«Ձախլիկ կինն» իմ առաջին ֆիլմն է: Ութ տարի առաջ ես հեռուստատեսության համար ութսունյոթ րոպեանոց սեւ ու սպիտակ ֆիլմ էի նկարահանել: Ես փորձել եմ ցույց տալ, թե ինչպես է հեռուստատեսությունն անմեղ պատկերներն օգտագործում կարծիքը նենգափոխելու համար, եւ իմ ցուցադրությունը մի ռոմանտիկ բնույթ ուներ: Վերջապես խոսքը մի փոքր ֆիլմին է վերաբերում, որն աշխարհի դեմ կռիվ տվող անհատի մասին է պատմում, որն էլ խորհրդանշում է հեռուստատեսությունը: Բովանդակությամբ այն պաթետիկ ֆիլմ է, միամիտ, մի քիչ թեթեւ ժանրին մոտ, որում մի քանի մարդիկ պայքարում են չարիքի դեմ: Ես այն ցուցադրել եմ Քյոլնի շրջակայքում, եւ այն կոչվում էր «Վազող իրադարձությունների քրոնիկոն»:
«Ձախլիկ կինը» ծագել է մի միայնակ մնացած մարդու պատկերից: Մի մարդու, որը հանդիպում է որոշակի պատմության մեջ` որոշակի դիպվածներով եւ պատմության ավարտին բավականին գոհ է մնում: Նա կերակրում է իր կատվին, ինքն իր դեմ շախմատ է խաղում, բացում է մի պահածոյացված տուփ, հիշում է Չանդլերի հերոս Ֆիլիպ Մառլովին: Քանի որ Մառլովը մի հանելուկ էր լուծել եւ մեծ փորձ ուներ, իրեն զգում էր ինքնամփոփ եւ շատ հոգնած, բայց շուտով նա կրկին հայտնվում է տանը եւ վերագտնում իր տեւական հանգիստը: Եվ դա հիասթափեցնող չէ:
Ես միշտ աչքիս առաջ եմ ունեցել այդ պատկերը եւ երազել եմ մի կնոջ մասին, որն արկածների վերջում կվերագտնի իր տեւական հանգիստը: Թեեւ ընդունված կանոնի համաձայն` միայնակ կինը լքված է, ես ցանկանում էի հորինել մի կնոջ կերպար, որը, չնայած հոգնած է եւ հյուծված, անձեռնմխելի կլինի այնպես, ինչպես Մառլովը Չանդլերի վեպում: Քանի որ ես իմ հետեւում ունեի «Ճակատագրական դժբախտություն» գիրքը, այն գիրքը, որում ես փորձել էի իմ մոր կյանքն ու մահը նկարագրել, կարողանում էի ես հոգեւոր էներգիա ստանալ, եւ ինձ պատկերվում էր ամբողջովին ֆիկտիվ մի կին, որը հավասարվում էր թեթեւ ժանրի հերոսներին: Այդ հերոսն ապրում էր իր սեփական բնապատկերում, իսկ այդ կինն` իր եվրոպական առօրյայով: Թեթեւ ժանրի ֆիլմում երկու մարդ կարողանում էին մի անապատ անցնել, մի գյուղ` որպես նպատակին հասնելու քննություն, իսկ այնուհետեւ մի սալոնի փայտե վաննայի մեջ լարվածությունն են թուլացնում: Իմ ֆիլմում կինն ու երեխան միասին մի լողասենյակ են վերցնում, եւ դա մի համեմատական նկարագրություն է: Կինը նույնպես հատել էր անապատը, եւ ինքն իր հետ շախմատ է խաղում: Ինձ համար դա մի շատ առասպելական, շատ խաղաղ պատկեր է, մի պատկեր, որն իմ գիտակցության մեջ ֆիլմի ծնունդ տվեց: Ես կարիք ունեի այդ երազող կնոջը թողնել ապրելու եւ վերապրելու: Դա մի պահանջ էր, որը բխում էր իմ սեփական գիտակցությունից եւ սեփական մեղքից: Իմ հարազատի մահվան ժամանակ ես հավատում եմ, որ ինչ-որ մեկը մետաֆիզիկական կերպով իրեն մեղավոր է զգում. ես ցանկանում էի այդ հավերժական մեղքի մասին խոսել, որը զգացմունքներին դրդում է նվաճելու ավելի լավ աշխարհ, քան մեր ունեցած աշխարհն է: Որպեսզի այդ ավելի լավ աշխարհն արժանահավատ մնա, ես ջանում եմ այն լրացնել իրատեսական դրվագներով, եւ անհնարինության պատճառով ես ինձ նույնականացնում եմ մի կնոջ հետ ու ինձ դիտարկում որպես նրա հարեւան: Ես հարեւան եմ, եւ ինձ այսպես է պատկերվում. ես երբեմն կնոջը դիտում եմ պատուհանի միջով, նկատում եմ նրա հյուրերին, մի փոքր նայում եմ նրա դեմքին: Վաղուց արդեն դա այն ֆիլմի հնարավորությունն էր, որը ես էի պատկերացնում: Եվ ահա ես կարիք ունեի հորինելու այդ ապրումներ ունեցող կնոջը անհրաժեշտ ֆիլմի ցուցադրության համար:
Երբ սկզբում սկսում ես գրել, գաղափարներն իրենք են ծագում: Ես ինձ ասում էի. «Ես կհորինեմ մի կնոջ, նա կլինի մենակ, արկածներ կունենա. պատմության սկզբում մարդկային գիտակցությունը դուրս է գալիս բավականին տափակ»: Բայց մի որոշ ժամանակ անց ինձ համար պարզ էր, որ ձախլիկ կինը, որին ամուսինն առանց որեւէ պատճառի լքել էր, իր կյանքի այդ հատվածում աստվածային իմաստով այլ մարդու մոտ չէր կարող գնալ: Սեքսուալիզմի այդ սխալն ինձ դուր եկավ, ես այն տպավորությունն ունեի, որ ինչ-որ նոր, ինչ-որ չլսված բան եմ պատմում: Ես այն տպավորությունն ունեի, որ մտնում եմ մի առասպելական դռան միջով, որտեղ իմ անցյալ պատմությունների օրենքներն էին չքացել: Ես այն տպավորությունն ունեի, որ երեք մարդուց յուրաքանչյուրին նմանեցնում եմ Dents de la mer-ին, որոնք իրենց նավակով բաց ծովում առասպելական կամարի տակով էին սահելով անցնում, որպեսզի ակուլա որսան: Իմ ֆիլմում շատ կամարներ կան:
Էրոտիկ, սեքսուալ հարաբերությունները ձախլիկ կնոջ հետ ինքնըստինքյան դժվար պատկերացնելի են: Նա կարողանում էր մարդկանց լսել, նրանց քաղաքավարությանը արձագանքել, ջերմությունը կարող էր նույնիսկ հուզմունքի միջոցով զգալ: Բայց նրա նախասկզբնական ոլորտը մաքուր հոգեւորականությունն էր: Դա ինձ խթանում էր, քանի որ ես հավատում եմ, որ այսօր բոլոր մարդիկ հոգեւորականության արատով են տառապում: Այդ արատը բացարձակ տառապանք է: Ինձ միայն այդպիսի փոքր, ամենօրյա նկարագրություններն էին պաշտպանում, ես վերագտել էի կորցրած մոնումենտալության արկածը: Օրինակ` ժավելի ջուրը, որը կարողանում է բաշխել արեւի ճառագայթները, այդ հանրայնացման օբյեկտով ստեղծում է մի ողբերգական մթնոլորտ. ապակյա թեյամանում լամպի լույսի տակ օտարոտի ձեւով փոխվում են անանուխի թերթիկները: Մի ակնթարթում ես ֆիլմ էի ստեղծում եւ ինձ ազատ էի զգում: Բնապատկերից խուսափելու համար (պատմության այդ տիպը նույնպես ասոցացվում է համաձայնության հետ) ես ինձ խոստացել էի ցույց տալ կնոջ շարժումներն իր տան մեջ եւ պետք է նրան հորինեի դիտելու համար, ինչպես կդիտարկեի ծագումնաբանական գիտությունը: Եվ վերջապես երբ ցանկացել ես մի նոր բան ցույց տալ բալետի մի նոր ձեւի միջոցով, այդ շարժումները կրկին իր նախասկզբնական զվարթությամբ թարգմանելու հնարավորություն կա: Ես ծանոթ եմ մի մանկական գրքի, որը կոչվում է «Առաջին պատկերներ» , եւ այնտեղ պատկերված են մի մուրճ, մի գնդակ եւ մի խնձոր: Իմ նկարահանման ընթացքում ես մտածում էի այդ գրքի մասին, ես կարիք ունեի զգալու, որ առաջին պատկերը կրկին բացահայտում է իր կառուցվածքը: Ես ցանկացել եմ խուսափել չհիմնավորվածությունից, սխալից, ես հիշում էի համր ֆիլմի մասին:
Ընտրված տեղը կարեւոր չէր: Փորձարկված ներկայացմանն էր պատկանում արվարձանում կանգնած մի միայնակ կին: Այն ժամանակ, երբ ես շնորհակալ էի այդ պատկերի համար, նշանակված վայրի համար, արդեն պարզ էր, որ շատ վատահամբավ արվարձաններ իմ աչքի առջեւ անցորդների պես փոխակերպվում են հյուրընկալ արվարձանների (պետք չէ ֆիլմի նկարահանման վայրը մեքենայով փնտրել): Բազմաթիվ կիլոմետրեր ոտքով գնալու դեպքում ամեն ինչ երեւում է այլ կերպ: Օրինակ` երկինքը իրականություն է, երբ անցնում ես նրա տակով: Դա միեւնույն նշանակությունն ունի նաեւ արվարձանների համար: Նրանք պրոֆիլ էին ընդունում եւ պահի տակ նշանակալից դառնում ոչ միայն աքսեսուարներով, որտեղ կինը կարողանում է լրացնել էքզիստենցիալ ուժը մենակ ապրելու համար (մի ուժ, որը նրա աչքերն է բացում արթնացող բնության նոր կյանքի առջեւ, եւ որը պատկերված է ֆիլմի նախաբանում): Եվ այդ բնությունը, որը խոսում է սկսած Ռուսսոյից, մշտապես գոյություն ունի յուրաքանչյուր անհատականության մեջ (տղամարդ կամ կին). այն հաղթահարում է մի պատահական սոցիոլոգիական հայացքի կույր գաղափարախոսությունը: Բացի մի հարաբերությունից Փարիզում ամեն ինչ ընթանում էր ձախլիկ կնոջ համար:
Ֆիլմերի մեծամասնության համար բնապատկերը մանրուք է: Իմ ֆիլմի բնապատկերը ես անձամբ էի ապրել, այն չէր պատկանում ոչ մի դիտարկման, որը շատ չինագետներ, ինչպես փոստային քարտ են գնում. այն ինձ համար գեղեցկության հակադրությունն է: Տան մոտ նույնպես, որտեղ մենք ցանկանում էինք նկարահանումներ անել, որոշեցի բնակվել, որպեսզի «լսեմ», թե ինչպես են ծածկվում բոլոր անկյունները եւ տարածվող աղմուկը պատկերեմ: Նկարահանման աշխատանքի սկզբում ես, ինչպես այդ տան տերը, ինչ-որ բան էի զգում (այնպես անվտանգ, ինչպես գազանի տերն է), բայց ոչ մի դեպքում` ինչպես սեփականատերը: Իմ լիազորությունները հոգեւոր դրսեւորումներ ունեին:
Ձախլիկ կինը, քսաներորդ դարի այդ առասպելում, մենակության մեջ, ոչ մի հետաքրքրություն չէր կարողանում գտնել: Նրա մեկուսացումը առասպելի հետ կապ չուներ, որովհետեւ նրա երեխան այստեղ էր, որի համար ինքը պատասխանատու էր: Ես չէի ցանկանում, որ այդ երեխայի ծնողներն ապրիօրին կապված լինեն, թեեւ դրա դեմ նա չէր ապստամբում: Ես նույնպես չէի ցանկանում արհամարհել: Առաջին հայացքից ես ցանականում էի լինել օտարական, բոլոր հանգամանքներում հանելուկային ինչ-որ մեկը: Ահա եւ, ինչպես հաճախ փոքրիկ դեռահասներն են վարվում, ֆիլմի երեխաների մեծամասնությունն ունենում է փոքրիկ դերասանների ժեստերը: Նրանք այդպես էլ ներկայացնում են անամոթությունն ու կեղծ վստահությունը: Դեռահասների պրոբլեմներին հակընդդեմ երեխաները չէին տեսնում ոչ մի սիրալիրություն, որը ես ցանկացել եմ ցույց տալ: Ներդաշնակությունը պատահականություն էր (օրինակ` սցենարում, որտեղ մայրն ու երեխան լողավազնում էին գտնվում), մի աստվածային պատահականություն, որի համար պարտական էին դեռահասների համբերությանը: Ես ցանկանում էի ցույց տալ երեխայի ներկայությունը, ցույց տալ, թե ինչպիսի անհաղթահարելի խոչընդոտներ են ծագում (երբ մտադրվում ես ինչ-որ բան լուրջ ընդունել), եթե ցանկացել ես հաղորդակցվել աշխատանքին, ինչպես` կինը:
Ես իսկապես պատմել եմ կնոջ պատկերի եւ երեխային պատկանող առնետի միջեւ դրամատիկական խզման մասին, որը նրա մորը խանգարում է գլուխ բարձրացնել: Կանանց մեծամասնությունն ունի խորը ֆանատիկ հակվածություն, որը կարելի է նկատել տարիներ անց, թե ինչպես է նա իր երեխաների եւ աշխարհի առջեւ իրեն պահում սպասուհու պես: Ինչպիսի սրտաճմլիկ սրբություն: Ես լրացնում էի, որ կինոյում ծագած հակասություններում եւ միջնորդավորված կեղծ հարաբերություններում երեխան ընդհանրապես չնկարահանվի խոշոր պլանով: Ես այն տեսախցիկից հեռու եմ պահել եւ խոսում եմ այդ մասին, որովհետեւ հավատում եմ, որ ֆիլմի պատմությունը պետք է կապված լինի իր աշխատանքի մեթոդների հետ:
Այո, կան ուրիշ կանայք նույնպես, օրինակ` ուսուցչուհի, առանձին անձ, որը փոքրիշատե համապատասխանում է ժամանակակից ֆիլմի կերպարին: Նա իրեն պահում է որպես ձախլիկ կնոջ ընկերուհի, նա ստիպված է ամենքի մոտ իրեն ցույց տալ որպես համահավասար` փորձելով ազատագրվել իր մեկնություններից: Նա իր մասին ունի «ֆեմինիստական» կարծիք: Ձախլիկ կինը կանգնում է պատմական շարժումներից վեր: Այն, ինչը նա պատրաստ է կրել որպես «ֆեմինիստական» փորձ, նրան ուղղորդում է այնտեղ` կրելու ուսուցչուհու հարաբերությունները. այդպես այդ փորձը նրան առաջնորդում էդեպի անցած-գնացած եւ անհրաժեշտ աուտիզմը, որը ճշմարտության մեջ ընդլայնում է մարդկային ունակությունները: Այդ պատճառով էլ ես սիրում եմ այդ կնոջը: Ես ցանկանում էի խաթարել այդ համերաշխությունը, որն ինքնաբերաբար էր ստեղծվել երկու կանանց միջեւ, քանի որ նրանք միայնակ էին: Այդ ձեւական ներդաշանակության մնացորդները դեռ կային ֆիլմում: Խաղի համար ես շնորհակալ եմ երկու դերասանուհիներին. նրանք ունեին միեւնույն ձայնը, խոսում էին միեւնույն կերպ` միեւնույն մեղեդայնությամբ, միեւնույն ռիթմով, միեւնույն արհեստական համաձայնությամբ: Մագնիտոֆոնի հնչյունների ներքո, ձայնագրությունից հետո, չէիր կարող մեկին մյուսներից տարբերել:
Ես այդ կերպ չարացա, եւ մի ագրեսիվ անհրաժեշտություն էի զգում այդ երկու կանանց ֆիլմի վերջում բաժանելու: Վերջին համատեղ ներկայացման մեջ նրանց ձայներն իրականում փոխվել էին, եւ երկու դերասանուհիները հանգիստ էին, նրանց մշտատեւ թշնամանքը թաքցված էր եւ մեկնաբանված:
Համեմատության մեջ ֆիլմի երկու մարդիկ չեն ապրում միայնակ մնացածի ողբերգությունը, որը թափառում է փողոցում. դա մեր հարյուրամյակի կոմիկական ողբերգությունն է: Նրանք ապրում են մի իսկական ողբերգություն, հենց այն, որը, որպես մարդ, նրանց ծիծաղելի է դարձնում, քանի որ մեկ ուրիշ մարդ նրան` այդ կնոջը, հետ է մղում: Գոյաբանական ծաղրանքը, որը, սակայն, թույլատրվում է մերժված ամուսնուն, արժանապատվության ձեռք բերումն է:
Ձախլիկ կինն ունի այն առանձնահատուկ բնավորությունը` հասկանալու մի մարդու վարքը, որը կնոջ կարիք ունի, նույնիսկ` բռնության (մարդու համար մեկ այլ ողբերգություն): Նա, ով բռնանում է, իրեն պատկերացնում է որպես մի մասնատված էություն` իր հայելային պատկերին համապատասխան. իր մեկուսացման հիմքում նա երբեմն զգում էր գլուխ բարձրացնող սպանության բռնությունը, մի բռնություն, որն արտահայտվում էր իր երեխային խեղդելու ցանկությամբ: Այստեղ, Taxi Driver-ից նրան է մոտենում Travis Bickle-ն, որն ավերման մի հսկայական պահանջ է առաջացնում, ինչն էլ դուրս է հորդում արտաքին աշխարհ: Մի քիչ աղմկոտ ոճով, ոչ «movie like»-ի պես, ձախլիկ կինը հետեում է հենց այդ ճանապարհին: Այդ պատճառով նա դյուրացնում է իր հոր այցը, որի հետ նա ամբողջովին կարող էր իր հարաբերություններին հայր-դուստր երանգ հաղորդել: Հարաբերությունը կամ խաղը (հավանաբար ոչ անկեղծ) երկու խոշոր դերասանների միջեւ այդպիսով ազատության մի ոլորտ է ստեղծում, ինչն էլ բնավորության այդ գծի շնորհիվ շիկացնում է ողջ ֆիլմը:
Ես դիտարկում էի այդ ֆիլմի ոգեկոչման էներգիան, բոլոր հեշտ տրվող հրամանների էներգետիկ մերժումը, որը կկարողանար ձախլիկ կնոջը պատմության մեջ հիշատակել որպես նվեր (ինձ համար պարադոքսալ էր այդ ամբողջ էներգիան ստանալ` նկարահանման աշխատանքների ժամանակ հաճախակի դիտելով պոռնո եւ կարատե ֆիլմեր): Ձախլիկ կինն ինձ անպարկեշտ էր թվում, միաժամանակ նա խելացիություն էր արտացոլում: Նրա պայծառացումը նրան լուսավոր է դարձնում, բայց հունական աստվածուհու մտքում, որը Ոդիսեւսի համար մի իսկական ընկերուհի է: Նրանք երբեք իրար չեն սիրել, «Ոդիսական»-ում նկարագրված էրոտիկ հարաբերություններն ինձ հայտնի են համաշխարհային գրականությունից: Մահացածների նկատմամբ ձախլիկ կինն ունենում է էրոտիկ մեղավորություն: Բայց արթնացած սեքսուալությունն ընկած է նրա հոգում, նա միայնակ ինքն իր աչքում թանկագին է եւ կարող է երջանկանալ:
Ինձ համար պարզ է, որ օրգազմի միջոցով ազատագրումը քսաներորդ դարի մի հեռավոր առասպել եւ իդեա ֆիքս է եղել: Ես գտնում եմ անհետաքրքիր եւ շատ տհաճ մարդկանց, որոնք ցանկանում են սեքսուալ առումով ազատագրվել: Ինձ համար ազատագրումը գտնվում էր իմ աչքերի առջեւ, պատահական հոգեւոր արկածներում: Ես լրացնում էի ինձ. խոսքն ազատագրման մասին չէր, այլ` մանկական փոքրիշատե ինքնավարության վերադարձի, ինչպես ձախլիկ կնոջ հետ է լինում: Մի ինքնավարության, որի շնորհիվ նա կարողանում էր փրկել իր` տնային տնտեսուհու, ամուսնացած կնոջ, մոր, երեսնամյա կնոջ, երբեմն նույնիսկ` մայրապետի դերը եւ մնալ սրբազան-առասպելական, զավեշտալի եւ հանելուկային:
Այն ամենն, ինչն ինձ սաստիկ մտահոգում է, կապված է փաստերի հետ. հարթակներում, սրճարաններում եւ օդանավակայաններում մարդկանց հանդիպելը եւ ոչ թե ինչ-որ իրավիճակում նրանց արժանապատվությունը որսալը: Ես խոսում եմ այնպիսի արժանապատվության մասին, որը ծագում է մի անգամ մեծ գրքերից, մեծ ֆիլմերից եւ մեծ կտավներից: Ինչպե?ս է, օրինակ, դա հնարավոր. ամերիկացի նկարիչ Էդվարդ Հուփերը երկու պատերազմների միջեւ ընկած հատվածում հասկացե?լ էր` նկարագրել մի կինոգործչի ճակատագիրը, թե? Նյու-Յորքի սրճարանի տիպը: Եվ երբ ես սրճարանի նախաշեմին էի մոտենում ու վաճառասեղանի հետեւում նստած էի տեսնում այդ լուռ ու մունջ մարմինները, ինչու? ես ոչ մի զգացմունք չէի տածում նրանց կյանքի ողբերգության նկատմամբ, ինչպես Սեզանն էր վարվում, կամ Ֆոլքները, կամ Շերվուդ Անդերսոնը: Բայց ես պետք է ասեմ, որ ապրել եմ մարդկային կյանքի այդ առասպելական շոկը, որն իմ կարծիքից հետո շատ մեծ օրգանական-սոցիալական նշանակություն ուներ` որպես սամարացիների գաղափարախոսություն: Այդ շոկն իմ դիտարկումն էր` մեկուսացված տարածությունից եւ անցանկալի ժամանակից: Դա այն է, ինչի համար կարող են ուրիշների միջնորդել եւ թույլատրել ձեզ` առանց համակարգը դիտարկելու: Սկսած լուրերից, կարծիքներից, բանավեճերից, ելույթներից, ամբողջատիրական եւ հիստերիկ լրատվությունից` անձամբ ես քար դնում լեռանը, ավազ լցնում անապատում, ինչպես իմ ֆիլմում է խոտը դողում գնացքի մեկնման հեռավորությունից: Ես վճռականորեն էի տրամադրված կրկին որսալու այդ հայացքը, որից էլ նրա ուժը կորցրել էր իր պերմանենտ հրատապությունը:
Եթե մարդկանց այդ հայացքը չես վերագտնում մետրոյում, փողոցում, բնակարաններում, եթե նա ամենուր չէ, որտեղ դու գնում ես, այլ վերադառնում է, պետք է դու այդ կերպ բացարձակ միայնակ ապրես աշխարհում, տաս եւ արթնացնես կյանքն, ինչպես արվեստն է: Այդտեղից էլ իմ մեջ ծնվում է մի պարզ, հասարակ լավատեսության պահանջ: Այդ հայացքը, որն արվեստ է արարում, մարդկանց համար ի հայտ եկող եզակի սեր է: Ինձ համար միանգամայն հասկանալի դարձավ ատելության եւ զզվանքի ծանրությունը: Իմ հայացքը փխրուն է, իմ արվեստը` նույնպես: Քանի որ այդ հայացքը փխրուն է, ես խղճում էի այնքան շատ, որ իմ ֆիլմում չկարողացա մի քանի պատկերներ ցույց տալ: Ինչպես հեռուստացույցի աշտարակի մշտական տեղը, որը մայրամուտին փայլում է սլացող նետի պես, այդ սիգարետը շտապ մեկնող ուղեւորի կողմից նետված է հենահարթակին եւ մեկնող գնացքի քամուց կրկին բորբոքվել էր. կնոջ դեմքը, որն առաջին հայացքից Էդիտ Կլեվերն էր, առանձնապես լարված ու գոհունակ էր: Բոլոր այդ բաց թողնված հանդիպումներից ես անդրադառնում էի մեկ այլ ֆիլմի, որը գազանացած էր եւ ողբերգական, եւ որն ավելի շատ նստած էր համընդհանուր ենթագիտակցության մեջ:
Իմ ապագա գրավոր աշխատանքի համար ֆիլմի պատմությունն ինձ շատ է օգնել: Դա մի նկարագրված պատմություն է, եւ այն իմ մեջ ոչ մի զգացում չի առաջացրել առ այն, որ ինձ համար մի լիովին նոր ճանապարհ է բացում: Իմ նախորդ գրքերում, հատկապես «Ճշմարիտ զգացմունքի ժամերը» գրքում, մշտապես գրել եմ. «Նա զգում էր», «Նա ինձ ուրախացրեց», «Նա վհատված էր»: Այս դեպքում ձախլիկ կինը դուրս է նայում պատուհանից, վերցնում է մի թեյի բաժակ, վառում գազը: Այդ օբյեկտիվ նկարագրությունը փրկել է ինձ իմ «սեփական» հռետորիկայից:
Թարգմանությունը գերմաներենից՝ Թագուհի Հակոբյանի
