրիշ ոչինչ…»[12]:

[1]Հովհաննիսյան Ե., Հուշեր Եղիշե Չարենցի մասին, էջ 177, Երևան, 1986:

[2]Նույն տեղում, էջ 180:

[3]1928, հուլիս 1-ին Չարենցն աշխատանքի է անցնում Հայպետհրատի գեղարվեստական ենթաբաժնում որպես վարիչ։ 1930 թ. հունիսի 1-ին կազմավորվում է գեղարվեստական բաժին, որի վարիչ է նշանակվում նա։ 1934 թ. ապրիլի 1-ին նշանակվում էդասականների հրատարակության պատասխանատու խմբագիր և այդպաշտոնից ազատվում է 1935-իմարտի 8-ին։

[4]Մաթևոսյան Վ., Մարտիրոս Սարյան, Արվեստի Մասին, Երևան, 1986, Էջ 187:

[5]Նույն տեղում:

[6]Նույն տեղում, էջ 90:

[7]Չարենց Եղիշե, Երկերի ժողովածու 6 հատորով, հտ. 5, Երևան, 1966, Էջ 79:

[8]Նույն տեղում, էջ 18:

[9]Նույն տեղում, էջ 23:

[10]Նույն տեղում, էջ 54:

[11]Նույն տեղում, էջ 260:

[12]Նույն տեղում, էջ 13: